原標(biāo)題：危機(jī)時(shí)刻的詩(shī)學(xué)政治及其革命轉(zhuǎn)化——從《雪落在中國(guó)的土地上》說(shuō)到《吳滿有》

摘 要 作為艾青經(jīng)典化程度最高的詩(shī)作之一，《雪落在中國(guó)的土地上》的美學(xué)特征和主題旨趣已然是某種文學(xué)史“定評(píng)”。重新考察艾青對(duì)此詩(shī)創(chuàng)作背景——“國(guó)民黨內(nèi)投降派又主張和談”——的明確指認(rèn)，有助于進(jìn)一步調(diào)整文本細(xì)讀的方向，從具體的詩(shī)學(xué)機(jī)制特別是人稱形式著手，把握艾青在與“同時(shí)代人”的互動(dòng)中，因應(yīng)危局、重構(gòu)中國(guó)形象、強(qiáng)化中國(guó)認(rèn)同的詩(shī)學(xué)政治實(shí)踐。這一實(shí)踐的潛能和限度，提示我們進(jìn)一步追蹤艾青此后的詩(shī)學(xué)和創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)化。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和延安文藝體制轉(zhuǎn)換的歷史背景中，艾青20世紀(jì)三四十年代的形式探索所彰顯的中國(guó)革命及其文藝實(shí)踐的激進(jìn)性和“未完成性”，最終可以在改造文藝生產(chǎn)關(guān)系的意義上予以把握。

1944年，艾青與蒙古族勞模索木爾在延安合影

1937年6月，艾青為謀生計(jì)，攜懷孕的妻子張竹如輾轉(zhuǎn)至杭州蕙蘭中學(xué)任教。不久，七七事變爆發(fā)，戰(zhàn)事和家事的雙重壓力令他疲于奔波，在此后三個(gè)多月未有詩(shī)歌創(chuàng)作。期間，艾青在和胡風(fēng)的通信中表明了前往武漢的意愿，并于11月中下旬抵達(dá)武漢。在胡風(fēng)等人的幫助下，艾青暫住武昌藝術(shù)專科學(xué)校[1]。12月28日晚，艾青自內(nèi)遷以來(lái)初次動(dòng)筆作詩(shī)，寫下《雪落在中國(guó)的土地上》，1938年1月刊載于《七月》雜志。此后，《雪落在中國(guó)的土地上》成為艾青“經(jīng)典化”程度最高的詩(shī)作之一，于抗戰(zhàn)期間廣為傳誦，并廣泛收錄于各類選本、教材，不僅“定格”了艾青在文學(xué)史上的形象，也經(jīng)由文學(xué)生產(chǎn)、傳播和教育機(jī)制，參與塑造了不同代際文學(xué)讀者對(duì)中國(guó)新詩(shī)面貌的基本體認(rèn)。

不過(guò)，文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)生和變易，或許可視作意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)奪戰(zhàn)的暫時(shí)結(jié)果，而20世紀(jì)中國(guó)的時(shí)勢(shì)移易乃至幾經(jīng)斷裂，使經(jīng)典的沉浮常常隨歷史板塊震蕩，在諸種意識(shí)形態(tài)交鋒、糾纏和力量對(duì)比的消長(zhǎng)過(guò)程中，呈現(xiàn)為某種難以“完成”因而也拒絕被宣判終結(jié)的獨(dú)特面貌。在這個(gè)意義上，經(jīng)典或“過(guò)時(shí)”的文學(xué)文本，其形式政治的解碼、轉(zhuǎn)碼和重新銘寫，常常在新的時(shí)代語(yǔ)境下被遮蔽。

對(duì)于《雪落在中國(guó)的土地上》，既有研究充分開(kāi)掘其美學(xué)特征和主題旨趣，在艾青個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)和抗戰(zhàn)詩(shī)歌的整體圖景中，賦予它特殊的文學(xué)史位置。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試將該詩(shī)進(jìn)一步放回到20世紀(jì)30年代中后期左翼批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu)和文學(xué)實(shí)踐的動(dòng)態(tài)圖景中，從具體的詩(shī)學(xué)機(jī)制特別是人稱形式著手，考察艾青在與“同時(shí)代人”的互動(dòng)中，因應(yīng)危機(jī)時(shí)刻的歷史局勢(shì)、展開(kāi)詩(shī)學(xué)政治實(shí)踐的具體方式，并從這一實(shí)踐的潛能和限度出發(fā)，進(jìn)一步勾連艾青三四十年代的形式探索，嘗試在更長(zhǎng)時(shí)段的歷史視野和中國(guó)革命內(nèi)部，把握詩(shī)人主體、詩(shī)歌形式與中國(guó)革命的政治實(shí)踐之間相互敞開(kāi)的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

一、“新現(xiàn)實(shí)”與作為中介的新詩(shī)

1939年，在第二戰(zhàn)區(qū)文化抗敵協(xié)會(huì)任職的左翼青年胡采撰文評(píng)論艾青近作，其中著重討論了《雪落在中國(guó)的土地上》一詩(shī)：

在《雪落在中國(guó)的土地上》這首詩(shī)中，詩(shī)人是采用了鏡頭式的手法，從開(kāi)始申述自己的苦難起，接著插入了幾個(gè)血的短曲：失掉了自己的家——那幸福與溫暖的巢穴，失掉了男人的保護(hù)，受盡了敵人刺刀戲弄的少婦；那在寒冷的夜晚，蜷伏在不屬于自己的家里的年老的母親們；以及那失去了肥沃的田地，失去了飼養(yǎng)的家畜而生活在絕望的污巷里面的無(wú)數(shù)的土地墾殖者。詩(shī)人是一個(gè)畫(huà)家，在這首詩(shī)里面就表露了他顯著的畫(huà)家的才能。這才能使詩(shī)所刻畫(huà)出來(lái)的人物更酷肖，更真實(shí)，詩(shī)所洋溢著的感情更豐富，更動(dòng)人。詩(shī)人這一優(yōu)良的特質(zhì)，是中國(guó)所有現(xiàn)代詩(shī)人所不及的。[2]

在對(duì)艾青的創(chuàng)作技法加以激賞后，胡采轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)，中國(guó)人民已經(jīng)找到了“走向光明和解放”的路，詩(shī)中著力呈現(xiàn)的“苦痛與災(zāi)難”不再構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)”的主要面向，因此，詩(shī)歌創(chuàng)作不應(yīng)局限于對(duì)黑暗本身的描摹，而應(yīng)當(dāng)在“光明與災(zāi)難的接壤處”，“透過(guò)災(zāi)難而抓取那新生的光明”。圍繞艾青的“北方”題材詩(shī)作，他進(jìn)一步指出，詩(shī)中彌漫的憂郁情緒固然透露出詩(shī)人在抒情方式上“自然流露”和不矯飾的優(yōu)長(zhǎng)，卻也造成對(duì)文藝“傾向性”的遮蔽，存在滑向自然主義的危險(xiǎn)。由此，他著重辨析“事實(shí)”與“真實(shí)”，強(qiáng)調(diào)只有在對(duì)“事實(shí)”進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”的透視中，“真實(shí)”才能產(chǎn)生[3]。暫且不論胡采對(duì)政治局勢(shì)的判斷恰切與否，在他所闡發(fā)的文學(xué)觀念中，“真實(shí)”不是不加揀選地再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界，而是通過(guò)聚焦典型，把握和呈現(xiàn)歷史發(fā)展的“客觀”進(jìn)程，并作為意識(shí)形態(tài)力量，自覺(jué)推動(dòng)這一歷史進(jìn)程的涌現(xiàn)。上述文學(xué)觀念源于經(jīng)過(guò)“轉(zhuǎn)譯”的歷史唯物主義，“真實(shí)”“真理”“客觀”“本質(zhì)”等概念，來(lái)自對(duì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)狀況的具體分析，以及在此基礎(chǔ)上生成的對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)局勢(shì)和意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略的總體把握。在這個(gè)意義上，詩(shī)人看似自然流露的憂郁情緒作為經(jīng)驗(yàn)“事實(shí)”，與批評(píng)者所吁求的歷史“真實(shí)”構(gòu)成了緊張關(guān)系。

1940年，馮雪峰撰文討論艾青和柯仲平的近作。針對(duì)有些評(píng)論家認(rèn)為艾青詩(shī)歌以象征派的“感覺(jué)方法”及其對(duì)應(yīng)的形式和語(yǔ)言特征為支撐，即認(rèn)為內(nèi)容和形式在艾青詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一，馮雪峰以《他死在第二次》為例予以反駁。他指出，這首詩(shī)的征候在于“思想的客觀完整性與表現(xiàn)形式的支離散漫性之間的矛盾”，所謂“思想的客觀完整性”，是指作為詩(shī)歌題材的農(nóng)村戰(zhàn)士及戰(zhàn)爭(zhēng)、土地和個(gè)人命運(yùn)的復(fù)雜關(guān)系，本身具備通向“客觀典型”的潛能，但“舊形式”的殘留阻礙了“客觀典型性的到達(dá)”。馮雪峰將上述征候視為“新要素”與“舊形式”斗爭(zhēng)的歷史過(guò)程的詩(shī)學(xué)表征[4]。馮雪峰在文中頻頻使用的“客觀完整性”“客觀典型性”等概念與胡采著重辨析的“真實(shí)”概念，都內(nèi)在于馬克思主義的典型理論，特別是來(lái)自蘇聯(lián)、以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為樞紐的文學(xué)方案。

而艾青初登文壇時(shí)，對(duì)他大力推介的胡風(fēng)雖主要從正面立論，但同樣在上述問(wèn)題結(jié)構(gòu)中展開(kāi)表述。胡風(fēng)指出，艾青早期詩(shī)歌時(shí)而沉溺于“永遠(yuǎn)掙扎”的情緒，缺乏對(duì)“具體的壓迫或反抗”的揭示，而《透明的夜》則透露出“另一視角和心神”，詩(shī)人雖尚未明確指示出遠(yuǎn)景，但這種“健旺的心”是“潛在大眾里面”的。因此，胡風(fēng)認(rèn)為艾青在中西象征派詩(shī)歌技法的影響下“偶爾”出現(xiàn)的“格調(diào)的飄忽”，最終將被“心神底健旺”所溶解[5]。胡風(fēng)矚目的“心神”與“格調(diào)”的張力，呼應(yīng)了馮雪峰指出的“思想的客觀完整性與表現(xiàn)形式的支離散漫性之間的矛盾”，而對(duì)歷史遠(yuǎn)景的吁求，同樣關(guān)聯(lián)著辯證唯物主義和歷史唯物主義的理論及據(jù)此展開(kāi)的革命文學(xué)實(shí)踐。

可以看到，從20世紀(jì)30年代中期起，圍繞艾青詩(shī)作，左翼批評(píng)家關(guān)注的核心問(wèn)題相當(dāng)集中，艾青也在對(duì)諸種批評(píng)話語(yǔ)的吸納、論辯和抵抗中調(diào)校著自身的政治和文學(xué)觀念。有研究者指出，艾青成長(zhǎng)為詩(shī)壇中堅(jiān)力量的過(guò)程，始終伴隨著左翼文壇和其他政治、文學(xué)勢(shì)力對(duì)他的爭(zhēng)取[6]。如果將問(wèn)題進(jìn)一步歷史化，那么左翼文壇和艾青之間并非簡(jiǎn)單的爭(zhēng)取/被爭(zhēng)取的二元關(guān)系，左翼文壇同持有其他政治、文學(xué)傾向的知識(shí)分子之間也有多種歷史可能。特別是自1936年起，隨著“左聯(lián)”解散和戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的變動(dòng)，新的政治格局、文壇格局和文學(xué)體制均處在錯(cuò)動(dòng)、分化和重組的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，艾青及其“同時(shí)代人”也不同程度地被一個(gè)整體性的問(wèn)題結(jié)構(gòu)牽動(dòng)，即如何在全面抗戰(zhàn)的“新現(xiàn)實(shí)”中，重新界定中國(guó)革命的動(dòng)力、性質(zhì)、主體以及路徑，進(jìn)而據(jù)此展開(kāi)政治、文化和文學(xué)實(shí)踐。

1930年，艾青在巴黎與其他中國(guó)留學(xué)生合影 左起：唐一禾、吳作人、艾青、周方白

事實(shí)上，艾青在創(chuàng)作伊始就攜帶著鮮明的左翼色彩。20世紀(jì)30年代初留學(xué)巴黎時(shí)，艾青密切留意法國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，并參與相應(yīng)的文藝和政治活動(dòng)。1932年，他發(fā)表于“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《北斗》的詩(shī)歌《會(huì)合》，表現(xiàn)的就是他目睹的一場(chǎng)革命行動(dòng)。而同年的評(píng)論文章《烏脫里育》則更鮮明地呈現(xiàn)出馬克思主義文藝批評(píng)的理論視野。艾青認(rèn)為，畫(huà)家烏脫里育對(duì)現(xiàn)實(shí)的捕捉，一方面暗示了資本主義不斷擴(kuò)張的社會(huì)化大生產(chǎn)所引發(fā)的“巴黎的小市民式生活”和“小手工業(yè)”不可挽回的滅亡，另一方面又回避了對(duì)“新工業(yè)所產(chǎn)生的力”和“殘酷的斗爭(zhēng)”的正面把握。因此，藝術(shù)造型上的“神經(jīng)旨（錯(cuò)）亂的顫抖”，是作為“小市民的社會(huì)階級(jí)”的畫(huà)家面對(duì)自身所屬階級(jí)滅亡時(shí)的情緒的形式表征[7]。盡管艾青此時(shí)的左翼思想更多來(lái)自法國(guó)先鋒派[8]，但把文藝形式和作家主體置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的辯證運(yùn)動(dòng)及階級(jí)斗爭(zhēng)局勢(shì)中加以把握，已是他相當(dāng)自覺(jué)的批評(píng)策略。而30年代中期起陸續(xù)寫作并結(jié)集的文章，更集中地呈現(xiàn)了艾青在這一時(shí)段圍繞上述問(wèn)題所作的理論思考。在《詩(shī)論》第二部分“詩(shī)”中，艾青作出如下論斷：

凡是能夠促使人類向上發(fā)展的，都是美的，都是善的；也都是詩(shī)的。

詩(shī)是人類向未來(lái)所寄發(fā)的信息；詩(shī)給人類以朝向理想的勇氣。[9]

艾青：《詩(shī)論》，新新出版社1947年版

在對(duì)詩(shī)的界定中，艾青并未從形式特征著手，比如討論文體和語(yǔ)體的關(guān)系、是否分行以及押韻等，而首先把詩(shī)歌視為激發(fā)人類朝向未來(lái)的“文學(xué)行動(dòng)”，盡管這里的“美”“善”“未來(lái)”“理想”等概念相對(duì)空泛，但這一基本判斷構(gòu)成了其后理論演繹的原點(diǎn)。在“詩(shī)的精神”中，艾青寫道：

詩(shī)人的行動(dòng)的意義，在于把人群的愿望與意欲以及要求，化為語(yǔ)言。

詩(shī)的那宣傳的功能，在使人心理引起分化，與重新凝結(jié)；使人對(duì)于舊的世界的厭惡成了習(xí)慣，和對(duì)于新的世界的企望成了勇氣。[10]

在艾青看來(lái)，詩(shī)歌作為“文學(xué)行動(dòng)”的意義，或者說(shuō)使詩(shī)歌成為詩(shī)歌的文學(xué)規(guī)定性，只有在政治規(guī)定性中才能予以把握，“宣傳”由此成為勾連詩(shī)歌文學(xué)性和政治性的中間界面，這并不意味著詩(shī)歌等同于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，而是強(qiáng)調(diào)經(jīng)由特定的形式中介和情動(dòng)機(jī)制，詩(shī)歌得以在文學(xué)/文化政治的意義上反映乃至塑造和組織群體意志。在《詩(shī)與宣傳》中，艾青進(jìn)一步闡發(fā)上述觀點(diǎn)：

宣傳不只是政治目的的直接的反映，不只是粗率的感情之一致的攏（籠）絡(luò)，也不只是戲劇性的效果之急亟的獲?。灰患哔F的藝術(shù)品，一篇完美的小說(shuō)，一首誠(chéng)摯的詩(shī)，如果能使人們對(duì)于舊的事物引起懷疑，對(duì)于新的事物引起喜愛(ài)，對(duì)于不合理的現(xiàn)狀引起不安，對(duì)于未來(lái)引起向往；因而使人們有了分化，有了變動(dòng)，有了重新組織的要求，有了抗?fàn)幍臒嵬@一切，豈不就是最明顯的宣傳力量么？[11]

艾青對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系的討論跳出了習(xí)見(jiàn)的二元框架，詩(shī)歌的文學(xué)性并不完全建基于審美自律，因此，宣傳也無(wú)法被簡(jiǎn)單地視為侵犯審美自律的政黨政治的附庸。在艾青看來(lái)，詩(shī)歌總是經(jīng)由具體的形式機(jī)制，發(fā)揮鼓動(dòng)、分化和組織的政治功能。在這個(gè)意義上，宣傳恰恰內(nèi)在于詩(shī)歌的文學(xué)規(guī)定性之中，對(duì)詩(shī)歌政治性的把握，最終也應(yīng)當(dāng)坐落為對(duì)文學(xué)形式及其中介機(jī)制的具體勘測(cè)。于是，在“語(yǔ)言”和“創(chuàng)造”兩部分中，艾青進(jìn)一步談道：

語(yǔ)言的機(jī)能，在于把人群的愿望與意欲以及要求，用看不見(jiàn)的線維系在一起，化為力量。[12]

詩(shī)人的勞役是：為新的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造新的形象；為新的主題創(chuàng)造新的形式；為新的形式與新的形象創(chuàng)造新的語(yǔ)言……完成了新的形象的塑造，完成了新的語(yǔ)言的鍛煉，完成了新的風(fēng)格新的主題，即是完成了詩(shī)人的對(duì)于人類前進(jìn)事業(yè)所負(fù)有的職責(zé)。[13]

一方面，對(duì)“新的現(xiàn)實(shí)”的把握，即對(duì)特定時(shí)段中國(guó)革命的動(dòng)力、性質(zhì)、主體以及路徑的政治判斷，從根本上構(gòu)成文學(xué)得以展開(kāi)的前提；另一方面，詩(shī)歌的政治性不能被“直接”生產(chǎn)出來(lái)或被“透明”地予以把握。在艾青這里，新詩(shī)之“新”，依托的是在變動(dòng)不居的時(shí)勢(shì)中、在對(duì)現(xiàn)實(shí)的持續(xù)把握中，創(chuàng)造新的形象、主題、形式和語(yǔ)言，并經(jīng)由這些中介生產(chǎn)出“新的現(xiàn)實(shí)”與遠(yuǎn)景。換句話說(shuō)，艾青的上述論斷，也是對(duì)詩(shī)歌作為“批判的武器”如何“掌握群眾”、進(jìn)而“變成物質(zhì)力量”[14]的具體闡發(fā)。

二、危機(jī)時(shí)刻的詩(shī)學(xué)政治

1940年末，艾青撰文回顧全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以來(lái)自己的創(chuàng)作歷程，其中就談及《雪落在中國(guó)的土地上》的創(chuàng)作背景：

于是我在戰(zhàn)爭(zhēng)中看見(jiàn)了陰影，看見(jiàn)了危機(jī)。早在三年前，我已看見(jiàn)了汪精衛(wèi)的動(dòng)作與表情，與一個(gè)像發(fā)自播音筒里的沒(méi)有生命的語(yǔ)言，還有，他的那顆被包裹在肋骨里的，早已腐爛了的心。

我以悲哀浸融在那些冰涼的碎片一起，寫下了《雪落在中國(guó)的土地上》，我不幸地發(fā)現(xiàn)了：

……

中國(guó)的路

是如此的崎嶇

是如此的泥濘呀。[15]

在四十多年后的回憶文章中，艾青再次談及此詩(shī)：“十二月二十八日晚上，我寫了《雪落在中國(guó)的土地上》。這首詩(shī)，我是以悲哀的心情寫的，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)到了危險(xiǎn)的時(shí)候，國(guó)民黨內(nèi)投降派又主張和談了。”[16]艾青多次把創(chuàng)作動(dòng)因與“國(guó)民黨內(nèi)投降派又主張和談”的危機(jī)時(shí)刻明確勾連，指出了從形式分析著手，把握其詩(shī)學(xué)政治圖景的可能路徑。

艾青：《雪落在中國(guó)的土地上》，《七月》1938年第7期

《雪落在中國(guó)的土地上》總體呈現(xiàn)出沉郁悲愴的美學(xué)面貌，艾青也屢次以“悲哀”指涉其時(shí)的創(chuàng)作心境，但綜觀寫于此詩(shī)前后的其他作品，詩(shī)人彼時(shí)對(duì)抗戰(zhàn)遠(yuǎn)景整體上葆有樂(lè)觀情緒。在先于此詩(shī)三天寫下的散文《憶杭州》結(jié)尾，他以熱烈的筆調(diào)呼告：“我以安慰自己的心情，默誦著這為我最近所愛(ài)的話‘讓沒(méi)有能力的，腐敗的一切在炮火中消滅吧；讓堅(jiān)強(qiáng)的，無(wú)畏的，新的，在炮火中生長(zhǎng)而且存在下去?！盵17]對(duì)艾青而言，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)固然導(dǎo)致民族危機(jī)的空前加劇，但客觀上也為社會(huì)革命撐開(kāi)了相對(duì)寬廣的實(shí)踐空間。此后，在上述創(chuàng)作小結(jié)中，艾青把《我們要戰(zhàn)爭(zhēng)——直到我們自由了》稱為“我為自己給這戰(zhàn)爭(zhēng)立下的一塊最終極的界碑”[18]，此詩(shī)寫于1938年1月16日，即寫作《雪落在中國(guó)的土地上》后不久。在艾青看來(lái)，它集中呈現(xiàn)了自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的基本態(tài)度，而其中“讓戰(zhàn)爭(zhēng)帶去古老的中國(guó)/讓炮火轟毀朽腐的中國(guó)”[19]等表述，則體現(xiàn)了與《憶杭州》共享的認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)。

因此，《雪落在中國(guó)的土地上》流露出的憂郁情緒，似乎并不等同于對(duì)抗戰(zhàn)前途和革命遠(yuǎn)景的迷茫，從而能夠被直接納入主體成長(zhǎng)“未完成性”的問(wèn)題脈絡(luò)中加以把握。上文涉及的對(duì)艾青詩(shī)歌憂郁情緒的批評(píng)意見(jiàn)，在闡釋具體詩(shī)作時(shí)是否適恰，仍須謹(jǐn)慎甄別。在這個(gè)意義上，首先從完成性的方面著手，把此詩(shī)視為艾青自覺(jué)的文學(xué)實(shí)踐，勾勒其內(nèi)含的詩(shī)學(xué)政治圖景，或許有助于進(jìn)一步開(kāi)掘其潛能與限度。

詩(shī)歌結(jié)尾處，抒情主人公“我”說(shuō)道：“中國(guó)，/我的在沒(méi)有燈光的晚上/所寫的無(wú)力的詩(shī)句/能給你些許的溫暖么？”[20]此處的“溫暖”乍看令人費(fèi)解，全詩(shī)通篇描摹的，是中國(guó)的土地和土地上的人被炮火摧殘的情境，這一視景應(yīng)當(dāng)生產(chǎn)出悲哀、悲憤之情，那么，結(jié)尾的“溫暖”從何而來(lái)？這是詩(shī)人為削弱憂郁情緒而平添的“光明的尾巴”嗎？在筆者看來(lái)，結(jié)尾處“我”對(duì)“中國(guó)”的呼告，指示了兩種表述“中國(guó)”的方式：一是事先給定、作為客體的“中國(guó)”，二是在寫作中生成、作為主體的“中國(guó)”，前者以第三人稱來(lái)指涉，后者以第二人稱“你”來(lái)指代。

具體來(lái)看，詩(shī)歌第一段兩次提到“中國(guó)”：“雪落在中國(guó)的土地上，/寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”這里的“中國(guó)”是抒情主人公“我”給定的：這是“中國(guó)”的土地、寒冷封鎖的是“中國(guó)”——“中國(guó)”是為“我”和讀者/聽(tīng)眾所共享的、不言自明的前提，“中國(guó)的農(nóng)夫”“中國(guó)的路”也在這個(gè)意義上將“中國(guó)”把握為先在的既定范疇。但詩(shī)中還有另一種“中國(guó)”表述，倒數(shù)第二段寫道：“中國(guó)的痛苦與災(zāi)難/像這雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)呀！”最后一段中，“中國(guó)”更成為抒情主人公“我”可以對(duì)話的對(duì)象，“中國(guó)”不再是修飾“土地”“農(nóng)夫”“道路”的定語(yǔ)，而是被賦予人格和肉身形象，它本身攜帶著“痛苦與災(zāi)難”，傾聽(tīng)“我”的呼告，并可能因?yàn)椤拔摇钡摹霸?shī)句”感到“些許溫暖”。也就是說(shuō)，《雪落在中國(guó)的土地上》一方面給定了一個(gè)不言自明的“中國(guó)”，另一方面通過(guò)對(duì)“農(nóng)夫”“小婦”“母親們”和“土地的墾植者”的漸次描摹，力圖建構(gòu)出人格化、肉身化的中國(guó)形象。在這個(gè)意義上，“中國(guó)”不再是不言自明的前提，而成為與抒情主人公“我”和“我”目光所及之處的土地、人們交相疊映的主體形象，它一方面無(wú)限廣大，另一方面又無(wú)比切近，可以作為“我”從近旁觀察、體認(rèn)并最終與之交談的對(duì)象。這首詩(shī)所呈現(xiàn)的，是“我”從被給定的與“中國(guó)”的自然關(guān)系中掙脫出來(lái)，通過(guò)具體的認(rèn)知和不斷深化的情感層次，最終再次自然地與“中國(guó)”關(guān)聯(lián)起來(lái)的過(guò)程。詩(shī)中反復(fù)回旋的“中國(guó)”一詞，也在這一過(guò)程中變得切實(shí)可感。

進(jìn)一步聚焦《雪落在中國(guó)的土地上》對(duì)人稱的使用可以看到，詩(shī)中出現(xiàn)了“我”“你”“你們”“我們”“他們”等，幾乎調(diào)用了全部三種人稱的單復(fù)數(shù)形式，抒情主人公“我”與表現(xiàn)對(duì)象之間的聯(lián)結(jié)也落實(shí)為人稱的轉(zhuǎn)換、銜接。比如在“告訴你/我也是農(nóng)人的后裔——/由于你們的……”這三行中，“我”和個(gè)體農(nóng)民進(jìn)而和農(nóng)民群體之間連帶感的建立，就落實(shí)為從“你”到“我”再到“你們”的人稱轉(zhuǎn)換，而人格化、肉身化的中國(guó)形象，最終也表征為第二人稱“你”。

更重要的是，在20世紀(jì)40年代初對(duì)新詩(shī)發(fā)展歷程的回顧中，艾青將詩(shī)朗誦和詩(shī)晚會(huì)視為抗戰(zhàn)以來(lái)重要的詩(shī)歌活動(dòng)形式之一，并介紹了武漢、桂林、重慶等地開(kāi)展的相關(guān)活動(dòng)。《雪落在中國(guó)的土地上》是這些場(chǎng)合頻繁朗誦的作品[21]，可以說(shuō)，由詩(shī)歌音響形式帶來(lái)的朗誦效果，構(gòu)成了此詩(shī)經(jīng)典化過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)。近年來(lái)，中文學(xué)界借重海外聲音研究的視野，圍繞現(xiàn)代中國(guó)特別是左翼文藝的動(dòng)員機(jī)制所依托的身體技術(shù)和聲音實(shí)踐，打開(kāi)了相當(dāng)豐富的討論空間[22]。如果把此詩(shī)置于朗誦情境、置于詩(shī)人和聽(tīng)眾的關(guān)系結(jié)構(gòu)中加以把握，則詩(shī)歌的人稱設(shè)置就更加別有意味：

告訴你

我也是農(nóng)人的后裔——

由于你們的

刻滿了痛苦的皺紋的臉，

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人們的

歲月的艱辛。

而我

也并不比你們快樂(lè)啊

“我”對(duì)“你”“你們”的傾訴，在詩(shī)朗誦情境中成了朗誦者對(duì)聽(tīng)眾的傾訴，聽(tīng)眾既可以代入抒情主人公“我”的位置，和“我”一同體認(rèn)農(nóng)人的生活，也可以代入“你”“你們”的位置，體認(rèn)“我”對(duì)自身經(jīng)歷的表述。更重要的是，在這一情境中，文本的封閉性、文本與外部世界的邊界發(fā)生松動(dòng)，聽(tīng)眾與“農(nóng)人”“小婦”的位置直接重合在一起。后一段寫道：

——啊，你

蓬發(fā)垢面的小婦，

是不是

你的家

——那幸福與溫暖的巢穴——

已被暴戾的敵人

燒毀了么？

“啊，你”單獨(dú)成行，在朗誦時(shí)強(qiáng)化了把聽(tīng)眾指認(rèn)為“小婦”的聽(tīng)覺(jué)效果，從而進(jìn)一步模糊文本的內(nèi)外界限。借由具體的音響形式，艾青在抒情主人公“我”、作為詩(shī)歌表現(xiàn)對(duì)象的“小婦”和聽(tīng)眾之間強(qiáng)化了連帶感。詩(shī)歌結(jié)尾處，“中國(guó)”與“農(nóng)人”“小婦”一樣，在詩(shī)歌內(nèi)部成為“我”的傾訴對(duì)象，因而在朗誦中，“中國(guó)”和聽(tīng)眾的位置同樣重合起來(lái)：“中國(guó)，/我的在沒(méi)有燈光的晚上/所寫的無(wú)力的詩(shī)句/能給你些許的溫暖么？”當(dāng)朗誦者讀出“中國(guó)”時(shí)，聽(tīng)眾仿佛聽(tīng)到對(duì)方在呼喚自己，他們不僅可以代入“我”的位置，借助“我”的目光體認(rèn)“中國(guó)”，更直接被指認(rèn)為“中國(guó)”，與“農(nóng)人”“小婦”一起構(gòu)成“中國(guó)”概念的具體化身。

盧鴻基：《朗誦詩(shī)》，1938年

在這個(gè)意義上，《雪落在中國(guó)的土地上》結(jié)尾處“溫暖”的生成，恰恰來(lái)自中國(guó)形象的重構(gòu)和中國(guó)認(rèn)同的強(qiáng)化。如果把“中國(guó)”理解為先驗(yàn)符碼，那么“溫暖”感受便無(wú)從附著；如果把全詩(shī)理解為在抒情主人公“我”和“中國(guó)”之間，進(jìn)而在詩(shī)人/朗誦者、讀者/聽(tīng)眾和“中國(guó)”之間強(qiáng)化連帶感和認(rèn)同感的“文學(xué)行動(dòng)”，那么“溫暖”與否就能在連帶和認(rèn)同是否得以強(qiáng)化的意義上討論了。而在“國(guó)民黨內(nèi)投降派又主張和談”的危機(jī)時(shí)刻，對(duì)中國(guó)形象的闡釋可謂茲事體大，帝國(guó)主義者正是通過(guò)解構(gòu)中國(guó)認(rèn)同、建構(gòu)“大東亞共榮圈”等文化策略為殖民主義意識(shí)形態(tài)和侵略行徑張目的，艾青后來(lái)也多次回顧抗戰(zhàn)中的漢奸問(wèn)題和鋤奸運(yùn)動(dòng)。因此，《雪落在中國(guó)的土地上》嘗試通過(guò)對(duì)具體詩(shī)歌形式的構(gòu)造，能動(dòng)地組織群體的心理情感，以中國(guó)認(rèn)同的詩(shī)學(xué)政治對(duì)抗侵略者的殖民主義意識(shí)形態(tài)。

然而，盡管人稱設(shè)置堪稱這一詩(shī)學(xué)政治實(shí)踐的形式樞紐，但詩(shī)歌政治潛能的生成無(wú)法在形式分析中得到全部說(shuō)明。因此，艾青在界定“詩(shī)人的勞役”時(shí)羅列的形象、主題和語(yǔ)言等，同樣是詩(shī)歌用以把握“新現(xiàn)實(shí)”的中介要素。在這個(gè)意義上，如果把《雪落在中國(guó)的土地上》視為重構(gòu)中國(guó)形象、強(qiáng)化中國(guó)認(rèn)同的“文學(xué)行動(dòng)”，那么對(duì)行動(dòng)成效的判斷，也應(yīng)結(jié)合對(duì)上述諸范疇的考量，在對(duì)詩(shī)歌文本的整體觀照中進(jìn)一步展開(kāi)。

《雪落在中國(guó)的土地上》對(duì)“生活在草原上的人們”和“無(wú)數(shù)的/我們的年老的母親”的呈現(xiàn)，總是來(lái)自對(duì)“農(nóng)夫”和“蓬發(fā)垢面的小婦”的具體描摹。在此基礎(chǔ)上，“無(wú)數(shù)的，土地的墾植者”才作為群像直接現(xiàn)身，以期實(shí)現(xiàn)從“特殊”到“一般”的形象與情感轉(zhuǎn)化。而在對(duì)“農(nóng)夫”和“小婦”的刻畫(huà)中，詩(shī)人也表現(xiàn)出著力創(chuàng)造典型的意圖。中國(guó)不同地域的農(nóng)民穿著大相徑庭，艾青其時(shí)尚未游歷北方，卻頗為具體地描寫了“趕著馬車”“戴著皮帽”“冒著大雪”的北方農(nóng)民形象，這一選擇或許和“九一八”事變后東北淪陷、國(guó)內(nèi)外統(tǒng)治階級(jí)媾和的歷史記憶相關(guān)，艾青也在同時(shí)段其他文本中頻頻觸及東北義勇軍問(wèn)題。在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)、“國(guó)民黨內(nèi)投降派又主張和談”的政治局勢(shì)中，東北淪陷在某種意義上成為中國(guó)抗日問(wèn)題的典型，以東北農(nóng)民形象指涉危機(jī)時(shí)刻的中國(guó)，或許有助于強(qiáng)化讀者/聽(tīng)眾的中國(guó)認(rèn)同。而對(duì)“破爛的烏篷船里/映著燈光，垂著頭”的“小婦”形象的塑造，或許來(lái)自艾青對(duì)家鄉(xiāng)江南風(fēng)物的熟稔，但更重要的是，寫作此詩(shī)前不久，日軍制造了慘絕人寰的南京大屠殺，江浙地區(qū)經(jīng)受凌辱的訊息不斷從報(bào)上傳來(lái)。因此，艾青對(duì)兩組人物形象的刻畫(huà)，指涉的恰恰是彼時(shí)受日軍侵略最早、最甚的兩個(gè)區(qū)域，其把握現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)典型的意圖應(yīng)當(dāng)是清晰可辨的。

三、延安語(yǔ)境與文藝生產(chǎn)關(guān)系的改造

如果說(shuō)上述分析從艾青對(duì)創(chuàng)作背景的自我指涉出發(fā)，著重呈現(xiàn)了其詩(shī)學(xué)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐之間的具體互動(dòng)過(guò)程，那么左翼評(píng)論家的批評(píng)性意見(jiàn)，特別是他們頻繁指涉的詩(shī)學(xué)與主體征候，觸及的則是艾青詩(shī)歌的“未完成性”。需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，如果詩(shī)人力圖通過(guò)詩(shī)歌寫作重構(gòu)中國(guó)形象、強(qiáng)化中國(guó)認(rèn)同，那么這種“文學(xué)行動(dòng)”的效力如何？艾青此后對(duì)中國(guó)革命和中國(guó)新詩(shī)的總體判斷與這一詩(shī)學(xué)政治實(shí)踐構(gòu)成何種關(guān)系？艾青對(duì)詩(shī)學(xué)和主體難題的轉(zhuǎn)化中，是否蘊(yùn)含著可供進(jìn)一步檢視和打開(kāi)的認(rèn)識(shí)潛能？

從技法層面來(lái)看，盡管艾青在《雪落在中國(guó)的土地上》中刻畫(huà)人物形象和進(jìn)行結(jié)構(gòu)布置時(shí)有創(chuàng)造典型的意圖，但該詩(shī)對(duì)具體人物的刻畫(huà)仍流露出某種浮泛傾向。當(dāng)“中國(guó)的農(nóng)夫”出場(chǎng)時(shí)，詩(shī)歌在略述他的樣貌和行動(dòng)后，馬上轉(zhuǎn)入“我”的自述，而此后對(duì)“小婦”“母親”和“土地的墾植者”的描述，也往往流于“蓬發(fā)垢面”“絕望”“饑饉”“陰暗”等一般化的描寫，缺乏內(nèi)在于人物生活世界的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)和寫作者的耐心深描。在這一問(wèn)題脈絡(luò)中，范雪曾聚焦1939至1940年艾青蟄居湘南桂北期間的寫景作品，為理解艾青的詩(shī)學(xué)和主體成長(zhǎng)提供了極富啟發(fā)性的討論框架。在對(duì)新詩(shī)寫景問(wèn)題的長(zhǎng)時(shí)段掃描中，范雪指出，抗戰(zhàn)期間大多數(shù)新詩(shī)在寫景時(shí)將風(fēng)景處理為“地圖標(biāo)志物”，旨在經(jīng)由既成的“文化體系”和“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，激發(fā)“高度共通”的情感共鳴，這類作品中風(fēng)景的“符號(hào)意義大于實(shí)在之景”，因此往往流于“較高的雷同性”和“程式化”。而艾青《曠野》集中的寫景作品，集中處理的則是“被動(dòng)”入詩(shī)的風(fēng)景，這使其回避了“頗為流行的、以地方景觀象征‘國(guó)家’的符號(hào)系統(tǒng)”，在詩(shī)歌語(yǔ)言上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“無(wú)甚具體邏輯的意義的生產(chǎn)”的克服和充分的觀察、描寫。這種散文化的思維和寫法，與美術(shù)中的寫生相通，構(gòu)成了詩(shī)人“力破傳統(tǒng)之沉疴陋習(xí)”“刷新自我”的重要方式，并最終在風(fēng)景的政治的意義上，“以一種史無(wú)前例的方式，與‘國(guó)家’的情感聯(lián)系在一起”，這種關(guān)聯(lián)不使用“‘國(guó)家’已有的成套的符號(hào)”，“它直接來(lái)自自然、來(lái)自‘生’的大地、來(lái)自每個(gè)人都能擁有的身邊之景，并完全尊重個(gè)人的身體感覺(jué)”[23]。

艾青：《曠野》，生活書(shū)店1947年版

事實(shí)上，在蟄居山村前，艾青初次游歷北方期間寫下的一批詩(shī)作，已具備對(duì)“被動(dòng)”入詩(shī)的沿途風(fēng)物加以觀察和描寫的能力。1939年春末，艾青創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《他死在第二次》，穆旦在隨后的評(píng)論文章中，敏銳捕捉到詩(shī)人被新的現(xiàn)實(shí)催生出的“親近，逼真”的筆觸和“新鮮而單純”的散文式語(yǔ)言[24]。在這個(gè)意義上，《雪落在中國(guó)的土地上》對(duì)風(fēng)景和人物的刻畫(huà)的確處在某種過(guò)渡狀態(tài)。一方面，艾青并未直接征用“以地方景觀象征‘國(guó)家’的符號(hào)系統(tǒng)”，或通過(guò)羅列“地圖標(biāo)志物”以進(jìn)入既成的象征系統(tǒng)。如果對(duì)艾青詩(shī)學(xué)政治圖景的把握大致成立，那么詩(shī)人恰恰懸置了符號(hào)化、概念化的中國(guó)，并力圖通過(guò)創(chuàng)造新的典型，在具體的政治局勢(shì)中重構(gòu)切實(shí)可感的中國(guó)形象。另一方面，艾青觀察和描寫的功夫尚未精進(jìn)到后來(lái)的程度，在戰(zhàn)局惡化、噩耗頻仍的寫作情境中，詩(shī)人大概也難以獲得一筆一畫(huà)勾勒風(fēng)景的余裕，因此，詩(shī)歌的形象和語(yǔ)言還殘留著詩(shī)人試圖克服的“故我”的印痕。

同時(shí)，盡管散文化的思維和寫法表征著詩(shī)歌表現(xiàn)能力的刷新和對(duì)陳言套語(yǔ)的破除，但詩(shī)學(xué)變革的根源應(yīng)當(dāng)在主體中尋找，而后者的變化應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步被把握為詢喚主體的意識(shí)形態(tài)與它不斷再生產(chǎn)出的社會(huì)關(guān)系之間相互中介的歷史過(guò)程。在這個(gè)意義上，不是“個(gè)人的身體感覺(jué)”生產(chǎn)出與國(guó)家的關(guān)聯(lián)方式，而是國(guó)家與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系生產(chǎn)出個(gè)人的國(guó)家意識(shí)。艾青對(duì)中國(guó)形象和中國(guó)認(rèn)同的重構(gòu)，作為一場(chǎng)闡釋中國(guó)的意識(shí)形態(tài)“爭(zhēng)奪戰(zhàn)”，同樣與關(guān)涉著中國(guó)性質(zhì)的政治進(jìn)程互動(dòng)。因此，艾青詩(shī)學(xué)政治的潛能和限度，應(yīng)當(dāng)在中國(guó)革命與民族國(guó)家建構(gòu)的動(dòng)態(tài)圖景中得到進(jìn)一步說(shuō)明。

如上文所述，艾青早年對(duì)馬克思主義的接受，更多來(lái)自西歐語(yǔ)境的中介，他也在對(duì)法國(guó)社會(huì)及其文藝狀況的批評(píng)實(shí)踐中進(jìn)一步印證了這一理論的闡釋效力。然而，彼時(shí)中國(guó)并非西歐意義上的資本主義社會(huì)，唯物史觀及其對(duì)人類社會(huì)發(fā)展階段的具體論斷，能否以及如何成為分析中國(guó)社會(huì)的適恰視野，構(gòu)成“大革命”以降革命者和知識(shí)界聚訟紛紜的話題。因此，1932年歸國(guó)后，艾青在投身左翼美術(shù)家聯(lián)盟的革命文藝實(shí)踐時(shí)，不得不面臨對(duì)既有理論視野進(jìn)行“在地”轉(zhuǎn)化的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)40年代初，艾青在《抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》一文中，集中表述了對(duì)現(xiàn)階段革命性質(zhì)和任務(wù)的認(rèn)識(shí)，并據(jù)此規(guī)劃文學(xué)路線。他開(kāi)宗明義地指出中國(guó)新詩(shī)與中國(guó)革命的關(guān)系：“中國(guó)的新文化是對(duì)外要求民族解放，對(duì)內(nèi)要求民主的，革命的文化：中國(guó)的新詩(shī)，是服從于中國(guó)革命的，即以民族解放與民主的要求作為內(nèi)容的，革命文學(xué)的樣式。所以，中國(guó)新詩(shī)是和中國(guó)革命的新文學(xué)一同開(kāi)始她戰(zhàn)斗的歷程的?！ㄖ袊?guó)新詩(shī)——引者注）必須和中國(guó)革命一起，并且依附于中國(guó)革命的發(fā)展，忠實(shí)地做中國(guó)革命的代言者。”這一判斷構(gòu)成了該文分析全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作“若干缺點(diǎn)”的理論尺度：

由于詩(shī)作之量的激增，詩(shī)的品質(zhì)也隨之提高了，內(nèi)容也跟著豐富充實(shí)起來(lái)，像抗戰(zhàn)以前的一些小有產(chǎn)者的無(wú)病呻吟的東西自行絕跡了；但我們依然可以在一般的作品里，看到隱藏在里面的相當(dāng)普遍的缺點(diǎn)：?jiǎn)渭兊膼?ài)國(guó)主義與軍國(guó)民精神的空洞叫喊，常用來(lái)欺騙讀者的那種比較浮囂的情感；普遍的詩(shī)人，沒(méi)有能力在情緒的激動(dòng)下，去對(duì)抗戰(zhàn)作政治的或是哲學(xué)的思考；普遍的詩(shī)人，把抗戰(zhàn)詩(shī)單純地作為戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)而制作，卻不能在鼓舞抗戰(zhàn)意識(shí)之外，在作品上安置一定的革命因素，與對(duì)于這事件作正確的瞭望；普遍的詩(shī)人，不能把這次抗戰(zhàn)是中國(guó)革命的一個(gè)經(jīng)程這一觀念恰當(dāng)?shù)厝埽ㄈ冢┖显谒麄兊膭?chuàng)作熱情一起；普遍的詩(shī)人，對(duì)政治只能作消極的反映，卻不能由一定的歷史條件的需要去批判與幫助政治的發(fā)展。[25]

在艾青看來(lái)，抗戰(zhàn)詩(shī)歌中“政治的或是哲學(xué)的思考”和“革命因素”的匱乏，根本上來(lái)自詩(shī)人沒(méi)有從政治上將抗戰(zhàn)作為中國(guó)革命的具體環(huán)節(jié)加以把握，遑論在和現(xiàn)實(shí)的辯證運(yùn)動(dòng)中，自覺(jué)地將詩(shī)歌“寫在它希望產(chǎn)生作用的政治形勢(shì)當(dāng)中”[26]。因此，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的孤立理解和戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的寫作，與對(duì)特定政治律令的“消極的反映”，構(gòu)成了抗戰(zhàn)詩(shī)歌“去政治化”現(xiàn)象的一體兩面。在同一時(shí)期對(duì)個(gè)人創(chuàng)作歷程的回顧中，艾青談及不久前蟄居山村的經(jīng)驗(yàn)令他“深深地浸染上了土地的憂郁”，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)：

但是假如我們能以真實(shí)的眼凝視著廣大的土地，那上面，和著霧，雨，風(fēng)，雪一起，占據(jù)了大地的，是被帝國(guó)主義和封建地主搜刮空了的貧窮。這是比什么都更嚴(yán)重而又比什么都更迫切的：就是合理地解決土地問(wèn)題。這是抗戰(zhàn)建國(guó)的基本問(wèn)題之一。[27]

運(yùn)用“真實(shí)的眼”，即對(duì)農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系及其上層建筑的具體分析，使象征化、審美化的土地“再政治化”，“個(gè)人的身體感覺(jué)”翻轉(zhuǎn)為特定的政治情感，并促使詩(shī)人調(diào)動(dòng)具體的詩(shī)學(xué)形式與情動(dòng)機(jī)制，以把握、介入“抗戰(zhàn)建國(guó)”的歷史進(jìn)程。

進(jìn)一步來(lái)看，艾青對(duì)“抗戰(zhàn)是中國(guó)革命的一個(gè)經(jīng)程”的政治意義的強(qiáng)調(diào)，也內(nèi)在于黨內(nèi)革命家和左翼知識(shí)者分析中國(guó)社會(huì)性質(zhì)、規(guī)劃革命政治的“經(jīng)”與“權(quán)”這一歷史脈絡(luò)當(dāng)中。在這個(gè)意義上，置身于帝國(guó)主義為攫取資源、開(kāi)拓市場(chǎng)而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)情境中，中國(guó)作為半殖民地半封建社會(huì)，其民族國(guó)家建構(gòu)“先天”包含民族解放和社會(huì)革命的雙重任務(wù)，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨而言，“抗戰(zhàn)建國(guó)”不是旨在恢復(fù)既有國(guó)家形態(tài)，而是同時(shí)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)存統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的革命，只有這樣，中國(guó)的民族國(guó)家建構(gòu)才能獨(dú)立自主地完成，而這一完成中又包含“未完成”的自我意識(shí)，因階級(jí)革命的遠(yuǎn)景包含消滅既有統(tǒng)治結(jié)構(gòu)乃至最終消滅階級(jí)、使國(guó)家走向“自行消亡”[28]。

艾青對(duì)“單純的愛(ài)國(guó)主義與軍國(guó)民精神”的批評(píng)，即內(nèi)在于這一根本政治問(wèn)題，對(duì)抗戰(zhàn)作“政治的或是哲學(xué)的思考”意味著破除對(duì)國(guó)家的超階級(jí)、超歷史的認(rèn)識(shí)，不把它視作永恒存在的事物，而是在社會(huì)的矛盾和斗爭(zhēng)中理解國(guó)家與階級(jí)統(tǒng)治的具體關(guān)聯(lián)，從而為社會(huì)革命和新國(guó)家的創(chuàng)生撐開(kāi)必要的實(shí)踐空間。《雪落在中國(guó)的土地上》雖未直接處理上述政治問(wèn)題，但艾青在其中展開(kāi)的詩(shī)學(xué)政治實(shí)踐，是通過(guò)形式、形象和語(yǔ)言的具體調(diào)動(dòng)來(lái)把握和建構(gòu)歷史主體。在這個(gè)意義上，“政治的或是哲學(xué)的思考”的萌芽及其“未完成性”在詩(shī)歌內(nèi)部視景中獲得了某種程度的賦形。因此，描寫的浮泛與經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的匱乏，難以在寫作技法層面上得到充分說(shuō)明，而應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步追溯到革命政治與作家主體互動(dòng)的歷史過(guò)程中。不止《雪落在中國(guó)的土地上》，在抗戰(zhàn)初期的詩(shī)歌和散文創(chuàng)作中，艾青一方面對(duì)民族新生的遠(yuǎn)景抱有某種無(wú)須論證的信仰，另一方面，他筆下人物的覺(jué)醒和反抗又常常缺乏具體環(huán)節(jié)。在散文《鄉(xiāng)居》中，艾青描寫了鄉(xiāng)村社會(huì)變動(dòng)的可能，這一可能性在文本中落實(shí)為某種想象風(fēng)景的方式：“中國(guó)的風(fēng)景……沒(méi)有一秒鐘不以可怕的驚覺(jué)去等待那使他們突然躍起，或是突然嗥鳴起來(lái)的一剎那，那一剎那所發(fā)出的美麗是亙古未有的?！盵29]中國(guó)的覺(jué)醒最終訴諸“驚覺(jué)”和“突然躍起”的瞬間，缺乏具體的中間環(huán)節(jié)。類似表述在同一時(shí)期的詩(shī)歌中也并不鮮見(jiàn)，詩(shī)人常?；\統(tǒng)地訴諸“神話”“火”的點(diǎn)燃或崇高情感的突然獲得。在《黎明》中，艾青把“我”和黎明的關(guān)系比作嬰兒之于母親，遠(yuǎn)景最終不在“我”的歷史實(shí)踐中創(chuàng)生，而是某種彌賽亞式的救贖可能[30]。在《詩(shī)論》“技術(shù)”一節(jié)中，艾青這樣概括藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程：

藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，和其他的勞動(dòng)者是一樣的艱苦的——

他必須把自己全部的感應(yīng)去感應(yīng)那對(duì)象，他必須用社會(huì)學(xué)的，經(jīng)濟(jì)學(xué)的鋼錘去錘煉那對(duì)象，他必須為那對(duì)象在自己心里起火，把自己的情感燃燒起來(lái)，再拿這火去熔化那對(duì)象，使?fàn)茉谀羌?dòng)著的皮鏈與鋼輪的機(jī)器——寫作——里凝結(jié)一種形態(tài)，最后再交付給一個(gè)嚴(yán)酷而冷靜的技師——美學(xué)去受檢驗(yàn)，如此完成了出品。[31]

艾青強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，強(qiáng)調(diào)主觀感性對(duì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的能動(dòng)塑造，這種文學(xué)觀使胡風(fēng)對(duì)艾青表現(xiàn)出特別的青睞，也構(gòu)成“七月派”同人共同的文學(xué)追求。然而，主體與對(duì)象的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，如果不建筑在兩者之間相互敞開(kāi)、不建筑在改造世界和改造自我的辯證運(yùn)動(dòng)中，也可能墮入自我同一、自我循環(huán)乃至自我耗損的危機(jī)。在這個(gè)意義上，延安經(jīng)驗(yàn)特別是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱“《講話》”）所帶動(dòng)的文藝生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)換，對(duì)艾青而言構(gòu)成了某種松動(dòng)循環(huán)的“新現(xiàn)實(shí)”。

1941年3月，艾青抵達(dá)延安。此前不久，“皖南事變”標(biāo)志著國(guó)共對(duì)抗的加劇，而國(guó)民黨對(duì)邊區(qū)的軍事、經(jīng)濟(jì)封鎖也隨之強(qiáng)化。更重要的是，軍事對(duì)壘造成的緊張態(tài)勢(shì)，使1940年前后籠罩延安的某種整體危機(jī)成為亟待克服的難題。這一時(shí)期，由邊區(qū)政府主導(dǎo)、以物資汲取為主的動(dòng)員模式，加劇了干群之間的緊張關(guān)系，也使政權(quán)內(nèi)部的官僚化、科層化問(wèn)題成為擺在中共領(lǐng)導(dǎo)層面前的關(guān)鍵問(wèn)題[32]。以《講話》為肇端的文藝界“整風(fēng)”，也內(nèi)在于這一歷史脈絡(luò)?！拔乃嚒边@種在特定意識(shí)形態(tài)構(gòu)造中被想象為自由自主的實(shí)踐領(lǐng)域，其坐落的物質(zhì)生活條件及借重的再生產(chǎn)機(jī)制，都有待在新的政治構(gòu)想中被質(zhì)詢并重新擺放。

與丁玲、周揚(yáng)等較早奔赴延安的左翼文人不同，艾青在“整風(fēng)”前并未深度介入延安文化場(chǎng)域特別是延安文壇的種種“山頭”紛爭(zhēng)。因此，在毛澤東為籌備座談會(huì)所接觸的文藝界人士中，艾青恰恰具備某種特殊的代表性，對(duì)他而言，面對(duì)與轉(zhuǎn)換中的延安文藝體制之間的捍格，敉平和轉(zhuǎn)化來(lái)自“故我”的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知與情感褶皺，會(huì)比久居延安的文化人更少一些曲折。在上文引述的《抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》中，艾青對(duì)革命政治的把握，特別是在愛(ài)國(guó)主義成為最大公約數(shù)的語(yǔ)境中對(duì)國(guó)家本身展開(kāi)的思考，已表現(xiàn)出與《講話》所開(kāi)啟的問(wèn)題結(jié)構(gòu)接榫的可能。《講話》發(fā)表后，普遍的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)成為革命文藝實(shí)踐的展開(kāi)方式?！跋锣l(xiāng)”并非自上而下地體驗(yàn)生活、搜集素材，而是旨在“將文藝活動(dòng)嵌入群眾運(yùn)動(dòng)、政治運(yùn)動(dòng)”。文藝不僅構(gòu)成群眾運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在環(huán)節(jié)，其生產(chǎn)方式也遵循群眾路線展開(kāi)，即通過(guò)激發(fā)群眾的積極性和創(chuàng)造性，調(diào)動(dòng)喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝媒介與歷史資源，“以此反向改造、激發(fā)革命工作者的主體狀態(tài)”[33]。

隨著1942年春耕中勞模運(yùn)動(dòng)成為大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的主要組織形式和工作方法，“訪問(wèn)、書(shū)寫勞動(dòng)英雄也成為相當(dāng)一部分文藝工作者下鄉(xiāng)時(shí)的一項(xiàng)工作任務(wù)，或是暫時(shí)無(wú)法下鄉(xiāng)從事基層工作時(shí)的替代性工作”[34]。在這一過(guò)程中，圍繞勞動(dòng)英雄吳滿有，邊區(qū)文藝工作者創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的“泛報(bào)告文學(xué)”作品，艾青也于1943年初完成了長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》。生產(chǎn)資料所有權(quán)問(wèn)題是《吳滿有》的核心敘述動(dòng)力。在對(duì)“受苦的日子”的回溯中，詩(shī)歌相繼呈現(xiàn)地主、軍閥的盤剝和壓迫，并如此總結(jié)：“你沒(méi)有土地，/沒(méi)有耕牛，/沒(méi)有犁耙，/像一頭牲口，/不說(shuō)話——/痛苦藏在肚子里，/仇恨放在心里?！倍胺怼眲t意味著“領(lǐng)到了牛和羊，/領(lǐng)到了一個(gè)山頭的土地”，意味著“自己種地自己吃，/自己織布自己穿”[35]。對(duì)吳滿有而言，革命帶來(lái)生產(chǎn)關(guān)系的改變，使他成為擁有生產(chǎn)資料、自食其力的勞動(dòng)者。而在統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治框架下，解放區(qū)“土改”一般不超出民主主義革命的界限，農(nóng)民自然處在“小生產(chǎn)者”的生產(chǎn)關(guān)系和意識(shí)狀態(tài)中。因此，黨對(duì)民主主義革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，同時(shí)吁求著對(duì)超越私有制的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)展開(kāi)“先行”培育。在敘述完吳滿有“發(fā)起來(lái)”的過(guò)程后，詩(shī)歌隨即以三節(jié)篇幅矚目于公私關(guān)系、“二流子”改造和生產(chǎn)積極性等問(wèn)題，即意在落實(shí)上述政教意圖。

吳印咸：《揚(yáng)場(chǎng)》，1942年

以柯藍(lán)的通訊報(bào)告《吳滿有的故事》為參照，路楊聚焦艾青的長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》在人稱設(shè)置上的特別意味，認(rèn)為不同于柯藍(lán)“將讀者牢牢地安放在了‘你’的位置上”，艾青“讓主人公吳滿有占據(jù)了‘你’的位置，來(lái)傾聽(tīng)寫作者‘我’的表白與頌贊”，讀者既可以與敘述者“我”一同作為英雄的“追慕者”，又能代入“你”這一“被傾訴的位置”。因此，“吳滿有所占據(jù)的位置不再是一個(gè)單純被敘述的、遙不可及的英雄模范，而成為了一個(gè)人人皆可向往、可以通過(guò)自身勞動(dòng)抵達(dá)的、具有召喚性的空位”。在這個(gè)意義上，艾青“以形式的改造重構(gòu)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、主人公與讀者的關(guān)系，構(gòu)造出了一種向群眾敞開(kāi)的英雄圖景”[36]。但是，《吳滿有》的人稱設(shè)置雖然獨(dú)特，卻在很大程度上復(fù)現(xiàn)了《雪落在中國(guó)的土地上》的形式構(gòu)造。換句話說(shuō)，如果作為“生產(chǎn)工具”的文學(xué)形式是“文學(xué)生產(chǎn)力”的重要環(huán)節(jié)，那么，農(nóng)民主體的創(chuàng)生恰恰在“文學(xué)生產(chǎn)力”的移用而非改造中發(fā)生，因此，《吳滿有》的新穎之處難以在生產(chǎn)力的視野中得到充分說(shuō)明。而如果進(jìn)一步聚焦生產(chǎn)關(guān)系可以看到，與吳滿有經(jīng)歷的生產(chǎn)關(guān)系改造相呼應(yīng)，《講話》所帶動(dòng)的文藝革命同樣可以視為對(duì)文藝生產(chǎn)關(guān)系的改造。艾青在長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》的《附記》中記敘了拜訪吳滿有的經(jīng)歷：

我把我寫的《吳滿有》拿出來(lái)念給他聽(tīng)——這是我找他的目的。我坐在他身邊，慢慢的，一句一句，向著他的耳朵念下去，一邊從他的表情來(lái)觀察他接受的程度，以便隨時(shí)記下來(lái)加以修改。吳滿有的感受力，是超過(guò)一般普通農(nóng)民的。他隨時(shí)給我補(bǔ)充或改正。譬如說(shuō)，我念“你把四歲的女兒，換了五升小米；”他說(shuō)：“三歲……是五升糜子，不是小米；”我念“而今做活，不是為了別人，是為自己?！彼f(shuō)：“可不是為了自己！”譬如說(shuō)，我念“兩條犍?！粭l母?！保f(shuō)：“母牛賣掉了，現(xiàn)在是三條犍牛，兩條小牛?！保ㄋ恢牢覍懙氖侨ツ甑氖隆＃37]

在資本主義版本的文學(xué)生產(chǎn)中，作為生產(chǎn)者的職業(yè)作家“私人占有”素材、技法等“生產(chǎn)資料”，他們獨(dú)自生產(chǎn)、交換和“消費(fèi)”文學(xué)產(chǎn)品，在這個(gè)意義上，作家同樣處在某種“小生產(chǎn)者”的生產(chǎn)關(guān)系和意識(shí)狀態(tài)中[38]。而在《吳滿有》的創(chuàng)作過(guò)程中，延安文藝工作者的相關(guān)文本成為可供引述、改寫的“公有資料”，農(nóng)民吳滿有同樣參與文學(xué)生產(chǎn)，并對(duì)“生產(chǎn)工具”的改造發(fā)表意見(jiàn)，文藝生產(chǎn)的“私有制”由此松動(dòng)。文藝生產(chǎn)關(guān)系的改造離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)層面的所有制改造和對(duì)應(yīng)的政治民主的保障，農(nóng)民在社會(huì)關(guān)系的變動(dòng)中開(kāi)始獲得發(fā)聲的位置與可能。由此，文藝工作者才能在與“農(nóng)民典型”的交往中，經(jīng)由對(duì)“集體精神”[39]的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，維系新的生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。

艾青：《吳滿有》，作家書(shū)屋1946年版

在延安，作為漫長(zhǎng)階級(jí)統(tǒng)治中漸次累積的文化生產(chǎn)資料的“占有者”，知識(shí)分子不再“壟斷”寫作權(quán)力，而是在改造世界并改造自我的歷史實(shí)踐中，成為傳遞和創(chuàng)造公共生產(chǎn)資料的“中間要素”。當(dāng)艾青與吳滿有的聯(lián)結(jié)開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)中建立，其想象性的聯(lián)結(jié)也隨之轉(zhuǎn)化，并在文本內(nèi)部表征為自我敘述的隱匿和“農(nóng)民典型”的具體塑造。進(jìn)一步來(lái)看，在共產(chǎn)主義構(gòu)想及其革命實(shí)踐中，社會(huì)主義階段意味通過(guò)生產(chǎn)資料的公有制改造、對(duì)資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)的限制和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文化革命，最終把國(guó)家“由一個(gè)高踞社會(huì)之上的機(jī)關(guān)變成完全服從這個(gè)社會(huì)的機(jī)關(guān)”[40]。在這一過(guò)程中，社會(huì)主義革命及其“先鋒隊(duì)”，同樣作為“中間要素”參與著創(chuàng)造遠(yuǎn)景并最終“揚(yáng)棄”自身的歷史實(shí)踐，這或許是艾青的詩(shī)學(xué)政治實(shí)踐所表征的中國(guó)革命及其文藝實(shí)踐的激進(jìn)性之所在。而這一文學(xué)個(gè)案所包含的潛能與難度，也將盤旋在自“延安道路”以來(lái)的革命實(shí)踐上空，并不斷分化出“正規(guī)化”與“群眾化”、“蘇聯(lián)化”與“去蘇聯(lián)化”、“官僚主義者”與“人民大眾”、“革命”與“執(zhí)政”、“常態(tài)”與“例外”等問(wèn)題式[41]，提示我們“激進(jìn)性”不是一勞永逸地宣布勝利，尤其在漫長(zhǎng)的意識(shí)形態(tài)“陣地戰(zhàn)”中，它更意味著革命政治與革命文藝的“未完成”。

注釋：

[1] 關(guān)于艾青這一時(shí)段的生活和創(chuàng)作狀況，參見(jiàn)艾青：《西行》，《七月》第5期，1937年12月16日；艾青：《憶杭州》，《七月》第6期，1938年1月1日；程光煒：《艾青傳》，北京十月文藝出版社1999年版。

[2][3] 胡采（沈承立）：《讀艾青近作〈北方〉》，《西線文藝》第1卷第4期，1939年11月10日。

[4] 孟辛（馮雪峰）：《論兩個(gè)詩(shī)人及詩(shī)的精神和形式》，《文藝陣地》第4卷第10期，1940年3月16日。

[5] 胡風(fēng)：《吹蘆笛的詩(shī)人》，《文學(xué)》第8卷第2號(hào)，1937年2月1日。

[6] 馬正鋒：《從重慶到延安：艾青作為黨的文藝工作者的生成》，《南方文壇》2021年第5期。

[7] 莪伽（艾青）：《烏脫里育》，《文藝新聞》第58期，1932年6月26日。

[8] 參見(jiàn)彭建華：《艾青與立體主義和未來(lái)主義文學(xué)》，《河北工程大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期；《關(guān)于艾青對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義接受的誤認(rèn)問(wèn)題》，《長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第5期。

[9][10][12][13][31] 艾青：《詩(shī)論》，三戶圖書(shū)社1942年版，第3—4頁(yè)，第6—7頁(yè)，第50頁(yè)，第65頁(yè)，第41頁(yè)。

[11] 艾青：《詩(shī)與宣傳》，《詩(shī)論》，第78頁(yè)。

[14] 馬克思：《黑格爾法哲學(xué)批判》，人民出版社1962年版，第9頁(yè)。

[15][18][27] 艾青：《為了勝利——三年來(lái)創(chuàng)作的一個(gè)報(bào)告》，《抗戰(zhàn)文藝》第7卷第1期，1941年1月1日。

[16] 艾青：《我的創(chuàng)作生涯》，《詩(shī)刊》第8期，1983年8月10日。

[17] 艾青：《憶杭州》。

[19] 艾青：《我們要戰(zhàn)爭(zhēng)——直到我們自由了》，《艾青全集》第一卷，花山文藝出版社1991年版，第165頁(yè)。

[20] 艾青：《雪落在中國(guó)的土地上》，《七月》第7期，1938年1月16日。以下引用《雪落在中國(guó)的土地上》均出于此。

[21][25] 艾青：《抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》，《中蘇文化月刊》第9卷第1期，1941年7月25日。

[22] 參見(jiàn)康凌：《有聲的左翼：詩(shī)朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，上海文藝出版社2020年版；陳平原：《有聲的中國(guó)：演說(shuō)的魅力及其可能性》，商務(wù)印書(shū)館2023年版；王今：《街頭劇的聲音實(shí)踐、跨國(guó)流動(dòng)與本土改造》，《文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。

[23] 范雪：《寫景的心智：抗戰(zhàn)時(shí)期新詩(shī)寫景的縱深》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第5期。

[24] 穆旦：《〈他死在第二次〉》，（香港）《大公報(bào)·綜合》1940年3月3日。

[26] 路易·阿爾都塞：《馬基雅維利的孤獨(dú)》，安東尼奧·葛蘭西：《現(xiàn)代君主論》，陳越譯，上海人民出版社2006年版，第118頁(yè)。

[28] 恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社1995年版，第631頁(yè)。

[29] 艾青：《鄉(xiāng)居》，《艾青全集》第五卷，第22頁(yè)。

[30] 艾青：《黎明》，《工作與學(xué)習(xí)叢刊》第4期，1937年6月10日。

[32] 高明：《延安文藝界整風(fēng)與革命知識(shí)分子的生成》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2022年第3期。

[33] 程凱：《政治與文藝的再理解——從胡喬木講話反觀〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

[34][36] 路楊：《作為生產(chǎn)的文藝與農(nóng)民主體的創(chuàng)生——以艾青長(zhǎng)詩(shī)〈吳滿有〉為中心》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

[35][37][39] 艾青：《吳滿有》，作家書(shū)屋1946年版，第15—21頁(yè)，第75頁(yè)，第77頁(yè)。

[38] 列寧在《進(jìn)一步，退兩步（我們黨內(nèi)的危機(jī)）》中的相關(guān)論斷可作為理解這一問(wèn)題的參考。在此書(shū)中，列寧批駁了馬爾托夫在1903年俄國(guó)社會(huì)民主工黨第二次代表大會(huì)上圍繞黨章第一條問(wèn)題所犯的錯(cuò)誤，并由此論述了“知識(shí)分子”“特性”所根植的物質(zhì)基礎(chǔ)：“誰(shuí)也不敢否認(rèn)：作為現(xiàn)代資本主義社會(huì)中特殊階層的知識(shí)分子，他們的特點(diǎn)，一般和整個(gè)說(shuō)來(lái)，正是個(gè)人主義和不能接受紀(jì)律性和組織性（參看考茨基論知識(shí)分子的著名論文）；這也就是這個(gè)社會(huì)階層不如無(wú)產(chǎn)階級(jí)的地方；這就是知識(shí)分子由于意志萎靡、動(dòng)搖不定而使無(wú)產(chǎn)階級(jí)常常身受其害的一個(gè)原因；知識(shí)分子的這種特性是同他們通常的生活條件，同他們?cè)诤芏喾矫娼咏谛≠Y產(chǎn)階級(jí)生存條件的謀生條件（單獨(dú)工作或者在很小的集體里工作等等）有密切聯(lián)系的。”（《進(jìn)一步，退兩步（我們黨內(nèi)的危機(jī)）》，人民出版社1960年版，第64頁(yè)）

[40] 馬克思：《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，第313頁(yè)。

[41] 參見(jiàn)莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國(guó)及后毛澤東的中國(guó)——人民共和國(guó)史》，杜蒲、李玉玲譯，四川人民出版社1992年版；馬克·塞爾登：《革命中的中國(guó)：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版；安舟：《紅色工程師的崛起：清華大學(xué)與中國(guó)技術(shù)官僚階級(jí)的起源》，何大明譯，董一格譯校，香港中文大學(xué)出版社2017年版；朱羽：《試論文化革命脈絡(luò)里的大躍進(jìn)群眾文藝實(shí)踐》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2016年第1期；陳越：《“勸君少罵秦始皇”：毛澤東與中國(guó)革命中的“傳統(tǒng)知識(shí)分子”難題》，賀照田、高士明主編：《人間思想》第九輯《作為人間事件的社會(huì)主義改造》，（臺(tái)灣）人間出版社2018年版；洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“蘇聯(lián)化”與“去蘇聯(lián)化”》，《文藝研究》2024年第3期；陳彩霞：《普及與提高：“工農(nóng)兵文學(xué)”的作家培養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐——以丁玲主持的中央文學(xué)研究所（1950—1953）為中心》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2024年第6期。

（文中配圖均由作者提供）