陳染

《那個在人群里消失的人》是作家陳染的文學漫談，貫穿其三十余年創(chuàng)作生涯，深入她的成長經(jīng)歷、精神世界與隱居生活，展現(xiàn)了她如何以文字探索女性內(nèi)心、構(gòu)建自我主體性，并始終與現(xiàn)實保持“緊張度”。她亦談及對寫作、愛情、家庭及時代的獨到思考，勾勒出一位獨立寫作者如何在喧嘩中堅持 “在人群里消失”的沉靜姿態(tài)。

她以自身的寫作歷程，回應每一個創(chuàng)作者終將面對的命題：如何在重復中尋找新的位置，如何在沉默中積蓄發(fā)聲的勇氣。

《那個在人群里消失的人》

作者：陳染

花城出版社

記者：生活中的陳染，是怎樣的一個人？

陳染：一個在人群里沒什么異樣的人，或者說在人群里消失也沒什么異樣的人。

我們在社會中，每個人或多或少都有自己的角色，表面上我也有，但我心里清楚，人最本質(zhì)的角色只是體現(xiàn)他自身價值觀的個體。所以，我不愿給自己派定一個什么角色，也不愿扮演文學化的自己，那些是別人眼中的“我”，與我本人沒什么關(guān)系。我們生于平凡，過著一種平凡的生活，也追求這種生活帶來的舒適、自由，這是最基本的人性。有時候，我們特別喜歡神化這個那個，不僅神化皇上，也神化自己，很裝，挺有意思。還有一種情況，對角色扮演上癮，無論是戰(zhàn)略性示弱，還是戰(zhàn)術(shù)性逞強，都很搞笑。其實，我們作為智人，從個體角度看，雖然認知有所不同，但人的自然屬性和心理屬性是差不多的。

我認為創(chuàng)作姿態(tài)和在現(xiàn)實中的生活姿態(tài)是兩個不同界面的事，把生活文學化、藝術(shù)化的結(jié)果，就是使你兩頭都不自然。在藝術(shù)創(chuàng)作上，我一直堅持固有的風格和追求，為此我可以付出代價，也可以放棄一些現(xiàn)實利益，比如作品中應該說的一些正確的廢話沒有說，偶爾卻沒忍住說出大實話，這個代價是可以想象的。同樣，在現(xiàn)實生活層面，為了“人性主義”以及自在的我，我也可以放棄一些“藝術(shù)的極致”，比如某些極端主義的表演式“行為藝術(shù)”。

記者：你怎么處理日常生活與文學寫作之間的關(guān)系？

陳染：以我個人的寫作體會，如果進入寫作狀態(tài)，實際上是要和現(xiàn)實生活保持一定距離的；如果完全被生活左右，那根本就不可能進入寫作狀態(tài)。寫作是一件需要深入進去的事情，那是自己和自己玩兒，自己給自己“開會”。而生活，那是很多的瑣碎，很多的可有可無，是一種特別放松的感受。又寫作又生活，我覺得需要磨合成一種恰到好處的火候，這很重要。

我自己非常明確，生活是生活，文學是文學， 一定要把這兩個界面分開，它們是兩件事。

以前，我每天早上起來，收拾洗漱完畢，差不多就開始進入工作狀態(tài)，有時是編輯工作，有時是自己的寫作，差不多工作一上午。下午如果有力氣就再接著干一會兒，這是狀態(tài)比較好的情況。也有狀態(tài)不好的時候，那我就該怎么過日子就怎么過日子，翻翻閑書、散步購物什么的，不想難為自己。

記者：當生活與寫作發(fā)生沖突時，你如何選擇？

陳染：無疑，選擇生活。

我感覺，歲數(shù)越大，想說的話越少，經(jīng)常是想一想之后，覺得不說（不寫）也罷，算了。我越來越理解張愛玲晚年的只字不寫、閉門索居。

總之，銘記歷史，懂得現(xiàn)狀，緘口少言，讓精神與身體都能健康地活著。

無法完全靠計劃過日子，也無法完全靠計劃寫作。未來永遠未知。

記者：怎么看待生活的重復與作家寫作上的重復問題？

陳染： 這個問題，類似于文學理論談到的“模仿”，只不過模仿是針對別人，重復是針對自己。但其實也可以說，重復從來都不曾“發(fā)生”，重復與回憶是同一種行動，只是方向相反而已?；貞浭且环N向后的重復，而我們稱之為“重復”的，實際上是向前的回憶。

在現(xiàn)實生活中，我們每天都莫名其妙地重復著，想不出繼續(xù)重復的理由，更想不出不繼續(xù)重復的理由。重復性或稱自我習慣的模仿，會帶來穩(wěn)定與安全感，但長久沉溺于此又會產(chǎn)生乏味，所以有時候變動與突破是必要的。

而作家的“重復”，表面上是作家所面臨的一種困境，是一種內(nèi)容與風格固化的穩(wěn)定特征，但其實這里邊還存在一種復雜的東西。

有一個比較特殊的例子：我母親2023年初離世后，我每天都會想念她。那是我來人間遇見的最溫馨的美好，我腦袋里總是倒帶似的映現(xiàn)出與母親在一起的畫面，每一次，心都會被擊打。

“心被擊打”是真切的，從物理感受上說，“被擊打”的感受似乎是重復的，但從不同的時間來說，“被擊打”的那個瞬間，又是無法重復的。所以，某一種循環(huán)往復也許是存在的，而每一次循環(huán)到同一個位置上的時候，又確實不是原來的那個位置。這似乎很哲學。我不知是否應該稱之為“深化”而不是“重復”，我覺得它的特殊性正在于此。

我覺得，納博科夫提出的“有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家可以模仿的只有他自己”這一觀點，不僅表達了作家在創(chuàng)作過程中的個性與風格的重要性，同時也在表達一種自我的進化與超越的觀念。

記者：說一說你生活中的人物與文學作品中的人物是怎樣的關(guān)系？

陳染：我覺得小說中的人物與現(xiàn)實中的人物，共同豐富著我們的閱歷。

比如我們在現(xiàn)實生活中，碰巧認識了一個有些異樣的人。他一開始顯得和藹可親、細致周到，甚至可以說無微不至，給你留下了好印象。然后你們漸漸有了一些往來，幾乎你遇到的所有麻煩都在他的掌控之中。再然后，你們漸漸熟悉起來，可是，他總是讓你覺得哪里不對勁，怪怪的，眼神要么直勾勾死盯住你，要么左右張望、飄忽不定。他似乎總是特別關(guān)注你的私事，打探你最在意什么，想辦法進入你個人的辦公室或者家里，觀察你身邊是否有探頭。他還會收集你身邊人的信息，連偶遇的鐘點工，他也會主動加上微信。 一些簡單的一次性就可以完成的事，他會把它復雜化、給它增加難度，甚至制造阻力。有時，他還會說一些不著邊際的似乎帶有暗示或者帶有一絲威脅的話，散發(fā)出一種模糊不清的攻擊力。還有一些看似毫無用意、實則莫名其妙的舉動，比如偷拍、偷錄，線上線下跟蹤。最為離奇的是，在你們“碰巧”一起辦事的時候，你的手機、證件之類的物件會忽然不見了，然后又忽然出現(xiàn)了。各種各樣的不可思議，讓你感到擔憂、疲憊，但你又說不出確鑿的什么。在他顯得一切“正?！钡淖藨B(tài)下，總有一股“隱蔽的氣息”暗藏著，讓你心里犯嘀咕，但一時間又無從判斷，更想不出這人的目的。

大多善良單純的人對此都不敏感，難以看清這種偽裝后的叵測之意，你一時不明白對方正在對你進行邊界意識的測試，試探你的底線，以便摸透你的實力，衡量得失，然后實施他的控制甚至惡意。

后來， 一位公安朋友跟我說，這是對“有組織犯罪”的初級手法的簡易模仿，尤其是那種有意暴露的跟蹤，無非是想讓你感受到自己正處于被監(jiān)控狀態(tài)，從而在心理上產(chǎn)生不安與恐懼，達到他對你進行心理控制的目的。你不用探究他的目的，你根本無從知曉他心中那個陰溝里的世界，如同他根本不知曉別人心里是另一種晴朗光明的世界。

這種現(xiàn)實中原生的、怪異的人物，讓我“耳目一新”，其稀奇的人物特征很難從書本中來，只能是現(xiàn)實中切身的感受，這是我作品中黛二小姐們想象不出的經(jīng)驗。

當然，也有作品中的人物反過來讓人看清現(xiàn)實生活中的人物的。比如我曾經(jīng)看過一篇小說，女主追求一位心儀的男主，死纏爛打，動輒威脅要與男主同歸于盡，到最后她即使知道自己什么也得不到，依然死纏爛打，仿佛只是為了讓丑惡的模樣刻在男主的腦海里。男主開始時好言相勸，但后來他漸漸意識到，她只是來掠奪、榨取能量的，只是來馴服自己的，完全與愛無關(guān)。而且，這種只要不順從她的意愿她就習慣釋放攻擊性暴力的行為，本身就是惡意。

從心理學角度，無價值感、無存在感的人容易產(chǎn)生的行為是，你不滿足我，我就讓你也無法實現(xiàn)自己的愿望，我就是讓你添堵、讓你惡心；而一個高價值、高存在感的人是不屑于此的，因為他自身已足夠豐沛、充盈。

這些小說里的人物加深了我們對現(xiàn)實生活中某種人物的反思，也間接拓展了我們現(xiàn)實的閱歷。

記者：有個歌手在歌曲《存在》里唱道：“多少人走著卻困在原地，多少人活著卻如同死去……誰知道我們該去向何處，誰明白生命已變?yōu)楹挝铩以撊绾未嬖冢俊北３謶嵟头纯故侨菀椎?，但與現(xiàn)實和解卻很難。像海明威、卡夫卡等作家，都面臨類似的壓力。這些年，你是如何一步步與現(xiàn)實達成和解的？

陳染：你說得真好！其實談不上和解不和解。我曾經(jīng)在《像草木一樣沒有思想》一文中感嘆過：

對自己的懷疑已經(jīng)很久了，而且日甚一 日。我們一生中的美好時辰如蜉蝣一般短暫，如一個美妙的清晨那樣稍縱即逝，何必要用那些身外事來侵占甚至吞沒這良辰美景呢？何必要用什么“精神深度”來打擾這灑滿陽光的軟床上的一個懶腰呢？過多地被“深度”纏住，是否意味著拋棄了具體而真實的生活？我們是在忽然疲憊的一天， 才開始懷疑并重新審視自己的生命的——我們是否開錯了門，走錯了路？我們是否已走出了很遠 … …

隨著歲月的流逝，確實顯得“與生活和解”了許多?？墒?，這種“和解”的深處，其實包含了多少無奈、多少妥協(xié)、多少自我的分裂與喪失？！所以，我無法說清這種“和解”是什么。

與此同時，相應而來的另一個問題是：不斷地“成長”，便不斷地覺得往日那些想不開的東西，那些糾纏不去，縈繞于懷的沉甸甸的東西，根本不值得再去想不開、再去沉甸甸，根本不值得再去探討和書寫。這樣一來，在真正“與生活和解”的同時，作為一個作家的原動力也就慢慢消失殆盡了，那么，寫作這一精神活動的快感也就在這里遠離了我們。

作為一個生活的人，無疑是要選擇“與生活和解”的；但作為一個作家，徹底“與生活和解”，被浮于表面的“和諧生活”同化，恐怕也就不想再寫作了。所以，我們既不能像草木一樣沒有思想地生活，又不能做一個世俗的摒棄者。

記者：長期待在家里，很少與外界往來，會不會影響寫作的豐富性？

陳染： 從客觀上來說，我覺得這與個人的成長環(huán)境有關(guān)。我沒有趕上知青年代的上山下鄉(xiāng)，不是那種在“廣闊天地大有作為”中長大的人，也不是那種經(jīng)年累月在社會底層闖蕩江湖的作家類型，我也不想讓自己的思想被禁錮在以往的歷史所帶來的扭曲靈魂之中。

我的青春期一開始就趕上父母離異和高考。我比較熟悉知識分子或者與文化藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的群體。從中國傳統(tǒng)的士農(nóng)工商來說，農(nóng)工商是大群體，我熟悉的是小群體。所以，局限性肯定是有的。但是，現(xiàn)代社會的視野版圖已不再由物理間隔、多數(shù)少數(shù)來決定，文化、思想、精神的廣闊，是行者無疆的， 一花見世界， 一木見古今，界域已不是問題。

從寫作者的角度來說，作家有不同類型，譬如托爾斯泰和博爾赫斯同樣偉大，但風格迥異。前者擁有大量的親身體驗和觀察（即傳統(tǒng)文學的“體驗生活”），如他對軍人生活、貴族日常、鄉(xiāng)村特色、農(nóng)民勞作都有著切身感受，由此構(gòu)建小說的宏大社會畫卷；而博爾赫斯則通過對微觀細節(jié)的挖掘，展現(xiàn)深遠的哲學思考及象征意義，比如《小徑分岔的花園》，在微觀細節(jié)中展現(xiàn)宏觀的無限可能，他不是去描寫宏大的社會場景，而是通過一個小小的局部迷宮，推演宇宙的復雜性和人類認知的局限。前者傾向紀錄片畫卷式，后者傾向抽象思維式；前者需要更多的“眼力”，后者需要更多的“腦力”。一個追求寬度， 一個追求深度，各有特色，但二者并不對立，可以相互滲透。作家則可以根據(jù)自己的特點，展開屬于自己的敘述方式，不必讓自己的大腦成為別人觀念的跑馬場。

還有一個說法：不怕有一千種功夫的人，只怕把一種功夫做到極致的人。

我覺得二者都有道理，共同閃耀就好。既遵循自己的特點，又不囿于自己的特點。