評(píng)論中國(guó)小說(shuō)，不能偏離民族的精神傳承和文化血脈，要更多地調(diào)動(dòng)和使用我們自己的話語(yǔ)體系與理論資源。在這一維度上，古典文學(xué)界的努力引人矚目。近年來(lái)，順應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)興之勢(shì)，多種考釋古代文論話語(yǔ)和梳理古典小說(shuō)理論的著作應(yīng)運(yùn)而生，一批優(yōu)秀古典小說(shuō)如《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《三國(guó)演義》《儒林外史》《聊齋志異》等的評(píng)點(diǎn)本、會(huì)評(píng)本、影印本，以及相關(guān)資料相繼面世，這為深入研究總結(jié)古典小說(shuō)的理論遺產(chǎn)，推動(dòng)當(dāng)代小說(shuō)批評(píng)的民族化、中國(guó)化，提供了極大的便利和有力的支撐。有感于此，筆者嘗試著從相關(guān)典籍和史料入手，對(duì)古代小說(shuō)批評(píng)作一點(diǎn)簡(jiǎn)要的勾勒和探討。

一

古代的小說(shuō)批評(píng)，由歷史上的典籍注疏和詩(shī)文點(diǎn)評(píng)演化發(fā)展而來(lái)，迄明清兩代，伴隨著白話小說(shuō)的空前興盛而蔚為大觀。成熟期的小說(shuō)批評(píng)林林總總，不一而足，其主要表現(xiàn)形式有序跋、評(píng)點(diǎn)和筆記三種。

小說(shuō)序跋又稱(chēng)為發(fā)凡、弁言、題詞、小引等，常常由作者本人或與作者、作品有某種關(guān)系者執(zhí)筆，內(nèi)容或強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的優(yōu)越性和感染力，或解讀作品的主旨和特點(diǎn)，或勾勒故事的來(lái)源和變遷……序言通常寫(xiě)得規(guī)整、矜持、嚴(yán)肅，帶有某種程度的綱領(lǐng)性和宣示性，是古代長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)集中常見(jiàn)的文字。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與作品正文相伴而行。形態(tài)完備的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，一般先有統(tǒng)領(lǐng)全書(shū)的“讀法”；接下來(lái)，每一回前后常伴以總評(píng)，回后的總評(píng)有時(shí)又被稱(chēng)作“論贊”；每一回當(dāng)中，則有眉批、行間夾評(píng)、行文旁批等。所有這些，大都是評(píng)點(diǎn)者閱讀作品時(shí)隨機(jī)產(chǎn)生的各種聯(lián)想、感悟或評(píng)價(jià)，涉及內(nèi)容和形式的方方面面，是批評(píng)家與作家最直接、最頻繁的對(duì)話。評(píng)點(diǎn)是古代小說(shuō)最重要和最多見(jiàn)的批評(píng)方式，至清代幾成風(fēng)尚，大凡正式印行的小說(shuō)，幾乎都有評(píng)點(diǎn)加持，以構(gòu)成坊間推重的“評(píng)點(diǎn)本”。可以這樣說(shuō)，正文加評(píng)點(diǎn)是古代小說(shuō)實(shí)現(xiàn)廣泛傳播，擴(kuò)大影響的“標(biāo)配”。

筆記體小說(shuō)批評(píng)，包括隨感、見(jiàn)聞、閱讀拾零、史料考證等。這類(lèi)文字，是批評(píng)者在不同情況下，圍繞作品多方面內(nèi)容、體例或本事的有感而發(fā)，其充分的自由表達(dá)有時(shí)失之粗疏駁雜，但也常常包含一些獨(dú)到見(jiàn)解和珍稀史料，因而不乏存在的理由。至晚清西學(xué)東漸，筆記體小說(shuō)批評(píng)發(fā)生明顯的文體變化，開(kāi)始向后世的論文過(guò)渡。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)，是即興的、感性的、零星的，缺乏理論性和系統(tǒng)性，因而價(jià)值不高。單就直觀的文本形態(tài)看，這種說(shuō)法仿佛有些道理。不過(guò)，一旦進(jìn)入古代小說(shuō)批評(píng)的內(nèi)在肌理與深層結(jié)構(gòu)，即可發(fā)現(xiàn)這種說(shuō)法的偏頗之處。事實(shí)上，古代小說(shuō)批評(píng)看似東鱗西爪，實(shí)則一旦進(jìn)行整體觀照，即不難領(lǐng)略其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性、系統(tǒng)性，直至本質(zhì)上的統(tǒng)一性。這里試舉一例：

明末清初為小說(shuō)批評(píng)做出重要貢獻(xiàn)的金圣嘆，在《讀第五才子書(shū)法》中寫(xiě)道：“大凡讀一部書(shū)，須要把眼光放得長(zhǎng)。如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字?！币馑际钦f(shuō)，人們讀小說(shuō)須放出整體目光，要在盡可能完備的欣賞中，發(fā)現(xiàn)并抓住作品的主旨和脈絡(luò)。金氏評(píng)《水滸傳》恰恰貫徹了自己的主張。請(qǐng)看他寫(xiě)給該書(shū)第一回的批語(yǔ)：“一部大書(shū)七十回，將寫(xiě)一百八人也。乃開(kāi)書(shū)未寫(xiě)一百八人，而先寫(xiě)高俅者，蓋不寫(xiě)高俅便寫(xiě)一百八人，則是亂自下生也；不寫(xiě)一百八人先寫(xiě)高俅，則是亂自上作也。”這段話，高屋建瓴而又鞭辟入里地點(diǎn)出了全書(shū)蘊(yùn)含的“官逼民反”的題旨。

在中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)家中，像金圣嘆這般在統(tǒng)攝全書(shū)的基礎(chǔ)上成一家之言者，還有不少。如脂硯齋認(rèn)為，《石頭記》（《紅樓夢(mèng)》）是讓“天下人共來(lái)哭此情字”，是“隨事生情，因情得文”。（甲戌本第八回評(píng)）張書(shū)紳指出：“予今批《西游記》一百回，亦一言以蔽之，曰：只是教人誠(chéng)心為學(xué)，不要退悔?！保ā段饔斡浛傉摗罚芭P閑草堂”本《儒林外史》的評(píng)點(diǎn)者斷言：“‘功名富貴’四字是全書(shū)第一著眼處……以后千變?nèi)f化，無(wú)非從此四個(gè)字現(xiàn)出地獄變相?！保ǖ谝换卦u(píng)）為《金瓶梅》作序的欣欣子，則以“寄意于時(shí)俗”來(lái)為全書(shū)提綱挈領(lǐng)。誠(chéng)然，質(zhì)之以小說(shuō)本身，這些說(shuō)法未必都那么精準(zhǔn)妥切，但它們均不約而同地呈現(xiàn)出對(duì)作品的宏觀認(rèn)識(shí)和對(duì)作品整體把握的自覺(jué)追求，而為這種追求提供內(nèi)在驅(qū)動(dòng)和認(rèn)知基礎(chǔ)的，正是國(guó)人特有的、植根于民族文化深層結(jié)構(gòu)的整體思維。由此可見(jiàn)，古代小說(shuō)批評(píng)看似零金碎玉，實(shí)際上自有秩序感和向心力，是一種“形散神聚”“似散實(shí)聚”的存在。

二

近現(xiàn)代西方小說(shuō)批評(píng)在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，形成了人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)和背景描繪三大板塊。與之相比，中國(guó)古代的小說(shuō)批評(píng)更多關(guān)注人物塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)，而較少留心背景描繪。這種批評(píng)觀的差異，也與東西方小說(shuō)不同的審美意趣和發(fā)展路徑相關(guān)。源于《荷馬史詩(shī)》的西方小說(shuō)追求完整的藝術(shù)再現(xiàn)，背景描繪是其中的重要元素，故而西方小說(shuō)家和批評(píng)家像對(duì)待人物塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)一樣對(duì)待背景描繪，并達(dá)到了精湛細(xì)膩的程度。而中國(guó)古代小說(shuō)沿著“說(shuō)話”和話本一路走來(lái)，一種“擬書(shū)場(chǎng)格局”決定了小說(shuō)家和批評(píng)家更看重作品的現(xiàn)場(chǎng)感召力和閱讀吸引力，也將主要筆墨用在了與之密切相關(guān)的人物塑造和情節(jié)展示上，而對(duì)于作為點(diǎn)綴出現(xiàn)的背景描繪通常并不太在意。中西方小說(shuō)家和批評(píng)家在背景描繪上的這種差異，說(shuō)到底是不同民族的審美歷程與藝術(shù)個(gè)性使然，并不存在觀念和技術(shù)上絕對(duì)的優(yōu)劣高下。

高爾基說(shuō)過(guò)：“情節(jié)是人物性格的歷史?！惫糯≌f(shuō)批評(píng)家固然無(wú)緣聽(tīng)取高爾基的名言，但卻仿佛明白個(gè)中道理，在很多時(shí)候，他們筆下的批評(píng)文字自然地將性格和情節(jié)融為一體，讓它們互為條件，彼此成就。如金圣嘆認(rèn)為，《水滸傳》的人物和情節(jié)常常是一體兩面：一方面運(yùn)用情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)區(qū)別人物性格，另一方面又透過(guò)人物性格來(lái)營(yíng)造情節(jié)亮點(diǎn)。而無(wú)論對(duì)人物抑或?qū)η楣?jié)，作家都大膽調(diào)動(dòng)對(duì)立統(tǒng)一、相反相成的手法，致力于在重復(fù)中找差異，在相似中求不似。即所謂“欲避先犯，特犯不犯”：“吾觀今之文章之家，每云我有避之一訣，固也，然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，則豈惟不避而已，又必于本不相犯之處，特特故自犯之，而后從而避之。此無(wú)他，亦以文章家之有避之一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也?！保ā端疂G傳》第十一回總評(píng)）為了使筆下所論具體可感，金氏援例以釋?zhuān)骸拔渌纱蚧⒑?，又?xiě)李逵殺虎，又寫(xiě)二解爭(zhēng)虎……江州城劫法場(chǎng)后，又寫(xiě)大名府劫法場(chǎng)……林沖起解后，又寫(xiě)盧俊義起解；朱仝、雷橫放晁蓋后，又寫(xiě)朱仝、雷橫放宋江等。正是故意把題目犯了，卻有本事出落得無(wú)一點(diǎn)一畫(huà)相借，以為快樂(lè)是也，真是渾身都是方法。”（《水滸傳》卷首）這些文字將金氏以“避犯”之法，同時(shí)激活人物與情節(jié)，使之兩兩生輝的高妙之處，闡發(fā)得具體而生動(dòng)。此后，毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等，在各自的批評(píng)實(shí)踐中，都曾使用“避犯”之法，且收到了事半功倍之效。

人物塑造作為小說(shuō)創(chuàng)作的核心元素，當(dāng)然有獨(dú)立的表現(xiàn)空間和藝術(shù)價(jià)值。在這方面，小說(shuō)批評(píng)家目光睿智，多有洞見(jiàn)。金圣嘆指出：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休；獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格，都寫(xiě)出來(lái)?！保ā蹲x第五才子書(shū)法》）這就是說(shuō)，人物性格的凸顯是《水滸傳》耐讀的關(guān)鍵。李贄評(píng)點(diǎn)《水滸傳》亦贊道：“施耐庵、羅貫中真神手也！摹寫(xiě)魯智深處，便是個(gè)烈丈夫模樣；摹寫(xiě)洪教頭處，便是忌嫉小人底身份；至差撥處，一怒一喜，倏忽轉(zhuǎn)移，咄咄逼真，令人絕倒，異哉！”（第九回總評(píng)）為《儒林外史》寫(xiě)序的惺園退士為書(shū)中的人物描寫(xiě)喝彩，稱(chēng)其“摹繪世故人情，真如鑄鼎象物，魑魅魍魎，畢現(xiàn)尺幅……其寫(xiě)君子也，如睹道貌，如聞格言；其寫(xiě)小人也，窺其肺肝，描其聲態(tài)。畫(huà)圖所不到者，筆乃足以達(dá)之”。凡此種種都在強(qiáng)調(diào)，對(duì)于小說(shuō)而言，塑造高度個(gè)性化的人物形象實(shí)乃第一要義。

批評(píng)家明白，小說(shuō)中精彩的人物塑造是一種綜合性、整體性成功，要找出其成功的原因必須進(jìn)行多層次、多角度的審視與采擷?！吨廄S重評(píng)石頭記》對(duì)曹雪芹的傳神之筆由衷?xún)A倒，一再褒獎(jiǎng)其人物描繪“神情宛肖”“追魂攝魄”。清代評(píng)論家但明倫看好蒲松齡筆下的任秀，稱(chēng)其“寫(xiě)盡嗜博者之神魄，繪出嗜博者之形態(tài)，先生似曾親眼見(jiàn)來(lái)”（《聊齋志異》“三會(huì)”本卷十一《任秀》）。金圣嘆贊賞《水滸》人物的說(shuō)話，認(rèn)為該書(shū)“并無(wú)之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說(shuō)話，真是絕奇本事”（《讀第五才子書(shū)法》）。張竹坡覺(jué)得《金瓶梅》中的人物口吻，達(dá)到了“此一人開(kāi)口，是此一人的情理”的境地。其中潘金蓮的口吻更是“一路開(kāi)口一串鈴……做瓶?jī)翰坏?，做玉樓、月娘、春梅亦不得，故妙”?第六十一回評(píng))應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這些神來(lái)之筆，確曾給人物增色不少。

充分關(guān)注小說(shuō)情節(jié)相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，悉心體味和細(xì)致闡發(fā)其中的匠心所在與精妙所藏，是批評(píng)家別具慧眼、擷英采華的又一維度。毛宗崗認(rèn)為，《三國(guó)演義》的情節(jié)發(fā)展波譎云詭，變幻莫測(cè)：“文章之妙，妙在猜不著。如玄德本欲投襄陽(yáng)，忽變而江陵；既欲投江陵又忽變而漢津；此猜測(cè)之所不及也。劉表為孫權(quán)之仇，劉表未死，孫權(quán)方欲攻之；劉表既死，權(quán)忽使人吊之，又猜測(cè)之所不及也。唯猜測(cè)不及，所以為妙。”（《三國(guó)演義》第四十二回評(píng)）在金圣嘆看來(lái)，《水滸傳》的若干情節(jié)，剛?cè)嵯酀?jì)、急緩相間：“上篇寫(xiě)武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓。忽然接入此篇，寫(xiě)武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。”（《水滸傳》第二十三回評(píng)）李漁的《十二樓》以情節(jié)新奇見(jiàn)長(zhǎng)，他的朋友杜濬（睡鄉(xiāng)祭酒）對(duì)此極為稱(chēng)賞，故一再嘉許：“落想之妙，無(wú)處不出人意外，又無(wú)處不在人意中?！薄捌娴帽M情，怪得極致，看到后面，卻又是情理當(dāng)然，其行文之圣手也。”（睡鄉(xiāng)祭酒評(píng)本《十二樓》卷四、卷七評(píng)）批評(píng)家這些穿行于情節(jié)之林的見(jiàn)解，雖有時(shí)略帶夸飾和賣(mài)弄，但總體來(lái)說(shuō)，還是有益于人們理解作家的文心才情。

在發(fā)掘和欣賞情節(jié)之美的基礎(chǔ)上，一些批評(píng)家開(kāi)始探討與情節(jié)描寫(xiě)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)相關(guān)的一些概念、原則和規(guī)律，并逐漸形成了虛與實(shí)、幻與真、奇與正、微與著、情與理等審美范疇，以及對(duì)這些范疇的辯證理解。這時(shí)，批評(píng)家所努力豐富和逐漸深化的，已不單單是古代小說(shuō)理論，而是整個(gè)華夏文學(xué)和美學(xué)的遺產(chǎn)寶庫(kù)。

三

同早期西方文論強(qiáng)調(diào)對(duì)外部世界的模仿和再現(xiàn)不同，中國(guó)古代文論主張“以意為主”，講究“文本心性”，屬于顯見(jiàn)的表現(xiàn)主義體系。在這方面，傳統(tǒng)的詩(shī)文批評(píng)側(cè)重調(diào)動(dòng)批評(píng)家的精神悟性和思維靈感；后起的小說(shuō)批評(píng)，盡管引入了敘事元素，從而需要在客觀向度上展開(kāi)對(duì)人物情節(jié)等的審視和評(píng)價(jià)，但就整體和本色而言，依舊充盈著中國(guó)古代文論特有的鮮明主體色彩，仍然是一種表現(xiàn)性很強(qiáng)的理論形態(tài)。

朱光潛認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)論“以情為主”，其實(shí)小說(shuō)評(píng)論又何嘗例外？古代批評(píng)家批評(píng)小說(shuō)，同樣很關(guān)注作家與作品的情感因素，李贄《忠義水滸傳序》開(kāi)篇寫(xiě)道：“《說(shuō)難》《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。’由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也?！痹诶钯椏磥?lái)，一部《水滸傳》是作家對(duì)前賢的效法，是心有郁結(jié)牢騷而不吐不快的結(jié)果。金圣嘆接著李贄的話題往下說(shuō)，不僅重申《水滸傳》是“發(fā)憤作書(shū)”（第六回評(píng)），是“怨毒著書(shū)”（第十八回評(píng)），而且進(jìn)一步指出，該書(shū)是因“天下無(wú)道”而產(chǎn)生的“庶人之議”（第一回評(píng)），即平民百姓面對(duì)世道昏暗的不平則鳴，這就將作家所發(fā)之憤的內(nèi)涵，由個(gè)人遭際的困厄擴(kuò)展到對(duì)社會(huì)病灶的批判，從而顯示出批評(píng)家目光的提升和理念的發(fā)展。

還有一種情況：批評(píng)家對(duì)批評(píng)對(duì)象特別熟悉——不僅熟悉作家與作品，而且熟悉作品所表現(xiàn)的人物原型和生活情境，甚至自己就是情境中人，這時(shí)，批評(píng)家面對(duì)作品情境的言說(shuō)，往往自覺(jué)或不自覺(jué)地滲入曾經(jīng)身在其中的情感記憶以及隱含的道德評(píng)價(jià)，形成一種有情感在場(chǎng)的撫今追昔。《脂硯齋重評(píng)石頭記》正可作如是觀?？赡苁亲骷沂宀叺闹廄S，曾親歷書(shū)中賈府的種種不堪和家境敗落，故而當(dāng)他在作家筆下重見(jiàn)舊日情景時(shí)，便禁不住百感交集，老淚縱橫，一再失聲：“過(guò)來(lái)人睹此，寧不放聲一哭？”“撫今思昔，腸斷心摧?！薄叭昵笆?，見(jiàn)書(shū)于三十年后，今余想慟血淚盈?！保仔绫镜谖?、八、十三回評(píng)）這種夢(mèng)回昔日，情因境生，感同身受的批評(píng)，自然可以強(qiáng)化作品內(nèi)容的真實(shí)感，同時(shí)還別有一種情感帶入的力量。

小說(shuō)批評(píng)在本質(zhì)上是一種理性活動(dòng)，當(dāng)然需要較強(qiáng)的邏輯性和準(zhǔn)確性，但它所批評(píng)的小說(shuō)卻是文學(xué)作品，是形象思維和藝術(shù)創(chuàng)意的產(chǎn)物，這就要求批評(píng)家從事小說(shuō)批評(píng)時(shí)，除了要有足夠的理性之外，還必須具備敏感細(xì)膩的藝術(shù)感受能力，必須善于將自己的言說(shuō)建立在藝術(shù)鑒賞和審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，形成一種既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”、既不棄認(rèn)知又放飛想象的批評(píng)風(fēng)度。評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》的文龍說(shuō)“置身事外而設(shè)想局中”“心入書(shū)中而神游象外”（文龍?jiān)u本第十八回），其意涵庶幾近之。而一些批評(píng)家筆下的相關(guān)文字，正好對(duì)此構(gòu)成了有意或無(wú)意的詮釋。

《脂硯齋重評(píng)石頭記》第十九回評(píng)寫(xiě)道：“……其寶玉之為人，是我輩于書(shū)中見(jiàn)而知有此人，實(shí)未目曾親睹者……其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路。合目思之，卻如真見(jiàn)一寶玉，真聞此言者，移至第二人萬(wàn)不可，亦不成文字矣。”金圣嘆的《水滸傳》第五十五回評(píng)亦云：“蓋耐庵當(dāng)時(shí)之才，吾直無(wú)以知其際也。其忽然寫(xiě)一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫(xiě)一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫(xiě)一淫婦，即居然淫婦。今此篇寫(xiě)一偷兒，即又居然偷兒也?！蓖T如此類(lèi)的文字相遇，我們自可感受到鑒賞性、體驗(yàn)性小說(shuō)批評(píng)的獨(dú)特魅力。

批評(píng)家從事小說(shuō)批評(píng)，與主體世界密切關(guān)聯(lián)的，除了感情、感覺(jué)、體驗(yàn)的參與之外，還有形象的加盟。李贄、金圣嘆、毛宗崗、張竹坡，以及評(píng)點(diǎn)《儒林外史》的閑齋老人等，都有讓形象參與批評(píng)的嘗試和能力。且看毛宗崗在《讀三國(guó)志法》中提出的行文之妙十三條。這十三條涉及人物、情節(jié)和結(jié)構(gòu)等，屬于典型的藝術(shù)分析，但論者在表達(dá)這些時(shí)，沒(méi)有滿足于單純的文本剖解與例證歸納，而是同時(shí)進(jìn)行了高度概括的形象化命名，于是，我們?cè)谖闹锌吹搅酥T如“橫云斷嶺，橫橋鎖溪”“浪后波紋，雨后霡霂”“寒冰破熱，涼風(fēng)掃塵”“笙簫夾鼓、琴瑟間鐘”等一系列象喻式的《三國(guó)》之妙。從名實(shí)相符、相得益彰的角度看，這些命名或有牽強(qiáng)乃至誤讀之處，但就整體而言，還是借助喻體揭示了小說(shuō)創(chuàng)作中一些規(guī)律性的東西。

在古代小說(shuō)的批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家的主體意識(shí)是生動(dòng)活躍、富有探索精神的，而這樣的主體意識(shí)并非僅僅表現(xiàn)于感性向度的諸方面，而是每每轉(zhuǎn)化為由感性世界提升而成的概念提煉與智性識(shí)見(jiàn)，進(jìn)而成為古代小說(shuō)的理論富礦。請(qǐng)看批評(píng)家在小說(shuō)創(chuàng)作、批評(píng)和閱讀三方面留下的見(jiàn)解——

關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作。在《讀第五才子書(shū)法》里，金圣嘆寫(xiě)道：“某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說(shuō)，其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。”這段話是說(shuō)：史書(shū)重在“運(yùn)事”，小說(shuō)貴在“生事”；運(yùn)事須把握史實(shí)，所以是“吃苦事”；而“生事”的關(guān)鍵是合理虛構(gòu)與想象，所以要尊重藝術(shù)規(guī)律，即“順著筆性”寫(xiě)下去，寫(xiě)出自己的個(gè)性來(lái)。真可謂言簡(jiǎn)意賅，既道出了史書(shū)與小說(shuō)的區(qū)別，又揭示了其各自的寫(xiě)作特點(diǎn)。

關(guān)于小說(shuō)批評(píng)。在《聊齋志異》諸多評(píng)家里，馮鎮(zhèn)巒的評(píng)點(diǎn)值得重視，這不單鑒于論者自覺(jué)引入了史書(shū)的尺度，而且因?yàn)樗婕皩?duì)批評(píng)本身的主張：“作文人要眼明手快，批書(shū)人亦要眼明手快。天外飛來(lái)，只是眼前拾得。坡（蘇東坡）詩(shī)云：‘作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹?！g根者毫無(wú)別見(jiàn)，只順文演說(shuō)，如周靜軒（明代杭州人，著有《秉燭清談》等——引者注）讀史詩(shī)，人云亦云，令觀者欲嘔?！瘪T氏認(rèn)為，小說(shuō)批評(píng)中確有靈感存在。批評(píng)家要善于捕捉偶然相遇、轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)感受，并迅速將其形諸筆端，以成就批評(píng)自身的新鮮感和生動(dòng)性。這樣的說(shuō)法或許受到過(guò)金圣嘆、葉燮等人的啟發(fā)，但將其用之于小說(shuō)批評(píng)，還是具有某種新意乃至創(chuàng)意。

關(guān)于小說(shuō)閱讀。劉廷璣，字玉衡，號(hào)在園，清康熙年間官至江西按察使。他身為朝廷官員，卻與當(dāng)時(shí)不被看重的古典小說(shuō)頗有緣分。他在筆記著作《在園雜志》里強(qiáng)調(diào)了如是觀點(diǎn)：“《四書(shū)》（指四部古典小說(shuō)——引者注）也，以言文字，誠(chéng)哉奇觀，然亦在乎人之善讀與不善讀耳。不善讀《水滸》者，狠戾悖逆之心生矣。不善讀《三國(guó)》者，權(quán)謀狙詐之心生矣。不善讀《西游》者，詭怪幻妄之心生矣。欲讀《金瓶梅》，先須體認(rèn)前序內(nèi)云：‘讀此書(shū)而生憐憫心者，菩薩也；讀此書(shū)而生效法心者，禽獸也。’”劉廷璣不提倡盲目的開(kāi)卷有益，而主張培養(yǎng)健康的閱讀心理，掌握正確的閱讀方法。他的閱讀倡導(dǎo)，不但在當(dāng)時(shí)，即使在當(dāng)下仍有一定的積極意義。

（作者：古耜，系中國(guó)作協(xié)散文委員會(huì)委員）