《萬松浦》文學(xué)談話錄 經(jīng)典常談（五）
“經(jīng)典常談”主持人：馬兵（評論家，山東大學(xué)文學(xué)院教授）
對話人：
育邦（作家，《雨花》主編）
鬼金（作家）
謝絡(luò)繹（作家，湖北省作協(xié)副主席）
鄭小驢（作家，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授）
了一容（作家）
楊襲（作家，東營市作家協(xié)會主席）
馬 兵：在您經(jīng)典閱讀的譜系中，有沒有側(cè)重，比如中西，比如古典與現(xiàn)代？造成這種側(cè)重的緣由是什么？
育 邦：在我的經(jīng)典閱讀譜系中，存在一定的側(cè)重。西方現(xiàn)代（后現(xiàn)代）經(jīng)典占據(jù)較大比重。我寫了兩本書，《從喬伊斯到馬爾克斯》和《從海明威到昆德拉》，寫了七十多位偉大的作家和他們的作品。就像哈羅德·布魯姆所說的，我們喜歡一切有優(yōu)點的作家。這些作家和作品是我在日常的閱讀中遴選出來的，是我在長期閱讀中自然選擇的結(jié)果，與個人閱讀品位和漸漸形成的閱讀譜系有關(guān)。當然前提是我讀過很多作家的書，可能是我書中這些作家數(shù)量的三四倍。我覺得這些作品都經(jīng)得住審美的評判。它們能呈現(xiàn)出美的結(jié)構(gòu)、語言和創(chuàng)新的形式；其次是能提供見識——作家必須有新的發(fā)現(xiàn)、新的洞見，用新的眼光來看待萬物、打量世界；更高一個層次是能提供智慧—— 一種觀察歷史、體察人生、觀照自我的智慧。就像維特根斯坦所說，偉大導(dǎo)師的作品是環(huán)繞我們升起而又落下的太陽。我傾向于把這些偉大作品看作人類精神世界浩瀚的星際云圖。
鄭小驢：我完全是游牧式閱讀，沒有明確的方向和目標，自由散漫，全憑興致和心情。比如此刻案頭上擺放的是陀思妥耶夫斯基、加繆、石黑一雄、麥卡錫的著作，它們被我從書架上隨機抽取，移至伸手可及的案頭。這些年因為教學(xué)的緣故，我需要重讀某些經(jīng)典著作。我想強調(diào)，重讀讓我受益頗深，好的小說是值得一遍遍反復(fù)閱讀、咀嚼的，不同年齡、閱歷、心境閱讀同一本書，感受往往也有很大的差別。有些年輕時覺得晦澀難懂的小說，放到現(xiàn)在來讀，很多問題已經(jīng)不再是問題，突然就迎刃而解了。比如這兩年我重讀了昆德拉的一些小說，很早都讀過，但印象不深，反倒是重讀讓我有了許多新的發(fā)現(xiàn)和收獲，感觸很深。就閱讀口味而言，我更偏愛現(xiàn)代主義，更喜歡歐美、南美、俄羅斯、日本文學(xué)。
了一容：閱讀對我而言，是生命的一部分，不僅僅是因為寫作的緣故，而是閱讀讓我獲得一種享受，感到精神愉悅、身心放松，是最好的休息方式。既然閱讀是一種享受，那肯定是不分中西，也不論時代的。只要有一部作品能讓人讀下去，不論國別，不論新舊，不論長短，只需獲得里面的知識和養(yǎng)分，得到享受，有深刻體驗，就足夠了?！读凝S》這部作品對我而言就很有意思，我老是覺得它是中國的“魔幻現(xiàn)實主義”，比《百年孤獨》好讀，也更能讓我產(chǎn)生通感和共鳴。曾有一些《百年孤獨》的膜拜者，逢人必談馬爾克斯，不談好像體現(xiàn)不出自己的高度。老實講，這么多年，我對《百年孤獨》硬著頭皮只讀完過一次，后來再讀，就總是沒有一次讀完過，于是暗暗告誡自己保持本心即可，杜絕人云亦云，自己理解到哪兒算哪兒吧。真實的閱讀感受，便是對書籍最大的敬畏。當然，自己讀不動，不等于它不是經(jīng)典。金子給每個人的感受都是不一樣的。
我說的意思是，每一部作品是因人而異的，因為每個人生活的環(huán)境不同，接受的教育不同，閱歷不同，悟性不同，對每本書的感知力是不一樣的。我對《靜靜的頓河》《局外人》《復(fù)活》《聊齋》《變形記》《老人與海》，包括唐詩宋詞等等，都特別有感覺，每讀一遍這些文字，都會有新的收獲。還有，同一部作品，每個年齡段讀出來的感受也是不一樣的。讀《紅樓夢》更是如此，越是上點年紀，越能感到五味雜陳，越能被深深震撼。如果只是為了輕松享受讀書的快樂，哪本書能讀下去，我就認為哪本書是好書。但因為職業(yè)的緣故，有些經(jīng)典，即使很難啃，也要硬著頭皮讀一兩遍，比如《尤利西斯》《追憶似水年華》《戰(zhàn)爭與和平》，還有中國古典文學(xué)中的詩詞歌賦。對專門從事寫作的人來說，這些有意識的閱讀訓(xùn)練，對凝練語言、營造意境，增進文學(xué)修養(yǎng)，讓自己的文字質(zhì)地如詩，均具有潛移默化的作用。我從小時候就喜歡讀《聊齋》和《西游記》，尤其是在雪天和漫長的雨季，我最快樂的時光莫過于關(guān)門閉戶，躺在土炕上讀這兩本書。
謝絡(luò)繹：我會有階段性的側(cè)重，大都是因為受到了某種現(xiàn)實牽制，比如學(xué)業(yè)或工作需要。最近一次出現(xiàn)這種情況是在讀博期間，因為研究的關(guān)系，我將部分中國現(xiàn)代作家的作品系統(tǒng)地讀了一遍，有些是重讀，有些是第一次讀。與此同時，我在做劉震云老師的助教。劉老師的課程連著三個學(xué)期都和解析中國古典名著有關(guān)，我跟著細讀了《史記》的一些名篇、部分經(jīng)典唐詩等；在與宋詞有關(guān)的課程上，劉老師讓我承擔了組織同學(xué)們通過閱讀文學(xué)作品了解兩宋社會文化背景的工作，我花了大量時間研讀《東京夢華錄》《水滸傳》等的重點篇章。上述閱讀如果不是因為有這樣的契機，日常僅依靠我個人的主動性很難做到這么密集且高效。除卻這類情況，只要是經(jīng)典，古今中外我都接受，并不特別側(cè)重哪一類，也不唯權(quán)威，只信任自己的閱讀感受。
鬼 金：我更喜歡來自西方的文學(xué)，幾乎是大部分，而且是現(xiàn)代和后現(xiàn)代的作品。中國的古典也只讀過《紅樓夢》?，F(xiàn)代的，有魯迅、沈從文、廢名等。再就是二十世紀八十年代先鋒文學(xué)那批作家。當下的作家作品，我會去了解，看看別人都寫什么。當然側(cè)重還是西方的，那種自由和精神的表達更直接。造成這種側(cè)重的緣由是我剛接觸文學(xué)的時候，或者說我的文學(xué)啟蒙是西方的。比如艾略特的《四個四重奏》、黑塞的《荒原狼》。這種荒原意識的啟蒙，根深蒂固地影響了我。不僅是啟蒙，還有西方的小說在語言、故事和人物的關(guān)系處理上，更貼合我的內(nèi)心。語言在某些方面準確地傳達出人物的情緒和內(nèi)心就是好的，至于故事，只是一個載體，作者借助這個載體來完成個人思想的展現(xiàn)，以及對一個時代的審視，對人類命運的憂思?；蛘哒f，這些對于作者來說，都是為了更好地完成自我的精神成長。由自我的吶喊，而讓更多的人醒來，也許是好的吧。還有就是通過語言和故事，讓作者獲得尊嚴和自由。這也是文學(xué)對于我們個人的意義所在。小說更是文本，而不拘泥于詩歌、散文、戲劇什么的，它是包容的，可以承載更多。
楊 襲：西方的、現(xiàn)代的多一些。一開始是好奇心吧，想看一下“外面的人”是怎么生活的，都在想些什么。開始寫作后，這個問題就變成想看一下他們是怎么思考的，怎么表達的。除卻翻譯原因（這幾乎是件說不清的事），他們文字的呈現(xiàn)、語言方式，甚至隱含的思索的方式、過程，都讓我感到有趣。
馬 兵：在談到長篇敘事文學(xué)經(jīng)典時，人們總會自覺不自覺地把“史詩性”作為一條顯在或潛在的標準，那在您的閱讀中，有沒有例外——這種例外可能是作品本身并非“史詩性”的，也可能是作品本身重新定義了“史詩性”？
楊 襲：我認為絕大多數(shù)經(jīng)典長篇文學(xué)作品都適用“史詩性”這個詞。“史詩性”是個外延巨大的詞，因為長篇敘事文學(xué)勢必會涵蓋社會、歷史、國家、族群，還有政治、生活等很多大而實在的東西，作品中的人物、事件會隨語言流的鋪展，自然形成時間長河，這是指詞中的“史”。我理解的這個詞中的“詩”，是指作品的美學(xué)意義，如果此項缺位，無可成為經(jīng)典。
謝絡(luò)繹：“史詩性”一直是我對長篇敘事文學(xué)經(jīng)典的重要期待，覺得若是缺少“史詩性”，也許仍是好看的，也有足夠的篇幅，但可能還是會顯得單薄。像安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》，其巨大聲望恰是來自一種陌生的“史詩性”——日常生活的歷史感。這當然是特別的，但特別有時候代表實驗性。實驗性比較強的東西，容易與某種“偉大的傳統(tǒng)”失去連接，導(dǎo)致力量不足。敘事文學(xué)的力量隱藏在事件中，事件的構(gòu)成通過人與人關(guān)系的交織完成，而事件與事件的交織則形成了命運，變化、發(fā)展和成長是命運的關(guān)鍵，這些都需要一定的時空去呈現(xiàn)。“史詩性”實際上就是一定時空下的命運交響曲，它應(yīng)該是立體的、多元的，而不是線性的或點狀的，就像一棵大樹那樣，枝葉繁茂，具有古老、開闊和飽滿的生命的跌宕和延續(xù)性。盡管《悠悠歲月》不符合我對長篇敘事經(jīng)典的理想化定義，但它內(nèi)部簡略的社會變遷路徑，仍是一種潛在的“詩史性”追求。如果說例外，這部作品算是一個，雖然關(guān)于它的敘事性其實存在著一定的爭議。
鄭小驢：在我看來，博爾赫斯很多短篇小說都具備“史詩性”的特質(zhì)。最近跑步我迷上了聽書，我在喜馬拉雅上聽完了《靜靜的頓河》。這樣的大部頭稱得上是標準意義的“史詩性”小說吧。我想要不是因為跑步，我或許沒法堅持聽完，更別說閱讀完。很長一段時間以來，我們對“史詩性”的長篇小說都懷揣著某種偏愛，尤其是深受俄羅斯文學(xué)影響的那幾代人。但今天無論寫作或閱讀，都發(fā)生了巨大的變化。今天是一個短快平的快消時代，已經(jīng)不是一個“史詩性”寫作的時代，很難再產(chǎn)生托爾斯泰那種“史詩性”的作品了。
育 邦：當然，一些作品對傳統(tǒng)的“史詩性”標準構(gòu)成了例外或重新定義了它。例如《尤利西斯》，它雖然在篇幅上與傳統(tǒng)史詩相當，但在內(nèi)容和形式上卻大相徑庭。它以極其細膩的筆觸描繪了主人公布盧姆一天之內(nèi)在都柏林的日常生活，沒有宏大的戰(zhàn)爭場面或英雄壯舉，卻通過對人物內(nèi)心世界的深入挖掘和對現(xiàn)代社會的深刻洞察，展現(xiàn)了現(xiàn)代人類的精神史詩。喬伊斯通過獨特的意識流手法，將平凡的日常生活升華為一部偉大的文學(xué)經(jīng)典，從而重新定義了“史詩性”的內(nèi)涵。《哈扎爾辭典》也是一部打破傳統(tǒng)史詩界限的作品。它以辭典的形式呈現(xiàn)，通過詞條之間的相互關(guān)聯(lián)和指涉，構(gòu)建了一個充滿神秘色彩和文化交融的文學(xué)世界。這部作品沒有傳統(tǒng)意義上的線性敘事和單一的英雄人物，而是以一種獨特的文本結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵，展現(xiàn)了人類歷史和文化的多樣性與復(fù)雜性，從而重新定義了“史詩性”的概念。
了一容：現(xiàn)當代一些作品，動輒八九十萬字，我不知道有幾個讀者包括評論家能夠一字不落地讀完。可能真正讀完的人除了作者自己，剩下的寥寥無幾。如果作者的閱歷經(jīng)驗和文學(xué)造詣沒有達到書寫“史詩性”作品的程度，寫那么多，不是重復(fù)別人，就是一種文字的堆砌。文字的長度，能代表作品的偉大與否嗎？并不是字數(shù)越多，作品就越好，就越具有“史詩性”，它們之間沒有必然的聯(lián)系，不存在等號的關(guān)系?！鹅o靜的頓河》這樣的作品才具有“史詩性”。作者表揚了誰？他只表揚人性的真實，包括丑惡。能把丑惡寫出來，也是作者的偉大之處?，F(xiàn)當代的長篇小說，有幾部能達到這個水準的？《紅樓夢》，作者用了半生心血，反復(fù)刪減修訂，也才完成了半部。作者只有這樣認真地對待文學(xué)，才能避免吹漲的泡沫，才有可能出現(xiàn)經(jīng)典和“史詩性”的作品。
鬼 金：我對“史詩性”并不感冒，我更傾向回到個體，個體即世界。當然，我后來閱讀的《靜靜的頓河》的那種“史詩性”又是我喜歡的，但那種“史詩性”又是由卑微的小人物組成的。中國講究“文以載道”，但是這個“道”又是什么？是世界嗎？是故事嗎？人的內(nèi)心世界是否能構(gòu)成“史詩性”呢？這也是我多年在思考的問題，雖然沒有答案?！笆吩娦浴钡暮甏髷⑹?，真的就可以呈現(xiàn)我們現(xiàn)實中存在的世界嗎？在這個現(xiàn)實世界中，人物的精神性的存在，是否也可能構(gòu)成所謂的“史詩性”呢？物質(zhì)和精神并存，才可能是那種“史詩性”的標準。這或者說是我的標準。當然存在例外了，那就是波拉尼奧的《2666》。它確實重新定義了我心里對“史詩性”的看法。它龐大、蕪雜地呈現(xiàn)出一個廣闊的世界，不拘泥于那種歷史長河，而是“塊”狀地呈現(xiàn)。當然，這種“史詩性”可能有出版商的功勞，是出版商建議把五部分放到一起出版，才有了我們今天看到的《2666》。我又去書房看了看，其實《日瓦戈醫(yī)生》《鐵皮鼓》《局外人》《檀香刑》等，同樣被我認為是這種“例外”的史詩。
馬 兵：二十世紀下半葉的一些大師級作家，如博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾等等，都是從經(jīng)典尤其是古典作品中走出來的，然而吊詭的是，他們卻被很多后輩尊奉為后現(xiàn)代主義作家。如何看待這種吊詭，或者說，您認為古典經(jīng)典與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的關(guān)系是什么？
鄭小驢：書法上有識形、賞質(zhì)、寄情所謂三境的說法，第一步首先認識字形，了解其結(jié)構(gòu)和筆畫的形態(tài)，然后進一步上升至“質(zhì)”和情感寄托的境界，這是一種循序漸進的過程。寫作當然也同樣如此。今年讀卡爾維諾早期的一些小說，比如小說集《最后來的是烏鴉》，里面有很多屬于典型的現(xiàn)實主義風格，與他后來的小說差異很大。類似的例子很多。喬伊斯早期寫過一些相對現(xiàn)實主義風格的小說。我想強調(diào)的是，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義不一定就強過現(xiàn)實主義，有時恰恰相反，現(xiàn)實主義是最難藏拙、最易暴露短板和缺點的?，F(xiàn)實主義門檻低，但要寫好難；要成經(jīng)典，難上加難。很多新手喜歡上手就玩后現(xiàn)代、意識流，因為這類風格最易模仿；但如果缺乏“識形”，結(jié)果只能畫虎不成反類犬，寫得不倫不類，誤以為寫得晦澀就是高深，其實是入了寫作的誤區(qū)?？ǚ蚩ㄔ裕骸靶≌f的想象越是玄幻離奇，細節(jié)上的處理就越要現(xiàn)實主義?！狈评铡ち_斯對那些試圖將他歸入后現(xiàn)代小說流派的人顯得非常警惕，他說約翰·巴斯很不錯，但請給我約翰·厄普代克。
謝絡(luò)繹：我倒不覺得吊詭，大師們從古典作品中走出，而后有諸多后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，這很正常，大師們永遠是可以從任何事物中汲取營養(yǎng)為他們所用，建立自己的獨特性的人。前面我提到的“偉大的傳統(tǒng)”是利維斯提出來的，也是對以但丁、莎士比亞為源頭的西方古典經(jīng)典的美學(xué)范式的概括。吳曉東在《文學(xué)性的命運》一書中說：“當我們不知道什么是文學(xué)或者什么是好的文學(xué)的時候，也就是那個‘偉大的傳統(tǒng)’發(fā)揮歷史作用的時刻?！边@種“發(fā)揮”依靠穩(wěn)定的，也是潛在的某種范式表現(xiàn)完成，其偉大之處在于，它們匯集了前輩的智慧，經(jīng)過一代又一代的文學(xué)工作者驗證，依然被證明能有效地滋養(yǎng)現(xiàn)代創(chuàng)造，帶來強烈的靈魂顫動。大師們無疑是最能敏銳地掌握其中奧義的人。
以卡爾維諾為例，他在《為什么讀經(jīng)典》中說：“這種作品（經(jīng)典）有一種特殊效力，就是它本身可能會被忘記，卻把種子留在我們身上……有時候我們在一部經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)我們已知道或總以為我們已知道的東西，卻沒有料到我們所知道的東西是那個經(jīng)典文本首先說出來的（或那個想法與那個文本有一種特殊聯(lián)系）?！?/p>
所謂特殊聯(lián)系，便是關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的美的基準，這是“偉大的傳統(tǒng)”的另一種說法?？柧S諾認為，《奧德賽》開頭四卷，即有關(guān)忒勒馬科斯的那部分內(nèi)容，“實際上是在尋找一個不存在的故事”。由此，我們或許可以找到卡爾維諾的《看不見的城市》與《奧德賽》之間的某種特殊聯(lián)系，前者的想象之城與后者奧德修斯認不出的家鄉(xiāng)——伊薩卡，都存在過去與未來兩相遺忘的問題，帶著一定的哲學(xué)思辨和古典寓言的智慧。所以你看，《看不見的城市》討論的是現(xiàn)代主義的內(nèi)容，方法是后現(xiàn)代的，靈魂卻又是脫胎于古典經(jīng)典的?？梢哉f，作為不同時代的文學(xué)命名，古典經(jīng)典與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的關(guān)系是相套嵌的源頭與活水的關(guān)系，博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾等人的后現(xiàn)代主義作家的地位，便是他們承襲古典經(jīng)典精髓，予以成功開發(fā)和創(chuàng)造的結(jié)果。
鬼 金：感謝您的提醒，我才知道他們是從古典經(jīng)典走過來的。在我心中，一直以為他們是后現(xiàn)代主義作家。至于您說的吊詭，我不感到驚訝。不破不立，他們浸潤在古典經(jīng)典中，更要找到屬于他們的，甚至是屬于他們那個時代的表達方式。很多時候，那種古典經(jīng)典可能無法表達他們所處的世界，甚至變成了束縛，因此他們找到了后現(xiàn)代主義這種方式來呈現(xiàn)他們所處的世界和人類：博爾赫斯的迷宮、鏡子，納博科夫的洛麗塔，卡爾維諾的看不見的城市。如果把古典主義比成一道墻的話，那么現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義就是從地基上打破這道墻，重新去砌這道墻。它可能是具體存在的，是破碎的；又可能是無形的，是精神的，是千瘡百孔的。它是一堵迷墻，每一塊磚頭或石頭都可能是一個人的面孔。他們吶喊、沉默、掙扎、抵抗，但無法逃離那堵墻。經(jīng)過他們的書寫，它可能又是一面讓人懺悔的“哭墻”。這就像繪畫從具象走到了表現(xiàn)主義和抽象，更是回到了人的精神性和情緒的不確定性。情緒化和精神性的人，同樣是這個世界的一部分。
了一容：這三位的寫作各具特色。博爾赫斯的大多數(shù)作品我都讀了，包括詩歌和散文隨筆，因為他是一位靠閱讀和想象力創(chuàng)作的作家，不是說他不依賴生活經(jīng)驗就寫不出好作品，同樣能出一流的作品。大多數(shù)作家都會依賴經(jīng)驗創(chuàng)作，只是每個人獲取經(jīng)驗的方式不一樣，他們只要遵循內(nèi)心的真實就會寫出好作品。納博科夫的《微暗的火》是名作，我從三十年前讀它沒有讀完，后來讀了好多次，總是讀不完。我覺得他這樣的敘述對我這樣的讀者來說是失敗的，不如我讀他的《洛麗塔》更能讓我感受到它的文學(xué)魅力和溫度。一個作家嘗試各種創(chuàng)作，但最終還是要回歸到真誠，貼近大地和泥土，回到人間，回到人居住的地方?？柧S諾的作品，我零零碎碎讀過許多，但讀完之后，只有一些細節(jié)還留在記憶里，大多數(shù)作品都不能讓我讀完。真正能讓讀者讀進去并記住的，不是作者用了多少花樣翻新的創(chuàng)作方法，而是作品思想深刻，符合人心人性。有些作者的創(chuàng)作就是為了追求一種形式上的創(chuàng)新，追求不一樣的表達方式。有些作者是拒絕一部分讀者的，是對讀者有要求的，像有些作者就是為學(xué)者和研究文學(xué)的人創(chuàng)作的。一個普通的讀者，未必喜歡卡爾維諾這樣的講述，但對于那些從事創(chuàng)作和小說研究的人，他給予他們的啟發(fā)是令他們狂喜的。博爾赫斯和納博科夫兼而有之，我們可以有選擇性地看待他們對于傳統(tǒng)的解構(gòu)。
育 邦：其實這并非吊詭，而是文學(xué)發(fā)展的必然。古典作品為這些作家提供了豐富的素材與深厚的文化底蘊，他們從中汲取靈感，如博爾赫斯對《堂吉訶德》的巧妙運用，巴塞爾姆對《白雪公主》的解構(gòu)性書寫，尤瑟納爾對于歷史人物的重述而完成了《哈德良回憶錄》……作家所處的時代、文學(xué)及思想潮流促使他們對古典進行重新詮釋與解構(gòu)。后現(xiàn)代主義強調(diào)對傳統(tǒng)敘事、權(quán)威話語的質(zhì)疑與顛覆，這些作家以獨特的敘事技巧、對現(xiàn)實的荒誕呈現(xiàn)等方式，將古典元素與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理念融合。他們打破了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，創(chuàng)造出獨特的文學(xué)風格，既延續(xù)了古典文脈，又體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對多元化、碎片化、可闡釋性等方面的追求。
楊 襲：這個問題對我來說有點難。在我粗淺的認識中，這種定義方法本身是有些生硬的。我所理解的經(jīng)典，不管是古典的還是現(xiàn)代的，語言、敘事都是準確的，甚至說是精確的，不論是闡釋某種觀點還是描寫一座屋頂，用詞都能穿透時空，其中的事物對我來說是切膚的。這需要睿智的大腦和浸透塵世又客觀冷靜的心腸，還有飽滿而柔軟的情感。至于技法上的古典還是現(xiàn)代、后現(xiàn)代，是表層問題。我們之所以把古典尊奉為后現(xiàn)代主義，只能說，沉睡在歷史長河中的先輩們，比我們活得熱烈，比我們看得清，比我們會說話。這里面有個重要參照，就是古代和現(xiàn)代的思想家、哲學(xué)家們的不同。所有的文學(xué)藝術(shù)都是立于整個時代思維之上的，從這里說，我們也搞不清楚現(xiàn)在是進步了還是后退了。
馬 兵：馮內(nèi)古特諷刺驅(qū)除情節(jié)的現(xiàn)代小說是“卑劣的惡作劇”。在您閱讀的先鋒經(jīng)典中，是否存在看似“反情節(jié)”卻通過其他手段實現(xiàn)讀者吸引力的例外？
謝絡(luò)繹：前面提到的安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》就是這樣的“例外”；博爾赫斯的小說情節(jié)性也不強，但那并非“反情節(jié)”所致，而是格外注重哲思、講究敘事策略的結(jié)果；托卡爾丘克的《太古和其他的時間》也是這樣。這些作品都在情節(jié)之外具有特殊的吸引力。類似的例子并不少。作為對少數(shù)加以描述的“例外”的劃定，原則不過是相較于傳統(tǒng)敘事的“陌生化”，就好像先鋒與傳統(tǒng)一樣，先鋒固然是少數(shù)，但不至于零零星星，它們屬于一類而非個別。此外，我對“反情節(jié)”一說也有不同看法。我想它更可能是一種由結(jié)果倒推出的定義，有多少是出于作家事先的意愿很難講，因為策略或是手段，在創(chuàng)作的過程中并不能發(fā)揮出嚴格的規(guī)定性作用，一部作品的形態(tài)更多由作家的心性和表達風格決定，作家不是想反情節(jié)就能反的，從這個角度來看，馮內(nèi)古特的諷刺其實沒有多少道理。
回到“例外”的限定上，我想舉一個中國當代先鋒的例子。很多年前我讀了寧肯的《天·藏》，此后一直念念不忘。小說中王摩詰與馬丁格進行的大段大段的哲學(xué)對話引人入勝，常常會讓我忘記了情節(jié)走向，但這并不重要——不是說情節(jié)不重要，而是一定的閱讀迷失不重要，時候到了，必然能被作家?guī)Щ刂骶€往下走，優(yōu)秀的作家有這樣的掌控力——重要的是它實實在在地吸引著我，使我心甘情愿地跟隨。小說中的幾個主要人物身上都或多或少帶有一定的空性，這是他們簡單卻無比豐盈的原因。只要小說是豐盈的就有吸引力，這通常與手段無關(guān)，手段只是表象，真正起作用的是作家心靈的維度和思想的深度。
育 邦：貝克特的《等待戈多》。這部作品情節(jié)簡單，明顯是“反情節(jié)”的，兩個流浪漢在舞臺上無盡地等待戈多卻又始終等不來。在貝克特那里，到底有一些什么呢？作為藝術(shù)家的他干了些什么呢？他試圖思考或者實踐這樣的東西：“沒有可表現(xiàn)的東西，沒有可用來表現(xiàn)的東西，沒有可作表現(xiàn)根據(jù)的東西，沒有能力去表現(xiàn)，沒有必要去表現(xiàn)，也沒有義務(wù)去表現(xiàn)。”貝克特的作品帶給人們的似乎是絕望的訊息，是人類精神的最后審判。他的作品是一座座迷霧中的孤島，抵達便是絕望。他把自己的主人公埋在墳?zāi)估?、沙土和垃圾箱里。同時，他把我們作為人的一切華而不實的、虛假的、表象的、自我感覺良好的、哲學(xué)的、道德的等等東西均深深地埋葬，扔進他的荒蕪的墳?zāi)购蜕n白的垃圾箱。他的書中只剩下赤裸的真相與人類精神的本質(zhì)。貝克特的作品是一種罕見的單調(diào)。如果換了別人，一個才華稍遜的作家，作品將被降低到怎樣一個層面，幾乎不可想象。當然也可以想象，也許是無謂的說教和笨拙的滑稽。他的單調(diào)，我認為，所到達的程度就是詩。“單調(diào)到詩”是我謹慎而又大膽的概括。
阿蘭·羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》是一部電影小說，顯然也是“反情節(jié)”的。羅伯-格里耶的存在使得現(xiàn)代小說進入了另一維度空間。他是一名拓荒者。他對小說本體進行革新實驗，使小說真正成為一門永遠處于現(xiàn)在時的藝術(shù)。羅伯-格里耶的作品是開放的、客觀的，甚至是無動機的……正如他自己所言：“但愿人們別拿不確切或矛盾的細節(jié)來永遠指責我。在這份敘述里，有的是客觀的事實，而不是任意一種所謂的歷史真實。”
楊 襲：我好像沒有讀到過“反情節(jié)”的文學(xué)作品，讀書太少了，像《尤利西斯》這樣的意識流作品，也滿是情節(jié)的。但我可能看過稍有些“反情節(jié)”的電影，如《石榴的顏色》《都靈之馬》，但細論起來，這里面仍是有“情節(jié)”的，我想象不出徹底的“反情節(jié)”的作品什么模樣。“反情節(jié)”好像有點“反正常人類思維”的意思，因為任何思維都是有過程的，任何事物都在變化。這些本身就是情節(jié)。就像以上這兩部電影，盡管把它們歸類到“反情節(jié)”電影中去，但仍是有情節(jié)的，只是沒有按正常的文學(xué)藝術(shù)作品的情節(jié)去設(shè)置，就是它們本質(zhì)上是一種“不一樣的情節(jié)”。如果把它們推到極致，就成了悖論，把用此手段反抗荒誕或者表現(xiàn)荒誕的初衷變成了荒誕本身。
鬼 金：其實，我覺得“卑劣的惡作劇”，也沒那么嚴重。當然，這只是馮內(nèi)古特的個人看法而已。至于“反情節(jié)”，是為了獲取書寫的自由，為了呈現(xiàn)人物的精神和世界的碎片化。《尤利西斯》應(yīng)該是“反情節(jié)”的吧，它把所有的事情，安排在一天里發(fā)生。這種碎片化恰恰組合成一部偉大的小說。還有《追憶逝水年華》，也不是靠情節(jié)推動的，那更是一種情緒的流動，與《尤利西斯》有著異曲同工之妙，那就是意識流?，F(xiàn)代小說，是對固有小說傳統(tǒng)的“破壞”，所以馮內(nèi)古特才這么說的吧。
鄭小驢：我是馮內(nèi)古特迷，也經(jīng)常向朋友推薦，但閱讀反饋大相徑庭，有很喜歡的，也有說“不忍卒讀”的。馮內(nèi)古特向來不以傳統(tǒng)情節(jié)、故事、懸念作為小說的驅(qū)動力，如果奔著這樣的閱讀期待，顯然馮內(nèi)古特會讓他們失望。我非常迷戀馮內(nèi)古特小說中的碎片化敘事、幽默感、古怪調(diào)性、未來感，也許這些看似反情節(jié)的東西，反而造就了獨特的馮式風格，是其小說中的暗物質(zhì)，在文本中熠熠生輝。馮內(nèi)古特的寫作是天女散花式的，但即使一盤散沙，到他手上也能捏合成型。他的敘述帶著一絲調(diào)侃和黑色幽默，煞有介事，一切堅固的東西在他筆下都煙消云散。他對歷史的冷嘲熱諷，對社會的批評與反思，對人性的挖掘與剖析，都非常精到、犀利、深刻。
馬 兵：下面幾個問題會比較微觀。首先是在您閱讀過的經(jīng)典作品中，哪一部通過獨特的敘事視角，巧妙地解決了難以直接呈現(xiàn)的信息或主題？
鄭小驢：我印象中，海明威的《白象似的群山》《印第安人營地》都是這方面的典范。《白象似的群山》寫一對情侶在火車站面臨一個抉擇，小說通篇幾乎都是對話，小說的主題就隱藏在他們看似日常的對話之中，海明威自始至終都沒點明這對情侶討論的主題是什么，但每位讀者都心知肚明?！队〉诎踩藸I地》的主題也非常沉重宏大，寫的是人的生與死，尊嚴與忍耐，海明威處理得非常巧妙，借助了一雙懵懂好奇的兒童的視角，完美地實踐了他的冰山理論。
育 邦：《洛麗塔》。它采用第一人稱敘述，以主人公亨伯特的視角展開故事。這一視角巧妙地呈現(xiàn)出亨伯特對自己病態(tài)愛情的自我合理化過程，讓讀者深入其內(nèi)心世界，理解他的心理扭曲與掙扎。同時，也間接地揭示了社會對這類行為的復(fù)雜態(tài)度以及道德困境。通過這種敘事視角，納博科夫成功地將一個禁忌主題呈現(xiàn)給讀者，引發(fā)其對人性、道德、欲望等多方面的思考，從而避免了直接陳述可能帶來的倫理爭議和讀者的排斥。納博科夫在文章《談?wù)勔徊拷凶觥绰妍愃档臅分兄赋觯骸拔壹炔皇钦f教小說的讀者，也不是說教小說的作者。……《洛麗塔》毫無道德寓意。在我看來，一部虛構(gòu)的作品得以存在僅僅在于它向我們提供了我直截了當?shù)胤Q之為審美快感的東西?！彼磳δ切┕首魃羁痰闹黝}解讀，譬如說“古老的歐洲誘奸年輕的美國”或“年輕的美國誘奸古老的歐洲”；更反對那些流于表面的批評，包括“色情”或是“反美”的指責。納博科夫關(guān)心的不是亨伯特的道德取向，而是作為一個人的復(fù)雜性和自主性。他說：“人類的生活可以被喻為一個人用各種各樣的方式在圍繞自我跳舞?！睂τ谧x者而言，每個人心中都有一個洛麗塔，正如略薩所言：一部偉大的文學(xué)作品總是容許各種互相對立的讀者層的；一部偉大的文學(xué)作品又是一個每位讀者可以從中發(fā)現(xiàn)不同含義、不同特色甚至不同故事的潘多拉的盒子?！堵妍愃返那闆r就是如此。
楊 襲：還是用《塵埃落定》中傻子的視角來舉例吧。傻子的視角不但使整部作品的敘述變得輕盈（因為在常人看來沉重的事物在傻子眼里完全失去了原本的意義，有時候甚至只是好玩的），還用不同于常人的“直覺”判斷、預(yù)言事物，且不需要理由和解釋，這是一種巧妙的設(shè)置，同時也是一個作家不能重復(fù)使用的技能。
鬼 金：好像之所以經(jīng)典，都有屬于作者的獨特敘事視角，否則，就不能稱其為經(jīng)典了吧。小說本來就是虛構(gòu)和隱喻的藝術(shù)，我想不出來，哪一部經(jīng)典作品不是這么做的。
了一容：我現(xiàn)在有些想不起來了。實際上，每一部經(jīng)典作品中都可能有這樣的鋪墊和含蓄的傳達。比如《老人與?！?，大多數(shù)人愿意理解為人只要信念不滅，就永遠是打不垮的，就像人的信仰，你摧殘了他們的肉體，又有什么意義呢？但我寧可從人性和人心的角度，理解這是一部講述人的孤獨的故事，包括人是如何對待和消解孤獨的，孤獨才是人應(yīng)該關(guān)心和重視的主題。桑提亞哥這個老頭兒活得真的太孤獨了，他本來就很孤獨，作者卻又把他一個人放置在一個漫無邊際的大海上，這是要讓人失語的節(jié)奏?。〔粌H如此，他還經(jīng)年累月在這樣寂寞的環(huán)境里尋找未來，這是何等地孤獨??！
馬 兵：“偉大的上帝在細節(jié)中”，經(jīng)典之作中哪個看似閑筆的細節(jié)讓您記憶猶新？這種“毫發(fā)之力”的震撼體現(xiàn)在哪兒？
鬼 金：《靜靜的頓河》：“……瓦西麗薩插嘴了，快口說出一連串細聲細氣的悅耳話語，就像把鹽撒在燒傷的皮膚上，又把裂痕粘合起來?！薄凹毬暭殮狻薄霸捳Z”“鹽”“燒傷的皮膚”“裂痕”“粘合”，不僅給人想象，還讓人感到一種疼痛感。當然，這樣的細節(jié)在《靜靜的頓河》里還有很多，一些細節(jié)甚至通過通感來傳達和表現(xiàn)人物。沒有細節(jié)，就沒有小說。
還有卡夫卡的《審判》的結(jié)尾：“然而，其中一位先生的雙手已經(jīng)牢牢卡住了K的脖頸，與此同時，另一位先生將那把刀刺入K的心臟里，并且在里面轉(zhuǎn)了兩下。K的目光逐漸模糊，但還來得及看到那兩位先生是怎樣臉挨著臉湊過來，觀察這場審判的最終結(jié)果的?！褚粭l狗！’K這樣說道，仿佛恥辱于他身故之后，尚可茍且偷生?！薄暗洞倘隟的心臟”，還“轉(zhuǎn)了兩下”。動詞“刺入”“轉(zhuǎn)”，以及“像一條狗！”等詞句和細節(jié)呈現(xiàn)的畫面感和動感，我想應(yīng)該是震撼的吧，甚至是驚悚的。
這也只是我記憶中的偉大細節(jié)，而且《審判》的這個結(jié)尾，總是讓我覺得博爾赫斯好像也有個小說的結(jié)尾是這樣的，但我想不起那篇小說的名字了。
楊 襲：博爾赫斯的短篇小說《永生》中有個情節(jié)：主人公為了尋找永生之地進入了地下世界，并在地下待了很久。在形容時間之久時，他說：“我不知道自己在地下走了多久；只知道有一次回顧往事時把那個野蠻人的村落和自己的家鄉(xiāng)搞混了。”這可能算不上個標準的閑筆，但讀到它時，我猛然意識到：準確原來可以用這種模糊的方式來做到。
育 邦：讀米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》時，我注意到小說的終章部分，導(dǎo)師舉起棍子砸碎了陶罐，并對見習修士說：“既然你不知道它的用途，那就不存在可惜了，因為這瓦罐對你的用處永遠是一樣的，就好比它沒被打碎一樣……”陶罐是確定性的存在，而破碎的陶片正是人類存在的真相——一個個并不確定的事件與人物。哈扎爾陶罐消失已久，卻在冥冥之中發(fā)揮著作用。哈扎爾陶罐即是一種象征，它就是《哈扎爾辭典》，一部曾經(jīng)存在而又消失的書。
謝絡(luò)繹：《水滸傳》中有很多令人驚嘆的細節(jié)，比如有關(guān)林沖的部分。林沖得知妻子遭人調(diào)戲，在未看清肇事者是高衙內(nèi)時，呵斥對方“該當何罪”；認出后，從態(tài)度上看似乎沒什么變化，仍很憤怒，但細節(jié)暴露了他身在宋朝的官制內(nèi)，受到熏染形成的等級觀念和留有余地的行事作風有多固著。原文是這樣寫的：“當時林沖扳將過來，卻認得是本管高衙內(nèi)，先自手軟了?！薄跋茸允周浟恕保@五個字毫不打眼，卻傳達出林沖復(fù)雜的內(nèi)心世界，其精神力量已經(jīng)在坍縮。后面又寫高衙內(nèi)的心理，他說：“林沖，干你甚事，你來多管？”高衙內(nèi)說這話時其實已經(jīng)心知肚明林沖為何要來管，但他裝模作樣，撐著氣勢。原文這樣解釋他為何會這么做：“見林沖不動手，他發(fā)這話?！薄耙娏譀_不動手”，對應(yīng)“先自手軟了”，兩個人力量的博弈已在暗中完成，且博弈的結(jié)果已然分明。
這兩處細節(jié)不動聲色地勾勒出林沖和高衙內(nèi)的性格特征，也相當于對接下來的事件走向設(shè)置了伏筆，由此我們再去看后面為何高衙內(nèi)設(shè)計將林夫人騙至陸虞候家中，林沖趕去搭救時，明明知道屋內(nèi)正發(fā)生禍端，林沖不是沖進去，而只站在胡梯上叫：“大嫂開門”；為何林沖刺配滄州前先要休了夫人，言：“恐怕日后兩下相誤?！绷譀_長期受到的教化不支持他徹底反抗，但他遇到的又是高衙內(nèi)這個你退我進、不達目的不罷休的無賴。最終，你死我活之際，八十萬禁軍教頭的野性才被逼將出來。這樣的結(jié)局實際上早就深藏于前述細節(jié)之中了。
我想這就是那種“潛藏著上帝”的細節(jié)，震撼體現(xiàn)在毫不經(jīng)意的恰當性，絕非閑筆，也絕不虛置，只要出現(xiàn)就代表必須出現(xiàn)。
鄭小驢：前段時間重讀塞林格的《逮香蕉魚的最佳日子》，飽受創(chuàng)傷應(yīng)激障礙（PTSD）困擾的主人公西蒙決定從海灘返回酒店房間自殺，塞林格連用了十三個動作，沒有多余的內(nèi)心活動描寫：“……他推開彈盒，看了看，又插上。扳起扳機。然后走到那張空著的單人床邊，坐下，看著女孩，用手槍瞄準，對著自己的右太陽穴開了一槍?！蔽腋艺f，這干凈利索的一槍，不僅擊向西蒙，也擊中了讀者的心。很長一段時間，我一直回味西蒙的這一抉擇，自殺時他是否有過猶豫？是否也有過恐懼與掙扎？對那個即將永別的世界是否有過一絲留戀？我無數(shù)次細讀文本，生怕漏過一點蛛絲馬跡而誤讀這篇珍品。還有，麥卡錫的《老無所依》中，貝爾警長騎馬在荒漠中看見幾具血肉模糊的毒販尸體，馬不安地踱來踱去，他對溫德爾警長說：“咱們得把馬牽遠一點，它們不需要看到這些?！?/p>
了一容：在《悲慘世界》中，維克多·雨果通過無數(shù)細節(jié)構(gòu)筑了一個既宏大又細膩的世界。他對人物、環(huán)境、社會背景等等的精準刻畫，讓我們感受到人性的矛盾和復(fù)雜。譬如芳汀在被工廠解雇后，被迫賣掉長發(fā)和牙齒來維持生計。雨果并未直接描寫她的痛苦，而是通過細節(jié)展現(xiàn)，書中寫道：“她拔掉自己的一顆牙齒，那是一顆前門牙……她對著鏡子觀察，發(fā)現(xiàn)自己缺了一顆牙的嘴笑起來像在哭?！币豢吹健跋裨诳蕖边@幾個字，我的內(nèi)心就無法平靜，就有被震撼、疼痛的感覺。我們不必再去分析和深究，只要是有一點感知能力的人，都會覺得這個人內(nèi)心的創(chuàng)傷已經(jīng)超越了肉體的摧殘和折磨。這樣的例子不勝枚舉。
馬 兵：哪部經(jīng)典作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計啟發(fā)了您解決敘事的難題？
楊 襲：我認為是《我的名字叫紅》。這部作品對我有兩個重要啟發(fā)：一個是美對于人類來講，絕不是“好看”這回事，而是事關(guān)生死存亡；二是這部作品的結(jié)構(gòu)讓我明白，小說可以有多種寫法，可以自由自在地寫，只要結(jié)構(gòu)、表達到位就能寫出好小說。
謝絡(luò)繹：米克羅什的《父輩書》曾帶給我相當大的啟發(fā)，它的內(nèi)容跨越三個世紀，寫了十二代人，如果在結(jié)構(gòu)上沒有特殊的主張，很難承重并讓內(nèi)容井然有序，更別說有什么創(chuàng)新了。這部作品創(chuàng)造性地以星座構(gòu)建人物所在的代際位置，形成一個星盤狀的環(huán)形結(jié)構(gòu)，我的長篇小說《生與死間的花序》就是在這部作品的影響下打通了過去、現(xiàn)在與未來的書寫界限，建立起平行敘事結(jié)構(gòu)的。
鬼 金：寫作這么多年，一定是有這樣的作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計上影響到我，但現(xiàn)在，我真的想不起來了?，F(xiàn)在，我對形式不那么在意了，我更喜歡向人物的內(nèi)部世界挖掘，在黑暗中挖掘出屬于人物的幽暗之光。
作為一個寫作者，還是要去處理個體所處時代的困境，去寫個體所處時代的生命經(jīng)歷和體驗，同時也要涉獵文學(xué)之外的其他藝術(shù)，去觀察和感受生活。生活不是小說，小說是個體對生活的一種提煉，是個體的認知。在今天，先鋒似乎被人詬病，寫作者大面積地倒向現(xiàn)實主義，讓小說變得單一。很多寫作者也只是寫出了現(xiàn)實的表面，而沒有深入到人類的精神世界里面去，他們呈現(xiàn)得更多的是這個時代的某些表象。我也思考過：先鋒意識是什么？我認為就是去挖掘人類內(nèi)心的精神痼疾，是精神層面上的，是自由的，只有這樣才是永恒的。至于小說的現(xiàn)代性，波德萊爾將它視為矛盾體，認為它是那種短暫的、易失的、偶然的東西，是藝術(shù)的一半，它的另一半內(nèi)容是永恒的、不變的?；蛘哒f，小說的現(xiàn)代性也是這樣的：在敘述的故事后面隱藏的是那種永恒的、不變的東西，而先鋒意識會讓讀者看到小說的多種可能，它是有超前意識的?？赡軐懽髡邔懙氖钱斚隆F(xiàn)代，但那種精神意義是延伸的，是可以溢出當下的，甚至在敘述和表達方式上起著引領(lǐng)作用。
了一容：這個我好像很難想得起來具體是哪個作品。閱讀只是一種潛移默化，沒必要去生搬硬套，實際上每一篇小說都是由小說的主人公的性格、生活、環(huán)境以及他們的命運來決定結(jié)構(gòu)的，而不是設(shè)計了結(jié)構(gòu)，再把人物填充進去。我很少有這樣的經(jīng)歷。
鄭小驢：馮內(nèi)古特的小說。讀《囚鳥》《神槍手迪克》《五號屠場》等作品時，我發(fā)現(xiàn)小說還可以這樣寫，有一種茅塞頓開之感。馮內(nèi)古特有一項四兩撥千斤的絕技，任何苦大仇深的東西在他筆下都能輕松化解。他的筆抵得上一千噸 TNT 炸彈。
馬 兵：哪部經(jīng)典作品的語言讓您過目不忘？原因何在？
了一容：語言決定作品的氣息和調(diào)子，比如《局外人》，這是一種看似漫不經(jīng)心、漠然置之的敘述調(diào)子，卻無比深沉，連里面的詼諧幽默也是一種靜水流深、波瀾不驚的平靜感，卻讓人回味無窮。薩拉馬戈的《失明癥漫記》也是如此，我喜歡那種淡然沉靜中的深思?！都t樓夢》又是另外一種語言風格，它既有詩意古典的唯美，同時又有市井之中生動活潑的日常俚語，這種語言既符合知識分子的欣賞習慣，也不拒普通大眾于千里之外，其雅俗共賞的特質(zhì)，更能引發(fā)人們對小說的期待和閱讀共鳴。
育 邦：這里，我談兩位叫我過目不忘的作家，博爾赫斯和巴別爾。
博爾赫斯的短篇小說的語言可謂字字珠璣，清晰準確，富有張力，也因此形成了二十世紀最偉大的文學(xué)品牌——博爾赫斯。談到表達清晰，小說家略薩認為：“博爾赫斯的散文異乎尋常，他惜墨如金，從不多著一字，完全違反了西班牙語過猶不及的自然傾向……”庫切認為：“他，甚于任何其他人，大大創(chuàng)新了小說的語言，為整整一代偉大的拉美小說家開創(chuàng)了道路。”他的概念清晰、純正，同時不落流俗，從不退居二線，而是用極其直接和有克制的文字加以表達。他不動聲色地用簡練迅疾的文本創(chuàng)造了一個完全嶄新的世界，他的敘述正展現(xiàn)了一種文學(xué)語言上刊落繁華的強大力量。
巴別爾的《騎兵軍》更是令人過目不忘。作為朋友和作家，帕烏斯托夫斯基無比尊重和欽佩巴別爾，他被巴別爾的特有才具深深折服，他總是被震撼。第一次閱讀巴別爾，他“被那種情景震驚了，同一個詞，在巴別爾筆下，就顯得更加飽滿、更加成熟和更加生動。巴別爾的語言以不同凡響的新穎緊湊使人震驚，或者更確切地說，使人著迷”。在我看來，巴別爾的《騎兵軍》和《敖德薩故事》中的每一篇都寫得深情、優(yōu)美，他“技法超群，發(fā)前人所未發(fā)”，詩的語言鋪滿了文本，同時又震撼人心。我努力尋找一種表述方式或者擁有能量的術(shù)語來評述巴別爾的寫作，在經(jīng)歷無數(shù)個搜腸刮肚的時日之后，我能想到的最好的詞語是來自中國禪宗的一個常見詞語，叫“直指人心”。我以為巴別爾的作品能夠以最為簡潔的表達直指人心，直接抵達生活的本質(zhì)，并能迅疾地抵達詩的境界。
鄭小驢：好的語言如同雙節(jié)棍，短小精悍，能收能伸，軟中帶硬，柔中帶剛，既能當棍子，也能當鞭子。短兵相接時，需要干凈利索，語言不能拖泥帶水；涉及精神剖析、靈魂拷問時，鞭子的力量又勝過棍子。我覺得經(jīng)典作品的語言是經(jīng)得起各種翻譯的?！栋ɡ蛉恕贰毒滞馊恕贰督痖w寺》《德語課》《五號屠場》《百年孤獨》盡管是譯介之作，依然完美無瑕。
楊 襲：《霍亂時期的愛情》。這部作品讓我感受到小說的語言可以和水中的狐尾藻一樣柔軟纏繞，由此將每件事物的來去呈現(xiàn)得優(yōu)雅而真切，并且飽含深情，讓我明白一個偉大作家最寶貴的不是博學(xué)多識，而是感受力。
鬼 金：目前來看，還是《靜靜的頓河》吧。這部小說大量使用了來自感官的語言，不僅能使讀者共情，更能深入到人的內(nèi)心深處。語言是作者的氣息、態(tài)度、觀念，是為敘述和敘事服務(wù)的，其實很多看上去平實的語言恰恰能呈現(xiàn)和塑造出經(jīng)典的人物。
還有莫言小說的語言，那種來自感官的泥沙俱下，恰恰呈現(xiàn)出一個不一樣的世界和人物存在的魔幻時代。至于是否過目不忘，不是評價經(jīng)典與否的標準，就像一架正常運轉(zhuǎn)的機器，它再漂亮也沒用，反而是在它出現(xiàn)故障，掉下來一個螺絲釘之類的細節(jié)瞬間，更能讓人記住它。每個寫作者找到適合自己的語言就好。突然，我又想到《紅樓夢》《駱駝祥子》這些經(jīng)典小說的語言，同樣令人過目不忘。之所以過目不忘，還是觸碰到了閱讀者內(nèi)心的柔軟之處吧。閱讀確實可以讓人們在這個動蕩的世界中變得柔軟，找到一種精神依托。
謝絡(luò)繹：蕭紅的《生死場》。我總結(jié)蕭紅創(chuàng)作的語言是繁復(fù)與簡潔的矛盾性呈現(xiàn)，這一點在《生死場》中有突出表現(xiàn)。比如二里半出場時，蕭紅這樣寫道：“每日二里半走在楊樹下，總是聽一聽楊樹的葉子怎樣響；看一看楊樹的葉子怎樣動擺？楊樹每天這樣……他也每天停腳。”這是一個看上去有些復(fù)雜的句子，楊樹的葉子怎樣響、怎樣動擺，二里半想著這些問題，蕭紅一面仿佛是啰唆地鋪展著，一面只用四個字就終結(jié)了問題——“每天停腳”，省略的是二里半停腳去看、去聽的動作和所思所想，但意思不言自明。后面寫二里半的羊丟了，他的老婆麻面婆隨鄰人一起去尋羊，為了表達這個意思，蕭紅也寫了一個看似復(fù)雜的句子：“過了一會兒鄰人們在太陽底下四面出發(fā)，四面尋羊；麻面婆的飯鍋冒著氣，但，她也跟在后面。”兩個并列句形成形式上的分量感，可若進入句子內(nèi)部，其中的簡明與準確就馬上跳躍出來，“四面出發(fā)去尋羊”這樣普通簡單的句子被替換成“四面出發(fā)，四面尋羊”，詞語反復(fù)，但短促有力，兩個短句間形成一種內(nèi)在的邏輯與張力；后一句寫麻面婆不顧家中正在煮飯，也去尋羊了，同樣的，句子干凈利落，其間并未有形式上的連接詞，卻產(chǎn)生了意義上的鏈接。
我們知道，文學(xué)語言的繁復(fù)和簡潔往往是兩個美學(xué)方向，因為無論自然地表現(xiàn)出哪一種特質(zhì)都不簡單：與繁復(fù)相隨的是豐富和曲折之美，如果沒有一定的創(chuàng)造力支撐，則“繁復(fù)”首先是困難的，其次是晦澀的，不會讓人感受到美，也就無從談感染力；反過來，簡潔意味著敏銳的洞察和高度的概括能力，如果缺少任何一項，表達都不可能準確，也就不存在直擊人心的力量和美感。蕭紅作品的語言大多兩項兼具，形成了繁復(fù)中有簡潔、簡潔外有繁復(fù)的特殊的語言效果，達成了對繁復(fù)和簡潔獨有的顛覆和交叉再生，具有顯著的陌生感，體現(xiàn)了她的作品在審美維度上的獨特文學(xué)性。
馬 兵：在您個人的經(jīng)典閱讀中，是否存在“范式”轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，比如多年前喜歡的經(jīng)典作品風格與現(xiàn)在研讀的經(jīng)典作品大相徑庭？出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換的原因是什么？
謝絡(luò)繹：從風格上考量的話，我的接受面還是比較寬泛的，前后喜好也比較一致。若說在我這里產(chǎn)生過什么“轉(zhuǎn)換”，主要還是基于我對創(chuàng)作問題的發(fā)現(xiàn)，比如我曾經(jīng)特別癡迷于庫切，轉(zhuǎn)變發(fā)生于我察覺到他的作品中（尤其是后期）存在的超越人物的學(xué)者性的深思。我會覺得這種深思并沒有恰當?shù)馗鷶⑹孪嗳冢@可能與他特別清楚自己要寫什么有關(guān)。我喜歡“深思”的部分作為一種巧勁出現(xiàn)，猶如靈光一閃，可以閃得特別大和絢爛，但需要合理地存在。經(jīng)歷和認知的變化，以及閱讀量和閱讀深度的變化，是出現(xiàn)這種情況的主要原因。
鬼 金：還真有這樣的情況。年輕的時候看過的作品，多年后再看，反倒能看出作品的好了，甚至更深入了。年輕的時候所追求的，也在隨著時代和年齡的變化而變化。還有一些年輕的時候不在意的作品，在現(xiàn)在這個年齡看，反倒理解了、喜歡了，比如《悉達多》。年輕的時候，我喜歡《荒原狼》，現(xiàn)在也喜歡，但《悉達多》好像更能治愈我。是我老了嗎，還是有別的什么原因？我也不知道。
了一容：也有吧?？赡苤饕侨松拈啔v不一樣了，認知發(fā)生了改變。人還是需要經(jīng)歷一些苦難和磨礪的，那樣看問題會更加透徹一些。
馬 兵：如果您為寫作的新手列一份可以突破文學(xué)“認知繭房”的經(jīng)典書單，會包括哪幾部？請說明理由。
育 邦：我覺得要從作家的角度來說，假如我必須為寫作的新手列一份可以突破文學(xué)“認知繭房”的經(jīng)典作家名單，至少會包括卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、巴別爾、博爾赫斯、卡爾維諾、佩索阿、胡安·魯爾福、福克納、納博科夫、唐納德·巴塞爾姆、理查德·布勞提根。這些作家在不同的文學(xué)維度上都有開創(chuàng)性的貢獻，能夠幫助我們打破文學(xué)的“偏見”，領(lǐng)略文學(xué)的多樣性和廣闊性。
我特別想說一下“影響的愉悅”。 哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》產(chǎn)生了持久的影響，他以為影響的焦慮是無法回避的——無論是詩人還是負責任的讀者和評論家?！坝绊懙慕箲]”成為無所不在的存在。安德烈·馬爾羅在每個年輕作家的胸口插上一刀：“每一個年輕人的心都是一塊墓地，上邊銘刻著一千位已故藝術(shù)家的姓名。但其中有正式戶口的僅僅是少數(shù)強有力的而且往往是水火不相容的鬼魂。”他們必然要遭遇“水火不相容的鬼魂”——那些偉大的作家與其作品。馬爾羅闡釋道：“詩人總是被一個聲音所困擾，他的一切詩句必須與這個聲音協(xié)調(diào)?！必惪颂貫榱颂颖軉桃了孤曇舻睦_，需要披荊斬棘，以至于鮮血淋漓才能走進那條無人的寂寞小道。
而對于唐納德·巴塞爾姆而言，偉大作家和偉大作品帶給他的是愉悅，這是影響所產(chǎn)生的愉悅。偉大作品留給他的不僅是閱讀與欣賞的滿足，還給他的寫作打開了無限之門，成為他創(chuàng)作的新基點。他從這些作品出發(fā)，開辟自己獨特的航道。巴塞爾姆在一次訪談中敏銳地指出：“先前的作品能賦予新作以活力生機，這種影響方式令人贊嘆，讓人既驚訝又信服安心。藝術(shù)評論家托馬斯·赫斯曾說過，對一件藝術(shù)品的唯一恰當充分的評論是另一件作品。真正的藝術(shù)品會觸發(fā)再生出新作。”他自帶著一種創(chuàng)造性的主體力量，以至于他無論面對什么事物，包括偉大作品和他感興趣的任何題材，他均會使他走過的空氣中的離子噼啪作響，迅速占據(jù)創(chuàng)造性意識的中心，并由此運轉(zhuǎn)一臺生產(chǎn)出奇異藝術(shù)效果的“語言機器”?！鞍籽┕鳌背蔀榘腿麪柲返摹鞍籽┕鳌保慈绱笮l(wèi)·蓋茨所言：“他的閱讀與他的寫作，給了他一個影響的焦慮的有益而尖銳的案例?！本桶腿麪柲范?，“影響的焦慮”是一種妙不可言的“影響的愉悅”。
羅伯-格里耶呢？他對文學(xué)序列有清醒而明晰的認識，他竭力否認經(jīng)典作家對他的影響，但事實上，他另辟蹊徑，通過繞開已有的經(jīng)典作家之路，為未來小說的發(fā)展探索了一條小道。這條小道既是崎嶇與曲折的，也是開放和無限的。以歷史的眼光看，羅伯-格里耶確定無疑地成為某一種經(jīng)典作家，他已然為小說開辟了一條可能的道路。
鄭小驢：1.帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》。國內(nèi)學(xué)界有人認為，我們的文學(xué)與 二十世紀遺憾地擦身而過了。換言之，我們的文學(xué)和我們民族所經(jīng)歷和承受的苦難不成正比。好在有帕斯捷爾納克，他筆下的日瓦戈醫(yī)生是二十世紀知識分子良知的化身。2.陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》等。陀翁的小說像一道道閃電，鞭笞著人類墮落腐朽的心靈。3.韓炳哲的《倦怠社會》《透明社會》。我接觸韓炳哲比較早，他的哲學(xué)觀對我的寫作起到某種糾正和警醒的作用。4.奧康納的《上升的一切必將匯合》，今年上半年私人最佳閱讀書目。偉大的小說是超越性別、種族、宗教、國別的，是面向全人類的贊美詩。閱讀奧康納的小說時，我總是充滿警覺，正襟危坐，生怕錯過任何看起來毫不起眼的細節(jié)。我從不把她當作女作家，而是作為一個作家看待，顯然她也同樣希望讀者這樣對待她。5.胡安焉《我在北京送快遞》。胡安焉身體力行，用文字照亮了那些我們因習焉不察的日常而忽視的普通勞動者，毫無疑問，他們是這個時代一個個大寫的人。
楊 襲：拉書單有點自大了，但根據(jù)自己潦草的經(jīng)驗，這個書單應(yīng)該有《我的名字叫紅》《霍亂時期的愛情》《佩德羅·巴拉莫》。第一部讓人知道美的分量，第二部讓人感受到道德懸置之后人的豐盈繁復(fù)，第三部讓生與死的世界渾然一體。還有電影《黑暗中的舞者》《狗鎮(zhèn)》《香水》等，這三部都在稱量生命的重量，藝術(shù)沖擊撲面而來。
鬼 金：魯迅《吶喊》《彷徨》，《雷蒙德·卡佛短篇小說自選集》，理查德·福特《石泉城》，羅貝托·波拉尼奧《地球上最后的夜晚》，《契訶夫小說集》，威廉·特雷弗《雨后》，科塔薩爾《萬火歸一》，余華《河邊的錯誤》，莫言《金發(fā)嬰兒》，卡夫卡《變形記》，福樓拜《包法利夫人》，肖洛霍夫《靜靜的頓河》，曹雪芹《紅樓夢》，喬伊斯《尤利西斯》，伯恩哈德《歷代大師》。
我是自然地想到這些，至于原因，應(yīng)是作為一個寫作者這么多年的直覺吧。每本書都有它存在的理由，當然，這也僅是屬于我個人的淺薄的書單。我有可以無限開列下去的書單，但無意義。寫作者要一本本地閱讀，找到適合自己的。閱讀會讓寫作者看到文學(xué)的邊界或者說金線在哪里。作為新手，我還是建議先從短篇開始寫作。
了一容：為別人列書單，往往是一件得不償失的事情，因為每個人會有不同的經(jīng)歷，最好是自由成長、自由發(fā)展，自己去發(fā)現(xiàn)會比較受益一些。我自己小時候讀《一千零一夜》《西游記》《聊齋》《魯濱孫漂流記》《老人與?！罚髞碜x《悲慘世界》《紅樓夢》《罪與罰》《哈吉穆拉特》等等，不一而足。每一個年齡段最好讀符合自己年齡的作品，這樣不至于走彎路。
[原刊責編：呂月蘭]
《萬松浦》文學(xué)談話錄——
