“以后還會出現(xiàn)汪曾祺這樣的作家嗎？很難想象?！睂W者郜元寶在《汪曾祺論》中如是慨嘆。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作，正是這種難以復制性的生動體現(xiàn)。20世紀中國文學的版圖中，汪曾祺始終是一個難以被簡單歸類卻又無法忽視的存在。他以小說家的身份進入文學史，以散文家的聲名傳揚于世，其戲劇創(chuàng)作的價值與意義卻在相當長的時間內(nèi)處于被遮蔽的狀態(tài)。他的戲劇創(chuàng)作深植于傳統(tǒng)戲曲的豐厚資源，并汲取了西方文學的藝術(shù)滋養(yǎng)，融匯了民間文化的鮮活血液，卓然而立，獨具特色。

汪曾祺的戲劇創(chuàng)作建立在一種開放、包容的藝術(shù)資源體系之上，戲劇作品融合了傳統(tǒng)戲曲、西方文學與民間文化三大元素。他以傳統(tǒng)戲曲為根基，提煉出“寫意性”的時空處理原則，將戲曲的虛擬化與象征性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲劇的詩性結(jié)構(gòu)。同時，他借鑒西方現(xiàn)代派文學的意識流手法，賦予傳統(tǒng)敘事以現(xiàn)代精神分析的深度；對民間文化的深度開掘，則使他的劇作獲得了文化人類學的田野維度，將俚俗民諺升華為具有普遍意義的生存哲學。汪曾祺對傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代激活，本質(zhì)上是美學基因的萃取與重構(gòu)。他剝離了某些因時代變遷而僵化的道德訓誡與程式外殼。《范進中舉》中，古典小說的諷刺外殼被打破，科舉制度對人性的異化成為核心主題，范進的癲狂笑聲穿透歷史時空，揭露知識分子的精神困局與生存荒誕。此外，他超越了形式層面的繼承，直指戲曲美學的精神內(nèi)核，將“虛實相生”的美學原則轉(zhuǎn)化為戲劇結(jié)構(gòu)的組織邏輯，通過提煉戲曲時空處理的彈性機制，拓展了歷史縱深與社會廣度的表達。汪曾祺對戲曲行當體制的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使人物塑造突破了個性化寫實的局限，獲得了類型化與典型性相統(tǒng)一的美學品格。汪曾祺在創(chuàng)作中對戲曲遺產(chǎn)的深度消化，既保持了傳統(tǒng)美學的精神同構(gòu)，又具備現(xiàn)代戲劇的敘事張力。他通過“化西為中”的文化主體意識，將西方文學資源轉(zhuǎn)化為內(nèi)在傳統(tǒng)，使西方文學的有效性不在于概念模仿，而在于文化過濾與精神對話?！独薰膽?zhàn)金山》中，意識流手法不著痕跡地潛入人物的心理暗流，賦予傳統(tǒng)巾幗英雄敘事以現(xiàn)代心理現(xiàn)實的深度與復雜性。民間文化的熏陶則賦予其劇作以本體論意義，他將高郵水鄉(xiāng)的市井智慧、西南聯(lián)大的文化熏染、北京胡同的煙火氣息，轉(zhuǎn)化為戲劇創(chuàng)作中質(zhì)樸的生命力與倫理溫情，使市井智慧升華為戲劇本體的建構(gòu)力量?！渡臣忆骸分邪c嫂“擺開八仙桌，招待十六方”的江湖口，鮮活潑辣的語言外殼下，包裹著民間社會處理人際關(guān)系的圓融智慧與生存韌性；《一匹布》中市井小民的嬉笑怒罵與婚戀糾葛，上升為對人性欲望、社會規(guī)約與個體自由的樸素哲思?？梢哉f，汪曾祺戲劇創(chuàng)作中的交融互動在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域、精英與民間之間實現(xiàn)了動態(tài)的意義生產(chǎn)。

汪曾祺的戲劇創(chuàng)作生涯與20世紀后半葉中國的戲劇生態(tài)變遷形成深刻的互文關(guān)系，創(chuàng)作軌跡與自覺轉(zhuǎn)型折射出他的文化堅守與藝術(shù)突圍。20世紀80年代，汪曾祺以“衰年變法”的勇氣重返文壇。他避開“傷痕文學”的控訴與“改革敘事”的功利，在《宗澤交印》等劇中，將歷史人物的命運沉浮升華為存在主義叩問。這種轉(zhuǎn)向源于明清文人平淡敘事傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，也得益于現(xiàn)代主義技法的內(nèi)化，是其“抒情傳統(tǒng)”在戲劇維度的延續(xù)與深化。此時，汪曾祺的戲劇創(chuàng)作進入了一個更具實驗性與主體性的階段，成為其整體藝術(shù)理想的集中呈現(xiàn)。他以獨特的“兩棲作家”身份——在小說與戲劇兩個領(lǐng)域自由穿行、互為滋養(yǎng)——開辟出一條極具個人特色的革新之路。這一時期的重要作品，如《擂鼓戰(zhàn)金山》對巾幗英雄梁紅玉主體性的深度重構(gòu)，超越了對勇武的單一歌頌，深入挖掘其作為女性、統(tǒng)帥、妻子在戰(zhàn)爭與家庭雙重壓力下的內(nèi)心沖突與精神成長；《裘盛戎》以一代京劇大師的命運沉浮為軸心，折射出藝術(shù)家在時代政治風云變幻中的藝術(shù)堅守、精神苦悶與人性光輝，成為一曲獻給藝術(shù)靈魂的悲愴挽歌；《一捧雪》則對封建倫理核心“忠義”觀念進行了犀利的祛魅與批判，通過莫成代主受戮的悲劇，揭示其對人性的扭曲與對個體價值的無情吞噬。這些創(chuàng)作的核心驅(qū)動力，是對“文學性”價值的堅定捍衛(wèi)與對戲劇本體的價值重構(gòu)。汪曾祺認為，戲劇的靈魂在于其作為語言藝術(shù)的思想深度、情感濃度與人性勘探的力度。他通過“重新發(fā)現(xiàn)人”，將戲劇的焦點從外部事件、技術(shù)炫技等，拉回到對復雜、真實、具體的“人”的深度凝視，有力地恢復了戲劇作為獨立審美本體的價值。他以文人的敏銳筆觸抒寫歷史故事，用小說般細膩的心理描摹和散文般流動的抒情筆調(diào)解構(gòu)傳統(tǒng)的戲曲程式，重建戲劇作為語言藝術(shù)和思想載體的地位。面對京劇乃至整個傳統(tǒng)戲曲在20世紀后期遭遇的生存危機，汪曾祺的思考超越了技藝傳承、觀眾流失等表層焦慮，直指問題的核心本質(zhì)。他洞察到京劇衰落的癥結(jié)在于：當文學性（思想深度、人性刻畫、語言魅力）淪為表演技藝（唱腔、身段、武打）的附庸，戲劇便喪失了根本的精神內(nèi)核與打動心靈的力量；當對現(xiàn)代性的探索流于表面形式的花樣翻新或?qū)ξ鞣綉騽∧Ｊ降暮唵文７拢怯|及現(xiàn)代人精神困境與生存體驗的深度表達，戲曲便難以與當代觀眾建立真正的精神連接。他在《從戲劇文學的角度看京劇的危機》等理論文章中指出：“凡是一種文學形式衰退了的時候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，一是外來的東西?！边@種雙重文化策略旨在重構(gòu)中國戲劇的現(xiàn)代品格：一方面，“向民間學習”，即深入草根，重新激活民間美學中那股原始、粗糲、充滿生命活力的能量，重拾戲曲與土地、民俗、日常生活、普通百姓情感與精神世界的深層聯(lián)結(jié)，從中汲取生生不息的創(chuàng)造源泉；另一方面，“向外來借鏡”，即以開放包容的心態(tài)進行跨文化對話。如將布萊希特的敘事體戲劇與間離理論轉(zhuǎn)化為增強戲劇思辨性與理性反思能力的手段，將存在主義對生存困境的哲思融入對歷史人物與現(xiàn)代人精神狀態(tài)的刻畫，借鑒現(xiàn)代心理學的成果深化對角色內(nèi)心世界的開掘。這一“守正創(chuàng)新”的路徑，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了方法論啟示，而貫穿這一轉(zhuǎn)型歷程的是汪曾祺作為知識分子的文化自覺與實踐理性。

汪曾祺的戲劇藝術(shù)觀念以“文學性”“現(xiàn)代性”“民間性”三者的深度交融與辯證統(tǒng)一為核心，影響了他戲劇創(chuàng)作的理論與實踐。在現(xiàn)代劇場日益追求視覺奇觀、感官刺激與導演中心制的潮流中，他表現(xiàn)出一種近乎“逆流而上”的清醒與勇氣。他選擇以退為進，通過有意識地消解部分過度依賴外部動作與舞臺技術(shù)的“劇場性”，來凸顯和強化戲劇作為語言藝術(shù)的文學本質(zhì)。文學性是汪曾祺戲劇創(chuàng)作的根基，他強調(diào)文學性在戲劇中的核心地位，認為“決定一個劇種的興衰的，首先是它的文學性，而不是唱做念打”。通過強調(diào)文學性，他試圖糾正傳統(tǒng)戲曲中文學性不足的問題，提升戲劇的文學價值與思想深度。然而，這種對文學性的過度強調(diào)，也導致了戲劇敘事性與舞臺表演性的削弱，成為其戲劇創(chuàng)作中的一大爭議點?，F(xiàn)代性體現(xiàn)在汪曾祺對傳統(tǒng)戲劇的革新與現(xiàn)代精神的融合上。他主張將現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，強調(diào)戲劇應(yīng)反映現(xiàn)代社會問題，關(guān)注個體精神困境與存在困境，如《擂鼓戰(zhàn)金山》中的梁紅玉、《王昭君》中的王昭君等人物，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與集體之間的張力。同時，通過人物塑造與心理描寫，汪曾祺將現(xiàn)代性困境融入戲劇，使傳統(tǒng)戲曲形式獲得新的表現(xiàn)力與思想深度。民間性是汪曾祺戲劇創(chuàng)作中極具策略性的文化選擇。他通過挖掘民間語言、民俗文化與民間智慧，賦予戲劇以生活氣息與文化活力。他將民間元素融入戲劇創(chuàng)作，如《沙家浜》中的市井語言與民間智慧，使戲劇更具生活質(zhì)感與人文關(guān)懷。這種對民間性的開掘，豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，增強了戲劇與普通民眾的情感連接?！拔膶W性”“現(xiàn)代性”“民間性”三者在汪曾祺的戲劇觀念中是相互滲透、相互支撐、相互成就的有機整體。文學性為現(xiàn)代性提供了表達的深度與形式，民間性為文學性注入了生活氣息與文化活力，而現(xiàn)代性則為文學性與民間性的結(jié)合提供了思想引擎與時代坐標。這種三者的辯證統(tǒng)一，使汪曾祺的戲劇創(chuàng)作能夠在20世紀中國文藝復雜的敘事中，開辟出一片既深植于民族傳統(tǒng)沃土，又勇敢面向現(xiàn)代精神星空；既充滿人間煙火氣息，又閃耀著人性尊嚴光輝的獨特美學疆域。他的劇作因而成為我們理解傳統(tǒng)如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、現(xiàn)代性如何本土化生成、民間活力如何升華為藝術(shù)經(jīng)典的范本。

“戲劇汪曾祺”的藝術(shù)世界，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗、政治與審美、集體敘事與個人表達之間，開辟出了一片生機盎然、魅力獨具的藝術(shù)飛地。這片飛地上生長出的，是融古典意蘊、現(xiàn)代意識與民間活力于一體的美學之花，是“外俗內(nèi)雅”“似舊實新”的汪氏風格，是“抒情的人道主義”在戲劇創(chuàng)作中的張揚。從文本層面來看，汪曾祺是一個“自圓其說”的作家，他一手文本，一手理論，一邊創(chuàng)作，一邊闡釋。故而，對汪曾祺戲劇創(chuàng)作的研究，除了對其戲劇文本的考察、分析、研究之外，也是對其涉及戲劇創(chuàng)作的談藝之文的再讀解析和深入探討。李敬澤先生談道：“汪曾祺不光是‘五四’之后現(xiàn)代文學傳統(tǒng)和1949年之后社會主義文學傳統(tǒng)的重要的在場者、參與者，也是新時期以來文學傳統(tǒng)的重要的在場者、參與者，甚至是引領(lǐng)者，從這個層面來說，他與我們的現(xiàn)代文學傳統(tǒng)、社會主義文學傳統(tǒng)、民間文學傳統(tǒng)以及新時期以來各種文學潮流之間還存在著諸多復雜的關(guān)系，而這些，都值得我們繼續(xù)深入地梳理、探索和研究?！惫识芯俊皯騽⊥粼鳌?，其意義遠不止于對一個作家戲劇成就的個案還原與蓋棺論定。對于汪曾祺整體研究而言，它迫使我們摒棄“小說家汪曾祺”這一單一、片面的刻板定位，還原其作為“兩棲創(chuàng)作者”（甚至多棲：小說、散文、戲劇、書畫）的完整文學形象。只有深入理解汪曾祺的戲劇創(chuàng)作，才能把握他在文學譜系中小說、散文、戲劇之間深刻的精神互文性、美學統(tǒng)一性與內(nèi)在的創(chuàng)造性張力。戲劇是他文學觀念在三維空間中的立體實踐，是其“抒情的人道主義”在劇場維度更為綜合、更具公共性的表達，也是他調(diào)和雅俗、溝通廟堂與江湖的理想載體。忽略“戲劇汪曾祺”，我們看到的只是一個有欠缺的文學靈魂。

（作者系山東大學文學博士）