岳   雯：讓我們從你最新的短篇小說《一個人四海為家》開始吧。一個木雕的秦朝將軍，在熙熙攘攘的現(xiàn)代世界里從十六樓的窗口一躍而下，去尋找他早在秦朝時候就失去了的戀人牧女阿朵，卻誤將炒飯阿朵誤認成了自己在時間中輪回轉世的戀人。雖然這個威風凜凜的木雕將軍被炒飯阿朵視為“不正常”，但他仍然在生死之間救了她。就像剝洋蔥一樣，在阿普將軍的后面，還有木雕工匠二呆的故事，再剝下去，還有“我”的故事。在短短不到一萬字的篇幅內(nèi)層層重疊了好幾層敘事，你把短篇小說的容量擴開了，使它不僅僅只是生活的一個橫截面，而是時間的汪洋大海中的故事，而木雕，就是渡過這故事海的一葉扁舟。我甚至私心以為，你是為了木雕才創(chuàng)造這樣一部短篇小說，來安頓你的木雕，讓他像阿普將軍一樣，重新獲得生命。為什么你會對木雕充滿了興味和感情？你是一個戀物的人嗎？小說的最后也很動人，阿普執(zhí)意要去看看大海，而“我”告訴阿普，大海是響徹云霄的鐘聲。你是如何看待“有”和“無”的關系？

海   飛：你說對了。當我面對一屋的木雕時，我會長時間在屋里發(fā)呆，這個小說確實是為了木雕而寫的。我覺得這個木雕的阿普將軍，很孤獨，他會不會像佐羅一樣，行俠仗義，去執(zhí)行法律層面解決不了的私刑？我不知道是為什么喜歡上了木雕，只覺得這些木雕全部有生命，有靈性，他們的背后是工匠?！兑粋€人四海為家》寫的其實是孤獨，從哲學本質來看，人具有與生俱來的孤獨屬性?！段覀兙痛藙e過》《走馬燈》《劇院》中都寫了孤獨。同時，這些木雕又是文學的，比如《西廂記》《郭子儀拜壽》《三顧茅廬》《空城計》等故事都會呈現(xiàn)在雕花板上，一般是在床眉或櫥柜上的構件。當然還有牛腿或雀替，還有建筑上的構件，還有很多雕工精美的獨立件。比如我收的一對木雕，就是李白《對酒行》中“松子棲金華，安期入蓬?！敝械膬蓚€人物，他們是赤松子和安期先生。另外，鐵拐李、劉海戲金蟾、胡人戲獅等等，這些木雕在展柜或陳列架上的集合，是無聲的，但我分明聽到了他們的私語或談笑。他們有他們的人間，他們有他們的悲喜和屬于他們的文學。

因為木雕的關系，我還認識了一些“地皮”。“地皮”指的是各地行走、去古玩市場或居民家中收物的人，也就是中間商的意思。他們的生活很有意思，像是在流浪，又像是在旅行，甚至有可能會發(fā)生愛情。我甚至想，如果寫一個“地皮”的小說，可能很多讀者是會覺得新鮮又好奇的。至于我為什么對木雕有了興趣，我也不知道，突然就有了。這好像就是一個在紅塵中打滾的凡人，突然在聽到梵音后，淚如雨下，隨后出家。我這樣說有些夸張，但我知道本質上其實是差不多的。

我不知道自己算不算戀物，但至少戀舊。十一歲上初中時，我是午膳生，我把用過的鋁飯盒一直珍藏著。我甚至把一個我小時候用過的玻璃奶瓶也一直留著，看到它我能想象我作為嬰兒時的模樣。我去問我的母親，有沒有她年輕時和兄弟姐妹以及外公外婆一起拍的照片，但因為年代久遠，都已經(jīng)找不到了。我只是想要了解她的青春而己，她是怎么坐上綠皮火車，從上海來到丹桂房插隊的。丹桂房整村拆遷的時候，我把我家豬圈里喂豬用的食槽運到了杭州我的工作室里，那是一個石槽，灌上水可養(yǎng)水草。這大概是對故鄉(xiāng)殘存的記憶與念想，這些不起眼的物，是無用的，但是這樣的“無用之用”卻滋養(yǎng)著我的內(nèi)心。如果我的內(nèi)心是一面湖，那么這樣的湖也因此水草豐茂。如同文學。

關于人間，關于人生，關于功名利祿，關于世間任何，我都是悲觀的，但是不妨礙我樂觀地生活著。即便是朝露與夕陽，即便是一縷風，即便是一聲蟲鳴，即便是一杯酒，甚至是一碗噴香的蛋炒飯，我都覺得這是世間賜予我的美好。有一句心靈雞湯這樣說，在這個薄情的世界里深情地活著；那么我也會說，在令人悲觀的塵世里樂觀地活著。

岳   雯：我理解，與其說你熱愛的是物，不如說，你熱愛的其實是木雕上屬于舊時光的那一部分。因為“舊”，自然而然有了時光的厚度、生命的質感等等。既然如此，讓我們也到屬于你的舊時光看看吧。據(jù)說，你十四歲的時候就走出校門，回鄉(xiāng)務農(nóng)，也去工廠打小工。想一想吧，十四歲還是一個孩子呢，就開始了極為嚴酷的社會歷練。這對一個人心智的成長究竟是好是壞呢？誰也說不清?；蛘?，對于這個問題的回答，彼時彼地和此時此地，心境恐怕也大不相同吧。也是據(jù)說啊，你十七歲去了江蘇黃海邊的一個武警中隊服役。再后來，你在化肥廠干過，到車間當拉煤工，又去藥廠工作，還在一所民辦高中編過校報。這樣的經(jīng)歷應該說在你們這一代“七○后”作家里也是不多見的吧。或許有人會說，人生種種無非體驗，這一切都是成為一個作家必要的準備，人生就是一個“越過山丘”的過程，你自己怎么看？

海   飛：特別感謝命運對我的安排。其實我們村小學全班有二十六名五年級學生，只有六名考上初中。我十四歲初中畢業(yè)開始工作，但是有二十名沒考上初中的，十一二歲就開始工作了。我這樣說并不是在販賣苦難，我覺得人的一生，命運早就有了安排。所以我特別信命，我的小說中，有許多宿命的東西。我后來兜兜轉轉成為一名作家，我覺得這也是命。

我還當過小販，到義烏去進貨，賣拖鞋，從那個時候開始我知道，做小商販虧本的大有人在，清倉跳樓價有時候我們可以相信是真的。我也幫水道工打過下手，做一些粗糙的活，每天工資十五元。從童年開始，時不時會被斥罵或嘲笑，這些都習以為常。大家都覺得，為什么有些人從不維護自己的尊嚴。確實對一些人來說，尊嚴并不重要。自尊的前提是需要有本錢的，比如說吳三桂沖冠一怒為紅顏，假如他沒有掌握大把的兵權，他有什么好怒的。讓他死一萬次，也是簡單的事。

如果說人生經(jīng)歷，只是為了寫作作準備，這樣的準備我寧愿不要。我的理想并不是當作家，主要是不敢想。但我確實喜歡看小說，小說給我?guī)砹肆硪粋€世界，那個世界是虛構的，那個世界中還有另一個活著的我，在小說里愛恨情仇。我記得我家后院是一片竹子，下雨的時候，我會用四根相鄰的竹子當柱子，搭一個草棚，比一張椅子的面積大不了多少。然后下雨天搬張椅子坐在草棚下。所有的雨水，像一道屏障一樣把你和世界隔開，仿佛這種單調(diào)的雨聲讓你有安全感。一直到現(xiàn)在，我仍然十分矯情地保持著聽雨的習慣，在我眼里，雨水和雨聲，就是文學。

岳   雯：我非常同意你關于文學的看法。毛姆是怎么說的來著？“培養(yǎng)閱讀的習慣能夠為你筑造一座避難所，讓你逃脫幾乎人世間的所有悲哀。”文學之于我們就是這樣的吧，在粗糙的泥濘的現(xiàn)實生活之外，還有一個更精彩的世界，可以供我們小憩，也可以供我們逃避。所以，成為一個作者，或許是從成為讀者開始的。我記得，你曾經(jīng)提起過張賢亮《綠化樹》帶給你的沖擊，還回憶起你在舅舅們的書架前看《十月》《當代》的情形，從讀者到作者，對于很多人而言也是跨越性的一步。你還能記起來你寫的第一部作品嗎？它的命運如何？

海   飛：我的舅舅其實不是好讀者，他只是用看書來解悶。后來有了臺球和游戲機以及錄像廳，他的愛好瞬間就轉移了。我特別理解，因為熱愛的前提是快樂，如果不快樂，那為什么還要去熱愛呢？但我仍然要感謝我外婆家，感謝舅舅有那么一些書，至今令我印象深刻，比如溥儀的《我的前半生》。那時候我在想，這個皇帝怎么能經(jīng)歷那么多的磨難，真還不如沒當上皇帝。外婆家的閣樓并不安靜，附近新滬鋼鐵廠發(fā)出巨大的機器聲不時傳來，但我卻在這種機器聲中感受到無盡的安靜。我能聽到的是翻動書頁時的聲音，伴隨著我均勻的少年時期的心跳。

我的寫作可能來自于虛榮。對于基層作者來說，起點都不那么高，比如最初的作品，一般會發(fā)在油印的文學社團的刊物上，如果那也算發(fā)表的話。后來在我們省的《勞動時報》發(fā)了一篇八百字的散文，我不知道這應不應該算處女作。那時候我在化肥廠當保安，在保安室看到了同事撕下來的半張報紙，放在辦公桌上。我欣喜若狂，翻越圍墻跑回集體宿舍，還在圍墻根重重地摔了一跤。我關上宿舍門，躺到床上，然后打開那張報紙，看我自己被印成鉛字的名字。那時候我覺得，這是一件多么奇怪的事，我怎么也能把名字印在正規(guī)的報紙上。從部隊回來以后，我會向諸暨文聯(lián)的內(nèi)刊《浣紗》投稿，我記得我一篇叫做《飄舞的綠紗巾》的小說還獲了獎。后來我向紹興的《野草》雜志投稿，那篇叫《秋水》的小說，被發(fā)了頭題。后來小說慢慢發(fā)得更多，也開始變得沒有以前那么興奮。發(fā)表小說大概和對幸福的感受是差不多的。當一個人深陷在幸福中的時候，他會變得麻木。

當然我現(xiàn)在也很幸福。那是因為我發(fā)現(xiàn)，我比年輕的時候更熱愛文字了，除了文字以外，還愛上了戲劇。戲劇是一種很慢的藝術，而人生最慢的是活著，我想我可能到了喜歡慢的年齡。

岳   雯：所以，有的熱愛是轉瞬即逝的，有的熱愛則是在反復磨練中更加確認的。我想，即便是幸福疊加到讓人麻木，但仍然會有一些幸福，就像棒棒糖一樣，有不一樣的滋味吧。比如，二〇〇三年，在你的創(chuàng)作生涯中應該是足以銘記的一年吧，這一年，你在《十月》《天涯》《青年文學》上都有小說發(fā)表，特別是在《上海文學》上發(fā)表的短篇小說《閃光的胡琴》，獲得了首屆《上海文學》全國短篇小說新人大賽一等獎，是一個文學新人的閃亮登場。《閃光的胡琴》講的是一個農(nóng)村的孩子對胡琴有執(zhí)著的熱情，愿意為之付出一切的故事。為什么會想寫這樣一個故事？是你當時的生活中有這樣的原型，還是虛構的？我注意到，這一時期你的小說，基本上取材于現(xiàn)實生活，帶有某種先鋒色彩，按照方格子的說法，“文字像一塊剛剛長成的生姜”，大多講的是人與生活的碰撞，人的抗爭與命運。為什么這一時期弱者的命運成為你關注的主題？

海   飛：你說到二〇〇三年，確實是一個奇特的年份。這一年我已經(jīng)在報社工作了三年，在這第三年突然發(fā)表了一些作品，《上海文學》打電話找浙江省作協(xié)，說你們有一個會員叫海飛，聯(lián)系方式給我們一下。我記得省作協(xié)的秘書長最后通過電話輾轉找到了我，其實那時候我并不是會員，最后讓我抓緊入了會。也就是那時候我覺得我可能會成為一名作家，結果心中的一叢野心的火被點燃。我辭掉了報社的工作，誤以為自己是才俊。一個縣城的作者，第一次在大上海領獎，而且突然冒出大概有四五臺照相機，咔嚓聲響起來的時候，我的虛榮心得到了滿足。

我一直都關注著弱者的命運，因為我本身就是一個弱者。在前期的作品中，即便是到了二〇二五年的現(xiàn)在，我仍然會寫一些《一個人四海為家》《春山》《夜奔》等相對灰調(diào)的作品，當然灰調(diào)不等于消極。我其實是一個積極的人，但我也見到了城市與鄉(xiāng)村里的男人們，有許多困頓而迷惘的地方，有虛弱和無奈的地方。世界上的雄性動物，一直在爭奪，土地、金錢、權勢、性……爭奪的全部都是資源。男人眼里的男人，和女人眼里的男人是不一樣的。秦瓊為什么賣馬，楊志為什么賣刀，是因為他們不夠流氓，流氓是會騎上馬，拿起刀，直接搶錢的。搶錢就等于有錢，有錢為什么還要賣馬賣刀呢？所以，秦瓊和楊志是什么樣的男人，通過“賣”就知道作者想要呈現(xiàn)給讀者的，是什么樣的小說人物形象了。

《閃光的胡琴》中男孩對音樂的熱愛，和我對文學的熱愛是差不多的。我對文學的熱愛是功利的，希望文學能改變我的命運。同時真正的命運改變了以后，又對文學不離不棄。那種熱愛，沒有人能想象?！堕W光的胡琴》中，我讓男孩的眼睛最后瞎了，他坐在屋檐下的一堆冬天的陽光里拉琴時，是不是很像遙遠的瞎子阿炳？仿佛在暖陽里，其實在悲涼中。仿佛我們看上去挺斑斕充實的人生，其實是處處的捉襟見肘。

在我少年的時候，鄉(xiāng)村沒有法治，比如公社干部一聲令下，就能把村民綁起來。比如兄弟多的人家，可以直接讓體力不強的男人敬畏。我親眼見過一個塊頭很大的村民追打他的叔叔，公安在鎮(zhèn)上，怎么管得了村里的事？公安即便是來了，又沒有攝像頭，我不承認，也沒人站出來作證，你能拿我怎么辦呢？那段時間，我見慣了村莊里的打架，甚至為爭奪灌溉用的“田水”而釀成的血案。

所以，我們都相信的一個道理是“拳頭大做阿哥”，這是我老家的俚語。但我們也很清楚，就是弱怕強，強怕狠。我小的時候也打架，我喜歡先發(fā)制人，就是突然襲擊。不是說我有多強壯，而是我認為，在實力相差無幾的情況下，先發(fā)制人很重要。我的最后一次打架是在部隊的時候，后來就沒有打架了。到了我現(xiàn)在的年歲，比以前溫和很多，當然也明白打架是需要成本的。如果用成語來形容，就是殺敵一千自損八百。我不能理解校園的霸凌，和朋友探討過這個話題，得出的結論是，反抗者不夠狠。

岳   雯：這真的是從人生摸爬滾打中得出的一套弱與強的辯證法。有意思的是，文學卻往往是弱者的事業(yè)。這倒不是說，只要有一支筆，就可以在紙上實現(xiàn)弱與強的形勢逆轉，而是村上春樹說的那個意思，“在一堵堅硬的高墻和一只撞向它的雞蛋之間，我會永遠站在雞蛋這一邊”。在寫作的初始階段，現(xiàn)實生活經(jīng)驗總是像不可遏制的浪潮一樣爭相來到你的筆下，滲透到你的文字中吧。和現(xiàn)實一起來到你筆下的，還有這座在你的小說中頻頻出現(xiàn)的叫“丹桂房”的村莊。不得不說，丹桂房這個名字，實在是太江南也太文學了，想一想吧，婆娑的竹林，還有松林庵，我覺得，江南的水和汽其實決定了你的文字的腔調(diào)和質地。這是一個在江南生活的人才能寫得出來的文字，那么，江南的鄉(xiāng)村，之于你，意味著什么？

海   飛：丹桂房是我出生的一座村莊，整個村的村民都姓陳，祖宗叫陳丹桂，應該是明朝時候的人，他的墓至今還在。我覺得我的根在這座村莊，如果我是一棵樹，那我又是一棵適合移植的樹。我是從十七歲出門遠行的，十七歲以后就不再有機會長久地居住在村里。但是我一直都想念她，如果我的村莊是一幅畫，我覺得這是一幅風格鮮明的江南水墨。

村莊里的故事，如果細說起來，這些人物都太過奇特。小說家有豐沛的想象力，未必能想得出來村莊里的人事。比如在我十五六歲的時候，和村里的小伙伴組成了“丹桂七怪”，這是從金庸的江南七怪里學來的。比如村莊里的一個老人，聽說解放前在杭州殺了人，逃到我們村住了下來。他會算命，我還很小的時候，他把手按在我的頭上，說，你是月德（音）星，你的前世是個和尚。后來這位叫朱德的老人，在大雪天死去。被人發(fā)現(xiàn)的時候，他躺在床上全身赤裸，大概是想要“赤裸裸”地歸去。他是五保戶，最后村里出錢買了口薄棺送他上山。村莊里所有的炊煙、鳥、樹、村民養(yǎng)著的雞狗豬，都有各不相同的故事。而村里人的爭山奪地、出門打工、風流韻事、婚喪嫁娶、造屋置產(chǎn)……都在輪番上演著。丹桂房的故事，就是濃縮了的中國江南農(nóng)村的故事。我相信丹村房水氣氳氤，故事就會在這兒發(fā)芽。

但凡寫農(nóng)村題材的小說，我都會把丹桂房想象成故事的發(fā)生地。那時候江南的私塾比北方多，取的地名也美，我們村附近的一些地名，我可以列舉幾個：大竹院、菩提山下、花明泉、柳仙、青山頭……我密集地寫過一些農(nóng)村題材小說，比如《我是村長》《誰謀殺了小青》……

后來我的村莊被整村拆遷了，我就成了一個沒有根的人。夜深人靜，只要想起故鄉(xiāng)，就會有一個聲音告訴自己，你是飄萍。

岳   雯：怎么會是飄萍呢？明明故鄉(xiāng)被你收藏在文字里，隨身攜帶。當你一再寫到“丹桂房”的時候，它就被召喚出來，籠罩著你和你的作品。不止是你，我們這些讀者其實都從你的文字里熟悉了它。這真的是一件很奇妙的事情，你把你一個人的故鄉(xiāng)變成了大家的故鄉(xiāng)。我記得張學昕老師有一篇評論文章，題目就叫“去往丹桂房的路上”，可見蠱惑有多深。你在你的所有小說里都復活了你的故鄉(xiāng)。寫著寫著，我們發(fā)現(xiàn)，你突然拐了個彎，這就是二〇一一年發(fā)表在《人民文學》上的長篇小說《向延安》。為什么會有這樣的轉型？我甚至覺得，它帶給你的不止小說題材那么簡單，某種意義上，它決定了一個新的海飛的誕生。

海   飛：可能我喜歡飄萍這個詞，也許這個詞有一種儀式感。我喜歡的另一個詞是孤獨，仿佛我尋找到孤獨的時候，文學就來到我身邊了。這樣說顯得我很矯情，而我也從事編劇工作，我知道劇本寫作的時候，需要真情，也需要矯情。真情和矯情在影視語言中都是能打動人的。二〇一一年突然寫了長篇小說《向延安》，是因為那時候我在寫一個電視劇叫《旗袍》，也因此對上海民國史有了一部分的了解。而在各地奔赴延安的大學生中，上海學生無疑是占比很重的。在那個國共聯(lián)合抗日的年代，國民黨仍然會對進步學生奔向延安進行攔截，這相當于是人才的爭奪戰(zhàn)。各個時代，各有精彩，所以寫這個小說的時候我在想，如果我處在那個時代，我可能是紅隊隊員，在上海鋤奸；也可能是奔向延安，最后是不是成為了一名文藝創(chuàng)作者？這都是美好的想象，因為更大的可能我是黃包車夫。但黃包車夫也有車夫的美好，比如可能拉過正在執(zhí)行任務的王佳芝。

延安的窯洞，我們的想象中會覺得有些土，但奔赴延安這個行為，去抗日軍政大學學習這個行為，是相對時髦的，甚至有一種高級感。在寫這部小說的時候，我住在杭州西溪濕地一幢小樓的一間小屋里，四周到處都是水和植物，我成了濕地的一部分。這兒離我家其實只有兩三公里，但我卻常住那兒。中午和晚上在食堂吃完飯，會在濕地的小路上散步，生活看上去很從容。在那邊的一個食堂，經(jīng)?？梢耘龅絼⒑憷蠋?，一個人一個簡單的菜，孤零零地坐著。我不敢打擾他，因為我曉得他根本不知道我，我的性格讓我不敢貿(mào)然去打招呼。我特別懷念那段安靜的時光，被人遺忘的時光。也因為被遺忘，我可以專心寫字，所以小說和劇本在那個時期創(chuàng)作量有些大。我記得因為小說約定的出版日期在即，所以我白天寫《旗袍》的劇本，晚上寫《向延安》的小說。腦子里像裝了個開關，一會兒開到小說這兒，一會兒開到劇本這兒。

這個小說，我自己也很喜歡，后來獲了《人民文學》的長篇小說雙年獎。小說主人公叫金喜，其實是我舅舅的名字。我舅舅現(xiàn)在還生活在上海，他是上海自行車三廠的熱處理車間工人，現(xiàn)在早就退休了。這個廠生產(chǎn)的自行車很有名，是“鳳凰牌”，曾經(jīng)的緊俏商品。當然他到現(xiàn)在還不知道，他在小說和劇本中已經(jīng)成為了英雄。

《向延安》是在寫一種理想，某種意義上，文學是我一生的延安。

岳   雯：到現(xiàn)在都還不知道嗎？難道你都沒有請舅舅去看話劇的演出嗎？他都貢獻了自己的名字。確實，很多讀者知道你喜歡上你的小說，是從金喜開始的。這部作品的發(fā)表是在十四年前了，但是它卻穿透了時光，在今天仍然散發(fā)巨大魅力。去年，這部小說被搬上了話劇舞臺，讓觀眾們驚艷。你自己親自擔綱編劇，對于話劇和小說這兩種不同的藝術樣式，有什么體會？

海   飛：我的性格讓我不太喜歡說這些。我父母有一次在看電視時，看到了我的名字，他們問我這個人是不是你，我說是的。就連當年去當兵，也是體檢合格了，帶軍官到我家家訪時，父母才知道我要去當兵了。我的自作主張不是一種反叛，是因為從小，我就必須學會自己做一些決定。

說到小說和劇本，這不僅僅是兩種文體之分，我甚至覺得這是兩種完全不同的藝術門類。在我眼里，就連小說和網(wǎng)絡小說，也不是同類；影視劇本和舞臺劇劇本，也不是同類。它們的創(chuàng)作方法、方向和思維，有相近的地方，但有很多時候是相左的。

話劇和小說，應該是相互尊重的關系，一個是樹一個是根的關系。但有一點是相同的，如何打動讀者和觀眾，是最基本的要求。小說可以有描寫，可以有心理描述，也可以有行為與對話。而話劇更看重的，直接就是對話。假如影視劇可以用鏡頭特寫來塑造人物內(nèi)心糾結掙扎的話，那么話劇基本上要把這樣的鏡頭用嘴說出來，比如：“是什么讓我痛苦萬分，在黎明到來之前，我找不到自己的方向?！倍@種痛苦，在影視劇中只要一個鏡頭就行。

話劇的魅力，也恰恰是在這里。如何在一個小中篇的字數(shù)中，把一個長篇通過話劇形式展現(xiàn)？如何謀篇布局，如何重構人物結構，如何確定新的主題，用哪些細節(jié)來讓劇本血肉豐滿？這是一個小說家和編劇應該考量的問題。我記得我在話劇出品方上海東方藝術中心隔壁的酒店里，花了一個星期的時間，寫出了劇本。我把自己關在房間里，幾乎足不出戶，還像一個蹩腳的演員，夜深人靜時來回踱步，并大聲地讀著臺詞，一個人把所有的角色都演了一遍。你看，說到這些，等于是又矯情了一回。但我確確實實曾經(jīng)失聲痛哭，也許只有痛哭，才能更真切地感受劇中人和作者本人心里的人間。

舞臺劇的魅力之一，來自于觀眾和演員之間是近距離的，甚至是直接有交流的。這讓演出充滿了溫度，而謝幕環(huán)節(jié)是特別有儀式感的，演員謝幕很自然，編劇相對來說會顯得局促，因為現(xiàn)實的舞臺，對編劇而言不是主場。編劇的主場在書房。

也許是因為后來慢慢有些偏愛上舞臺劇，以至于后來在小說《春探》中，我把小說和話劇劇本的寫作手法作了融合，變成了一個雜交的品種。當然，這個作品的小說屬性是沒有變化的。同時我也相信，我一定還會再寫舞臺劇的劇本。也許是日久生情，我對舞臺劇的創(chuàng)作開始變得迷戀。我收藏的一些明清木雕中，專門用了展柜的一格，放置許多戲臺演出的木雕，包括田都元帥。田都元帥是唐朝時候的戲神。劉恒老師給我寫了一幅對聯(lián)，我很喜歡：粉墨登場心如海，好戲連臺曲似飛。把我的名字也嵌在了里面，我在想這可能是一種勉勵。我很喜歡劉恒老師的小說和劇本，他的左右開弓，是一種技術也是一種才華。我希望自己能學到一點皮毛。

以上種種，我覺得都是對戲劇的執(zhí)念，我十分珍惜，也十分熱愛，并且相信已經(jīng)和藝術之間產(chǎn)生了量子糾纏?！断蜓影病啡ツ辍捌咭弧痹趪掖髣≡貉莩龅臅r候，是我第一次見到殿堂級的中國戲劇場館，我想原來我也可以，我又想需要把過往清零，再寫好劇。另外想到的一層是，我們每一個人其實也是在人生舞臺上，各有精彩，輪番登場；各有悲歡，冷暖自知。

岳   雯：我注意到，你似乎特別喜歡用“矯情”這個詞，一旦你開始把真實的自己打開，一旦你要面對自己的深情的時候，你總是會用“矯情”來作擋箭牌，你就會特別不好意思。的確，在這個薄情的世界里深情是難的，甚至會讓人羞愧于自己的深情。但是，我想，這可能正是文學最迷人的地方。文學給我們這些脆弱的人、深情的人提供了一個空間安放這些“無用的情感”而不必不好意思，你之所以對文學一往情深也是因為如此吧。顯然，從《向延安》開始，你找到了最得心應手的那支筆，你給諜戰(zhàn)小說打上了完全屬于你自己的烙印，或者也可以反過來說，諜戰(zhàn)小說成全了你。你為什么會喜歡諜戰(zhàn)這個題材？是因為高度戲劇化的舞臺、高濃度的恩怨情仇特別讓人“過癮”嗎？

海   飛：矯情的人一般會善良，還有靦腆與害羞是一種美德。矯情好象是文學正在進展中的一種狀態(tài)。我小時候在農(nóng)村，會在山上的松濤聲中久坐發(fā)呆，因為風大，那松濤聲就大。我還關起門來，朗誦自己編的一些臺詞，想象一些情節(jié)。有一次父親推門，說你這是在干什么。在農(nóng)村人的眼里，孩子的這種自言自語的表現(xiàn)，很容易讓人擔心是不是心智上出現(xiàn)了一些問題。我向來自卑，自卑的人就會靦腆與害羞，但也會呈現(xiàn)出反面，假裝很外向，很社牛，虛張聲勢。但我清楚這是假的，就像諜戰(zhàn)小說一樣，另一個我只是我的替身。

與矯情有關的是，我特別喜歡單調(diào)重復的聲音，具體點說比如水聲、雨聲、火車的咣當聲、自鳴鐘的走時聲……這種聲音讓我寧靜，充滿安全感。我是一個安全感缺失的人，這樣的人會有兩種表現(xiàn)來獲得安全感。一種是躲起來，找最狹小的空間，這會讓你感到踏實而溫暖。一種就是走出去，所謂主動出擊，最好的防守就是出擊。

至于為什么喜歡諜戰(zhàn)小說，可能是因為我喜歡努力地在特務的身上去找生活，就像我也喜歡在武俠小說中的人物身上找生活。這是很有意思的一件事，就是特務的生活是怎么樣的？俠客的生活又是怎么樣的？比如俠客行走江湖，那他的工資誰給他發(fā)？他沒有工資，他怎么可以四處游蕩？特務的日常又是怎么樣的？比如一個特務熱愛話劇，這就很文學，他幾次任務都與話劇有關，這真有意思，簡直讓他的人生也變得文學起來了。如你提到的《向延安》，這樣的諜戰(zhàn)小說，是在寫人生與信仰的主動選擇，但反過來也可以這樣說，這是大時代洪流下，個體命運的無奈變遷。說白了就是宿命。

高度戲劇化和恩怨情仇，并沒讓我在創(chuàng)作過程中有所激動。如同喜歡單調(diào)的聲音一樣，我喜歡的是諜戰(zhàn)小說表面上的平靜。我太喜歡那種危機一觸即發(fā)，但面上卻還若無其事的狀態(tài)了。就像暗河中的旋渦，充滿兇險。如果放大了說，人生也是另一種諜戰(zhàn)場，也充滿了暗流。

岳   雯：原來如此。從《捕風者》到《麻雀》，從《驚蟄》到《唐山?！吩俚健讹L塵里》，這是你給我們創(chuàng)設的情景：平靜之下暗流涌動，風雷正在趕來的路上，未來的傾盆大雨會將我們每個人淋濕。那一刻確實是迷人的，好就好在將來未來。在諜戰(zhàn)小說的外殼下，你講著自己的故事。現(xiàn)在看來，你幾乎形成了一套你的“語法”。比如，你格外重視人物身份的反轉，幾乎每個人都有明暗多重身份，來應對不同的情勢。像蜘蛛網(wǎng)一樣縱橫交錯的關系是你精心建構的，這也是非常“中國”的東西。當然，我之前說的“全新的海飛”恐怕也不全對，還是有很多東西是你一以貫之的，比如，那種江南的濕氣仍然彌漫，這幾乎構成了你的標識?？瓷先ミ@都是一些“技術”層面的東西，但是對小說家而言，哪怕是“技術”，也事關你對人、對人生、對世界的理解。在你的筆下，幾乎所有的英雄都是人群中不起眼的小人物（這也是你在寫作之初就確定的），突然在某個瞬間爆發(fā)出驚人的能量，然后再隱入塵煙，大隱隱于市，就像李白那首詩，“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”。你的小說人物，個個有情有義，但又極為克制，特別小心不讓情義“打擾”到別人；幾乎都在出世與入世之間靈活切換，歲月靜好時就像屋檐下的貓，展現(xiàn)的是無所事事慵懶的一面，當危機來臨時，猶如猛虎下山，毛發(fā)根根都豎了起來。我發(fā)現(xiàn)，你還特別愛用“降調(diào)”的敘事邏輯。為什么會這樣？這也是你的處世哲學嗎？

海   飛：諜戰(zhàn)小說中人物身份和情節(jié)的反轉，是永遠沒有盡頭的，也就是說永遠可以無限反轉的。這需要引起警惕，而且不應該成為小說中值得稱道的部分。從《向延安》開始，我寫了一系列的諜戰(zhàn)小說，并且深深沉入其中。在我心中，我找到了一畝田地，或者說一汪湖，或者說一處江南。是的，我的諜戰(zhàn)小說基本上呈現(xiàn)的是一種江南的意象，這其中上海的氣息更為突出。其實我是喜歡程耳電影《羅曼蒂克消亡史》的，那個電影很上海。至于你提到的李白的這首詩，也是我深深喜歡的。我的小說的行文，可能還會像畫作，或者說鏡頭，當我閉上眼睛的時候，我的小說在我眼里是電影。比如說民國年間的上海街頭是黑白的，像一場默片。我喜歡上海街頭的行色匆匆，也喜歡長衫和旗袍，以及一柄黑色的孤獨的長柄雨傘。

降調(diào)的敘事邏輯，是一種平穩(wěn)。而克制是一種美。我沒有想過處事哲學這個問題，但真的細想起來，仿佛是有那么一點。比如我日常，如果參加聚會一定不會坐在聚光燈下的位置，而是躲在最里面的角落，可以看到任何人，但又不被人注意。這樣的位置適合防守，同時也適合攻擊。至于為什么這樣，也許跟成長經(jīng)歷有關。

岳   雯：嗯，我猜你不僅不會坐在聚光燈下，還會每隔一會兒悄悄換一個位置，這樣才好看清楚每一個人。你似乎就是這么對待你的小說人物的。似乎每逢一個七年，你的寫作就會產(chǎn)生蛻皮一樣的變化。從二〇〇四年到二〇一〇年，是第一個七年，這是你的現(xiàn)實題材創(chuàng)作階段；從二〇一一到二〇一七，是你的諜戰(zhàn)敘事階段；從《江南役》開始，你進入了叫做“古代諜戰(zhàn)”以及“南方懸疑”的敘事新階段。之前咱們聊起過這個系列寫作的現(xiàn)實緣由，不過我覺得那只是表面的原因，或者說只是一個契機，你為什么會突然對歷史發(fā)生興趣？為什么是明朝？你怎么看待時間和空間以及時勢？

海   飛：二〇〇四年至二〇一〇年，這真是美好的七年。那時候我比現(xiàn)在年輕那么多，從來沒有心事，那個七年我沒有太強的功利心，對文學的情感相對純粹。我現(xiàn)在都能記得那年月寫下的一批小說，比如《干掉杜民》，比如《到處都是骨頭》《看你往哪兒跑》，我寫得多寫得快，還寫得十分快樂。二〇〇四年初，我從報社辭職了，開始了一年多的自由撰稿時間。特別感謝你幫我梳理了“七年”這個概念，我覺得很成立。第二個七年是二〇一一年至二〇一七年，這是我密集地進行影視劇本創(chuàng)作的七年，《麻雀》《旗袍》都在這個年代產(chǎn)生。我變得像一臺文字機器，有一位評論家老師形容我，“頭發(fā)亂蓬蓬，走路急匆匆”。二〇一八年至二〇二四年，是我影視劇本創(chuàng)作和小說并行的持續(xù)期，仍然有一些影視劇開機，和極少量的小說產(chǎn)生。而二〇二五年開始，我仿佛又和小說建立了千絲萬縷的關系……而且開始嘗試不同的類型、不同結構的創(chuàng)作。因為寫過兩部話劇的關系，我把一個叫《春探》的小說，寫成了小說和話劇的結合體。

在第三個七年的創(chuàng)作時間里，我開始涉及了“古諜”小說的概念，《風塵里》《江南役》《昆侖?！肪褪沁@個時間段寫的。選擇明朝，不過是為了選擇錦衣衛(wèi)作為主角。至少在二十年前，我就對錦衣衛(wèi)有興趣，對《新龍門客?！酚信d趣，后來又喜歡電影《繡春刀》，于是知道我對錦衣衛(wèi)題材終究沒有放下。錦衣衛(wèi)在形象上是好的，世家子弟，皇權特許，著飛魚服，挎繡春刀。你想一想，春是繡出來的，這是多么容易讓人浮想的一個詞。我甚至去浙江的龍泉，打聽過定制一把繡春刀的價格，希望我在寫作的過程中，也時常在書房里能拔刀出鞘。后來我又查看了一些資料，發(fā)現(xiàn)歷史真的很有意思。接下來會對宋朝感興趣，南宋時期的生活五彩斑斕，有廚娘上門掌勺，那得有暖轎把廚娘接來，收費特別高。而且還有廚藝大賽，說明“怎么吃”在那個年代很重要。有送外賣的，叫閑漢。當然還有開茶館的，那時候就有抹茶了。有算命的，還有說書的，以及表演雜技的。甚至那時候還有墨鏡，除卻南宋的首尾兵荒馬亂的年代，一切都是那么地祥和歡樂。而且那時候還可以看到足球賽，紙幣開始大量流通……

因為商業(yè)的空前繁華，街巷可以直接開店，宵禁被取消，在這種情形下，暗流涌動的諜戰(zhàn)卻在不為人知地發(fā)生，那會是相對精彩的故事。類似于，我們不知道警察如何緝毒，但是，在平和的社會狀態(tài)下，警察們其實一直身處兇險，不過是我們不知道而已。再加上南宋的都城，恰是我生活的杭州，那時候叫臨安。南宋也是一個悲壯的王朝，繁華時期也一直風雨飄搖……

順便說到南方迷霧，其實我在寫了罪案小說《臺風》的同時，也寫了一些中短篇的懸疑小說，比如《蝌蚪》。后來在做寫作計劃時，順便想到了一個“迷城系列”的概念，我在之前做過一本小說《算賬》的故事監(jiān)制，講的是南方邊陲小鎮(zhèn)，一個十七歲的少年發(fā)現(xiàn)了自己是被拐賣的，而恩情深重的養(yǎng)父就是殺父仇人。于是，十七歲少年在這個夏天開始了復仇之路，開始了尋找真相。我覺得我選擇的南方縣城，選擇的罪案故事，都很有意思。比如《臺風》講的就是一座島上，在臺風來臨時，社區(qū)民警在一座民宿里發(fā)現(xiàn)了多年前一樁疑案的真相。而我剛剛創(chuàng)作完成的《劇院》，是一個長篇，寫的也是南方縣城發(fā)生在劇院里的罪案故事。我對南方縣城生態(tài)十分熟悉，也很著迷。我甚至會不定期選擇一座小縣城，去住上幾天閉關寫作，這讓我和縣城之間的距離顯得很近。比如我在寧波鎮(zhèn)海完成了長篇小說《大世界》的收尾，在紹興嵊縣完成了話劇《蘇州河》的劇本。接下來我還會找特色明顯的南方縣城閉關，比如選擇海拔很高，只有綠皮火車能通達的縣城。南方小縣城千篇一律，和北方不同，有溫暖和溫軟，有平靜和安靜，但是也有風險和兇險。這種無處不在的兇險，讓縣城除了生動，還變得真實和危險。我一直好奇地想，在破案技術不發(fā)達的古代，縣城有多少人死于非命？我還對黑店好奇，黑店的職業(yè)就是殺人，兇手會不會覺得這一份工作太過千篇一律？他在行兇結束的時候，會不會沒有馬上清理現(xiàn)場，而是平靜地倒一杯酒，先美美地喝上一口？

關于“迷城系列”的計劃與構想，還在繼續(xù)著。我的寫作計劃挺多，有時候就憑著直覺，找一個選題寫。寫一陣，又去忙劇本的事。就這樣許多年過去了，有朋友說，那么多小說計劃你寫得完？我說我為什么要寫完。那“雪夜訪戴”最后也沒有訪成啊，但是訪的心情和過程都在，就很好了。當我夜半獨飲的時候，會想好多的問題，這和好朋友在一起飲是一樣的。自己本來就是自己最好的朋友。我不需要有遠大理想，或者說，能在想寫的時候一直寫，就是我的遠大理想。比如我童年時的農(nóng)村孩子，理想可能是要獲得一把“火藥槍”、一把“彈弓”、一只“鐵皮青蛙”……男人的一生，都需要有心愛的玩具，從某種層面上來說，男人是長不大的。反過來，這些“鐵皮青蛙”之類，我們現(xiàn)在看覺得不算什么，但是對當年一個農(nóng)村孩子來說，這就是“遠大理想”。很久以前我寫的那篇《閃光的胡琴》，寫的其實就是遠大理想。

所有的理想，都應當被珍視。所有有理想的人，都值得去尊重。

岳   雯：理想無所謂遠大不遠大，就像老朋友，仍然還在就很好了。如果當下的人生就是自己的理想，就更幸運了。這也是我們這樣的中年人的“矯情”吧。說到警察，我閱讀到的你最近的一個長篇小說，就是一個關于警察的故事，只不過是一個現(xiàn)代警察的故事，非常精彩。所以，七這個數(shù)字真的很神奇，它往往也蘊含著一種輪回。你最近的一組小說，無論長中短篇，又回到了現(xiàn)實題材的書寫中，就好像貪吃蛇咬到了自己的尾巴。我知道你也許不是有意為之，那么，當下寫的現(xiàn)實題材的作品和出道之初寫的作品，從創(chuàng)作發(fā)生學的角度，有哪些相同和不同？假如你能穿越回二十多年前，你會對那個趴在桌子前默默寫作的你說些什么？

海   飛：我小時候的理想，如果要排序的話是當少林寺的武僧、新華書店售貨員，因為武僧有武功，書店售貨員可以免費看書——那時候的書店和現(xiàn)在不一樣，不是開放式的。如果細想的話，好象是想要文武雙全。我在收一些明清木雕，這占去了我大量時間，因為除了收還得學，得養(yǎng)護。好多人對此不理解，春天來臨的時候，我去橫店看趙寶剛導演時，手中還帶著一個木雕的獅子。他在拍我的小說《醒來》改編的劇。他夫人說，海飛說他竟然在收木雕。導演說，那是癖好。又說，人總要有癖好。我看到兩塊文臣和武將的花板，買了下來，后來細想可能是崇文尚武的意思，也可能是潛意識里想要文武雙全。當然，這只是一種美好的愿望。而對于寫作，我在想，如果說這是理想，那聽上去就有了很高級的樣子，但是說這是癖好，其實也對。我后來的半個理想，是當警察，還專門寫了一篇短文提起過。我十七歲當兵，兵種是武警，看守監(jiān)獄的犯人。既然帶個警字，那就算半個警察吧。

而《劇院》中的警察陳東村，聽上去像是“城東村”，也就是城郊結合部。他在本質上是一個孤獨癥患者。我們在前面提到過矯情，這個孤獨癥可能就是矯情的?！秳≡骸愤@篇小說有犯罪、有懸疑、有性侵、有縣城生態(tài)，而更多的其實是人在人生進程中的糾結與掙扎，這種情緒如影隨形，可能會伴隨我們在這破敗而美好的人間度過一生。

新七年的開頭我無意識地回到現(xiàn)實題材小說創(chuàng)作，和多年前同類題材創(chuàng)作相比，我覺得沒有進步。所以我靜下心來會有思考，會警惕。很多年前的世界名著，我覺得也有一些是過時的，那么我的創(chuàng)作會不會過時？我交往的年輕人居多，我工作室的小伙伴說我有“爹味”，說我過時，我就在想除了人生閱歷和寫作技術的嫻熟，我確實并沒有比他們有多少長優(yōu)之處。偶爾我會了解一下年輕人寫作的長短板，但是始終牢記，小說創(chuàng)作中故事很重要。我指的故事，并不是指“故事性”的意思，在這兒就不展開說了。

其實對于小說家來說，很少會從創(chuàng)作發(fā)生學的角度去考慮問題，寫什么，怎么寫，什么主題，想要表達什么，有時候都不會過腦，有時候寫作就好像一種條件反射，暗器來了武林中人一定會伸手接住，那么小說的方向來了作家也會伸手接住。這就像一種人筆的合一，像從天而降的瀑布，像一道閃電，自然發(fā)生。

回頭看看來時的路，覺得悵惘和不可思議，我本不應該是一名小說家，我覺得我更像一名建筑工人，或者小商販，以及農(nóng)民。我和鄉(xiāng)村如此之近，和泥土如此之近，但其實這種近是一種更遠，因為鄉(xiāng)村和泥土并不在你的生活中出現(xiàn)，出現(xiàn)在你生活中的是高樓，你站在落地玻璃窗前，你看到的是萬家燈火，你有時候還很腐敗，觥籌交錯。一邊思念故鄉(xiāng)與大地上的莊稼，一邊喝著咖啡裝模作樣地談判，這是十分矛盾的一件事。好在對故事的熱愛與熱情，一直都不曾改變，這就是血液的不曾改變。文學于我而言，又像是初戀，又像是經(jīng)歷過七年之癢，又像是經(jīng)過磨合的一段感情一樣要終身相伴。聽上去不夠完美，但是足夠長久。

如果讓我看到二十多年前的自己伏案寫作的樣子，那大概是我在一所諸暨近郊的民辦初中當文書的時候吧。那時候我還年輕，穿著白色短袖，在老式辦公桌前處理完工作以后，瘋狂地寫稿。那時候沒有社交，沒有人記得，簡單得像一張紙、一陣風、一棵芹菜。那時候看到好小說會高興，會和文學青年一起熱烈討論。那時候幾乎沒有煩惱，工資足夠活下去，文學是生活中唯一的精神養(yǎng)料。那時候那么美好，我深深懷念，但也沒有因為后面更復雜、做更多的事、介入更多的人際而深感后悔。沒有“天降大任”的豪情，只有“兩手空空”的準備，一切都是最好的安排。

另一個最好的安排是，二〇一九年你邀請我參加博鰲的一個文學論壇，我奮勇前往，出的唯一洋相是合影的時候，我飛奔趕來，趕到時大家散場，一部分作家朋友哄堂大笑。二〇一九年，海南朋友晚上請一批作家去海邊小聚，我永遠記得，海邊的那間酒吧，叫“海的故事”。我記得有小木船靠在岸邊，潮聲四起，咸澀的海風掠過皮膚，有油燈在木欄桿上被點亮，“海的故事”四個字十分醒目。我拍下了無數(shù)張照片，現(xiàn)在每次翻看，都會告訴自己，海的故事，也是故事的海。