敝篋（qiè）存一冊(cè)《竹林七賢畫(huà)像》，八開(kāi)散頁(yè)函套裝幀，珂羅版精印，內(nèi)載六朝磚拓，墨色沉厚，線條清朗，樸拙勁健。當(dāng)年人民美術(shù)出版社印行僅三百冊(cè)，如今坊間流傳極少，莫說(shuō)普通讀者，便是專業(yè)研治者，恐也難得一見(jiàn)了。今次展讀，又見(jiàn)其中七賢風(fēng)神宛然，頓覺(jué)幽幽古意撲面而來(lái)，便為其長(zhǎng)期沉晦不顯深為惋惜。然則惋惜之余，卻又發(fā)現(xiàn)三重深隱其中的光陰之謎，自覺(jué)很有必要一說(shuō)。

版權(quán)頁(yè)藏蹤

出版年代的三重坐標(biāo)

最先需要解開(kāi)的謎，是此書(shū)的出版時(shí)間。此一謎團(tuán)，乃自版權(quán)頁(yè)生起。但凡喜歡藏書(shū)或?qū)僖獍姹疚墨I(xiàn)的書(shū)友，想必都有考究書(shū)籍刊刻歲月的習(xí)慣。姑置古書(shū)不論，僅就現(xiàn)當(dāng)代出版物而言，我覺(jué)得版權(quán)頁(yè)的標(biāo)識(shí)乃是版本考證的重要甚至唯一依據(jù)。然而，《竹林七賢畫(huà)像》的版權(quán)頁(yè)上，著者、出版者、責(zé)任編輯、裝幀設(shè)計(jì)者、印刷者、發(fā)行者、印數(shù)等一應(yīng)俱全，卻偏偏不標(biāo)出版時(shí)間。所幸細(xì)檢之下，可見(jiàn)三處關(guān)鍵時(shí)間坐標(biāo)已顯其鴻爪，據(jù)此亦大抵可以做出推斷。最為可據(jù)者，是書(shū)前黃苗子先生的《竹林七賢畫(huà)像簡(jiǎn)介》，其文末落款一九七八年十二月。這是一個(gè)無(wú)可移易的時(shí)間底線。文稿既作于這年冬月，則圖冊(cè)結(jié)集出版之事，斷不可能早于此時(shí)。倘說(shuō)此為旁證，則印刷機(jī)構(gòu)信息便為直證。版權(quán)頁(yè)還標(biāo)明，此書(shū)由朝華美術(shù)印刷廠承印，而據(jù)相關(guān)資料，該廠為人民美術(shù)出版社專事圖冊(cè)、碑拓的精印機(jī)構(gòu)，一九八三年方正式建廠成立。廠未建立，何從印刷？由此可斷，此書(shū)印行必在一九八三年之后。又，版權(quán)頁(yè)左下尚清晰可見(jiàn)以小字印有ISBN國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)書(shū)號(hào)。據(jù)查，此項(xiàng)制度于一九八七年起在全國(guó)全面推行，此前出版物多不使用。如此，一書(shū)兼具一九七八年文稿、一九八三年建廠后印刷時(shí)間，以及一九八七年后普及的ISBN，三者時(shí)間環(huán)環(huán)相扣、彼此印證，似再無(wú)歧義。綜合起來(lái)，庶幾可以斷定，此書(shū)實(shí)乃上世紀(jì)八十年代末至九十年代初期，由人民美術(shù)出版社精心印制的小眾圖冊(cè)。倘再?gòu)臅?shū)中排印字體與版權(quán)頁(yè)所用規(guī)范簡(jiǎn)體字形來(lái)看，亦完全符合上世紀(jì)八九十年代的印制特征，此也是與前文時(shí)間相互印證的重要依據(jù)。

書(shū)衣辨訛

曹潔裝幀的風(fēng)格斷代

出版年代既已厘清，卻又由此牽出一重裝幀的光陰之謎。封面又被稱為“書(shū)衣”，一書(shū)裝幀成敗，封面優(yōu)劣往往至為重要?！吨窳制哔t畫(huà)像》封面，不取繁飾而氣韻醇正，以金石古意表六朝風(fēng)神，整體樸茂沉厚、簡(jiǎn)重端凝，洵為書(shū)藝上品。倘循之常理，一本書(shū)的封面，該多是為此書(shū)出版而專門(mén)設(shè)計(jì)，即便偶見(jiàn)沿用之例，卻也決不照搬照用，是故出版時(shí)間既已確定，裝幀年代亦應(yīng)隨之而明，所謂“光陰之謎”，則亦應(yīng)不解自解了。然而我似乎記得，《中國(guó)美術(shù)分類全集·中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集·書(shū)籍裝幀藝術(shù)》卷（人民美術(shù)出版社、北京工藝美術(shù)出版社1998年12月初版）曾收錄此幀封面，且將其安頓在“十七年”書(shū)籍序列。今次再查，果然。且該卷“圖版說(shuō)明”之十七頁(yè)赫然標(biāo)注：設(shè)計(jì)者曹潔，設(shè)計(jì)時(shí)間為上世紀(jì)六十年代。一邊是《竹林七賢畫(huà)像》的出版實(shí)證，一邊是權(quán)威文獻(xiàn)將其裝幀年代提前至六十年代，時(shí)間相隔二三十年，兩說(shuō)明顯無(wú)法并存。端的如何，這倒真的令人莫明究竟了也。

“書(shū)籍裝幀藝術(shù)卷”認(rèn)定此幀封面乃出自曹潔女士之手，確實(shí)。然而究竟作于何時(shí)，曹先生也已作古，我們當(dāng)然不能起死人于地下來(lái)為作證，但若將其一生書(shū)衣設(shè)計(jì)的風(fēng)格脈絡(luò)綜合來(lái)看，猶覺(jué)此卷將其設(shè)計(jì)時(shí)間前移，似乎顯得草率了。按，曹潔一九三一年生，蘇州人，一九四九年畢業(yè)于蘇州美專國(guó)畫(huà)系，后入中央工藝美院研究班進(jìn)修。一九五一年始供職于人民美術(shù)出版社，終身從事書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)，為資深編審、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，是中國(guó)當(dāng)代極具聲望的書(shū)籍裝幀大家。資料證明，曹潔先生在上世紀(jì)六十年代已有成熟穩(wěn)定的設(shè)計(jì)風(fēng)貌。其時(shí)所作，若《君匋書(shū)籍裝幀藝術(shù)選》，若《芥子園畫(huà)傳》，若《古元木刻選集》等，封面書(shū)名字多以行草、宋體和楷體為主，字形大而悅目，布局清朗明快，版面簡(jiǎn)凈而少蘊(yùn)藉，皆為其前期設(shè)計(jì)的典型面目。至八九十年代，其作風(fēng)已趨沉厚醇雅、內(nèi)斂古穆，書(shū)名題字也多取金石篆隸筆意，與磚拓、古器氣質(zhì)相融，格調(diào)樸茂端凝，與前期判然有別，比如《宋人畫(huà)冊(cè)》《中國(guó)歷代繪畫(huà)》《宋元明清緙絲》諸作，便皆與《竹林七賢畫(huà)像》封面氣韻一脈相通。

據(jù)此“癥候”，推想“書(shū)籍裝幀藝術(shù)卷”的編者，或僅見(jiàn)封面古雅，便以風(fēng)格相近斷定其為六十年代之作，未辨前期大字清朗明快與后期沉厚古穆、內(nèi)斂蘊(yùn)藉之別，更未核對(duì)《竹林七賢畫(huà)像》真實(shí)出版時(shí)序，遂致年代誤植。此疏失雖情有可原，然于裝幀史、出版史而言，終究乖離史實(shí)，亦影響后人對(duì)曹潔先生藝術(shù)歷程及作品特質(zhì)的研究，故放膽一辨。另，我于人民美術(shù)出版社上世紀(jì)六十年代出版書(shū)目中，任是上窮碧落下黃泉，亦終未查到有此八開(kāi)散頁(yè)函套裝《竹林七賢畫(huà)像》之著錄。是否尚有別冊(cè)，未敢遽判。綜合諸端，我卻終究?jī)A向其與該書(shū)出版時(shí)間約略相同。

畫(huà)像溯真

七賢風(fēng)神的千年流變

此外，書(shū)名既為“畫(huà)像”，想來(lái)與我同好的書(shū)友，其閱讀期待亦大抵相同，即直觀圖像本身，而由此也復(fù)自然生出深重謎團(tuán)：歷史上的竹林七賢，究竟長(zhǎng)什么模樣？

其實(shí)，黃苗子先生的《竹林七賢畫(huà)像簡(jiǎn)介》，對(duì)此已有精辟論述，細(xì)讀便得其趣。黃先生說(shuō)，這組畫(huà)像乃出自六朝墓葬磚刻，因此“我們還能夠在千載后看到他們每一個(gè)人的面貌”，又從畫(huà)史的角度指出：“繪畫(huà)發(fā)展到了南北朝時(shí)代，‘形’的掌握已經(jīng)基本完成，進(jìn)一步就要求‘神’的探索，這一組畫(huà)像，正是努力從人物的品質(zhì)、身份、性格、表情方面去探索的產(chǎn)物?！币源嗽賹?duì)照冊(cè)中拓本，畫(huà)中人物不尚繁麗敷色，亦不做細(xì)碎雕琢，唯以簡(jiǎn)勁、沉厚而略帶粗糲的線條，準(zhǔn)確寫(xiě)出魏晉士人放達(dá)自守、蒼郁孤高的精神氣質(zhì)。尤其畫(huà)中人物神情，更是各有分寸、宛若活畫(huà)：嵇康臨琴而坐，眉目軒昂，傲然之氣溢于眉宇；阮籍舉觴長(zhǎng)嘯，神情放曠不羈；山濤持杯端坐，神態(tài)持重、驕矜；王戎舉止隨性，眉眼間自帶狡黠；劉伶執(zhí)杯酣飲，醉態(tài)迷離可掬；向秀凝神斂氣，眼神可見(jiàn)服藥后的清苦沉郁；阮咸撥弦自樂(lè)，意態(tài)悠然。七賢各有心跡、各現(xiàn)風(fēng)神，絕非后世想象中面目如一的隱士群像。這種古拙而不粗陋、簡(jiǎn)括而不失精微的筆意，恰便最接近歷史的本來(lái)面目。因其去古未遠(yuǎn)、見(jiàn)聞相接，故少虛構(gòu)、多本色，可信度遠(yuǎn)非后世演繹可比。然則六朝以降，七賢形象隨時(shí)代遞變，愈往后世，愈多文飾，真相也愈見(jiàn)模糊。唐人孫位《高逸圖》筆致典雅，人物雍容華貴，開(kāi)啟了文人高士的范式；宋人李公麟一路，多以白描出之，清瘦簡(jiǎn)遠(yuǎn)，多逸少繁，與古貌漸遠(yuǎn)；元人趙孟頫寫(xiě)其蕭散淡泊（真跡今不存），形象更趨理想化；明人仇英精工、陳洪綬奇崛，各以一時(shí)審美重塑古人；及至清代禹之鼎、冷枚、任伯年等人，或清麗或靈動(dòng)，七賢面目愈見(jiàn)文雅，與六朝磚刻的樸茂沉雄相去日遠(yuǎn)。近現(xiàn)代傅抱石寫(xiě)意、張大千高邁，當(dāng)代畫(huà)家亦各出新意，七賢漸成筆墨間的精神符號(hào)，面目愈是紛然，距歷史本真卻愈模糊。千年流轉(zhuǎn)，層累疊加，后人心中的七賢，大抵不脫修飾美化結(jié)果，早已不是磚刻中樸拙剛健的原貌。這種長(zhǎng)期的形象演變，若不參照六朝真跡加以梳理，恐易導(dǎo)致認(rèn)知偏差。六朝本真之氣日漸湮沒(méi)，七賢復(fù)雜的精神世界被簡(jiǎn)化為單一的“飄逸高士”，歷史的真實(shí)品格，漸為文人審美與后世演繹所掩。久而久之，世人記住的多是美化之后的符號(hào)，亂世士人的真實(shí)選擇與風(fēng)骨，反被輕忽，美術(shù)史與文化史的敘事，亦不免日趨空泛，遠(yuǎn)離本源。

雖然，朱光潛先生嘗言，一千讀者心中便有一千哈姆雷特，又或謂：藝術(shù)形象本可容許不同詮釋。固然不錯(cuò)。然則愚意，詮釋不宜等同于隨意改易，審美更不應(yīng)背離歷史固有之精神氣質(zhì)。一九八七版《紅樓夢(mèng)》、一九九四版《三國(guó)演義》電視劇之所以成為大眾有口皆碑的經(jīng)典，并非一味求美求艷，實(shí)在于尊重文本、貼近時(shí)代風(fēng)神，人物舉止、服物形制皆有所本，故能形神兼?zhèn)?，令人信服。反觀今日不少歷史題材演繹，多注重視覺(jué)炫目，少究時(shí)代氣質(zhì)，重外形俊美，輕精神風(fēng)骨，與歷史本真之隔閡日深一日，雖悅目卻未必賞心。香港董公在《<藝林一枝>：西園一枝》一文中嘗直言，他因嫌“那七個(gè)魏晉人物刻得太文靜，刻不出飲酒服藥袒胸露腿頭發(fā)蓬松的儀態(tài)”，而賣(mài)掉了收藏多年的竹林七賢竹刻筆筒（董橋《<藝林一枝>：西園一枝》，2011年5月26日《東方早報(bào)·上海書(shū)評(píng)》）。七賢形象千年流變，恰如一面明鏡，既照見(jiàn)古今審美之異，亦引人深思藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)持守的尺度。

此書(shū)印量雖小，然所負(fù)甚重。展卷之后，一段沉埋已久的歲月之謎，終得徐徐解開(kāi)。我雖有藏此冊(cè)，終不忍私享，故不揣淺陋、不憚辭費(fèi)，以一己之見(jiàn)白之于眾，以益同好與有心取用之士。倘有錯(cuò)舛，亦敬祈方家指謬。