魯迅曾計劃做一部《中國文學史》，但 這一愿望并未最終實現(xiàn)。1926年11月1日，魯迅在給許廣平的信中，表達了對此事業(yè)的自信：“如果使我研究一種關于中國文學的事，一定也可以說出別人沒有見到的話來”[1]。那么，魯迅已完成的文學史寫作——如《中國小說史略》《漢文學史綱要》等論著，如《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《門外文談》等文章——是否真的說出了“別人沒有見到的話”呢？以《漢文學史綱要》為例，這“是魯迅1926年在廈門大學教授中國文學史課程時編寫的講義”[2]，此講義第一篇《自文字至文章》的論述邏輯是：自語言而文字、自文字而文章，無論在當時還是今天，這一撰寫思路都無甚新意。魯迅的寫作意圖及其實踐之間，實際上存在一種緊張關系，如何理解這一現(xiàn)象？本文即以文字問題為核心，從對魯迅《漢文學史綱要》的分析出發(fā)，探討現(xiàn)代中國文學史寫作中“文字史”的消長及其原因和意義。

中國人撰寫本國的文學史，學界多認為肇始于20世紀初的林傳甲與黃人，二者分別撰有《中國文學史》著作。文學史作為一種現(xiàn)代學科，為中國傳統(tǒng)所無。舊學者也談論過去的文學事實，但其“所以考文學之源流、種類、正變、沿革者，惟有文學家列傳（如文苑傳，而稍講考據(jù)、性理者，尚入別傳），及目錄（如藝文志類）、選本（如以時、地、流派選合者）、批評（如《文心雕龍》、《詩品》、詩話之類）而已。”[3]相比之下，文學史作為新的述學文體，一方面仍要面對傳統(tǒng)知識世界中的大量詩文史料，另一方面更要運用舶來的文學理念進行選擇、編排和敘事。這些新的理念之一，即以胡適為代表的“文學的歷史觀念”。這一觀念背后是當時流行的科學史觀，某種內(nèi)在價值或因果關系使文學史敘事獲得內(nèi)在的連貫性、有機性。

同時，文學傳統(tǒng)的塑造也是民族精神、國家形象生產(chǎn)的一部分。黃人如此論述文學史的效用：“故保存文學，實無異保存一切國粹，而文學史之能動人愛國保種之感情，亦無異于國史焉！”[4]中國文學史如同一條河流，從其起源處向著現(xiàn)代蜿蜒而來。這一觀念的產(chǎn)生，正是現(xiàn)代民族國家“想象的共同體”的一部分。海外漢學界的觀察更為明晰：“中國文學史的現(xiàn)代書寫，從1920年代首次全面成熟之后，卻一直持守著十九世紀對語言、種族、政體的同一性的信念。從二十世紀初到現(xiàn)在，將近一個世紀以來，它不斷重述一個漢民族的史詩，重述從遠古到現(xiàn)代、散布于極其廣闊的地域的中國文學文化的歷史與連續(xù)性?！盵5]近代中國要在世界民族國家體系中確定自己的位置，文學史書寫也以明確的民族文學、世界文學意識為前提。因此，中國文學史的寫作，首先就要確立中國文學在世界文學中的獨特身份，其方式之一即追溯自身的起源。早期的中國文學史，往往會在開篇追溯中國的“文字史”，如此設置章節(jié)的根本動機，即對起源中所蘊藏的文明內(nèi)核及國民性質(zhì)的信仰和追求。

一、魯迅：從“小學”傳統(tǒng)到“三美”說

魯迅《漢文學史綱要》第一篇《自文字至文章》，從“文字”談起，就有上述追尋民族身份“起源”的沖動。這份廈大講義原名《中國文學史略》，后改為《漢文學史綱要》，從“中國”改為“漢”，部分是因為“少數(shù)民族語言文字及中國境內(nèi)之古外遺文研究的興起，促動了魯迅‘中國’意識的調(diào)整”。因此,“‘漢文學’是基于語言層面構建起來的概念”。[6]

魯迅對語言文字的重視，近看是受到章太炎的影響，遠觀則可追溯到中國的小學傳統(tǒng)。章太炎的革命思想主張“用國粹激動種性，增進愛國的熱腸?！倍谝环N國粹即“語言文字”，章太炎認為“中國文字，與地球各國絕異”，而小學知識是文學的基礎，“言辭的本根，全在文字。……可惜小學日衰，言辭也不成個樣子，若是提倡小學，能夠達到文學復古的時候，這愛國保種的力量，不由你不偉大的。”[7]在章太炎心目中，小學不僅是文學的基礎，也是一切學問的基本單位，更是“立足于對于文字獨特的信賴，試圖以正確繼承古代語言創(chuàng)造出新語匯的方式來挽救象征著國運衰退的現(xiàn)代語匯不足的策略。”[8]

陳平原曾重申蔡元培的一個觀點：魯迅的治學方法受到“清儒家法”的影響，而又“不為清儒所囿”。一方面，“魯迅治學從根本做起，注重輯佚和考據(jù)”。另一方面，魯迅獨特的“文學感覺”（包括文學修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗）使他的學術研究超越了清儒家法。[9]周作人在回憶中，也屢次提及魯迅的小學修養(yǎng)，如“魯迅有一個時期也很搞過‘文字學’，特別是《說文解字》?！盵10]他的《中國字體發(fā)達史》雖然最終沒有實現(xiàn)，但《門外文談》（1934）雖是談閑天，也可見出魯迅的小學功底。

從知識儲備來看，魯迅的文學史寫作從文字源流談起，這一點也不奇怪。但魯迅和章太炎的文學觀畢竟極為不同。章太炎的《文學總略》開宗明義：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆稱文?！盵11]在接受了現(xiàn)代文學觀念的魯迅看來，這種將“文學”范圍擴展到所有文字領域的做法，實在是難以接受的。魯迅認為：“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感?！盵12]這一定義從文學與其它學科的區(qū)分入手，以知/情/意這種人類心理機能的三重劃分為哲學、美學基礎，因此已經(jīng)從句讀、駢散等傳統(tǒng)問題中擺脫出來，距離晚清民初文壇上的桐城、樸學、選學等問題域也已經(jīng)很遠了。

“文學所以增人感”，這就是魯迅所謂的“純文學”觀：“由純文學上言之，則以一切美術之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質(zhì)當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”[13]非常明顯，這種“純文學”既不同于章太炎式的寬泛學問，也不同于自摒于社會歷史之外的純粹美學。這是一種視文學為“無用之用”式的邏輯，它拒絕直接的功利性（物質(zhì)、科學），而希望用文學發(fā)揚“國民精神”、進而“立人”的方式來興起邦國。雖然對間接裨益（立國）的追求最終仍是功利性的，但第一步卻是：通過文學“增人感”而“立人”。因此，魯迅在《自文字至文章》一篇中對于文字源流的追溯最終指向了“感”的問題：感心、感耳、感目。

魯迅將文字劃分為“形音義”三部分，這明顯是借鑒傳統(tǒng)小學關于文字、音韻、訓詁的區(qū)分。其獨特之處在于，魯迅分別將此三分與人的感官相對應，并在此基礎上提出“三識”說：“今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構，什九以形象為本柢，誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全?！弊晕淖种廖恼?，遂有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！盵14]魯迅將文字、文章之美視為對于人的“感發(fā)”作用，這正是現(xiàn)代文學觀念與現(xiàn)代美學的契合——在現(xiàn)代美學之父鮑姆嘉通那里，美學（Aesthetica）的本義即“感性學”。

和章太炎相比，這是文學觀念不同導致的致用路徑區(qū)別。章太炎的學術總是較為直接地與其革命政治想象關聯(lián)在一起，其學問以小學為入手功夫。寬泛的文學觀念及復古觀念，卻使他對強調(diào)“增人感”的現(xiàn)代文學觀沒什么好感，而且“音美”“形美”的說法與“選學派”的音聲美辭論又是如此相近，這正是章太炎不能同意的“文飾”文字觀。在章太炎看來，浮華文飾就是對于古文古義的背離：“蓋小學者，國故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗，豈專引筆畫篆、繳繞文字而已。茍失其原，巧偽斯甚?！?/p>

[15]相比之下，魯迅要通過文藝來改變國民精神，他對文藝及其重要性的看法自然不同。而且，魯迅以文藝啟蒙國民、改造國民性進而重建中國文明的路徑要迂回得多。這種“文化政治”的迂回，也是“五四”新文化運動的獨特性所在。不管人們對于這種“文化主義”式的思維的歷史影響如何評價，“一種通過文化與政治的區(qū)分而介入、激發(fā)政治的方式構成了二十世紀中國的獨特現(xiàn)象?！盵16]以文化迂回的方式重建中國文明，是魯迅不同于章太炎之處，這種“文化政治”，即魯迅在文學史開端探討文字源流這種寫作方法的歷史背景。

魯迅所身處其中的“文化政治”和思想范式，伴隨著現(xiàn)代學術體系的發(fā)展和現(xiàn)代學術制度的建立，影響彌漫當時，并及于今日。這種知識型之下的文學觀念和文學史寫作，傾向于將文學視為藝術之一種，將文字視為現(xiàn)代主體表情達意的工具。較之中國傳統(tǒng)學術視野中的文字觀，這畢竟窄化了許多。如果我們能夠跳出“五四”知識型的翳障，暫時懸置“現(xiàn)代”價值觀，就會發(fā)現(xiàn)：無論是章太炎的“用國粹激動種性”說，還是黃人、林傳甲等人對文明內(nèi)核及民族性質(zhì)的信仰，其觀念固然仍屬“前現(xiàn)代”，但皆令人感到一種對于祖國語言文字的溫情和敬意；而以小學為文學言辭之根本的觀念和實踐，更映照出現(xiàn)代學術體系中文學與語言學、文字學、書法學等學科分科而治的不足?？贾F(xiàn)代文學史寫作對于文字問題的處理，就會發(fā)現(xiàn)，文學史“現(xiàn)代化”的代價是，我們漸漸失卻了曾經(jīng)的那份豐富性。

二、林傳甲：小學乃一切學問之基

20世紀初以來的多種中國文學史著作中，以文字史開篇的不在少數(shù)，但其著述理念各不相同。將這些文學史著作與魯迅的寫作實踐作一番比較，對于歷史性理解魯迅的文學觀念或不無裨益。作為國人編寫的第一部，林傳甲的《中國文學史》是一個理想的比較范本。

林傳甲《中國文學史》開篇即探討中國文字源流，認為書契是人類由草昧進于文明的標志。但“中國文學史”畢竟是一種現(xiàn)代述學文體，林傳甲在傳統(tǒng)治化/詞章二元的“文學”想象中，亦有比較明確的將文學史寫作與現(xiàn)代學術生產(chǎn)、進而與現(xiàn)代民族國家構建結合起來的意識。林傳甲也認為“我中國文學為國民教育之根本”，而文學史寫作之所以要特別討論文字，是因為“考文字之變遷，亦興亡之大鑒戒”。他特意在第一篇第三小節(jié)下加了如下按語：“遼、金、元三朝太祖皆創(chuàng)國書，以致勃興。英、法、德、俄因拉丁以為國書，且以識字人數(shù)逐年比較，以征民智之開塞，科學之盛衰。吾愿黃帝神明之胄宜于文學科學加勉矣?！盵17]此處“國書”概念，仍然是傳統(tǒng)的教化文學觀的產(chǎn)物，而并未考慮到文學“表情達意”的現(xiàn)代意義。

作為拓荒之作，林傳甲《中國文學史》的寫作理念和結構原則并未完全擺脫傳統(tǒng)知識框架。這部教材的前三篇，恰與《四庫全書》“經(jīng)部-小學類”下的“字書”“音韻”“訓詁”相對應，傳統(tǒng)目錄學知識的影響可謂深遠。此外，這種章節(jié)設置有其直接來源，即1904年由張百熙、榮慶、張之洞主持重訂的《奏定大學堂章程》（“癸卯學制”）。林著《中國文學史》共十六篇，篇名與“章程”中“文學研究之要義”前十六款完全一致。

對于林著《中國文學史》目次與“章程”的對應關系，學界已經(jīng)充分注意。但二者之間存在的一種錯位關系，卻往往被忽視了。“癸卯學制”將大學堂分為八科，其一“文學科大學”；“文學科大學”又分為九門，其一為“中國文學門”；“中國文學門科目”中設“主課”七種，其中兩門課程為“文學研究法”和“歷代文章流別”。對于林傳甲的文學史寫作而言，“章程”中“歷代文章流別”下的“講習法略解”應是最具參考意義的。但遺憾的是，“章程”恰恰在這一部分語焉未詳，而僅有一句“日本有《中國文學史》，可仿其意自行編纂講授。”[18]可見，就連大學堂章程的制定者，也不清楚如何編寫一部中國文學史。林傳甲也確實說要仿照日本笹川種郎《中國文學史》，但事實證明，他并未充分理解笹川著作中的現(xiàn)代文學觀念，對小說一體的貶斥態(tài)度僅是其傳統(tǒng)文學觀之一例而已。

因此，林著文學史涵蓋的內(nèi)容十分龐雜，自謂包括籀篆等字體變遷、經(jīng)史子集文體、漢魏唐宋之家法，而這些也僅僅是“章程”中“文學研究要義”的一部分內(nèi)容而已。林傳甲在文學史開端先討論文字源流，是因為他視文字、音韻、訓詁為經(jīng)史詞章之學的基礎，這仍不出“小學乃經(jīng)史詞章之本”[19]的傳統(tǒng)觀念范圍。而魯迅在《漢文學史綱要》中對于文字的討論，則是另一番全新的風景。魯迅只談文字的起源和構成法（六書區(qū)別及次弟），并未細述籀篆隸草等字體的變遷史，“魯迅的著眼點始終是在關注語言產(chǎn)生與文學發(fā)生的關系，以及它們?nèi)绾喂餐艿綍r代社會生活發(fā)展的影響問題，關注語言由最早作為記錄人類社會生活的載體，如何逐漸轉(zhuǎn)化為記錄和表達人類的思想情感并產(chǎn)生美感的過程，這才是真正的文學發(fā)生史的考察，而不是一部漢語產(chǎn)生歷史的考察。”[20]如上所述，這也是魯迅的現(xiàn)代文學觀念看待“文字”問題時迥異于“小學”傳統(tǒng)之處。小學以文字為一切學問之基，而魯迅則秉持文學是一種語言藝術的現(xiàn)代觀念，視文字為記錄現(xiàn)代人思想情感的工具。

三、“自文字至文章”：作為文學史著作的基因性構造

文學史書寫必從本民族文字開始，“從字句、篇章結構再到文體，依次論列其法式”——陳廣宏將此稱為中國文學史著作的一種“基因性構造”。這種構造形成的機制，除了小學、文章學等傳統(tǒng)學術影響外，還受到當時西方古典語文學中修辭、語法之學的影響。在中國“文學”知識體系經(jīng)歷現(xiàn)代“文藝學”的蛻變之前，文學史寫作從文字論至文學，實在是非常自然的事情。而隨著現(xiàn)代學科分化的發(fā)展，中國文學學科的邊界經(jīng)歷了民國以來“又一波西方文學論的洗禮后，才愈益明晰而滴定，文學與語言學獲得裂變，各有分工，文字、語法、修辭學皆歸屬于語言學。”[21]即便如此，文字問題始終以一種基因的形式存在于文學史著作。在現(xiàn)代學術體系中，文學與語言學分化為不同的學科，文學史中關于文字討論的比重也逐漸變小，由顯趨隱。但是，這一構件基因持續(xù)存在，并未從文學史中徹底消失。究其原因，大而言之，即文學終需以文字為符號媒介；具體而言，則由于修辭學與文學之間的緊密關系。晚清、五四以來，“文學”的概念逐漸收窄、純化，專指用語言來表達人之思想、情感的具有創(chuàng)造性、想象性的作品。在這種現(xiàn)代文學觀念當中，語言是現(xiàn)代主體表意行為的工具。正是在這一層面上，修辭學與文學產(chǎn)生了特殊的關聯(lián)。人用語言來有效地表情達意，這種現(xiàn)代文學實踐本身也是一種修辭行為。況且中國文字的特性，又總是與中國文學的獨特美質(zhì)密切相關。

隨著“四庫”知識體系的去魅及現(xiàn)代學術體制的建立，傳統(tǒng)小學漸向現(xiàn)代語言學科轉(zhuǎn)化。各種中國文學史著述的起始章節(jié)中，傳統(tǒng)小學知識的比重越來越少。而那些仍然堅持在文學史中探討“文字源流”者，也不再完全是因為重視小學的學術基礎意義，而多是基于和魯迅同樣的原因：一是對文字表情達意作用的認同；二是強調(diào)漢字特性（如單音節(jié)構造）對于中國文學美學特征生成（如對仗、押韻）的重要意義。在現(xiàn)代學科分化的過程中，文章修辭學（傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的）的考量，是諸多文學史著作堅持討論文字源流的根本原因。這一動機，及其所生成的“自文字至文章”的基因性構造，持續(xù)地存在于現(xiàn)代以來的泛文學史、純文學史及馬克思主義文學史等類型的著作當中。

（一）文章的修辭：泛文學史中的“文字”

在魯迅《漢文學史綱要》之前，謝無量的《中國大文學史》（1918）對文字源流問題的處理，明顯有新舊知識體系對接的痕跡。謝無量在討論“文學之定義”時，還要略顯笨拙地分別羅列中國古代、外國學者論文學之定義。以此為基礎，他一方面認同中國傳統(tǒng)廣義文學觀，另一方面則肯定戴昆西（De Quincy）的知/情文學之別，中西交融后的文學分類即：“大抵無句讀文，及有句讀文中之無韻文，多主于知與實用；而有句讀文中之有韻文，及無韻文中之小說等，多主于情與美?！边@仍是章太炎式的文學理解，只不過多了一點知/情/意劃分基礎上的現(xiàn)代學術分科精神。因此，非常自然地，謝無量文學史的第二章為《文字之起源及變遷》，并辟專節(jié)分別討論字音、字形、字義之變遷。又辟第四章《中國文學之特質(zhì)》，強調(diào)：“中國文章形式之最美者，莫如駢文、律詩，此諸夏所獨有者也?！庇芍袊淖忠糇x形式世界最古，談到中國獨有之美文，仍是林傳甲式的治化/詞章二元文學觀。確實，謝無量雖然列舉了“專為述作之殊名”的現(xiàn)代狹義文學觀，并且知道“惟宗主情感，以娛志為歸者，乃足以當之”，但具體到文字問題，他仍從“文章形式”角度著眼，文字仍是文言以行遠的輔助手段：“聲律，美之在外者也；道德，美之在內(nèi)者也?！盵22]這種視文學視為修辭、視文字為形式之末的治化文章觀，和那種用文字記錄人類思想情感、以文學“立人”的現(xiàn)代文學觀相比，有著細微但根本的差別。

曾毅《中國文學史》（1915年9月上海泰東書局初版）第二章《文學與文字》，在例行追溯中國文字源流及字體變遷后，特意談到“文字與文學之關系”，“……形聲轉(zhuǎn)注假借之為用大矣。形聲演而為聲韻。古無四聲，惟有清濁長短。至齊梁間，始辨平上去入，而為韻譜。文學增一美質(zhì)。文字亦因以統(tǒng)紀。轉(zhuǎn)注假借之法，則開后人文章練字之用?！盵23]曾毅雖然注意到當時“歐美文學稗販甚盛，頗摭拾其說，以為我文學之準的，謂詩歌曲劇小說為純文學”，但他的文學類別仍以有韻無韻、記事論理為標準。他認為，文字為文學增加了聲韻的“美質(zhì)”，這種看法，與謝無量“聲律，美之在外者”的觀點如出一轍。

關于曾毅《中國文學史》對兒島獻吉郎《支那文學史綱》（1912年）的編譯和增刪，學者多已指出。曾著第二章《文學與文字》，與兒島第三章標題相同，細考之下，其內(nèi)容雖有增刪，而文字觀念基本相同。兒島認為，中國文字以象形為基礎，所以諸如郭璞《江賦》、司馬相如《上林賦》等作品的文字形象、生動，具有“圖畫的形式”及“美術的模樣”。[24]這和曾毅以文字為文學“美質(zhì)”的觀點并無二異，二者之間或有影響關系，但從更大的現(xiàn)代學術體制視野來看，他們的觀念都是上述修辭性文字觀的體現(xiàn)。

（二）表現(xiàn)的工具：純文學史中的“文字”

胡適的《國語文學史》及《白話文學史》，開篇就直接探討“古文是何時死的”，文字史問題并未進入其討論視域。文學史文本的空白、沉默本身就是一種重要的癥候：文字作為表情達意之工具的意義已經(jīng)無須贅述了。胡適的文學觀念和文學史實踐，在在彰顯著現(xiàn)代學術精神，而他對文字的看法卻是簡單粗暴的工具論。在他看來，“文學革命”僅僅是文字工具的新舊更替而已：“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具，來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’?！盵25]

胡適的“言之有物”論曾引起陳獨秀的擔憂，“以文學為手段為器械，必附他物以生存”，這會不會產(chǎn)生“文以載道”的流弊？[26]實際上，陳獨秀強調(diào)文學作為藝術的美學價值和獨立地位，與胡適強調(diào)文學表情達意的作用，二者并不根本沖突，它們都屬于19世紀末20世紀初引入中國學界的“純文學觀”：“西方浪漫主義時期以來的文學觀念被概括為情緒、想象、思想、形式四個要素”[27]，這種現(xiàn)代文學觀恰好涵蓋了陳獨秀、胡適所代表的兩個面向：文學是一種語言藝術，它用文字來表達人類的思想、情感。在這種純文學觀影響下，一些文學史著作試圖超越胡適文/白對立范式，在他們看來，胡適的白話語體文學史不啻為一種幻翳，必須痛下針砭。而從這些著作對于文字問題的處理來看，它們與胡適的工具文字觀，并無根本區(qū)別。

顧實《中國文學史大綱》（1926）第一章“太古文章”第三節(jié)標題為“文字”，在歐亞對比視野下強調(diào)漢字與中國文學特質(zhì)的利弊關系：“至今吾民族猶沿用象形文字，與他國所用拼音文字為對待?！料笮挝淖种写笥绊懹谖膶W者，亦得失互見，第一，限制語言之變化，尤最便利于形式主義擬古主義也。第二，因使用法之困難，而令文章簡潔也?！鳖檶崒χ袊淖制鹪础⒘鶗慕榻B已趨簡略，因為他已經(jīng)意識到這些內(nèi)容的介紹并非文學史應有之義：“中國文字及音韻之研究，有成一科學之價值，若適用言語學之原理而組織一新體系，庶其可乎?！盵28]很明顯，一方面，顧實將“古來能特別感動人之作品”視為“純文學”，則文字為文學傳達情志之手段的意義即近乎自明；另一方面，顧實也感受到了現(xiàn)代學科分化的壓力，文字與音韻并非文學史著作的題中應有之義。

鄭賓于《中國文學流變史》（1930）對“謝無量、曾毅……等輩”的廣義文學史表示不屑，“至于音韻，訓詁，以及經(jīng)傳諸子……中的文學，有未可以被我采入這部‘中國文學史’中者，當然是留給專門研究音韻，訓詁，經(jīng)傳……的學者們?nèi)ブv述，本書只好一律拋棄不理了?！盵29]在學科分化意識的影響下，文字源流問題被明確拋開了。胡云翼《新著中國文學史》（1932）對之前的二十多種文學史著作提出批評，其中專門提到，因為缺乏明確的現(xiàn)代文學觀念，他們“竟把經(jīng)學、文字學、諸子哲學、史學、理學等，都羅致在文學史里，如謝無量、曾毅、顧實、王夢曾、張之莼、汪劍如（余）、蔣鑒璋、歐陽溥存諸人所編的都是學術史，而不是純文學史?！盵30]胡云翼的純文學史則以文體、文派的流變?yōu)橹行?，因此開篇亦不談文字，而是沿詩經(jīng)、楚辭、漢賦等文體線索一路講下來。

劉經(jīng)庵《中國純文學史綱》（1935）正文從先秦詩歌談起，也沒有了關于文字源流的討論。只是在《諸論》中談到了“中國文字與文學”，而且也完全是用一種形式化、工具性的態(tài)度來看文字，其態(tài)度十分明確：“文字是文學的工具”，中國文字是象形文字，是單音的孤立語，其運用于文學，則有“便于模擬，不便于創(chuàng)造”等弊端；而好處有三：“一是文章簡潔，二便于造對語，三音韻和諧?！盵31]劉經(jīng)庵特別指出中國文字特點與中國駢文、律詩文體的關系，及押韻、雙聲疊韻及重言諸法所造成的文字音節(jié)之美。文字是表情達意之工具，中國象形文字又使中國文學有獨特的美學特性，這是上述幾種純文學史著作與魯迅《漢文學史綱要》之文字觀相通之處。這種觀念歷經(jīng)沉淀，幾乎成為后來文學史寫作的定則。文學是一種語言藝術，文學是一個主體（靈魂、心靈）用語言來表情達意。語言文字與特定文學形式相對應，這種語言工具意識已經(jīng)深入文學史作者的內(nèi)心。

從這一線索來看，魯迅的《漢文學史綱要》關于文字的討論，實際上也一種“語言工具論”。其“三美”說中的“意美以感心”，即魯迅“文學所以增人感”觀的體現(xiàn)——文學是一個獨立自由、有創(chuàng)造性的靈魂的創(chuàng)造，而文字就是這個現(xiàn)代主體表情達“意”的工具。從根本上說，魯迅關于“自文字至文章”的討論，只是現(xiàn)代文學史寫作理念從小學傳統(tǒng)向現(xiàn)代學術轉(zhuǎn)變中的一個普通節(jié)點而已。但相對于“音美”和“形美”，“意美”逐漸“前景化”而占據(jù)“三美”的主導地位，卻也是后出文學史將文字窄化為工具的不祥征兆。

戴燕曾指出，中國自古文學，廣義包羅萬象，狹義則專講聲律形式之美，這種分裂“等于在未來的中國文學史寫作與研究中，預埋了兩條路線，而由于歷史的機緣，其中的一條路線，又將借著舊的文學觀念被顛覆的勢頭，由隱而顯，拓寬其途，成為今后幾十年寫作中國文學史的唯一‘正途’?！盵32]此處，所謂“歷史的機緣”，即“五四”新文學運動；所謂“正途”，即19世紀歐洲的浪漫主義文學觀：文學是人類情感的表現(xiàn)。沿著中國文學史內(nèi)在理路的線索，魯迅將狹義“文”的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學觀念嫁接。于是，“載道”傳統(tǒng)由顯而隱，“言志”“緣情”之說由隱而顯。而《文選》派對于麗辭專美的要求，因為符合純文學觀對文字工具形式之美的要求，被“五四”人從“文以載道”的舊傳統(tǒng)中有意無意地剔除，而被“文學革命”寬恕、放過。正如陳平原所說，五四新文化人中的“章門弟子虛晃一槍，專門對付‘桐城’去了，這就難怪‘謬種’不斷挨批，而所謂的‘妖孽’則基本無恙?！倍湓蛑?，即劉師培、黃侃等人的“六朝的文章趣味與其時剛傳入的西方文學觀念比較容易會通；一是樸學家的思路與作為大學課程兼著述體例的‘文學史’比較容易契合。”[33]選學派文學觀及其實踐，作為一個活的傳統(tǒng)，是現(xiàn)代文學發(fā)生、現(xiàn)代文學史建構過程中的重要思想資源。

于是，在魯迅《漢文學史綱要》關于文字源流的討論中，我們看到了小學傳統(tǒng)、《文選》傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學觀念的復雜角力。這導致魯迅所持又是一種特殊的“語言工具論”：文字的物質(zhì)形式（聲音和形象）除表意功能外，本身就是文學意義的直接構成要素，這也魯迅提出“音美以感耳”“形美以感目”的原因。從小學傳統(tǒng)、《文選》傳統(tǒng)的角度來看，魯迅對文字之能指（音、形）的重視無甚特別之處。魯迅對文字音、形“感人”之力的強調(diào)，亦其來有自，即本于“文學所以增人感”的觀念，而這種觀念在晚清五四以來的文學觀念的變遷史中，也已經(jīng)不是什么新聲。

結論或許令人失望，從現(xiàn)代中國純文學史書寫的傳統(tǒng)來看，魯迅《漢文學史綱要》對文字源流的討論，并沒有說出什么“別人沒有見到的話”。畢竟，隨著現(xiàn)代學術體制的建立及學科分化意識的深化，隨著五四新文學的經(jīng)典化，文學是一種語言藝術的觀念已經(jīng)深入人心。純文學史寫作如此，俗文學史寫作也不例外。

鄭振鐸的俗文學研究影響深遠。其《插圖本中國文學史》（1932）在新文學觀和新資料發(fā)現(xiàn)的支持下，將變文、諸宮調(diào)、寶卷、彈詞等草野文學拉進了文學史視野。而此書上卷“古代文學”，仍專設一章“文字的起源”，乍看稍顯突兀。而細觀其論述，他視文學為藝術，以情緒為文學和非文學的疆界，而“文字和語言同為傳達思想和情緒的東西”，“所謂文學便是用這種特創(chuàng)的符號記錄下或傳達出的人類的情思的最偉大的、最崇高的和最美麗的成就?！盵34]這仍屬于視文字為表現(xiàn)工具的純文學史傳統(tǒng)。鄭振鐸一方面接受了純文學史觀的文體純化行為，另一方面更為關注作者和受眾的民間身份，且往往在一種對比關系中突顯自家身份。如他在后來專史《中國俗文學史》（1938）所言：“凡不登大雅之堂，凡為學士大夫所鄙夷，所不屑注意的文體都是‘俗文學’?！盵35]不論雅人、俗士，都要以語言文字來傳情達意，且俗文學是民眾情感的流露，具有大眾性、新鮮但粗鄙、想象力奔放等特質(zhì)，基于此種原因，鄭振鐸《中國俗文學史》已經(jīng)無需特別處理文字問題：文字不過是大眾表意的工具而已。

（三）反映的工具：馬克思主義文學史中的“文字”

劉大杰的《中國文學發(fā)展史》（上下卷，分別出版于1941、1949年），因其文學史觀念的馬克思主義色彩，被認為是中國文學史學走向成熟的里程碑。劉大杰特別注意特定時代的物質(zhì)基礎、政治狀態(tài)、社會生活等因素對于文學的影響。劉著《中國文學發(fā)展史》并未單設章節(jié)討論文字問題，只是在第一章《殷商社會與巫術文學》有所涉及。而之所以討論文字，是因為卜辭是中國信史的有力材料，卜辭和《周易》都是后人認識商周時代的重要依據(jù)。劉大杰一方面強調(diào)文字作為信史依據(jù)的重要性，另一方面，他認為較為完備的文字的出現(xiàn)，標志著文學從詩樂舞三位一體的原始形式分化出來，成為獨立的藝術?？梢?，在現(xiàn)代學術分化視野下，文學是一種語言藝術的觀念，已經(jīng)深入人心。不過，劉大杰尤其強調(diào)文學的物質(zhì)基礎和現(xiàn)實功用：“文學正如其它的藝術一樣，是社會生活的反映?！盵36]在這種反映論的文學觀念中，被反映的思想、情感、現(xiàn)實世界才是最根本的一元，文字只能獲得一個叨陪末座的工具性位置。另如中國社會科學院文學研究所中國文學史編寫組編寫的《中國文學史》（1962年第一版）、游國恩等主編《中國文學史》（1963）等著作皆是如此觀點。在馬克思主義文學史的話語體系中，文字對于文學的意義并非根本的——文字產(chǎn)生之前，口頭文學的存在就是證明。

四、結語：重申“漢語言文字的印記”

中國文學史的書寫經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展，許多曾經(jīng)熱烈爭論的題目被當作常識接受，并漸內(nèi)化于文學史寫作者心中。無論是關于音、形、義的劃分，還是關于中國文字與中國文學特性的對應，已經(jīng)看不出“用國粹激動種性”的抱負，看不出治化/詞章二元論下的修辭性文字觀，也很難再體會到“五四”人為純文學辯護的激情。

1996年，章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》出版，一時有“古破天驚”、“開創(chuàng)文學研究的新境界”之譽[37]。此書特色在于，試圖突破“左”的思想影響下的文學史模式，而以人性解放與文學形式的互動作為描述中國文學演變的內(nèi)在理路。“導論”部分用長達61頁的篇幅，探討作為文學史寫作基礎的“文學是什么”問題，最終定義如下：“文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映。”如果脫離新時期的歷史語境來看，這個定義實在沒有什么新意：文學“以感情來打動人”之與魯迅之“三美”說，“形象”說之于純文學觀念對于感性/抽象的嚴格區(qū)分，“社會生活的反映”之于劉大杰的藝術社會學，更不論語言工具論與“五四”以來文學藝術觀念的內(nèi)在關聯(lián)，上文都曾分析過。確實，這個定義濃縮了百年來中國文學觀念的變遷史。章著《中國文學史》要批評的，是“一個耳熟能詳?shù)亩x：文學是以語言為工具的、對社會生活的形象反映。”而其所要重申的，是文學“以情動人”的性質(zhì)。而文學之所以能以情動人，是因為作品中體現(xiàn)出的人性。于是，著者一方面借助馬克思主義經(jīng)典著作，來完善其人性論述；另一方面，也非常自然地接續(xù)魯迅的“三美”傳統(tǒng)及“五四”以來的純文學觀念，并且和“五四”人有選擇地激活選學傳統(tǒng)一樣，充分肯定梁代蕭綱、蕭繹的歷史作用——二蕭是文學自覺這一歷程的最終完成。無論是具體觀點，還是為文學獨立地位辯護的路數(shù)，都似曾相識。章著《中國文學史》通過接續(xù)“五四”傳統(tǒng)，將感情及其人性根底、將文學形式之美的問題重新提出。人性論與形式主義，在左翼文學理論中長期是一種惡謚，新時期以來，人們開始為它們恢復名譽。因為是“恢復”，所以我們看到如下文字觀時，就不會感到陌生：“從文學角度來說，文字既為書面文學提供了基本條件，也在某些方面決定了文學的特點。譬如，中國文學重駢偶的現(xiàn)象，就是從漢字的特點中產(chǎn)生的?！盵38]很快，章著《中國文學史》出了增訂本《中國文學史新著》，并被列入“教育部重點推薦大學文科教材”。增訂本第一編“上古文學”“概說”部分，在介紹民族文化特點時，專設一小節(jié)“漢語言文字的印記”，雖亦提及漢字構成方法等問題，但重心不在梳理文字源流，而是強調(diào)漢字特性在中國文學形式上留下的印記，如單音節(jié)、言文分離等特點與中國詩歌韻腳、句式及駢文文體等的對應關系。如上文所述，這是近代以來大多數(shù)中國文學史書寫者分享的常識。

目前中國高校較普遍使用另一部文學史教材，是袁行霈的《中國文學史》（1999），它被指定為“面向21世紀課程教材”。其“總緒論”特別強調(diào)“文學本位”，同時也及時指出：“文學的價值在很大程度上取決于它反映現(xiàn)實的功能，這是沒有問題的，但這方面的功能是怎樣實現(xiàn)的呢？是借助語言這個工具以喚起接受者的美感而實現(xiàn)的?！贝颂帯拔膶W本位”的提法，明顯是借鑒“新批評”內(nèi)部/外部研究的區(qū)分，所針對的即政治經(jīng)濟、作家生平等外部研究。對文學功能的強調(diào)，說明“反映論”的壓力仍然強大。其“緒論”第一節(jié)“中國文學的源頭”認為：“甲骨文和金文的產(chǎn)生……標志著中國書面文學的萌芽?！瓘拇?，文學的各種形式在語言文字的不斷成熟過程中分途發(fā)展?！蔽淖质俏拿鞯臉酥荆瑵h字特點與文學形式相對應——近現(xiàn)代以來中國文學史書寫中關于文字問題的各種觀點又出現(xiàn)了。袁著《中國文學史》試圖喚醒“五四”時期的純文學觀資源——文學是現(xiàn)代主體運用語言表情達意的藝術。“借助語言這個工具以喚起接受者的美感”，[39]這種說法與魯迅的文字“三美”說如出一轍。“文學本位”說，是在“新批評”等西方文論的支持下，對魯迅等人“純文學”觀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

經(jīng)過以上對近現(xiàn)代以來多種文學史著作關于文字問題討論史的追溯，可以發(fā)現(xiàn)，中國“文字”身上承載了豐富的文化政治想象，如作為民族身份之根本、激勵種性之國粹、一切學問之基礎、中國文學特性之來源、文章之修辭、主體表現(xiàn)之工具、反映現(xiàn)實之工具，如此等等。這些觀念共時性地存在于各種文學史之中，而其比重則隨時代氛圍、著者觀念而調(diào)整。隨著文學史寫作外部社會歷史環(huán)境的變遷，隨著現(xiàn)代學科體系的建立和現(xiàn)代文學觀念的深化，中國文學史寫作者逐漸形成共識，許多一度爭論的主題層累為知識傳統(tǒng)。因此，“自文字至文章”，這一基因性構造也經(jīng)歷了從顯性到隱性的變化。文學史寫作中，文字問題的相關討論比重逐漸下降，文字的工具性意義愈加趨向于不證自明。但是，文學作為一種藝術，“文字”媒介是它區(qū)分于其它藝術的本質(zhì)性特征，文字的物質(zhì)性與其能指形式的美學意義，亦應是文學寫作、研究（如手稿研究）的重要維度，而文學史寫作正是維系、更新這種文字意識的重要學術體制。上世紀初的林傳甲尚且花大篇幅討論“古文籀文小篆八分草書隸書北朝書唐以后正書”這樣類似書法史的內(nèi)容，魯迅亦講文字之“三美”，而百年來的“現(xiàn)代”文學史寫作卻對此問題漸趨沉默，文字漸被窄化為表意工具。相較于視文字為一切學問之基的小學傳統(tǒng)，“自文字至文章”這一基因性構造的隱沒，或許是“現(xiàn)代”學術分化體制下文學史寫作范式的一種缺憾。