遼寧大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)胡勝教授二十年來(lái)深耕《西游記》研究，尤其對(duì)百回本《西游記》小說(shuō)之外的“西游故事”材料的整理與研究卓有建樹(shù)，已出版論著《〈西游記〉與西游故事的傳播、演化》，并與趙毓龍教授等合作輯校整理了《西游戲曲集》《西游說(shuō)唱集》《西游寶卷集》。近日，其校注的新版《西游記》由中華書(shū)局刊行，《上海書(shū)評(píng)》就新校注本及《西游記》的跨文本研究等話題專訪了胡勝老師。

此前人民文學(xué)出版社和中華書(shū)局等都出過(guò)《西游記》注釋本、校注本，您這次的校注工作主要以怎樣的思路來(lái)統(tǒng)攝？與之前的版本相比，側(cè)重點(diǎn)有哪些不同？我注意到，您參考了不少日本藏本。

胡勝：主要思路其實(shí)就是兼及“雅俗”，讓專業(yè)研究者和普通讀者各取所需。所以形式上采取簡(jiǎn)體橫排，排版避免局促，印制成三大冊(cè)，照顧大眾的閱讀習(xí)慣。注釋方面一個(gè)顯著特點(diǎn)就是貫穿了本人的某些研究思路，在一些人物名號(hào)上如須菩提、鬼子母、魚(yú)籃觀音、善財(cái)童子等，都有所體現(xiàn)。這些人物名號(hào)，不少是大眾耳熟能詳?shù)?，即便在?dāng)代的多媒介、跨IP敘事中也經(jīng)常可以看到，但大眾對(duì)這些人物形象的來(lái)源與嬗變過(guò)程并不是很熟悉，而了解這些人物形象的淵源歷史，對(duì)于理解百回本《西游記》的故事情節(jié)和文化內(nèi)涵，有很大的幫助，書(shū)中就進(jìn)行了必要的注釋，予以簡(jiǎn)單梳理；再有對(duì)一些普通讀者較難理解的丹道術(shù)語(yǔ)做了盡可能簡(jiǎn)要的闡釋。在當(dāng)代影視化改編作品中，丹道煉養(yǎng)的內(nèi)容一般都不予以體現(xiàn)，起碼在藝術(shù)處理上盡可能弱化、淡化，但原著中的煉養(yǎng)知識(shí)是俯拾即是的，回目、正文中隨處可見(jiàn)，散文敘事中有，穿插的韻文中也有。這些術(shù)語(yǔ)應(yīng)該是之前曾經(jīng)流行過(guò)的“全真本”《西游記》的殘跡遺響，但它們已經(jīng)與書(shū)中的人物、情節(jié)、場(chǎng)面、主題緊密地結(jié)合在一起了，后來(lái)的寫(xiě)定者很難將它們從敘述中徹底清除，如果都清除掉，整個(gè)故事也就散架了，而當(dāng)代讀者在面對(duì)這些術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生知識(shí)上的隔閡，這就給閱讀帶來(lái)了麻煩。如果是間或出現(xiàn)的整段韻語(yǔ)，讀者可以選擇直接跳過(guò)去，但大面積滲透在各個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中的術(shù)語(yǔ)，讀者躲閃不及，躲來(lái)躲去，更不容易接受故事了。況且，另有一部分讀者對(duì)這些術(shù)語(yǔ)是有興趣的。所以，本書(shū)也對(duì)一些術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了解釋。

還有就是對(duì)學(xué)界新成果積極采納，如第三十一回“豬八戒義識(shí)美猴王”，“義識(shí)”還是“義激”原本有歧義，北京師范大學(xué)李小龍教授基于細(xì)致的版本比較，指出“義激”的出現(xiàn)，應(yīng)該是整理者認(rèn)為“義釋”二字不妥，進(jìn)行了修改，卻出現(xiàn)了題目與情節(jié)相悖的情況，而“義釋”應(yīng)該是由原本的“義識(shí)”音訛而來(lái)的。這個(gè)觀點(diǎn)比較穩(wěn)妥，本書(shū)就擇善而從。另如曹炳建先生注釋的人文本、李天飛先生注釋的中華本，皆有可觀者，在前賢的肩膀上，盡量爭(zhēng)取后出轉(zhuǎn)精。當(dāng)然，考慮到本書(shū)主要是面向大眾讀者的一部普及性的校注本，注釋固然需要體現(xiàn)出知識(shí)性、學(xué)術(shù)性，但不宜長(zhǎng)篇大套，所以將注釋做得盡量簡(jiǎn)潔，歸根到底還是服務(wù)于閱讀。

校注底本采用了李（卓吾）評(píng)本，因?yàn)橹腥A書(shū)局之前出版了李天飛校注本，使用的底本是世德堂本，另外早前還出版了黃永年先生的《證道書(shū)》本，為了避免重復(fù)，本次采用了李評(píng)本。李評(píng)本在日本收藏較多，國(guó)內(nèi)反而少見(jiàn)，北京大學(xué)的潘建國(guó)教授做了件大好事，影印出版了一套“海外所藏《西游記》珍稀版本叢刊”，讓我們見(jiàn)到了更多的珍本。以往學(xué)界大多認(rèn)為李評(píng)本是出自世德堂本的，我個(gè)人認(rèn)為李評(píng)本在《西游記》版本史上是和世德堂本并列的，也就是說(shuō)這兩個(gè)重要的明代繁本可能有一個(gè)共同的母本。這就是采用李評(píng)本為底本的主要原因。同時(shí)，這也有市場(chǎng)需要上的考慮，同為明代重要繁本，世德堂本的校注本，相對(duì)而言是易見(jiàn)易得的，李評(píng)本的校注本卻很少見(jiàn)，大眾讀者或許也有比較閱讀的需要，中華書(shū)局在已有了比較具有市場(chǎng)影響力的世德堂本校注本的情況下，又能將目光移向李評(píng)本，應(yīng)該說(shuō)是很有市場(chǎng)眼光的。

作為世代累積型小說(shuō)，《西游記》的成書(shū)經(jīng)歷了從集腋成裘到點(diǎn)石成金的飛躍。您曾充分肯定百回本《西游記》寫(xiě)定者在人物形象改造方面的藝術(shù)創(chuàng)造力，比如孫悟空的“凈化”與豬八戒的“丑化”是同步進(jìn)行的——為什么您認(rèn)為這是百回本最成功的改造？孫悟空、豬八戒在當(dāng)代影視與游戲領(lǐng)域中被一再重新詮釋，幾乎每年都能催生社會(huì)文化熱點(diǎn)。對(duì)于這一持續(xù)的文化再生產(chǎn)現(xiàn)象，您作為專業(yè)研究者如何評(píng)價(jià)？

胡勝：我早期的研究思路完全圍繞百回本經(jīng)典化展開(kāi)，所以對(duì)百回本寫(xiě)定者的藝術(shù)功底是持完全肯定的態(tài)度的。孫悟空的“凈化”和豬八戒的“丑化”是指在《西游記》演化史上這一對(duì)形象變遷過(guò)程中的動(dòng)態(tài)調(diào)整。孫悟空是猴屬，他身上帶著中國(guó)文化傳統(tǒng)中“猴性淫”的基因，所以在女色上栽跟頭。中國(guó)本土傳說(shuō)中的不少猴王，都有一些“色胚”的氣質(zhì)，他們喜歡劫掠?jì)D女，比如大家比較熟悉的唐傳奇《補(bǔ)江總白猿傳》，小說(shuō)里的白猿精就是一個(gè)劫掠?jì)D女的色猴子。這些猴王形象，也影響到孫悟空的形象，百回本之前的一些孫悟空形象，就是色猴子。最典型的當(dāng)屬元明雜劇，他出身“妖精世家”，妖氣十足，不僅強(qiáng)搶金鼎國(guó)公主為壓寨夫人，還為她偷王母仙衣，辦“仙衣會(huì)”，所以他鬧亂天宮的起因是好色。這一點(diǎn)在百回本中被刪殳殆盡，因?yàn)樗钦嬗⑿?，英雄不好色，這是一種必然，也符合大眾的審美期待，所以他表白說(shuō)“我自小不曉得干那般事”，女色從此與大圣無(wú)關(guān)。

而豬八戒作為“黑豬精”，原本在雜劇中也劫掠過(guò)民女，但在百回本中這一好色基因被放大，前身天蓬元帥就因醉酒戲嫦娥被貶落凡塵，轉(zhuǎn)世豬身，更是變本加厲，先是在福陵山云棧洞與卵二姐（一作卯二姐）結(jié)婚，再入贅高家，加入取經(jīng)隊(duì)伍后不久，就接受了神祇幻化成的母女的試煉，出盡了洋相，也受到了懲罰，但他在后來(lái)的取經(jīng)路上，仍舊是色心不泯，見(jiàn)了美女，“就如雪獅子向火”，癱軟了半個(gè)身子。當(dāng)然，他因?yàn)楹蒙员M苦頭，也出盡了風(fēng)頭。故事里許多重要的“戲點(diǎn)”，都是從豬八戒貪色這個(gè)毛病上生發(fā)出來(lái)的，如果八戒不貪色，不在貪色這件事上一再地栽跟頭，取經(jīng)路上就會(huì)少了許多歡聲笑語(yǔ)。其實(shí)，這是百回本寫(xiě)定者出于角色設(shè)置的考慮而做出的調(diào)整，孫悟空作為男一號(hào)，必然要“高大全”，更像一個(gè)快意恩仇的江湖豪俠，除了好名之外，近乎完美。他原本的那些污點(diǎn)被成功轉(zhuǎn)移給了八戒。八戒固然也是一位英雄，但他是一個(gè)喜劇型英雄，讀者閱讀故事時(shí)的許多挖苦、揶揄、嘲諷的沖動(dòng)，要著落在這個(gè)人物形象身上，他身上就必須有很多“槽點(diǎn)”，所以八戒不僅要好色，還貪吃、愛(ài)小、怯懦，有了這些毛病，他就可以像一個(gè)“小丑”一樣在舞臺(tái)上活潑潑地行動(dòng)，他似乎是一個(gè)up主，他要帶動(dòng)氛圍，所以缺點(diǎn)多多，但也更接地氣，更受讀者喜愛(ài)。

至于對(duì)孫悟空、豬八戒形象與故事的不斷翻新，這是《西游記》作為經(jīng)典的“開(kāi)放性”魅力所致，蘊(yùn)涵永遠(yuǎn)不會(huì)被窮盡，可以?？闯Ｐ?。畢竟，我們對(duì)于文學(xué)形象的理解，其實(shí)都是基于對(duì)于故事的二次敘述，不同年齡、不同閱歷、不同文化層次的人，對(duì)于經(jīng)典可能都有不同的理解，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。許多讀者小時(shí)候喜歡孫悟空，討厭豬八戒，等到長(zhǎng)大成人，經(jīng)歷得多了，對(duì)人生與社會(huì)的理解更深刻了，就不再單純對(duì)人物報(bào)以喜歡或討厭了，更多的是同情，既同情孫悟空，也同情豬八戒，因?yàn)槲覀兯坪鯊倪@些文學(xué)形象身上看到了自己的影子。

另一組有趣的對(duì)照是將鬼子母與鐵扇公主合二為一，以及將早期文本中女兒國(guó)國(guó)王身上的橫暴、色情特征，拆分給了此前并不存在的蝎子精。后者在完成人物的倫理凈化后，是否也令女兒國(guó)國(guó)王和蝎子精的形象都單一化了，反倒不像鐵扇公主的形象在疊加改造后變得更復(fù)雜動(dòng)人？

胡勝：鐵扇公主和鬼子母的合一，的確使得鐵扇公主形象更加豐滿，以之為重要人物的“牛魔王家族”的故事，也是全書(shū)最具有人情味和煙火氣的段落，但女兒國(guó)王形象的凈化并沒(méi)有使其形象單一化，而是使得人物塑造更為合理了，因?yàn)榘船F(xiàn)有情節(jié)邏輯，女兒國(guó)王受過(guò)儒家教育，熟讀四書(shū)五經(jīng)，作為一國(guó)之君，她的身上實(shí)在不宜有太多色情成分，她畢竟是堂堂一國(guó)之君，不應(yīng)表現(xiàn)出“色情狂”的氣質(zhì)，個(gè)人覺(jué)得現(xiàn)在的言談舉止才符合她的“人設(shè)”，否則和其他女妖也就沒(méi)了分別。但一提到女兒國(guó)，讀者總會(huì)產(chǎn)生一些香艷的聯(lián)想，形成特定的閱讀期待，也就是預(yù)設(shè)唐僧會(huì)在“煙花網(wǎng)”里吃盡苦頭，他的對(duì)手應(yīng)該是一個(gè)淫邪的“風(fēng)月魔”，既然女兒國(guó)王不適合被塑造成“風(fēng)月魔”，就緊接在女兒國(guó)故事后面塑造一個(gè)不折不扣的“風(fēng)月魔”，蝎子精就是基于這種設(shè)計(jì)而出現(xiàn)的?？梢哉f(shuō)，蝎子精的形象出現(xiàn)，一方面凈化了女王，也補(bǔ)充了這個(gè)原本色情故事的另一方面，滿足了讀者的閱讀期待。這樣一來(lái)，每段故事的藝術(shù)筆墨都是比較集中的，也容易被處理得更精彩。而兩段故事之間又可以形成鮮明對(duì)照，都是煙花魔障，都是傾心于俊朗的大唐圣僧，人間的女王是什么情態(tài)，基于什么心理動(dòng)機(jī)，魔域的女妖是什么情態(tài)，基于什么心理動(dòng)機(jī)，唐僧的反應(yīng)又是怎樣的，可以看到明顯的不同，原著中的一些細(xì)節(jié)，很耐人尋味。比如唐僧面對(duì)女王召喚，是“面紅耳赤，羞答答不敢抬頭”，這暴露了唐僧面對(duì)女色時(shí)的具體心理，他不是如孫悟空一般的“超我”，也不是如豬八戒一般的“本我”，而是介于兩者之間的“自我”。這個(gè)“自我”一方面時(shí)刻接收著高高在上的理性所發(fā)出的指令，另一方面又不得不提防著滑向本能欲望的深淵，這就顯得很掙扎，很痛苦，由一個(gè)主要人物展演出來(lái)，也就很有文學(xué)欣賞過(guò)程中的“嚼頭”。同時(shí)它很好地詮釋了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的“五行生克”：兇悍異常的蝎子精，甚至不畏佛祖，觀音菩薩都要避之不及，一見(jiàn)昴日星官原身大公雞，即骨軟筋酥，死在坡前。

您曾以寒山、拾得形象出入西游故事系統(tǒng)，卻最終沒(méi)有進(jìn)入百回本為例，強(qiáng)調(diào)了“缺席”于百回本的故事成分同樣值得考量。這種以無(wú)看有的思路在文本成型軌跡的研究中是否具有普遍性？具體到《西游記》，還有類似例子嗎？

胡勝：您所謂“以無(wú)看有”，可以說(shuō)很準(zhǔn)確地點(diǎn)出了我近年來(lái)從事“西游故事”研究的一個(gè)主要的思路。這里所謂“有”與“無(wú)”，其實(shí)是預(yù)設(shè)了一個(gè)中心參照系。與這個(gè)參照系相一致的就是“有”，反之則是“無(wú)”。那么，中心參照系是什么呢？就是百回本《西游記》。以往的研究，在對(duì)故事群進(jìn)行判斷的時(shí)候，基本都是以百回本為基準(zhǔn)的。最終體現(xiàn)在百回本里的故事就是重要的，是值得研究的，沒(méi)能體現(xiàn)在百回本里的故事就是不重要的，是可以忽略的。事實(shí)上，百回本也不過(guò)是“西游故事”演化、傳播歷史上的一個(gè)文本坐標(biāo)。盡管它是最重要也是影響最大的一個(gè)坐標(biāo)，但它不能涵蓋“西游故事”這個(gè)龐大群落的全部。它只是以凝定文本的形式反映出故事演化、傳播歷史上的一種可能性，我們當(dāng)然要重視這一可能性，但不能因此而放棄發(fā)掘、分析其他可能性。真正的“有”與“無(wú)”，應(yīng)該放到故事群的整個(gè)版圖上去看，放到故事群的漫長(zhǎng)演化歷史上去看，它可能是這里“有”，那里“無(wú)”，也可能是“從無(wú)到有”，或者“從有到無(wú)”。寒山、拾得形象就是“從有到無(wú)”。

在現(xiàn)存明清刊本的《西游記》小說(shuō)系統(tǒng)中，我們是看不到寒山、拾得的。追溯起來(lái)，二人曾在元末明初楊景賢《西游記雜劇》第六本第二十二出的“參佛取經(jīng)”中出現(xiàn)過(guò)，這段劇情很簡(jiǎn)略，只有一個(gè)場(chǎng)景，而且既沒(méi)有戲劇沖突，也不涉及與兩個(gè)形象民間傳播實(shí)際相關(guān)的文化符碼。比較而言，泉州傀儡戲《三藏取經(jīng)》第十五出“隔柴渡”有較大不同，這段戲文的情節(jié)也不算長(zhǎng)，寒山、拾得的戲份仍舊有限，只涉及“三十六難”中的一難，但它關(guān)聯(lián)著一連串事件，又透露出不少極具價(jià)值的信息，這些信息指向、涉及“西游故事”的多個(gè)段落，既有被百回本吸納、改造者，也有被其刊落、隱去者。隨著《西游記》的寫(xiě)定，一方面，許多人物完成了自己的歷史使命，淡出了讀者的視野；另一方面，一些人物被改造。寒山、拾得即屬于后者，他們最終讓位于兩位在民間影響力更大的形象——文殊、普賢。而在民間集體口述經(jīng)驗(yàn)中，寒山、拾得曾一直被視作文殊、普賢二菩薩的人間化身。從“西游故事”和百回本《西游記》的內(nèi)容來(lái)看，文殊、普賢參與故事的時(shí)代更早，戲份也更多（如四圣試禪心故事、烏雞國(guó)故事、獅駝國(guó)故事等），無(wú)論是從宗教氤氳濃淡、文化影響力大小，還是從敘事成本高低等方面來(lái)考慮，兩位菩薩遮蔽其人間化身，都是比較合理的事情。寒山、拾得也就成為寫(xiě)定本的“零余人”，退出故事系統(tǒng)也就勢(shì)所難免了。畢竟，通俗文學(xué)是面向市民大眾的，想要傳播開(kāi)來(lái)，形成足夠的影響，就必須照顧到市民大眾的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，照顧到市民大眾的閱讀期待。比較而言，文殊、普賢出現(xiàn)在“西游故事”里，更符合市民大眾的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和閱讀期待，寒山、拾得的退場(chǎng)也就成了一種必然。

總之，寒山、拾得是“西游故事”演化過(guò)程中一閃而過(guò)的身影，是最終被寫(xiě)定者摒棄了的人物。類似這樣的人物、故事其實(shí)并不少見(jiàn)。典型者如“江流故事”，這個(gè)故事在江淮地區(qū)廣為流傳，是自成一體的故事群落，尤其是與當(dāng)?shù)氐牡胤叫叛鼋Y(jié)合緊密，是地方性知識(shí)的一個(gè)重要組成部分。這個(gè)故事說(shuō)的是：唐僧的父親陳光蕊，不僅在中了狀元后和殷開(kāi)山丞相之女殷嬌（滿堂嬌）結(jié)親，還娶了龍王的三個(gè)女兒，生了三個(gè)兒子——“三元”，分別成為后來(lái)的天官、地官、水官，也就是說(shuō)唐僧（江流）不是老哥一個(gè)，還有同父異母的三個(gè)兄弟，云臺(tái)山上的廟宇里曾經(jīng)供奉過(guò)這一家（一夫、四妻、四子）的全家福塑像。這明顯是“江流故事”和“三官”信仰合流的結(jié)果。在這個(gè)系統(tǒng)的故事里，敘述的終極目的是交代三官大帝的來(lái)歷，也就是為“三官”信仰提供一個(gè)敘述性的解釋。這個(gè)來(lái)歷要有足夠的神異性、傳奇性，又要在民間已經(jīng)有一定的影響力，“江流故事”就成了一個(gè)最佳選擇。這個(gè)故事在民間已經(jīng)流傳了很久，從中辟出一條支線，與“三官”信仰嫁接，當(dāng)?shù)孛癖娋秃苋菀捉邮?。但在百回本中，只剩單線的“江流故事”了，因?yàn)樾≌f(shuō)的寫(xiě)定者沒(méi)有為“三官”信仰背書(shū)的義務(wù)，他的目的只是為唐僧的出身提供一個(gè)敘述性的解釋，以迎合“艱難困苦，玉汝于成”的觀念。如果從三官大帝與“西游故事”的因緣關(guān)系來(lái)看，這又是一個(gè)“從有到無(wú)”的代表性案例了?？梢哉f(shuō)，寒山、拾得也好，三官大帝也罷，這些進(jìn)進(jìn)出出的身影，讓我們看到“西游故事”演化過(guò)程中的動(dòng)態(tài)變化和多元面相，“西游故事”怕不是也有七十二般面孔？

資料搜集整理過(guò)程中的新發(fā)現(xiàn)，促使您反思“百回本中心”觀念。您怎么理解百回本《西游記》與游離于百回本外的西游故事的關(guān)系？您說(shuō)一些被《西游記》成書(shū)的準(zhǔn)入機(jī)制擋在外圍的情節(jié)，依然以自己的方式在百回本之外流傳，但或多或少會(huì)受到小說(shuō)強(qiáng)大的反作用，“反作用”指什么？

胡勝：回顧百余年的現(xiàn)代《西游記》研究史，可以發(fā)現(xiàn)，既有的研究框架可分成由內(nèi)而外的三個(gè)環(huán)形層次：一是對(duì)百回本的審美闡釋與文化解讀；二是作家、版本考證；三是成書(shū)、影響研究。在這樣一種研究框架中，“百回本”《西游記》處于絕對(duì)核心的位置，有關(guān)研究體系實(shí)際上是圍繞這一核心展開(kāi)的。這是舊有的《西游記》研究格局。這個(gè)傳統(tǒng)的研究框架無(wú)疑是必要的、合理的。但隨著資料的搜集與整理，我們很快發(fā)現(xiàn)，這一研究思路也存在明顯缺陷：既忽略了“前百回本時(shí)代”的西游故事的各種“可能”，也無(wú)法合理地解釋并統(tǒng)攝“后百回本時(shí)代”中不同于“百回本”卻又頗具藝術(shù)魅力和文化活力的一系列“現(xiàn)象”。

如果站在跨文化、跨媒介、跨文本的視野來(lái)審視問(wèn)題：《西游記》形成與傳播史，歸根到底是“西游故事”的演化與傳播史。在小說(shuō)系統(tǒng)中，橫空出世的百回本《西游記》具有絕高的藝術(shù)品位以及無(wú)限的文化闡釋空間，但從根本上看，它也只是故事演化傳播史上的一個(gè)坐標(biāo)而已。更進(jìn)一步說(shuō)，各種“西游”戲曲、說(shuō)唱、圖像資料有屬于自身文本系統(tǒng)的藝術(shù)傳統(tǒng)和媒介成規(guī)，也有其特定的傳播時(shí)空。故事在不同的媒介系統(tǒng)中“變身”，盡管有不同藝術(shù)目的、策略的原因，但也是由于媒介差異造成的。

所以說(shuō)：在廣義的通俗文化語(yǔ)境內(nèi)，不是所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都必然指向百回本小說(shuō)的，也不是所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都必然從百回本小說(shuō)流出的。

西游戲曲、說(shuō)唱等作品長(zhǎng)期活躍在民間百姓的口頭，根植于他們的心靈深處，體現(xiàn)了他們獨(dú)有的思維方式和敘事智慧，演繹出封閉時(shí)空中的“西游故事”。它們的傳播既是自成一體的，與百回本《西游記》的成書(shū)軌跡并行，也不乏碰撞、交融、互滲，但民間敘事的“惰性”，使得故事核心的恒定性歷久不變。有賴于此，我們借助這些民間“說(shuō)唱”文獻(xiàn)，使“西游故事本位”研究體系的建構(gòu)成為可能。

一方面西游戲、西游說(shuō)唱、西游圖像等深受小說(shuō)影響；另一方面我們不得不承認(rèn)，大量的西游戲、說(shuō)唱、圖像并非單純地照搬說(shuō)部，亦步亦趨。它們之間的關(guān)系，確切地說(shuō)是“相互闡釋”或“對(duì)話”，形成了微妙的“互文”。所以，所謂“反作用”其實(shí)是指百回本小說(shuō)成書(shū)后強(qiáng)大的影響力，還是一定程度上影響了其后的一些“西游故事”，使得這些故事在獨(dú)具一格的“套路”中時(shí)不時(shí)夾雜進(jìn)一些百回本的東西。

就面貌非常復(fù)雜的西游戲曲而言，您認(rèn)為泉州傀儡戲《三藏取經(jīng)》的一個(gè)獨(dú)特價(jià)值是，它呈現(xiàn)了“北系”楊景賢《西游記雜劇》之外又一套獨(dú)具面貌的“南系”西游戲。西游戲的南北系都是相對(duì)獨(dú)立、成熟并且傳承譜系清晰的系統(tǒng)嗎？它們各自具有怎樣的特點(diǎn)？是否相互影響？

胡勝：其實(shí)不光是西游戲，主要是“西游故事”，北系（我們習(xí)見(jiàn)的，穿越河西走廊那個(gè)陸路的取經(jīng)故事）相對(duì)要清晰、完備；“南系”是我為論述方便而擬的，主要指流傳在閩浙一帶的“西游故事”。目前看，整個(gè)故事群落是多地域、多民族、多文化碰撞的結(jié)果。以往大家對(duì)福建地區(qū)，以及以之為中心的東南故事系統(tǒng)重視不夠，日本學(xué)者中野美代子曾提出孫悟空的老家在福建，并沒(méi)有受到學(xué)界的重視。但泉州傀儡戲《三藏取經(jīng)》的發(fā)現(xiàn)，顛覆了我們傳統(tǒng)的看法。因?yàn)樵靖＝ㄒ粠Ф啻笫コ绨?，順昌發(fā)現(xiàn)多處明以前（較早在宋元時(shí)期）通天大圣、齊天大圣廟宇、碑文，福州也存在諸多大圣廟宇，可見(jiàn)大圣崇拜在閩地流傳之廣。但學(xué)界認(rèn)為“大圣崇拜”離孫悟空，甚而與“西游故事”還是有一定距離的，因?yàn)槿狈σ粋€(gè)能將大圣和悟空合一的故事體系，這本《三藏取經(jīng)》抄本，卻提供了一個(gè)相對(duì)完備的早期“西游故事”，是對(duì)前說(shuō)的有力反撥。《三藏》故事框架與我們熟知的《西游記》相距甚遠(yuǎn)，比方取經(jīng)團(tuán)隊(duì)中，深沙神（沙和尚原型）皈依，化為白馬，二郎神也加入了取經(jīng)隊(duì)伍；取經(jīng)的終點(diǎn)不是天竺國(guó)的靈鷲峰，而是浙江的佛道圣地天臺(tái)山；三藏證果賓頭盧尊者，不是百回本的旃檀佛，諸如此類，足以讓我們大開(kāi)眼界的人物、情節(jié)，使我們相信這是一個(gè)獨(dú)特的、不同以往我們熟知的“西游故事”。更有趣的是，這里面的許多人物在泉州開(kāi)元寺的東西塔（始建于唐，重建于宋）上面多有體現(xiàn)，文物的實(shí)證性，更加確認(rèn)故事體系流傳的久遠(yuǎn)。

能與前兩者鼎足而三，為“南系說(shuō)”背書(shū)的還有莆仙戲西游記。莆田仙游所留存的一大批西游戲也是別具風(fēng)采，能夠爬梳出許多宋元舊跡，與百回本了不相干。

可以這樣說(shuō)，順昌、福州等地的大圣信仰，泉州傀儡戲《三藏取經(jīng)》戲文，加上莆仙戲西游記，已經(jīng)為我們勾畫(huà)出了一個(gè)較為清晰的“南系”圖譜，讓我們看到了迥異于北系的西游故事。這也進(jìn)一步突出了“西游故事”在中國(guó)古代“一帶一路”歷史文化空間中的獨(dú)特魅力?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古代的集體口述故事中，“西游故事”是最能夠反映華夏文學(xué)多民族交融特質(zhì)的一個(gè)故事群落。這種交融既有中原文化帶與周邊多民族文化帶的交融，也有多民族文化帶的內(nèi)部交融，更有華夏文化與異域文化的交融，交融的結(jié)果是形成了西北、西南、東南三大故事板塊。以往，西北、西南故事板塊更受重視，東南板塊受到冷遇，“南戲”圖譜的勾勒則使得三大板塊的文學(xué)地理形象更加全面而清晰了。

在民間戲曲中，部分西游戲具有超度功能，劇本情節(jié)包含祭儀因素，能談?wù)劇段饔斡洝坊颉拔饔喂适隆弊鳛槌韧龌甑目苾x文本所呈現(xiàn)的面相嗎？您在《西游寶卷集》前言說(shuō)：“科儀文本自屬的恒定性或曰惰性，使之最大限度保持了西游故事文本的原生態(tài)，為我們觀照西游故事的演化提供了絕佳的參照?！比绾卫斫膺@話？

胡勝：西游畫(huà)冊(cè)中有西游吊偈畫(huà)，它們同泉州傀儡戲《目連簿》中的《三藏取經(jīng)》一樣具有超度功能，這和傀儡戲的本質(zhì)功能是吻合的，劇本情節(jié)也多處包含祭儀的因素。再包括不少學(xué)界視野尚未顧及的西游壁畫(huà)、石刻，同樣具有水陸畫(huà)的性質(zhì)，自覺(jué)承載宗教科儀超度、教化之功能。如川渝的大足石刻、山西稷縣青龍寺腰殿壁畫(huà)、明代寶寧寺明代壁畫(huà)等皆有水陸畫(huà)保存，而這幾處水陸畫(huà)恰恰都包含了“西游故事”元素，這些水陸畫(huà)的出現(xiàn)讓我們對(duì)佛道寺廟（道場(chǎng)）中的西游故事壁畫(huà)（雕塑）又有了新的認(rèn)識(shí)，與我們既往的慣性認(rèn)知背道而馳——它們的出現(xiàn)，不僅僅是因?yàn)楣适聜鞑サ姆聪蜃饔茫亲诮淘竟δ艿淖杂X(jué)輻射。更進(jìn)一步說(shuō)，與其他經(jīng)典故事不同，“西游故事”的演化傳播始終有一條實(shí)用主義路徑，那就是民間化、日用化的佛道祭儀借其“背書(shū)”，以豐富科儀內(nèi)容與形式。對(duì)于民眾而言，“故事”本身就是有意義的，無(wú)論其結(jié)構(gòu)是否完備、情節(jié)是否豐滿、人物是否立體，“故事”在以亡靈超度為核心的宗教儀式中的實(shí)際功能，才是參與儀式的實(shí)踐者們所關(guān)心的。他們并不是因?yàn)檫@個(gè)故事有趣而將其納入儀式的——如果僅僅是因?yàn)橛腥?，各地自在的神話傳說(shuō)中，有大量能夠提供趣味性的故事。但只有“西游故事”能夠?yàn)閮x式的歷史根源，以及儀式中所用文本的權(quán)威性，提供一種最“權(quán)威”的敘述性解釋。他們?cè)敢庀嘈?，超度儀式的來(lái)源是唐王游冥復(fù)生，需要超度天下亡魂，而儀式中所使用的文本（不管它是用漢語(yǔ)言寫(xiě)成的，還是多民族語(yǔ)言寫(xiě)成的），是由唐僧師徒從西天取來(lái)的。這也是早期西游故事在公共流通領(lǐng)域內(nèi)始終保持傳播活力的根本原因，而非文學(xué)批評(píng)者一廂情愿地賦予的“審美意義”。這種實(shí)用目的不僅是超文本的，也是跨地域、多民族的。“西游故事”是“吊偈畫(huà)”、石刻雕塑、水陸畫(huà)等祭祀畫(huà)的熱門題材，南北各地多處出現(xiàn)不是偶然，它們遙相呼應(yīng)，一方面是西游題材故事影響日益擴(kuò)大的結(jié)果；另一方面西游題材本身和儀文同時(shí)成為承載宗教功能的載體，它們和迎神社戲（如莆仙戲《西游記》）、寶卷（如《西游道場(chǎng)》）、江淮神書(shū)（《唐僧取經(jīng)》）、師公經(jīng)（壯族、瑤族、土家族皆有）等科儀文本一脈相承，而這種內(nèi)涵的宗教功能卻綿延不絕，它們是隱含在西游故事中的內(nèi)在理路之一，融化在西游故事的血脈中。

作為超度亡魂的科儀文本，其中的“西游故事”成為科儀載體，演員和法師是一體化的，故事演進(jìn)和科儀程式是同步進(jìn)行的，祭臺(tái)（壇場(chǎng)）作為禳解的神圣空間和舞臺(tái)是一體的——這其實(shí)也生動(dòng)地體現(xiàn)著戲劇的原始宗教緣起；戲劇的出現(xiàn)，其實(shí)是原始宗教儀式的結(jié)果?？苾x文本的宗教功能使得師徒傳承神圣化，而這種神圣化使科儀文本的傳抄程式化，不能隨意改動(dòng)，因?yàn)槲谋镜摹澳ā碧刭|(zhì)是儀式神圣性、權(quán)威性的最重要保障之一?？梢哉f(shuō)，儀式的神圣性、權(quán)威性，體現(xiàn)在物質(zhì)形態(tài)上，就是儀式環(huán)節(jié)中每一個(gè)部分的符號(hào)系統(tǒng)的凝定性，它們是不可隨便改易的，每一次改易都可能產(chǎn)生對(duì)于神圣性的消解、對(duì)于權(quán)威性的挑戰(zhàn)。所以我們今天看到的許多科儀文本，來(lái)自不同地域，如云貴、兩湘、江浙、川陜等地，盡管在細(xì)節(jié)上有許多變數(shù)，但核心情節(jié)比較穩(wěn)定，如《唐王入冥》《劉全進(jìn)瓜》等皆是如此。

尤其《唐王入冥》，這個(gè)很容易被現(xiàn)代讀者所忽視的小故事，其實(shí)是儀式環(huán)節(jié)中最重要的一個(gè)部分。如果以百回本《西游記》為參照的話，這個(gè)故事只是“魏征斬龍—唐王入冥—?jiǎng)⑷M(jìn)瓜”故事的一個(gè)單元，而這組故事的功能和意義，似乎只是為了銜接“大鬧天宮”和“西天取經(jīng)”，使這兩個(gè)主干故事能夠自然而然地聯(lián)結(jié)在一起。但如果回歸儀式實(shí)踐來(lái)看，《唐王入冥》是敘述中的一個(gè)“充分必要條件”，它是絕不能缺席的。試想，儀式的主持者與參與者怎么解釋超度儀式的“歷史根源”呢？最方便的也是最容易被大眾接受的解釋，就是唐太宗游地府的傳說(shuō)。這個(gè)著名的傳說(shuō)使得當(dāng)?shù)厝耍蛘哒f(shuō)地方性知識(shí)的持有者、傳播者，相信他們世代傳承的超度儀式有一個(gè)來(lái)自歷史真實(shí)的古老源頭，因而增強(qiáng)了參與和傳承儀式的集體信念感，再以此為緣起，自然而然引出唐僧取經(jīng)故事，快速推進(jìn)故事的中間過(guò)程（也就是簡(jiǎn)略敘述西天路上的魔障，比如彝族畢摩經(jīng)《唐僧取經(jīng)記》中的取經(jīng)過(guò)程，涉及的魔障故事少得可憐），盡快導(dǎo)向結(jié)果，以便解釋儀式文本的來(lái)源和權(quán)威性（彝族畢摩經(jīng)中所說(shuō)的“吳查”和“賣查”就被說(shuō)成是由唐僧師徒取來(lái)的），這形成了一個(gè)閉合結(jié)構(gòu)。而敘述上的完美閉合，也是儀式環(huán)節(jié)的完美閉合。這種閉合結(jié)構(gòu)，普遍存在于各地域、多民族的儀式實(shí)踐之中，它看上去是簡(jiǎn)單的、機(jī)械的、缺乏藝術(shù)性的，卻符合實(shí)用主義目的。這其實(shí)才是故事在當(dāng)時(shí)民間集體敘述中的最主要形態(tài)。

在您看來(lái)，目前戲曲、說(shuō)唱、圖像等《西游記》周邊文獻(xiàn)的開(kāi)拓研究還有哪些可為之處？掙脫“百回本中心主義”，回歸“西游故事”本位，回歸各類西游文本系統(tǒng)的本體研究后，您覺(jué)得《西游記》的跨文本、跨媒介研究的發(fā)展方向和突破口可能在哪？

胡勝：目前看，戲曲、說(shuō)唱、圖像等周邊文獻(xiàn)還只是初步完成了梳理工作，真正的研究遠(yuǎn)未開(kāi)始，未來(lái)幾年，我計(jì)劃有步驟地推出《西游戲曲研究》《西游說(shuō)唱研究》《西游寶卷研究》等多部專著。尋找的突破口在于將更多以往被忽略或規(guī)避的文獻(xiàn)資料納入考察視野后，發(fā)現(xiàn)其參與講述故事的各種可能，在特定媒介、地域、信仰的互動(dòng)關(guān)系中，還原一個(gè)別開(kāi)生面的“西游世界”。這也是“開(kāi)放的西游學(xué)”基本的學(xué)術(shù)理路。