吳祖光與新鳳霞合影

在中國現(xiàn)代戲劇史與評劇發(fā)展史的交匯處，吳祖光與新鳳霞伉儷留下了一段不可忽視的文化印記。他們不僅分別以話劇與評劇的藝術(shù)造詣在各自領(lǐng)域中占據(jù)重要地位，更在長年相伴與相互滋養(yǎng)中，使彼此的藝術(shù)實(shí)踐逐漸打通了劇種之間的界限，讓評劇的唱念與話劇的敘事在同一個舞臺上自然融合，也讓傳統(tǒng)戲曲的生動氣息走進(jìn)現(xiàn)代劇場。

難得的是，盡管二人婚后并未長住天津，卻在晚年通過話劇《闖江湖》，將他們的人生體會和藝術(shù)理解投射回這片富有戲劇傳統(tǒng)的土地。吳祖光以筆寫江湖，新鳳霞以藝回故鄉(xiāng)，這種遠(yuǎn)距離的文化回望與深情凝視，不僅塑造出舞臺上的津味，也為津派戲劇文化提供了一種跨藝術(shù)門類、跨地域經(jīng)驗(yàn)的融合路徑。這份津味，不僅是方言、生活、人物的集合，更是一種融合正義感、幽默性與人民情懷的文化氣質(zhì)，成為他們晚年創(chuàng)作中最具個性與思想溫度的藝術(shù)表達(dá)。

傳奇伉儷與天津的不解之緣

吳祖光與新鳳霞是中國現(xiàn)代戲劇與曲藝史上極具象征意義的一對藝術(shù)伉儷。一位是來自書香門第的“戲劇神童”，一位是出身寒門、以“真唱真演”打動觀眾的“評劇皇后”，他們的結(jié)合不僅是浪漫愛情的傳說，更是兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的融合：現(xiàn)代話劇的結(jié)構(gòu)敘事與評劇藝術(shù)的唱念身段，在他們共同的實(shí)踐中得以交流、碰撞、重構(gòu)。但鮮為人知的是，他們與天津的深厚淵源——不僅在人生履歷上多與這座城市密切交織，藝術(shù)風(fēng)格和人生態(tài)度也深受津派文化影響，并最終在作品中呈現(xiàn)和拓展了津味意蘊(yùn)。

評劇起源于河北唐山，真正發(fā)展壯大卻是在天津完成的。評劇在天津從“落子戲”演化為具有現(xiàn)代舞臺演出形態(tài)的劇種，固定劇場、票房制度、班社組織逐步確立，形成了具有鮮明城市色彩的“天津評劇流派”。

新鳳霞雖籍貫為江蘇蘇州，但其童年、學(xué)藝與成名階段幾乎全部在天津完成。她6歲學(xué)藝，13歲改習(xí)評劇，15歲便在天津戲園子里挑梁主演，迅速唱紅津門。天津不僅是她的藝術(shù)故鄉(xiāng)，更是孕育其“新派評劇”風(fēng)格的文化土壤。在《劉巧兒》《花為媒》《桃李梅》等作品中，新鳳霞以天津觀眾喜聞樂見的語言、節(jié)奏和表演方式，逐步建立起評劇中既貼近現(xiàn)實(shí)，又彰顯個性的女性形象。

如果說新鳳霞的藝術(shù)成長與天津有著天然的血脈聯(lián)系，那么吳祖光對天津的深情則是在艱難歲月中逐漸醞釀而成的。上世紀(jì)六十年代末到七十年代中期，吳祖光因“右派”身份被下放至“五七”干校，干校原本位于沙城，1970年1月遷至寶坻，后又遷址到靜海，這段時間雖被歷史歸為“勞改”，卻也成為吳祖光人生與創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折。在這片遠(yuǎn)離都市喧囂的土地上，他不僅結(jié)識了一批同樣被“發(fā)配”的文藝界友人，還延續(xù)了他和友人們于上世紀(jì)四十年代的重慶自發(fā)組織起的一個幽默而堅(jiān)定的精神共同體——“二流堂”的精神氣質(zhì)，他們在干校中以講故事、模仿戲劇、寫詩作文的方式彼此慰藉，用文化抵御荒誕現(xiàn)實(shí)。

正是在這樣的背景下，吳祖光寫下了大量詩作，并將其偷偷藏于枕下，最終匯編為詩集《枕下詩》，于1981年由山西人民出版社出版。這部詩集不僅記錄了他在干校的心境與掙扎，也滿載著他對天津風(fēng)土與民情的深切體認(rèn)。詩中多次提到“靜?！薄皥F(tuán)泊洼”“津南道”等地名，既是地理的回憶，更是情感的寄托。他寫“尋魚靜海跑長街”，又云“漫天春雪似花開，迎春直下津南道”，在最艱苦的生活條件下依舊飽含對自然與生活的細(xì)致感知。他以天津方言寫就的打油詩和諷刺小句，不僅是語言風(fēng)格的展演，也展現(xiàn)出天津文化中“貧而不酸、苦中作樂”的市民氣質(zhì)。

在干校中，吳祖光對人與人之間的溫情亦格外敏感。他曾用詩記下在一戶姓王的天津人家過年的場景，對方“把祖光當(dāng)親人”，這份人情味正是他后期戲劇創(chuàng)作中最動人的底色。與此同時，吳祖光也保留了知識分子的批判鋒芒，在自嘲中不失諷刺社會的犀利。他寫自己“眼高于頂命如紙”，又在遭批斗時戲謔“戲語閑談盡上綱”，語言雖輕，卻字字刺痛歷史的荒謬。這種在壓迫中自持幽默、于苦難中生發(fā)智慧的精神風(fēng)格，也正是天津人骨子里最鮮明的文化特質(zhì)。

從某種意義上說，天津不僅是吳祖光被動“磨礪”之地，更成為他藝術(shù)人格得以轉(zhuǎn)化和重塑的第二故鄉(xiāng)。他在這里深入民間，體會到最真實(shí)的人情冷暖與最底層的生存狀態(tài)，也在現(xiàn)實(shí)的泥淖中提煉出帶有津味的文化精華?；蛟S正因如此，晚年他在創(chuàng)作《闖江湖》時，才會如此自然地將舞臺設(shè)定在天津，以津味方言和市井人物寫盡江湖冷暖與人間真情——這既是對現(xiàn)實(shí)生活的溫情回應(yīng)，也是他與天津這座城市深層文化認(rèn)同的藝術(shù)結(jié)晶。

或許可以這樣說，吳祖光和新鳳霞這對藝術(shù)伉儷雖然晚年生活多在北京，但天津卻是他們精神上共同的歸處：一個滋養(yǎng)新鳳霞藝術(shù)成長的舞臺，一個改變吳祖光藝術(shù)重心的所在，一種津派性格的共同生成場。

跨藝術(shù)門類的津派戲劇

“津派戲劇”這一概念，傳統(tǒng)上多指以天津?yàn)榘l(fā)生地、由天津藝人或觀眾孕育和審美認(rèn)同的一系列地方戲種、曲藝樣式及其表演風(fēng)格，如相聲、快板、京韻大鼓、評劇等，強(qiáng)調(diào)語言的地域性、內(nèi)容的市民性與風(fēng)格的幽默性。然而，吳祖光與新鳳霞夫婦的藝術(shù)實(shí)踐，為津派戲劇提供了一個新的路徑：即突破劇種邊界，在藝術(shù)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)跨門類的融合與轉(zhuǎn)化。

吳祖光在《闖江湖》中采用了傳統(tǒng)話劇的結(jié)構(gòu)框架，卻大量引入評劇元素，不僅復(fù)現(xiàn)了評劇班社的真實(shí)生態(tài)，更以評劇為核心藝術(shù)語匯表達(dá)小人物的命運(yùn)波動。這種融合并非簡單嫁接，而是試圖打破不同藝術(shù)種類的邊界，深度凸顯其共通的精神內(nèi)核和藝術(shù)邏輯。這種跨藝術(shù)門類的創(chuàng)作實(shí)踐并非偶然，從1942年創(chuàng)作《風(fēng)雪夜歸人》開始，吳祖光便顯露出對戲曲表演藝術(shù)的濃厚興趣和理解，該劇以京劇演員魏蓮生和京劇戲班的生活為藍(lán)本，探討了藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)磋磨、人生困境之間的沖突。

吳祖光曾在《闖江湖》后記中解釋過他為何鐘情于在劇本中書寫各種演員的經(jīng)歷，一方面是因?yàn)槠拮有馒P霞是演員的緣故，另一方面則在于他深信：“在苦難的生活當(dāng)中演員能夠給人們歡樂，即使一個悲劇，催下了觀眾的眼淚，但卻又能給予觀眾以啟示和安慰，有凈化人們心靈的力量?！边@一理念可以視為吳祖光對各種藝術(shù)門類共通性的一種概括——即洞察人性、苦中作樂、化悲為喜。后來他更直接創(chuàng)作了許多京劇劇本，如《夜闖完達(dá)山》《三打陶三春》《武則天》《桃花洲》《紅娘子》等，體現(xiàn)了其跨藝術(shù)門類的創(chuàng)作自覺。

與此同時，新鳳霞在藝術(shù)上的“新派”實(shí)踐，也對吳祖光的話劇情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言產(chǎn)生了潛移默化的影響。她在評劇舞臺表演中強(qiáng)調(diào)對真實(shí)生活與情感的呈現(xiàn)，這種理念恰恰與話劇所追求的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感高度契合。吳祖光由此汲取經(jīng)驗(yàn)，打破“話劇高雅、戲曲低俗”的傳統(tǒng)分野，將評劇的“生活感”注入舞臺敘述，使他的劇作更具現(xiàn)實(shí)張力與情感穿透力。吳祖光曾評價《風(fēng)雪夜歸人》是“少年不識愁滋味”“為賦新詞強(qiáng)說愁”的作品，而《闖江湖》卻是“假如不是我親自聽到、見到這些死里逃生的活生生的人，我是想不出更編不出這樣的戲來”。他甚至自謙：“對《闖江湖》這個劇本，我做的只不過是一種編輯工作，何況還有更多的可歌可泣、更教人傷心觸目的材料……”《闖江湖》正是以新鳳霞早年評劇生涯為藍(lán)本創(chuàng)作而成，劇中大量情節(jié)直接源于她的親身經(jīng)歷。例如，張樂天和彩霞夫婦因生活困頓而打算遺棄新生兒，后又陰差陽錯將其帶回；彩霞因營養(yǎng)不良無奶喂養(yǎng)，家人只得翻找富人家喂貓的小魚干熬湯下奶——這一細(xì)節(jié)正是新鳳霞母親坐月子時的真實(shí)經(jīng)歷，在新鳳霞的回憶錄中亦有詳述。這些扎根現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，讓《闖江湖》不再是“編出來的戲”，而是一種生命經(jīng)驗(yàn)的舞臺化呈現(xiàn)，也正是吳祖光所追求的那種“活的戲劇”。

更進(jìn)一步說，吳祖光夫婦所推動的這種“跨藝術(shù)門類”的創(chuàng)作方式，不僅是個人經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，更是對天津這座城市歷史文化結(jié)構(gòu)的回應(yīng)。話劇作為一種舶來戲劇形態(tài)，在中國落地不過百余年，相較于源遠(yuǎn)流長的地方戲曲與曲藝，它更具結(jié)構(gòu)感、現(xiàn)代性和文學(xué)性。而天津，自清末開埠以來就是北方曲藝重鎮(zhèn)，相聲、評劇、京劇、梆子、琴書、單弦、時調(diào)等藝術(shù)樣式并存，形成了極具包容性和混融性的“市民戲劇生態(tài)”。吳祖光的創(chuàng)作，正是將天津整體戲劇生態(tài)中最成熟的表現(xiàn)形式、語言習(xí)慣、敘事結(jié)構(gòu)提煉出來，注入現(xiàn)代話劇之中，使得原本較為“年輕”“洋氣”的話劇在天津的多元藝術(shù)土壤中真正“落地生根”。

因此，津派戲劇并不是單指某一劇種或某一風(fēng)格，而是指在天津這座擁有豐富曲藝遺產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)的城市中，通過跨藝術(shù)門類的融合，將地方傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、人民經(jīng)驗(yàn)與舞臺語言有機(jī)統(tǒng)一起來的創(chuàng)造性成果。吳祖光與新鳳霞在《闖江湖》中所完成的，正是一種用話劇呈現(xiàn)多種津派傳統(tǒng)戲劇形式的探索，既延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇精神，又打通了舞臺表現(xiàn)力的邊界，為津派戲劇注入了新的表現(xiàn)張力與文化認(rèn)同。

跨地域經(jīng)驗(yàn)的“津派氣度”

《闖江湖》以抗戰(zhàn)末期天津“陰陽界”為背景，講述了評劇戲班“義亭班”為求生存與尊嚴(yán)而輾轉(zhuǎn)漂泊、艱難謀生的故事。劇中人物張義亭、張樂天、銀靈芝、楊金香、彩霞、苦三兒等，皆為底層藝人，卻在時代風(fēng)浪中守護(hù)著“義氣”與“藝德”，命運(yùn)沉浮之間展現(xiàn)出深沉的人性光輝。吳祖光采用天津方言貫穿全劇，不僅增強(qiáng)了人物的生活真實(shí)感，也讓《闖江湖》成為津派戲劇的代表作之一，被譽(yù)為其晚年戲劇風(fēng)格的集大成者。

然而，吳祖光本人卻始終強(qiáng)調(diào)，《闖江湖》的精神內(nèi)核并非天津所獨(dú)有。他曾指出，天津方言固然能準(zhǔn)確傳達(dá)劇中人物的性格特點(diǎn)與生活處境，但那份在亂世中堅(jiān)守底線、不失幽默與尊嚴(yán)的“江湖氣質(zhì)”，卻廣泛存在于中國各地的地方戲班與小人物中。他說：“祖國的四面八方，到處都有類似的地方劇種。他們的生活經(jīng)歷大同小異，肯定也都有類似的情況。”可見，《闖江湖》雖取材天津，卻意在書寫一種超越地域的“人民精神”。

回望吳祖光從青年成名到晚年沉淀的戲劇軌跡，不難發(fā)現(xiàn)，他始終沿著一條由“士大夫式”的理想批判向“江湖性”與“人民性”不斷靠近的創(chuàng)作路徑。他的早期作品《風(fēng)雪夜歸人》，便已展現(xiàn)出對藝人境遇的深切體察與對“藝德”的尊重。劇中主角魏蓮生雖處亂世，卻不改初心，堅(jiān)守人格，其身上既有文人理想主義的憂憤，也有江湖藝人特有的韌勁與骨氣。其后的《正氣歌》《林沖夜奔》等作品，則在民族大義與人性掙扎之間進(jìn)一步展開了對個體命運(yùn)與時代洪流的書寫。而至晚年的《闖江湖》，吳祖光不再執(zhí)著于“大敘事”，而是以一個并不起眼的評劇班社為中心，轉(zhuǎn)向?qū)π∪宋锷鏍顟B(tài)、情感倫理與生活智慧的深情描繪，用最“俗”的素材寫最“雅”的精神，把江湖寫得既親切又莊嚴(yán)。

吳祖光筆下的“江湖”，不再是刀光劍影、快意恩仇，而是指普通人在動蕩社會中呈現(xiàn)出的一種獨(dú)特生命姿態(tài)和倫理情懷。他關(guān)心的是人在苦難中如何保有人格的體面、在現(xiàn)實(shí)壓力下如何仍能相互扶持、在微末中如何掙出尊嚴(yán)。這種“江湖精神”，與天津文化中“有情有義、幽默豁達(dá)、窮中有骨、苦中作樂、俗中見雅、義重如山”的民間人格氣質(zhì)高度契合。《闖江湖》正是在藝術(shù)中具體化了這種“氣度”，以舞臺語言向觀眾傳遞出一種深沉的人民智慧與樂觀力量。

細(xì)細(xì)探究下不難發(fā)現(xiàn)，吳祖光戲劇中一以貫之的對底層人民的“江湖精神”和樂觀智慧的禮贊，正與天津這座城市的性格和氣度不謀而合，或者說，天津這座城市是最適合呈現(xiàn)“江湖”的文學(xué)場域。天津“江湖氣”并非偶然生成，而是歷史積淀與地域文化長期交織的產(chǎn)物。自清末開埠以來，天津作為北方重要的通商口岸和軍事重鎮(zhèn)，不僅吸引了大量南北商賈、文人墨客，也聚集了眾多底層藝人、手工業(yè)者與碼頭苦力。正是在這種多元、復(fù)雜、階層交錯的城市生態(tài)中，孕育出一種既講究義氣又懂得變通，既重人情世故又機(jī)敏幽默的津味人格。天津人愛說“混不吝”、重“貧嘴”，那是處在大時代夾縫中的市民智慧；而“有難大家扛、有戲一起唱”，則是一種根植于草根階層的江湖義氣。它不回避世俗的粗糲與紛爭，反而在其中發(fā)現(xiàn)笑料與哲理，苦中作樂、逢亂不驚、亂中取義。也正因?yàn)槿绱?，天津成為曲藝重?zhèn)、戲劇搖籃，評劇、京劇、相聲、快板等民間藝術(shù)在這里紛紛生根發(fā)芽——在舞臺上說人話、演人事，貼著生活走，和百姓心口對話。

吳祖光將《闖江湖》設(shè)定在天津絕非偶然。天津的城市格局與精神氣質(zhì)，為他筆下那群評劇藝人提供了最合適的“舞臺背景”與文化托底。換言之，天津不是《闖江湖》的主題，而是它的氣質(zhì)來源、情感錨點(diǎn)與敘事土壤。劇中人物的命運(yùn)與精神，也因此不再是特定地域的風(fēng)俗再現(xiàn)，而是一種普遍存在于中國社會底層的人民情感的象征載體。

正是在這一層意義上，津派早已超越地理限定，升華為一種具有象征意義的文化氣度。它象征著普通人在時代激流中對生活秩序與情義法則的執(zhí)守，象征著在卑微處依然挺立尊嚴(yán)、在困頓中依然守住幽默、在蕓蕓眾生之中依然以藝為生的精神姿態(tài)。這種“江湖精神”與“津派氣度”的契合，正是吳祖光在《闖江湖》中最深層的文化發(fā)現(xiàn)與美學(xué)升華。津味，不是地方的專屬標(biāo)簽，而是一種由底層經(jīng)驗(yàn)錘煉出的人民氣質(zhì)；它可以在天津發(fā)生，也可以跨越地域經(jīng)驗(yàn)在中國廣袤的土地上被理解、被認(rèn)同、被繼承。

【本文為2025年天津市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目津派文化研究專項(xiàng)“津派戲劇理論體系建構(gòu)和戲劇之城內(nèi)涵式發(fā)展研究”（課題編號：TJJWQN07-06）階段性成果】