提起查爾斯·狄更斯，我們腦海中總能浮現(xiàn)一幅維多利亞時(shí)代的溫情畫面：霧氣靄靄的倫敦，一個(gè)孤苦無依的迷途孩童被帶進(jìn)溫暖的房間，在壁爐跳動(dòng)的火焰前，第一次感受到了庇護(hù)與安寧。狄更斯，這位描繪了時(shí)代眾生相的文壇巨匠，其身份和意義早已超出了文學(xué)的疆域，成為一個(gè)時(shí)代的道德良心，一個(gè)關(guān)于良善、悲憫與希望的溫暖歌頌者，一個(gè)用生花妙筆為工業(yè)時(shí)代冰冷的社會(huì)機(jī)器注入人性溫度的典范。

然而，當(dāng)我們消除公眾崇拜的濾鏡，將這位文學(xué)巨匠置于歷史的顯微鏡下，我們看到的則是一座被近乎神化的文化圣像內(nèi)部隱秘而復(fù)雜的紋理，尤其是他個(gè)人生活中那些被光輝敘事與崇高形象遮蔽的道德裂痕。

其中，最令人矚目、也最具爭(zhēng)議的，當(dāng)屬他與妻子凱瑟琳的婚變風(fēng)波，那段狄更斯竭力澄清與掩蓋的不堪往事。1858年，在與這個(gè)曾讓他一見鐘情的女人共同生活了22年并育有10個(gè)子女之后，46歲的狄更斯做出了一個(gè)在當(dāng)時(shí)看來極為激進(jìn)的決定——公開分居。因?yàn)樗麩o法忍受凱瑟琳總是一副“無精打采的懶散相”，指責(zé)她生了太多孩子而給他帶來了沉重負(fù)擔(dān)，用他信中的話來說，這么多年，“我相信我的婚姻是世上最不幸的那種……因?yàn)?，從來沒有哪兩個(gè)人會(huì)像我和我的妻子這樣，在興趣、共鳴、信任、情感以及任何形式的溫情結(jié)合上，完全不可能產(chǎn)生共通之處。”

公開分居的執(zhí)行過程也充滿了令人不解的冷峻與決絕。

凱瑟琳被安排搬出他們位于倫敦塔維斯托克廣場(chǎng)的家，每年有六百英鎊的生活費(fèi)，除了允許長(zhǎng)子查理與她同住，其他的孩子以及凱瑟琳的妹妹喬治娜（作為狄更斯的管家），悉數(shù)留在了狄更斯身邊。更令人錯(cuò)愕的是同年6月，狄更斯在《泰晤士報(bào)》和自己主編的暢銷雜志《家常話》上，發(fā)表了一篇措辭格外考究的《個(gè)人聲明》。聲明中，他一方面強(qiáng)調(diào)分居是雙方和平達(dá)成的協(xié)議，另一方面又不失委屈地向公眾宣告，導(dǎo)致他們婚姻崩潰的根源在于某種“無法言說”的家庭困擾，并巧妙地將其全然歸咎于妻子，甚至委婉暗示妻子“精神失?！倍盁o法勝任”照顧孩子的職責(zé)。

這個(gè)被他的傳記作家稱為“狄更斯一生中做過的最愚蠢的事”可謂一次成功的“危機(jī)公關(guān)”。在那個(gè)注重體面的時(shí)代，這份由丈夫單方面發(fā)出的聲明無異于一場(chǎng)旗幟鮮明的輿論引導(dǎo)與公開審判，不僅將凱瑟琳置于無法辯駁的屈辱境地，更將一場(chǎng)復(fù)雜的家庭風(fēng)暴簡(jiǎn)化為一個(gè)近乎完美的男人不得不擺脫一個(gè)失職妻子的悲情故事，從而最大限度地保全了狄更斯的道德光環(huán)和公共形象。

這場(chǎng)婚變的背后，除了有關(guān)狄更斯與妻妹有染的亂倫傳言，還有一個(gè)若隱若現(xiàn)卻無法回避的關(guān)鍵人物，那就是比他年輕了20多歲的女演員艾倫·特南。盡管他們之間的確切關(guān)系多停留在坊間八卦的層面，但近年來隨著史料的不斷挖掘，學(xué)者和傳記作家們幾乎能夠確認(rèn)，狄更斯與特南自1857年相識(shí)后，維持了長(zhǎng)達(dá)十余年的隱秘交往。為此，在生命的最后十幾年間，狄更斯不得不過著一種雙重生活，時(shí)刻處在高度的警惕與戒備之中。

這從1865年斯泰普赫斯特的火車事故可見一斑。當(dāng)時(shí)，從法國(guó)度假歸來的狄更斯與特南母女同坐在一節(jié)車廂，不料中途火車脫軌，多人傷亡的慘烈情景讓狄更斯受到了不小驚嚇，但更令他恐懼的，是自己與她們同行的事實(shí)被人發(fā)現(xiàn)與曝光。就連事后跟友人的通信中，狄更斯也只字未提特南的名字，只是含糊地描述自己的旅伴是“兩位女士，一個(gè)年長(zhǎng)的，一個(gè)年輕的”。這種巨大的焦慮與謹(jǐn)慎貫穿了他與特南關(guān)系的始終，甚至不惜親手將大半生的私人書信付之一炬，試圖以此抹去自己不想示人的一面。

這個(gè)充滿情感漩渦與掙扎的私人生活，與狄更斯小說中構(gòu)建的那個(gè)充滿家庭溫情、愛與忠誠(chéng)的世界，形成了鮮明反差。重新審視狄更斯有爭(zhēng)議、有瑕疵的個(gè)人過往，我們無意對(duì)一個(gè)逝去的公眾人物進(jìn)行道德審判，而是關(guān)切一個(gè)更廣義、也更根本的藝術(shù)創(chuàng)造力悖論：當(dāng)一位作家的人生出現(xiàn)了如此劇烈的失序，當(dāng)他的現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)理想產(chǎn)生了如此尖銳的對(duì)峙時(shí)，這種內(nèi)在的撕裂會(huì)如何影響他的創(chuàng)作？是一種負(fù)面的拖累與消耗，還是一種強(qiáng)大的引擎與驅(qū)動(dòng)，助推他的藝術(shù)走向更為成熟的新高度？綜觀狄更斯的寫作生涯、尤其是后期的巔峰作品，我們不難找到答案，他生命中那道隱秘而深刻的裂痕也為我們理解其作品的文學(xué)深度與情感力量打開了一扇窗戶。

最顯而易見的，是狄更斯作品中表現(xiàn)出的對(duì)理想家庭近乎偏執(zhí)的迷戀與美化。如果說現(xiàn)實(shí)中的婚姻是他口中的一條“灰燼之路”、家也成了折磨與痛苦的代名詞，那么在小說的虛構(gòu)世界里，狄更斯則是以加倍的熱情與細(xì)膩的筆觸，搭建了一座座明媚而溫馨的家庭圣殿。尤其是在他引發(fā)19世紀(jì)全民閱讀狂潮的圣誕系列故事中，“家”被賦予了一種近乎神圣的救贖力量，是所有沖突得以消弭、所有罪過得以寬恕、所有情感得以圓滿的終極避難所。這種極致的歌頌超越了簡(jiǎn)單的社會(huì)理想倡導(dǎo)，而更像是一種急切的“反向”構(gòu)建——越是在生活中無法實(shí)現(xiàn)婚姻的和諧、難以拯救家庭的破碎，就越執(zhí)著于在小說中對(duì)其進(jìn)行高調(diào)的頌揚(yáng)和不厭其煩的渲染；越是在現(xiàn)實(shí)中體認(rèn)到秩序的脆弱與崩塌，就越渴望在虛構(gòu)中建立一種永恒且堅(jiān)固的避風(fēng)港灣。甚至可以說，正是這份源于個(gè)人生命體驗(yàn)的巨大缺憾與強(qiáng)烈渴望，賦予了狄更斯作品無與倫比的情感濃度與歷久彌新的感染力。

同樣，狄更斯對(duì)理想女性的反復(fù)塑造，可謂另一種代償式的藝術(shù)建構(gòu)。無論是《大衛(wèi)·科波菲爾》中始終如燈塔般存在的艾格尼絲，還是《小杜麗》中以柔弱之軀承擔(dān)起一切的艾米，他在小說中刻畫了一系列純潔、忠貞、閃耀著自我犧牲光芒的“圣女”角色。而到了他的后期作品，女性形象則呈現(xiàn)出更加飽滿立體的樣貌，按照許多學(xué)者的觀點(diǎn)，這與艾倫·特南的形象不無關(guān)系。從《雙城記》里的露西·馬內(nèi)特，到《我們共同的朋友》里的貝拉·威爾弗，直至他未完成的遺作《艾德溫·德魯?shù)轮i》中的羅莎·巴德，這些女性人物不再是狄更斯早期作品中單純而扁平的“房中的天使”，而是被賦予了更多任性、矛盾、難以捉摸的復(fù)雜性格。她們的存在就像是狄更斯自身情感狀況的文學(xué)投射，雖然內(nèi)心依然渴望伴侶完美而純粹，但又不得不面對(duì)真實(shí)關(guān)系所帶來的種種疲憊與難以平息的道德焦慮。

此外，那種時(shí)刻需要守護(hù)秘密、不斷需要調(diào)和雙重身份的生存狀態(tài)，幾乎內(nèi)化于他所有的后期作品，甚至成為一種核心的情節(jié)驅(qū)動(dòng)。如果說《我們共同的朋友》將身份的偽裝與替換、死亡與重生編織成了一張巨大的網(wǎng)，那么狄更斯公認(rèn)的晚期代表作《遠(yuǎn)大前程》，則將這種充滿疑慮的狀態(tài)與糾結(jié)不安的心理演繹到了極致。小說主人公皮普一生的悲歡，都維系于一個(gè)神秘的恩主和來路不明的資助以及他對(duì)自己真實(shí)出身的深刻羞恥感，而貫穿整部小說的有關(guān)秘密、罪惡、懺悔與救贖的反復(fù)糾纏，也已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了維多利亞小說常用的情節(jié)技藝。一定程度上，它們可謂狄更斯本人的藝術(shù)縮影，那是一個(gè)在公眾的完美期待與個(gè)人的真實(shí)欲望之間來回周旋、以至于如履薄冰的男人。長(zhǎng)期的分裂及其造成的精神重負(fù)，無疑讓狄更斯對(duì)人性中的幽暗角落、對(duì)外在表象與真實(shí)內(nèi)里之間的幽深鴻溝，有了更細(xì)微、更真切的體察。

從這個(gè)角度來看，狄更斯的寫作，本身就是一場(chǎng)漫長(zhǎng)而痛苦的自我搏斗，因?yàn)榈腋贡救?，既不是一位無可指摘的圣人，也不是一位徹頭徹尾的偽善者。透過狄更斯竭力掩蓋的生命裂痕，我們能夠更清楚地看到，一位偉大卻不完美的藝術(shù)家是如何在文學(xué)的宇宙構(gòu)筑起一座座靈魂的避難所與道德的烏托邦，完成一次次藝術(shù)化的精神求索與自我和解。

藝術(shù)的誕生，本就無法用世俗的道德標(biāo)尺進(jìn)行一概而論的衡量。它有時(shí)源于平靜溫和的凝思，有時(shí)卻恰恰生發(fā)于劇烈跌宕的人性風(fēng)暴，根植于創(chuàng)作者為自己混亂的內(nèi)在世界重建秩序的渴望。而那些關(guān)于人性的惡與善、罪與恕、沉淪與救贖的深刻洞見，或許正是因?yàn)閯?chuàng)作者曾親身走過那些難以告人的精神幽谷。在更深層的意義上，藝術(shù)的魅力，不正是在于人生難免遭遇支離破碎，卻又不曾放棄對(duì)真、善、美的向往嗎？藝術(shù)的偉大，不正是源于人性固有的不完美，卻又向著完美、拼盡全力地跋涉嗎？

（作者為上海外國(guó)語大學(xué)英語學(xué)院教授）