《伶仃世》，索耳著，新星出版社，2026年3月

索耳，1992年生于廣東，出版有長篇小說《伶仃世》《伐木之夜》，中短篇小說集《非親非故》

人物和故事會帶著你慢慢游走

路 魆：《伶仃世》出版時，我懷著羨慕與佩服之情，如果不掩飾地說，甚至還有點(diǎn)嫉妒。這樣一本耗時六年，查閱諸多文本，還走過漫長的異國旅途去探訪、搜集南國先輩記憶才最終寫出來的長篇小說，無論在哪個層面，都值得成為你寫作人生里輝耀閃光的注釋。先拋開文本不說，你之前跟我分享過一段在越南徒步中途搭乘長途摩托車的經(jīng)歷，我還想聽你再分享一段讓你記憶深刻的探訪經(jīng)歷。

索 耳：那我就分享一個在漳州華僑農(nóng)場的故事吧。在一整排安居屋里，住的都是1960年代從印尼歸來的華僑。我碰到一個在門口坐輪椅乘涼的大爺，似乎中過風(fēng)，光頭，胳膊上一條黑龍直通到背部。跟他聊天，思維倒很清晰。我得知他是在印尼邦加島出生長大，爺爺是做大生意的，輪到他這代，破產(chǎn)了。他年輕時討過飯、混過幫派，后來好容易成了家，做點(diǎn)買賣小生意，眼看有起色了，碰上“排華”浪潮。那時候中國有派船來接，他就帶家人坐船回來了，被安置在這個農(nóng)場里。剛回來時，很多事情都不習(xí)慣，他被安排去干農(nóng)活，他哪兒干過這個，每天累得說不出話。在印尼時他開小商店，小日子過得可好了，如今要當(dāng)一個農(nóng)民，最開始那一兩個月，根本適應(yīng)不了，他老伴也是，干完活兒回來偷偷哭。從印尼帶回來的糖果和餅干，舍不得吃，都發(fā)霉了，也當(dāng)寶貝一樣收藏著。我們正聊著呢，他老伴從屋里出來，態(tài)度很兇，以為我是記者，告訴我別亂寫什么報道。大爺樂呵呵地說，沒關(guān)系，有什么好怕的？但他老伴不理會，推著大爺回屋了。我眼睜睜看著兩個老人的身影消失在門口。聊天就此結(jié)束。

路 魆：跟上一部長篇《伐木之夜》相比，《伶仃世》的行文密度更大，構(gòu)造氣勢也更磅礴。六年時間足以改變很多，比如寫作價值、自我審視、現(xiàn)實(shí)感覺。我記得我寫完第一個長篇時，幾乎像抽空了一切文學(xué)感覺一樣，又暗暗問自己，是不是可以憑這樣一部長篇小說，為自己終結(jié)某個主題的階段性探索？寫作者最大的悲哀和愉悅，有時候竟然會是來自一部作品的誕生。不知道你在完成這本書時，是否也認(rèn)為，它在六年的時間里為你完成或拓展了某些文學(xué)和生活上的階段性探索？

索 耳：可以這么認(rèn)為吧。寫作這本小說的時候，和“幽靈”對話，和自身糾纏，很多時候都覺得寫不完了。寫小說的緣起，馬來西亞之行是導(dǎo)火索，但另外一種更深刻的原因，可能是當(dāng)時身居北京，對南方的眺望和重審，進(jìn)而產(chǎn)生了新的好奇，于是有了重勘“南方”這樣一種命題。所以這本書算是這些年游蕩和疑思的總結(jié)之作。現(xiàn)在看來，“南方”“北方”這樣的命題對我已意義不大，加上我現(xiàn)在身體被“南方”所包圍，我對它的興趣和觀念已悄然發(fā)生了一些轉(zhuǎn)化。就像我以前說過的，我只把自己當(dāng)成身體的媒介，那些處于暗角的物、人、靈，借我之口已完成了他們的講述。而有關(guān)這個命題拋出去的一些線，我還將持續(xù)去辨認(rèn)。

路 魆：藝術(shù)形式通常都具有表演性，心靈上的、姿態(tài)上的，不同門類之間還具備互通能力。我知道你對古典樂絕不僅是單純的愛好，一定程度上也影響了你的行文與氣息。我理解的古典樂的表演性之一，在于現(xiàn)場演奏時，細(xì)微的動作鋪排與恢宏的聽覺輸出之間的強(qiáng)烈比照，又能給予觀眾獨(dú)自聆聽時的感官復(fù)現(xiàn)。我注意到《伶仃世》的目錄很有特點(diǎn)，你在分章節(jié)寫作時，有沒有參考古典樂結(jié)構(gòu)的分布形式？這一點(diǎn)，我想聽聽你關(guān)于古典樂與寫作的交互經(jīng)驗(yàn)。

索 耳：你說的很對，這個結(jié)構(gòu)是在六年前定下來的，尤其是主體的四個章節(jié)。我都差點(diǎn)忘了，當(dāng)時確實(shí)參考了交響樂的結(jié)構(gòu)，每個章節(jié)的風(fēng)格、語言、調(diào)性都有差別，也是相對應(yīng)樂章之間的關(guān)系。比如，第一章對應(yīng)華麗、宏大和戲劇沖突，第二章對應(yīng)慢板和風(fēng)情畫，第三章是稍微迷亂幻想的諧謔曲。但怎么說呢，結(jié)構(gòu)是一方面，在寫作中其實(shí)會慢慢忽略掉這些東西，人物和故事會帶著你慢慢游走，它也漸漸變得不那么重要了，否則我也不會一時想不起來這件事。

有段時間我確實(shí)聽了很多古典樂，也很沉迷于讀托馬斯·伯恩哈德。那時候?qū)懽鞯奈捏w表面上看起來是一口氣的，不帶句號的，是被敘述和內(nèi)在情感沖動裹挾著走的，就跟樂句自身一樣，有節(jié)奏，柏格森式的綿延，不斷推動著言說的波浪沖高又落下。樂章之間才有間隙，樂章內(nèi)部是沒有的，所以這也在考驗(yàn)受眾的專注力。其實(shí)我也經(jīng)常會在聽音樂時走神。從古典樂（或者從伯恩哈德）那里，我學(xué)到的技術(shù)是“重復(fù)”?！爸貜?fù)”是一種高超的技巧，你需要通過“重復(fù)”，來不斷強(qiáng)化你想表達(dá)的東西。

很遺憾，我現(xiàn)在不怎么聽古典樂了，聽靈魂樂、電子樂比較多。也偏愛聽一些大自然的聲音。

理想的文本批評更像一種“共同工作”

路 魆：我們好像處在一個批評困難的年份，哪怕是同行間，有時也很難面對面提出批評。在批評的公共領(lǐng)域里，最嚴(yán)厲、最尖銳的作品批評聲其實(shí)是來自陌生的讀者。除了真實(shí)讀者，我們也是自身最嚴(yán)厲的讀者。翻看過去沒有被收錄出版的存稿，我心有戚戚，看著那些屬于文學(xué)探索過渡時期的作品，內(nèi)心常有巨大的落差。寫作那么多年，你只出了一個中短篇小說集《非親非故》，你怎么看待那些被遺留下的作品以及過去的自我文學(xué)形象？你理想中的文本批評該是什么形態(tài)的？

索 耳：現(xiàn)在回看舊作，當(dāng)然會覺得它們稚嫩、失控，模仿痕跡明顯，甚至有些地方近乎羞恥，但一個寫作者不可能繞過那些階段。

很多舊稿真正讓我感慨的，是里面殘留著一種后來逐漸消失的生命狀態(tài)。人不是成長，而是從一種狀態(tài)跳到另一種。連通不同狀態(tài)的，是某種蟲洞（希望我不要太早發(fā)現(xiàn)它們?nèi)浚Ｄ贻p時寫作，會天然帶有一種莽撞感，你會愿意把自己整個拋進(jìn)去。后來隨著閱讀、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、自我懷疑不斷增加，人反而會變得謹(jǐn)慎。所謂“成熟”，既是獲得，也是損耗。

所以我對那些遺留下來的作品感情復(fù)雜。它們未必“好”，卻是真實(shí)的。里面保留著某個年齡階段獨(dú)有的感知頻率?，F(xiàn)在的我未必還能寫出那樣的東西。

至于文本批評，我們今天真正缺少的是認(rèn)真進(jìn)入文本內(nèi)部的能力。很多討論往往停留在立場、態(tài)度、標(biāo)簽層面，很少有人真正愿意花時間分析結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏、敘事視角這些更具體的部分。哪怕有一些自詡“真實(shí)”的批評者，也不過是在網(wǎng)絡(luò)上給自己立個人設(shè)而已。在一群贊美之中，TA的批評聲音就顯得“真實(shí)”而“珍貴”了，看似就引人關(guān)注了。某種程度上，TA跟那些沒看書就五星好評的營銷博主是一樣的。

我理想中的文本批評，其實(shí)更像一種“共同工作”。不是簡單地裁決作品好壞，而是盡可能深入一部作品內(nèi)部，理解它為什么這樣成立，又為什么在某些地方失敗。好的批評會幫助作者重新認(rèn)識自己的作品。有時候讀到一些敏銳的評論，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，對方比你更早意識到你潛意識里的東西。批評需要誠實(shí)，也需要勇氣。真正有效的批評，必然伴隨某種冒犯性。它會逼迫你面對自己的局限。寫作者如果只愿意接受贊美，其實(shí)會慢慢失去繼續(xù)生長的能力。

聊到寫作的歷程，我注意到你對自己作品的節(jié)奏有過比喻：早期是“瀑布式”的傾瀉，到了《吉普賽郊游》這本書時，進(jìn)入了某種“靜水緩行”的地帶。你近期的中短篇，似乎在“輕”與“重”之間試探、游移。你如何看待自己在這幾年內(nèi)發(fā)生的轉(zhuǎn)變？這種節(jié)奏的放緩與變輕，是你對世界認(rèn)知的內(nèi)化，還是在小說技術(shù)探索上的意圖？

路 魆：身體感知和技術(shù)探索對寫作的影響似乎是并行的，但我認(rèn)為，其中一個總是處在領(lǐng)先的地位。我一般受身體感知的引領(lǐng)最大，技術(shù)探索反而不是最強(qiáng)烈的意圖。早期瀑布式的傾瀉說明，當(dāng)時我精力充沛，想象飛揚(yáng)，有止不住的表達(dá)焦慮，后來之所以變得緩慢了，無非是因?yàn)榍捌诮踅邼啥鴿O的寫作方式過度消耗了身心，不得不轉(zhuǎn)而選擇一種節(jié)奏更沉靜的方式去寫。這個過程里，我會明顯地察覺到，與世界不同的相處方式會帶來不一樣的作品質(zhì)感，所以對于寫作而言，更多元更復(fù)雜的世界認(rèn)知反而是一個中間產(chǎn)物——現(xiàn)在卻反過來，由于放緩了寫作速度，更多地投入到真實(shí)世界的行旅生活中，世界認(rèn)知會逐漸占領(lǐng)影響寫作的高位。

在黑白的視野里發(fā)現(xiàn)另一種色彩維度

索 耳：在我們聊天時，我注意到了你在電腦里使用的字體，非常典雅好看，你說那是京華老宋體。電腦字體是當(dāng)代作家每天必須面對的，你認(rèn)為這是否也影響了你的寫作？由此擴(kuò)散開去，我們也可以聊聊寫作中一些細(xì)小的癖好。比如，我會比較在意電腦屏幕的分辨率，當(dāng)然，字體也是其中一部分。這幾年來，我一直用的是方正報宋，兩倍行距，打出文字時，它會給我一種列兵的秩序感。當(dāng)我因?yàn)閷懽飨萑肽嗵抖タ駮r，我有一些小訣竅：洗頭、睡覺，或換一種字體。所以我有不止一種字體。字體更換后，給我一種脫離泥潭的心理暗示，于是寫作也能順利進(jìn)行下去了。另外，寫不同體裁時，我也喜歡用不同的字體。比如，我最近在寫一篇非虛構(gòu)，因?yàn)橹皼]怎么寫過，沒什么信心，所以我的方法是，找到那些刊發(fā)非虛構(gòu)的公眾號，看看他們常用什么字體，然后把電腦字體改成相應(yīng)的字體。這樣我邊寫邊自我催眠：我寫的東西已經(jīng)順利刊發(fā)出來了呢。

路 魆：沒錯，如果電腦字體太丑，我會覺得自己寫下的文字毫無美感，也就失去了繼續(xù)寫下去的動力。我需要反復(fù)尋找一種適合的字體和行距，比如京華老宋體，1.5倍行距。以前微軟系統(tǒng)的宋體字，是我極為討厭的字體。不僅如此，一篇文章完成后，過一段時間再打開，并且更換一種最近喜愛的字體，仿佛整篇文章也煥發(fā)了新的感覺。這大概是使用電腦寫作的當(dāng)代作者的一種強(qiáng)迫表現(xiàn)吧，但也因此受了限。不過受限也有好處，你會知道自己在哪種頁面模式下可以舒服地寫作。

索 耳：從你的作品來看，你是一個敏銳且很注重感官體驗(yàn)的人。包括你也提到，平時有一些玄妙的寫作習(xí)慣，比如空腹、咖啡的苦味、木質(zhì)線香的嗅覺，這些感知構(gòu)成了你寫作時的“結(jié)界”。在如今這個大家都在討論AI生成文本、寫作正在被“去身體化”的時代，你是否認(rèn)為身體的“饑餓感”與嗅覺，正是人類作家不可被替代的最后壁壘？

我之前在其他訪談里也提到過，我對氣味敏感。我的鼻子是家鄉(xiāng)的環(huán)境構(gòu)造出來的。黏濕的水汽、溫涼交替而生的霧、熱烘烘的暑氣，共同塑造了我鼻腔內(nèi)嗅覺細(xì)胞的記憶基底。南方的環(huán)境會放大一切氣味，比如在南方的縣城或鄉(xiāng)下，能輕易地聞到燃燒的甘蔗、香茅，五月的石楠、十月的桂花，或是無處不在的潮味、霉味，小吃攤上的鑊氣、湯粉的酸辣，如此種種，又往往混合著動物的糞便、植物腐爛的氣味。嶺南有種果叫番石榴，也叫芭樂，還有個土名叫雞屎果，大概是過熟的果肉氣味濃烈，聞起來似雞屎味。從某方面看，廣東人的氣味聯(lián)想，確實(shí)是將不同的味道聯(lián)系在一起的，這想必也跟他們所處的氣味雜糅的環(huán)境有關(guān)。絕大多數(shù)時候，我聞到的都不是某種單一的氣味，而是一種包容萬千的氣味混合體。它們中有的來自幾百公里外，有的從幾日前、幾周前傳來，有的則可能是巴甫洛夫式的虛偽記憶。而這些敏銳的嗅覺，到了北京后就失靈了。我以前每次從北京回家，下飛機(jī)后到戶外的場合，第一件事就是拼命用鼻子吸氣，仿佛餓了多日的豺狼見了食物一樣。

所以我也想問，感官體驗(yàn)對你的寫作是否構(gòu)成了某種不可替代的基礎(chǔ)？

路 魆：這是必然的。就像我前面回答的，身體感知是引領(lǐng)我寫作的第一因素。五感的敏銳或遲鈍、打開或關(guān)閉、淺層或深層，都在決定我寫一篇小說最開始時的走向。所以當(dāng)我明顯感覺自己有一段時間因?yàn)闅馑チ叨甯羞t鈍時，就會非?？只牛刺熘皇翘?，看山只是山，沒有任何文學(xué)的意味，連風(fēng)也不舒暢了。但澳大利亞作家默南，關(guān)于他的簡介有這么一句：“用打字機(jī)寫作，沒有嗅覺，關(guān)注色彩與賽馬。沉迷于將事物檔案化，分在各種標(biāo)簽下歸入檔案柜。”默南沒有嗅覺，他很難想象番石榴飄香的濃郁，更不要說要去描寫它，但神奇的是，當(dāng)你一旦缺失某種感官，為了繼續(xù)寫下去，身體總會為你調(diào)試匹配一種新的感知方式來補(bǔ)償。寫作必然與感官有關(guān)，但感官體驗(yàn)的缺失，也未嘗不是一種“感官體驗(yàn)”，就像一塊黑白或者空白的視野，在這片視野里，你會發(fā)現(xiàn)另一種色彩維度。對于寫作者而言，任何一種體驗(yàn)都沒有必然的好壞之分。五感雖因疾病而遲鈍，但我開始有機(jī)會向未曾意識到的過去反向探尋。

（路魆系青年作家）