陳建功，1949年生，1968年畢業(yè)于人大附中，后在京西煤礦當(dāng)了十年采掘工人，1977年考入北京大學(xué)中文系。著有小說(shuō)集《迷亂的星空》《丹鳳眼》《找樂(lè)》，散文集《嬉笑歌哭》《北京滋味》《歲月拾荒》，電視連續(xù)劇《皇城根》《青春之歌》（合作），長(zhǎng)篇非虛構(gòu)作品《請(qǐng)?jiān)谖遗K的時(shí)候愛(ài)我們》等。曾任中國(guó)作協(xié)黨組成員、副主席、書記處書記，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館館長(zhǎng)

李墨波，評(píng)論家，《小說(shuō)選刊》雜志社副主編。創(chuàng)作有評(píng)論、小說(shuō)、散文等，刊發(fā)于《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《當(dāng)代》等報(bào)紙刊物

《請(qǐng)?jiān)谖遗K的時(shí)候愛(ài)我們》，陳建功著，人民文學(xué)出版社，2025年7月

陳建功（右五）和礦工們?cè)谝黄?/span>

尋找一種獨(dú)特的腔調(diào)

李墨波：建功先生您好，讀了您的新作《請(qǐng)?jiān)谖遗K的時(shí)候愛(ài)我們》，甚為感動(dòng)。我覺(jué)得您在這本書中真正做到了披肝瀝膽，赤誠(chéng)相對(duì)，以極大的勇氣直面自己的靈魂，真實(shí)記錄下十年礦工生活，寫下那段歲月的百般滋味，完成了屬于自己也屬于一代人的心靈史。這個(gè)書名讓人印象深刻，您為什么選擇這樣一個(gè)書名？

陳建功：這個(gè)書名得之于陀思妥耶夫斯基小說(shuō)《群魔》里一個(gè)叫列比亞德金的小人物的告白：“請(qǐng)?jiān)谖遗K的時(shí)候愛(ài)我們，在我們干凈的時(shí)候倒無(wú)需關(guān)注。因?yàn)槲覀兏蓛舻臅r(shí)候是人皆賜愛(ài)的?！边@告白一下子使我找到了書寫十年煤礦生活的出口。很多作家都寫過(guò)自己的青春歲月，如何展示自己的獨(dú)特性？這句話非常貼近自我感受，幫助我找到一個(gè)獨(dú)特的角度，也找到了自己的敘事基調(diào)。這種基調(diào)即：以一個(gè)小人物的姿態(tài)來(lái)講述，其中有自省，也有自嘲，這是貫穿于全書的一個(gè)基本的情感取向，當(dāng)然其中自然包括著倫理取向和時(shí)代判斷。同時(shí)，這句話也讓我找到藝術(shù)表述的出口，找到一種敘事的腔調(diào)。這樣的腔調(diào)也決定了以一個(gè)怎樣的姿態(tài)和視角來(lái)講述往事。

李墨波：這首先是一部誠(chéng)實(shí)的作品。一方面，您對(duì)自己的審視不留一點(diǎn)情面，對(duì)自己的剖析和反省非?？量毯图怃J，哪怕一點(diǎn)細(xì)微的心理動(dòng)機(jī)都不放過(guò)，一點(diǎn)也不為自己開(kāi)脫和找補(bǔ)。另一方面，您對(duì)別人又非常寬容，總是能設(shè)身處地去理解和同情他人，即便是那些傷害過(guò)您的人，您也沒(méi)有控訴和丑化他們，而是充滿了悲憫和寬宥。

陳建功：所有的人，不管是所謂的好人還是壞人，他們都有值得同情之處。他們有自己的生活邏輯、成長(zhǎng)遭際、成長(zhǎng)環(huán)境，他們的生活存在決定了他們的局限性，因此是值得同情的。作家用同情的眼光去塑造人物，就不會(huì)臉譜化。比如，我書中寫到的王群棟，他雖然整我，但按照當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)他也算是個(gè)好干部，和工人們打成一片，也堪稱忠于職守。對(duì)于這樣一個(gè)人物，不能把他臉譜化，簡(jiǎn)單地寫成一個(gè)壞人，要把他的優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)和時(shí)代的問(wèn)題糅合在一起，才能寫出一個(gè)具體的鮮活的人物，同時(shí)是一個(gè)時(shí)代的典型人物。所謂誠(chéng)實(shí)，就是面對(duì)社會(huì)，面對(duì)所有的人，都以一種溯其根源的同情的理解的態(tài)度對(duì)待他們。

作家不能只注意到社會(huì)的主流，也要注意到那些非主流。就像書中寫到的那個(gè)牽羊的孩子。當(dāng)我剛到北京，進(jìn)入新學(xué)校，因語(yǔ)言不通而無(wú)人理睬時(shí)，是和這個(gè)孩子相伴的，但當(dāng)我學(xué)會(huì)普通話，融入班級(jí)，被主流接納后，我就把他遺忘了，這是至今令我遺憾的失落。包括老張師傅，在我被砸斷腰躺在病床上最艱難的時(shí)候，是張師傅在旁邊伺候我，等我混好了不能就把人家忘記了。我們不能因?yàn)樽约哼M(jìn)入主流，就把那些非主流忘記了。作為一個(gè)作家，宅心仁厚是必須的，甚至不只是一種個(gè)人的修為，而應(yīng)作為一種觀世界、品人生的立場(chǎng)。

李墨波：您在作品中有一種難得的清醒，沒(méi)有去故意渲染苦難，塑造一個(gè)悲情英雄，相反，您對(duì)此充滿警惕，警惕苦難和屈辱成為套在作家“頭頂上的光環(huán)”，成為站上道德高地的資本。我發(fā)現(xiàn)您的講述一旦滑向某種悲情敘事，便會(huì)以自嘲的口吻把那個(gè)將要成型的“悲情英雄”解構(gòu)掉。

陳建功：我們不要擺出一副訓(xùn)誡大家的樣子，總是給別人開(kāi)藥方、熬雞湯。要時(shí)刻意識(shí)到，每個(gè)人都有自己的弱點(diǎn)，自己并不比別人高明多少。我們要知道自己的來(lái)路，所謂對(duì)人的深刻認(rèn)識(shí)，即認(rèn)識(shí)別人也認(rèn)識(shí)自己。所以作家保持自我反省的能力很重要，時(shí)常反省自己，永遠(yuǎn)保持誠(chéng)實(shí)和真誠(chéng)，就像巴金先生說(shuō)的，把心交給讀者。

李墨波：這種清醒體現(xiàn)在文本上，即是對(duì)那些漂亮華麗的“大詞”保持警惕，無(wú)論多么深刻的道理，都以一種平民的腔調(diào)，用最樸實(shí)的話語(yǔ)說(shuō)出來(lái)。這是屬于您的獨(dú)特的敘事腔調(diào)。當(dāng)很多知識(shí)分子在各種詞語(yǔ)和概念中迷失時(shí)，恰恰是在引車販漿者流所使用的樸素粗淺的話語(yǔ)中，保存了人性的真實(shí)和鮮活，保存了不曾丟失的道義和良知。一些貌似高蹈的話語(yǔ)，也許可以讓人一時(shí)激情昂揚(yáng)，但它也可能混淆是非曲直，從而止步于激情，無(wú)法進(jìn)一步追問(wèn)和反思。相反，倒是那些來(lái)自民間的坦承，真實(shí)直率，澄明透徹，挑開(kāi)了生活的假象，又飽含著生活的哲學(xué)和智慧。魯迅先生當(dāng)年倡導(dǎo)白話文，就曾主張文學(xué)應(yīng)該多使用普通百姓的日常話語(yǔ)，讓文學(xué)和思想扔掉偽裝，回歸大多數(shù)人的生活。您的這種獨(dú)特的腔調(diào)和鮮活的語(yǔ)言是如何形成的？您是否特別注重向生活學(xué)習(xí)語(yǔ)言？

陳建功：維特根斯坦說(shuō)，語(yǔ)言即世界。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言就是你的世界觀和價(jià)值觀，語(yǔ)言就是一切。無(wú)論是作家個(gè)體還是一個(gè)社會(huì)，語(yǔ)言的貧乏就是思想的貧乏。

學(xué)習(xí)語(yǔ)言不一定是去生活中一句一句地收集，語(yǔ)言本質(zhì)上是一種思維方式。所以學(xué)習(xí)地方和民間的語(yǔ)言，根本上在于學(xué)習(xí)并掌握那樣一種思維方式，這種思維方式有助于把握這個(gè)地方的語(yǔ)言特色并生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。比如，老北京人夸馬連良的戲好，會(huì)說(shuō)馬老板的戲“有味兒”，“掛鼻子”，“打鼻子香”。他們還會(huì)正話反說(shuō)，反話正說(shuō)。比如，他覺(jué)得你對(duì)他夸得過(guò)了，就會(huì)說(shuō)你是在罵我哩。把握一個(gè)地方的語(yǔ)言特色，關(guān)鍵在于掌握他們特有的思維方式，其中既合“語(yǔ)法”，又合“語(yǔ)用”。我年輕時(shí)讀李劼人、浩然乃至王杏元，都佩服得很。

李墨波：這種腔調(diào)也給您帶來(lái)一種敘事上的自由，可以在時(shí)空中自由穿梭，在不同的時(shí)代之間轉(zhuǎn)換跳躍，歷史和現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、新詞和舊詞，相互勾連并置在一起，讓您的敘事保持著一種活力和趣味，帶給我們對(duì)于歷史和時(shí)代的豐富復(fù)雜的感受。這是對(duì)于非虛構(gòu)文體的一種創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。

陳建功：我的確希望能夠有各種角度，其中既有個(gè)人回憶的角度，也有歷史敘事的角度，變換角度同時(shí)變換語(yǔ)調(diào)來(lái)寫，形成一種多視角的觀照。當(dāng)把不同時(shí)空的事物、不同時(shí)代的語(yǔ)言并置在一起時(shí)，就呈現(xiàn)出一種文化比較和歷史調(diào)侃的自覺(jué)，這樣就可跳脫某種單純回憶的局限。同時(shí)，這樣的寫法可以使非虛構(gòu)敘事不至于那么枯燥。就像略薩的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)也是為了改變長(zhǎng)篇小說(shuō)的枯燥感，因此它采用了各種文體各種視角并列雜糅在一起的寫法。他的《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》就是采用這一令人耳目一新的敘事，中間甚至加入了公文、函件等文體，正是通過(guò)這樣突破傳統(tǒng)的寫法，展示了繽紛的生活感受，也展示了一個(gè)“藝術(shù)叛徒”般的膽魄。

這樣來(lái)自民間、來(lái)自生活的腔調(diào)天然具有一種語(yǔ)言的生動(dòng)和活力。比如艾麗斯·沃克的《紫色》，這部小說(shuō)描寫了一個(gè)黑人女性作家的成長(zhǎng)歷程。全書是以女主人公由小到大的書信體展示的，最開(kāi)始寫得磕磕絆絆，還有病句，其實(shí)是作家在模仿一個(gè)黑人小女孩的稚嫩的口吻，那種單純、天真和可笑，恰是一個(gè)底層女孩的真實(shí)書寫。等小女孩成長(zhǎng)為一名作家，小說(shuō)的文字就變得漂亮，是作家的老到的語(yǔ)言了。再比如，我去慰問(wèn)老山前線的戰(zhàn)士時(shí)，有個(gè)文化水平不高的戰(zhàn)士寫的一封入黨志愿書，開(kāi)頭第一句是：“敬愛(ài)的連長(zhǎng)還有指導(dǎo)員”，這種“語(yǔ)法”不合規(guī)的“語(yǔ)用”，讀來(lái)何等生動(dòng)！來(lái)自生活中的人物的語(yǔ)言和腔調(diào)也許是笨拙樸素、不合規(guī)范的，但卻充滿活力，攜帶著生活的機(jī)趣。

寫小說(shuō)最重要的是人物積累

李墨波：這部作品雖然是非虛構(gòu)，但是展現(xiàn)出小說(shuō)家的深厚功力，尤其在人物塑造上，李貫忠、老董、王大溪、老魏頭、耕子、伊可忠……這些鮮活的人物形象呼之欲出，催人淚下。書中有很多您對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的深刻見(jiàn)解。比如您認(rèn)為，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作而言，人物永遠(yuǎn)大于情節(jié)，小說(shuō)家在生活中應(yīng)該注重積累人物。

陳建功：寫小說(shuō)最重要的就是人物積累，人物積累也包括了情感積累和生活細(xì)節(jié)積累，以及這個(gè)人物所處的時(shí)代背景和環(huán)境。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，小說(shuō)就是把你熟悉的人物擱在一起，讓他們熱鬧熱鬧。契訶夫曾給俄羅斯出版人蘇沃林寫過(guò)一封信，說(shuō)：“親愛(ài)的蘇沃林，請(qǐng)給我一個(gè)情節(jié)吧，我肚子里有無(wú)數(shù)個(gè)人物，他們紛紛要求出世！”由此可見(jiàn)，先有人物也是契訶夫創(chuàng)作的動(dòng)因。

積累人物當(dāng)然只是第一步，作家還需要用這些生活的素材再造一個(gè)全新的世界。彼得堡的一個(gè)青年作家曾經(jīng)把自己的稿子寄給盧那察爾斯基，盧那察爾斯基看完說(shuō)，你寫得很好很有趣，把彼得堡的生活寫得如此生動(dòng)，讓我感動(dòng)，但是你對(duì)彼得堡的生活的理解，也就相當(dāng)于彼得堡的一個(gè)馬車夫而已。就是說(shuō)，作家創(chuàng)作不能只是對(duì)生活照搬和照抄，沉迷于“雞零狗碎”，他應(yīng)該把生活中的素材和人物薈萃于一爐，為讀者重鑄一個(gè)世界。名著之所以是名著，就在于它不僅有人物，不僅有細(xì)節(jié)，還有關(guān)于人類、時(shí)代和世界的總體認(rèn)知，有形象地重塑一個(gè)世界的感染力。

老舍的《駱駝祥子》也是一個(gè)關(guān)于“馬車夫”的故事，后來(lái)《駱駝祥子》被拍成電影，但我認(rèn)為，電影把原來(lái)小說(shuō)的魂弄丟了。祥子從一個(gè)有夢(mèng)想的青年，到后來(lái)夢(mèng)想破滅，生活落魄，精神萎靡，泯然于眾人，而無(wú)數(shù)的青年農(nóng)民，又加入這夢(mèng)想的大軍。因此，《駱駝祥子》本質(zhì)上是寫了那舊中國(guó)如何毀了人，毀了一代人的夢(mèng)想。但是電影沒(méi)有把握住小說(shuō)的這種總體構(gòu)思，也沒(méi)能很好地展示老舍為讀者重新鑄造的藝術(shù)世界。

李墨波：善于塑造生動(dòng)的人物是您小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)鮮明特色。比如之前的《蓋棺》《丹鳳眼》《飄逝的花頭巾》《轆轤把兒胡同九號(hào)》《鬈毛》等小說(shuō)中都有非常鮮活的人物。像《轆轤把兒胡同九號(hào)》中的韓德來(lái)就是如此，既有來(lái)自生活的鮮活，又具有時(shí)代的典型性。這樣的人物有生活原型嗎？

陳建功：韓德來(lái)的原型很難說(shuō)，應(yīng)如魯迅所言，“雜取種種人，合成一個(gè)”。韓德來(lái)作為小說(shuō)人物反映了那個(gè)時(shí)代，但他有其性格邏輯，在特殊的歷史時(shí)期，他曾經(jīng)威風(fēng)過(guò)，在四合院里很有地位，后來(lái)時(shí)代變了，他落寞了，自己跑到電影院去退票。

李墨波：《鬈毛》中盧森這個(gè)人物以及那些熱氣騰騰的生活場(chǎng)景，也真實(shí)記錄了時(shí)代氛圍，讓人印象深刻。

陳建功：《鬈毛》也是為了能夠?qū)懗霎?dāng)時(shí)北京生動(dòng)的市井風(fēng)情，我通過(guò)盧森這個(gè)人物，把我熟悉的那些生活場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，力圖反映出當(dāng)時(shí)的時(shí)代變遷。比如，我20世紀(jì)80年代曾經(jīng)去過(guò)東單菜市場(chǎng)聽(tīng)音樂(lè)會(huì)。那是改革開(kāi)放之始，為了群眾需要，周末晚上就把菜棚子擋起來(lái)，把豬頭豬腳蓋起來(lái)，點(diǎn)上香去去腥氣，然后就在菜市場(chǎng)里開(kāi)音樂(lè)會(huì)，表演的都是中央音樂(lè)團(tuán)體的藝術(shù)家。這個(gè)場(chǎng)景很有意思，具有在時(shí)代變更中粗俗與優(yōu)雅之間的張力。我就把這個(gè)場(chǎng)景用在小說(shuō)里，以及足球場(chǎng)開(kāi)彩票、胡同里僅存的理發(fā)店等，我把這些場(chǎng)景擱在一起，展示當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色和生活氣息。

李墨波：您的文學(xué)風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)生活密不可分。比如，您對(duì)天橋文化的了解是從吳橋老丁那里“躉”來(lái)的，對(duì)于胡同文化的了解又來(lái)自妻子一家人，像《十二郎》這樣的歌謠所展現(xiàn)的老百姓的處世態(tài)度，也帶給您創(chuàng)作上的啟示，即以幽默調(diào)侃苦難，以喜劇形式處理悲劇，使過(guò)往歲月變成一幕幕“悲喜劇”。

陳建功：《十二郎》是我在生活中收集來(lái)的，我曾看過(guò)一個(gè)民俗學(xué)大會(huì)的油印本，某位學(xué)者記錄了從京西收集來(lái)的“十二郎”的歌謠，生動(dòng)地反映了農(nóng)耕文化下封閉保守的生活夢(mèng)想，反映了老百姓的生活邏輯。司馬遷評(píng)價(jià)莊子“其學(xué)無(wú)所不窺”，作家就應(yīng)該什么學(xué)問(wèn)都要涉獵，包括心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)等，這些知識(shí)有助于認(rèn)識(shí)分析自己的心理世界，也有助于認(rèn)識(shí)和分析社會(huì)形態(tài)。

李墨波：作家應(yīng)該如何從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)？

陳建功：作家要善于學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)文化中那些有益的內(nèi)容，但這種學(xué)習(xí)不能是生吞活剝的，要帶有現(xiàn)代人的反思。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)汪曾祺，為什么你的語(yǔ)言節(jié)奏掌握得那么好，汪曾祺說(shuō)我就是自幼讀晚明小品，背得很熟，潛移默化掌握了那種語(yǔ)言節(jié)奏。汪老本質(zhì)上是一個(gè)調(diào)皮鬼，他對(duì)中國(guó)道統(tǒng)文化乃至民間文化都是有審度的，我從汪老的作品中，不僅讀出語(yǔ)言的魅力，更讀出這種調(diào)皮。這使他的作品不僅有一種意趣橫生，而且有一種文化的審度。比如《受戒》，實(shí)際上寫出了民間對(duì)道統(tǒng)文化的消化能力。我書中寫到“京西古幡會(huì)”時(shí)，就受到汪老的啟發(fā)。底層老百姓的生存方式里往往保存了道統(tǒng)文化下一個(gè)民族生存的本真。現(xiàn)在有些小說(shuō)和散文只是簡(jiǎn)單地羅列一些民俗事象，沒(méi)有自己的思考和辨識(shí)，不能不令人感到遺憾。

創(chuàng)作是對(duì)某種既成理論的反叛

李墨波：這本書也展示了您對(duì)文學(xué)理念的思考。20世紀(jì)80年代思想活躍，海外文學(xué)思潮也涌入中國(guó)，催生出很多理論思考和作品創(chuàng)新，今天回頭去看，這些文學(xué)探索有得有失。您在這其中始終保持著一種清醒和篤定，牢牢把握著創(chuàng)作的本質(zhì)。

陳建功：改革開(kāi)放帶來(lái)了思想上的解放，西方很多新的美學(xué)觀念和美學(xué)思想被介紹到中國(guó)，中國(guó)的文學(xué)理論與創(chuàng)作也自覺(jué)地學(xué)習(xí)和效仿，進(jìn)行了大膽的嘗試。其中有很多成功的創(chuàng)新，但也有一些是東施效顰、膠柱鼓瑟的套仿。20世紀(jì)80年代的作家中就有人重提“文體顛覆”的主張，認(rèn)為在藝術(shù)上就是要顛覆，我當(dāng)然很受啟發(fā)，也努力學(xué)習(xí)和突破。思考的結(jié)果是，我認(rèn)為應(yīng)該加一個(gè)限制詞，叫“成功的文體顛覆”。在形式創(chuàng)新的同時(shí)，應(yīng)能夠讓讀者被你的創(chuàng)新所折服，甚至忘了你顛覆的緣由，這才叫真正的藝術(shù)創(chuàng)新，不是簡(jiǎn)單的顛覆。

略薩的《酒吧長(zhǎng)談》的譯者是翻譯家孫家孟，當(dāng)時(shí)是我愛(ài)人做此書的責(zé)任編輯。孫家孟把書稿拿來(lái)，我看書稿上面的字一會(huì)兒用紅顏色，一會(huì)兒用藍(lán)顏色，一會(huì)兒用綠顏色。我就問(wèn)他為什么這么弄，他說(shuō)這也是沒(méi)有辦法的辦法，因?yàn)槲靼嘌勒Z(yǔ)里動(dòng)詞都是有時(shí)態(tài)的，略薩完全利用了西班牙語(yǔ)動(dòng)詞的時(shí)態(tài)進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，一會(huì)兒寫現(xiàn)在，一會(huì)兒寫過(guò)去。但中文動(dòng)詞是沒(méi)有時(shí)態(tài)的，只能用不同顏色標(biāo)出來(lái)，出版時(shí)再用不同的字體來(lái)區(qū)分。所以很多國(guó)外作家的書翻譯過(guò)來(lái)，只能用不同字體來(lái)區(qū)分時(shí)態(tài)。這種譯者“沒(méi)有辦法”的“辦法”，使一些國(guó)內(nèi)作家的作品也照貓畫虎，用不同的字體、不同的排版形式，顛來(lái)倒去，讀起來(lái)佶屈聱牙。這就屬于藝術(shù)借鑒上的東施效顰吧。有的作家在時(shí)空的轉(zhuǎn)換上處理得比較自然，充分發(fā)揮了漢語(yǔ)言的魅力。我以為，藝術(shù)固然為“炫技”提供了空間，但識(shí)別哪些是東施效顰，哪些是藝術(shù)創(chuàng)新，是必須的。

在各種文藝思潮涌動(dòng)中，作家要保持一種審慎的懷疑的態(tài)度。作家要在五花八門的理論中堅(jiān)守自己的判斷，同時(shí)要遵循創(chuàng)作規(guī)律予以抉擇。創(chuàng)作首先是自身情感的驅(qū)動(dòng)，而所謂“文體顛覆”，追求的應(yīng)是成功的“顛覆”，如果沒(méi)有“成功”，被“顛覆”的，反而是文學(xué)自己。

李墨波：20世紀(jì)80年代很多西方文學(xué)文本被翻譯到中國(guó)，也有一些中國(guó)作品被翻譯到海外，您如何看待中外文學(xué)作品的互譯？

陳建功：汪老當(dāng)年跟我說(shuō)，他發(fā)現(xiàn)，他的一部作品被翻成英文后，書中的對(duì)聯(lián)全被刪掉了，因?yàn)闆](méi)法翻譯。所以不同語(yǔ)言之間只能盡可能地翻譯，無(wú)法做到盡善盡美。我的小說(shuō)《找樂(lè)》英譯本是戴靜翻譯的，她是芝加哥大學(xué)的法學(xué)博士。她在翻譯的時(shí)候就給我提出建議，讓我把“天橋”等予以修改，因?yàn)橐话阃鈬?guó)人不懂天橋是什么，我就按照她的建議重寫了一個(gè)版本。1985年，我去美國(guó)訪問(wèn)時(shí)電話問(wèn)候一位著名的華人學(xué)者，他跟我說(shuō)《找樂(lè)》翻譯得真好，這位戴靜是誰(shuí)？后來(lái)我想，或許因?yàn)榇黛o勤工儉學(xué)時(shí)，在美國(guó)的汽車廠當(dāng)過(guò)工人，所以對(duì)美國(guó)底層的俚詞俗語(yǔ)非常熟悉，故此才能有很到位的譯本。

再說(shuō)說(shuō)外譯中。施咸榮先生是著名的翻譯家，塞林格的《麥田里的守望者》即出自他的譯筆。有一次我去他家里做客，他就一個(gè)翻譯上的問(wèn)題問(wèn)我：在一個(gè)社會(huì)底層的家庭，妻子打開(kāi)冰箱門，發(fā)現(xiàn)冰箱里的燈壞了，想讓老公拿燈照一照，像他們這種底層身份的人，應(yīng)該怎么說(shuō)？我說(shuō)：“給個(gè)亮兒”。施先生說(shuō)太好了，我好幾天都找不到這句話。為什么你們作家老跟翻譯家學(xué)語(yǔ)言，其實(shí)翻譯家最需要向作家學(xué)習(xí)語(yǔ)言。施先生的話讓我意識(shí)到，國(guó)外譯著的閱讀固不可少，如何從中華文化傳承和現(xiàn)實(shí)生活的寶庫(kù)中，采擷尋找鮮活的語(yǔ)言表達(dá)，更不可缺。

李墨波：作家應(yīng)該如何處理創(chuàng)作同文藝?yán)碚摰年P(guān)系？

陳建功：理論和批評(píng)當(dāng)然是重要的，故與創(chuàng)作被稱為“車之兩輪，鳥(niǎo)之兩翼”，因此我主張要學(xué)習(xí)和思考理論。但創(chuàng)作不是對(duì)某種理論的圖解。我剛看了一部電影，發(fā)現(xiàn)這部電影的故事和人物完全是對(duì)某種理論和思想的簡(jiǎn)單詮釋。我看完這片子便想，這樣的作品就別說(shuō)什么“來(lái)世報(bào)”了，“現(xiàn)世報(bào)”都報(bào)不了。林斤瀾有句名言，說(shuō)有的作品是要“來(lái)世報(bào)”的，如《紅樓夢(mèng)》，如卡夫卡，有的作品是追求“現(xiàn)世報(bào)”的。好的作品不僅不應(yīng)作為簡(jiǎn)單的圖解，甚至都不應(yīng)“一石一鳥(niǎo)”，而是“一石多鳥(niǎo)”的，可以有不同角度不同維度的解讀。

創(chuàng)作和理論之間往往隔著距離，我看過(guò)很多文學(xué)概論，印象最深的是老舍先生寫的《文學(xué)概論講義》，看完之后很服氣，因?yàn)槔仙嵯壬嵌畡?chuàng)作的，有很多創(chuàng)作者才有的心得體會(huì)。

文學(xué)理論會(huì)給作家?guī)?lái)新的認(rèn)識(shí)和啟發(fā)，但作家最終要將理論變成自己的創(chuàng)作實(shí)踐，還要遵循創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律。作家應(yīng)該對(duì)于既成的文藝?yán)碚摫３忠环N質(zhì)疑的態(tài)度，在學(xué)習(xí)理論的同時(shí)，掙脫理論的羈絆。某種意義上，創(chuàng)作是對(duì)既成理論的反叛。

每個(gè)寫作者都有自己的情感敏感帶，都有自己擅長(zhǎng)寫作的內(nèi)容，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，同時(shí)也有自己亟待突破的地方。所以作家的創(chuàng)作不是跟著理論跑，而是應(yīng)對(duì)自我認(rèn)同的危機(jī)。

作家首先要做一個(gè)有滋有味的人

李墨波：如何理解作家要應(yīng)對(duì)自我認(rèn)同的危機(jī)？

陳建功：認(rèn)同的危機(jī)有兩個(gè)，一個(gè)是實(shí)踐上尋求空間的突破，比如韓少功當(dāng)年從湖南到海南，其實(shí)就是在生存空間上尋求突破；一種是在觀念上尋求思想突破，比如盧新華寫出傷痕文學(xué)，就是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)的一種突破。所以作家要不斷對(duì)既成的思想認(rèn)識(shí)、既成的美學(xué)觀念提出挑戰(zhàn)，然后結(jié)合生活中的感受，通過(guò)不同的表現(xiàn)方式，塑造不同的形象，表達(dá)自己獨(dú)特的見(jiàn)解，創(chuàng)作出自己的作品。

作家應(yīng)該對(duì)自己持有的價(jià)值觀和藝術(shù)觀時(shí)刻保持一種危機(jī)感。不斷調(diào)整自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。作家不僅要有歷史的判斷，還要有美學(xué)的選擇，同時(shí)他還應(yīng)該成為一個(gè)有趣的感知生活的人。一個(gè)作家，首先要做一個(gè)有滋有味的人，才能感知身邊有滋有味的生活。

李墨波：置身于文學(xué)圈，讀過(guò)很多作品，也有機(jī)會(huì)見(jiàn)過(guò)作品背后的作者，老實(shí)說(shuō)，在作品的光環(huán)下，有的人讓人失望，有的則讓人更添尊敬。我以為您當(dāng)然屬于后者。作品的境界需要作家的精神境界作為支撐，當(dāng)寫到一定程度，當(dāng)解決掉那些必要的技術(shù)問(wèn)題之后，剩下的便是人格的修為和靈魂的錘煉。儒家講人要慎獨(dú)，我以為，作家尤其需要慎獨(dú)，需要凈化自己的靈魂，如果不能在無(wú)人處誠(chéng)實(shí)面對(duì)，如果對(duì)人格操守降格以求，難免淪為精致的利己主義者，那些動(dòng)機(jī)不純和私心雜念，終會(huì)在作品中顯現(xiàn)出來(lái)，捉襟見(jiàn)肘，難成上品。

陳建功：我認(rèn)同你的概括，因此覺(jué)得自己也要警惕。作家內(nèi)在情感的微妙之處都能在文章中顯露出來(lái)，你稍有一些狂妄和自以為是，都會(huì)在文章里表現(xiàn)出來(lái)。

我當(dāng)年走上寫作之路，只不過(guò)是用“文學(xué)”療救一個(gè)卑微的自己。逐漸發(fā)現(xiàn)，這種療救，非但不能云開(kāi)霧散，反而使自己沉醉于時(shí)文，甚至留下了幾篇令自己感到羞愧的作品。作品能不能不為世人笑，不為后人笑，或許又是我心理脆弱的投影。我只好坦言，我曾經(jīng)在這本新書里感嘆過(guò)，希望我們的父母?jìng)?，小心翼翼地?duì)待你們的兒女，更期待我們的社會(huì)，小心翼翼地對(duì)待每一個(gè)人。說(shuō)到這兒，我還要說(shuō)，作為作家，我也是小心翼翼地寫這部作品的，以至寫完之后，我躲進(jìn)被窩兒里哆嗦了好一陣兒。我不知道自己是否真誠(chéng)而有趣地描述了個(gè)人的心路歷程。

李墨波：是的，我的讀后感是，這部作品不僅真誠(chéng)、有趣，也不僅是您個(gè)人的心路歷程，它實(shí)際上也是一代人的人格塑造歷程。