近期，華東師范大學(xué)出版社推出《蘭波與現(xiàn)代性》和《蘭波這小子》兩部新作，蘭波研究專家李建英和譯者驁龍由此開啟對談，共同解讀了蘭波如何為現(xiàn)代詩歌提供諸多創(chuàng)見和貢獻(xiàn)，甚至對他之后所有的法國文學(xué)創(chuàng)作者產(chǎn)生了影響。

對談由出版社編審高建紅主持?！幷?/span>

他的創(chuàng)新影響了法國文學(xué)創(chuàng)作者

高建紅：蘭波在《地獄一季》里曾經(jīng)說過“必須絕對現(xiàn)代”，《蘭波與現(xiàn)代性》這本書的核心也是從不同的角度解讀蘭波的現(xiàn)代性，李建英老師可以先談?wù)剬μm波現(xiàn)代性的理解。

李建英：我研究蘭波有很多年了，在法國讀書的時候也重點關(guān)注過蘭波?！短m波與現(xiàn)代性》這本書的關(guān)鍵詞就是“現(xiàn)代性”，在蘭波的詩學(xué)思想中，他從來不把某一個意象或者是某一個概念固定下來，沒有把任何一個東西絕對化。蘭波的現(xiàn)代性就在于他擴(kuò)大了詩歌語言的能指。

蘭波擴(kuò)大語言能指的方式之一是自己造新詞，創(chuàng)造新的表達(dá)方式。我們在讀蘭波詩歌的時候會發(fā)現(xiàn)，其實有一些詞是不可以拼接在一起的。打個比方，蘭波的詩歌好比一個幼童，任意拼接玩具，他可以把胳膊拼接到頭上，把大腿拼接到背上，這樣的意象我們可以在之后的超現(xiàn)實主義繪畫和詩歌中看到，蘭波正是超現(xiàn)實主義的先驅(qū)，他們尊他為先師。

蘭波的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在他說要“changer la vie（改變生活）”。蘭波其實是一位介入詩人，他總想改變社會，但他說的“改變”，不是把一個推翻把另一個換上來，而是要改變?nèi)说乃季S方式，如果思維方式不改變，任何東西都改變不了。如何改變思維？首先改變語言，他在《通靈人書信》中說：“當(dāng)不正常成為正常，并被所有的人接受，他才真正成為進(jìn)步的倍增器！”通過語言的非邏輯和非正常建構(gòu)，你會發(fā)現(xiàn)原來還可以這樣給一個事物下定義；我們通過反向思考我們周圍的事物，可以破除原有的二元對立的思維模式，提高認(rèn)知能力，世界的改變始于改變語言。

高建紅：《蘭波與現(xiàn)代性》這本書提到法國當(dāng)代著名詩人博納富瓦，他是蘭波非常忠實的崇拜者，也是一位優(yōu)秀的蘭波作品評論家。巧的是，我最近審讀的另外一本書《最后的埃及人》也提到了蘭波，作者熱拉爾·馬瑟在寫到埃及學(xué)創(chuàng)始人商博良對寒冷的恐懼時是這樣說的：“與蘭波一樣，他越往北走，越感到寒冷蔓延上升。而如果說在馬賽的蘭波困于高燒中的幻象的話，商博良則出現(xiàn)了耳鳴。”我感覺法國的詩人和作家受蘭波的影響都挺大的，能否請兩位老師具體講一下蘭波對于他們創(chuàng)作的影響？

驁龍：蘭波對于法國詩歌有一個突出的貢獻(xiàn)就是通過重組語言和打破形式入手、逐步瓦解傳統(tǒng)的審美關(guān)系。

我們現(xiàn)在聊天的時候，常常會使用字母縮寫詞，比如“YYDS（永遠(yuǎn)的神）”。我們自認(rèn)為表達(dá)了某一種感情，其實這種高度概括的縮寫精度不夠，不能明確地表達(dá)當(dāng)下的情緒究竟是什么。這種已經(jīng)概念化、約定俗成的表達(dá)，或是大家習(xí)以為常的寫作手法，實際上像紗一樣隔在中間，不能讓我們捕捉到那一瞬間的細(xì)節(jié)。

蘭波也一樣，當(dāng)時作詩的傳統(tǒng)已經(jīng)有一系列規(guī)則，還有已經(jīng)成為體例的詩的語言。一講到繆斯女神，就是跟靈感相關(guān)，一講到巴那斯派，就是跟詩壇相關(guān)。對于這些與意義高度捆綁的符號，他一直思考一個很重要的問題，就是打破一對一的映射關(guān)系。有這種文學(xué)天才在前，今天“我”寫下的文學(xué)語言，哪怕跟大家設(shè)想的不一樣，也有合理性的根基。這是他對于當(dāng)今很多作家、特別是希望重構(gòu)乃至打破文學(xué)話語的年輕作家的一個重要影響。

李建英：蘭波的壽命不是很長，37歲就去世了，另外他寫到19歲就不寫了，也就是說他的作品都完成于少年時代。他的作品也很少，我數(shù)了一下，目前發(fā)現(xiàn)的詩作大概不到160首，詩集也就是《地獄一季》和《彩圖集》（或叫《靈光集》），“Illuminations”本身的意思就是靈光一現(xiàn)。

但是蘭波在國際上的影響可能是中國學(xué)術(shù)界意想不到的，實際上蘭波影響了二十世紀(jì)或者是蘭波之后所有的法國文學(xué)創(chuàng)作者，我所說的法國文學(xué)創(chuàng)作者包括小說家、詩人、戲劇家，甚至影響了畫家、音樂家、哲學(xué)家。我曾經(jīng)想編寫一本《蘭波畫冊》，因為有很多以蘭波為題的畫作。

這就有了一個問題，蘭波只寫了五六年，他憑什么有這么大的影響力？現(xiàn)在有“Rimbaldisme（蘭波主義）”這樣一個詞，而且還有《蘭波與蘭波主義》這類書出版了?！都t樓夢》的研究叫作“紅學(xué)”，現(xiàn)在蘭波的研究成了“蘭學(xué)”，研究蘭波的著作總量已經(jīng)超過了研究雨果的總量。雨果有多少創(chuàng)作量？雨果的詩歌可能就有幾萬行，他的小說我們讀過的就不少。

那么，蘭波憑什么呢？因為“蘭波是個謎”。如果我們仔細(xì)閱讀蘭波各個時期的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他每一首詩都不一樣，在創(chuàng)作上手法不斷往前推進(jìn)，到了《彩圖集》的時候可以說他寫的是“文”，因為沒有換行、沒有韻、沒有特定的意象，可以說是“胡說八道”，東一句西一句，沒有“主題”。但是如果我們深入到法語語境當(dāng)中，我們就會像是在剝洋蔥，一層一層剝離，覺得特別有意思，驚嘆他年紀(jì)輕輕怎么會擁有那么多的知識呢！《蘭波與現(xiàn)代性》中的第二篇文章是《古代與現(xiàn)代》，蘭波把古代神話巧妙地糅進(jìn)了他的現(xiàn)代詩歌，使神話故事有了新意。從詩畫關(guān)系來講，如果把《彩圖集》的意象和畢加索的畫進(jìn)行比較，你就會發(fā)現(xiàn)他們簡直就是同時代的人。蘭波可以用一行詩構(gòu)成一個立體圖像，由于詩歌語言是多義性，他的構(gòu)圖也是可以像萬花筒一樣旋轉(zhuǎn)的。一首詩可能會讓你讀一輩子，因為你可以不斷地用語義構(gòu)成你自己的圖畫，每一次讀都會有新的圖畫生成。

高建紅：也許年輕一代的詩人會有不同的想法，他們可能也會受到蘭波的影響。驁龍老師是“90后”，能不能代表青年談?wù)務(wù)J識和想法？

驁龍：我沒辦法代表所有年輕人，那不妨談?wù)勎以诜g過程中的感受。

第一，蘭波某種程度上做出表率，人的生命跟文學(xué)生命可以截然分開，他選擇了結(jié)束文學(xué)生命，但是自己的生命沒有結(jié)束。這對許多作家來講是不可想象的，很多人要努力寫到生活的最后一刻，可是蘭波在創(chuàng)作的最高峰，或者是藝術(shù)創(chuàng)造的高峰選擇了戛然而止，是一件非常有勇氣的事情。

第二，蘭波身上讓我自己特別有共鳴的地方，用時髦的話說，叫“出走的決心”。他雖然在自己的故鄉(xiāng)小城得了獎，但是毅然決然地要離開這個地方，寫信給自己的老師說：“有一件事情您告訴我不要做，但是我已經(jīng)做了，那就是去巴黎?！睂τ?9世紀(jì)的文人來說，巴黎等于詩歌和文學(xué)聲名的最高峰。

蘭波在巴黎詩壇吃了一點點閉門羹，就毅然決然地斬斷了自己的事業(yè)。自斷后路這件事，對于創(chuàng)作和研究都是一件不敢想象的事情。某種程度上說，大家受到蘭波精神的感召，可能因為在某一個領(lǐng)域或者賽道，自覺沒有深挖下去的天賦，在嘗盡了所有的可能性之后，沒有后悔也沒有展望，便尋找和選擇另一種生活方式。

這是我在翻譯過程中最大的感悟和體會。

不能為了傳播而讓譯文走流行風(fēng)格

高建紅：我曾經(jīng)去找一首蘭波的詩，然后在網(wǎng)上搜到“我的生命不過是溫柔的瘋狂”，知道這首詩后面一句是什么嗎？后面一句是“眼里一片海，我卻不肯藍(lán)”，但這其實是一場烏龍。這兩句詩根本不是蘭波寫的，我一開始差點也被欺騙了。皮埃爾·米雄在《蘭波這小子》中，也會先引用蘭波的詩，然后再化用，我想可能也是因為有文學(xué)愛好者根據(jù)自己的理解，就虛構(gòu)了這么兩句。

驁龍：這種寫法在法語中叫“戲仿（pastiche）”，就是原句不是蘭波所寫，卻又很像他的口吻。皮埃爾·米雄的作品也是在這條路徑上，很多時候，米雄會拼接一些蘭波的文字在自己的字句中。對于大眾讀者，這部書是相對通順的文學(xué)作品，對于研究蘭波的專家，他們一下子就可以看出蘭波的話。米雄不會說明哪些是蘭波的話，哪些是蘭波的詩，而是隱秘地排在他的文字中。

對于“溫柔的瘋狂”這一句，不了解他的人會覺得這句話很美，了解他的人會知道前半句是蘭波的，后半句不是蘭波的。蘭波研究的專家們可能會讀出更深的一層，這也是他現(xiàn)代性的體現(xiàn)之一。

高建紅：這涉及到一個話題“翻譯”，大家一般會覺得蘭波的詩比較晦澀，也比較難翻譯。但這又涉及到傳播的問題。蘭波的詩歌如果翻譯得很晦澀的話，是不是會影響到傳播呢？兩位老師怎么看待翻譯問題？

李建英：說到翻譯，其實翻譯界有兩種意見：一種意見是以讀者為中心，譯文是要給中國讀者的，要讓他們讀懂，所以用大家都能夠理解的語言來譯。一種就是保持他的晦澀。

我的觀點是保持他原來的本色，而不是保持他原來的晦澀，要留住他原來的詩學(xué)思想。在翻譯蘭波的過程中，如果為了迎合讀者而把譯者自己并不準(zhǔn)確的闡釋放進(jìn)去，那么就降低了蘭波詩歌本身的藝術(shù)性，把蘭波降低至譯者的水平，然而譯者并不是一個頂級的詩人，并不是一個出色的中國語言創(chuàng)作者。如果把蘭波降到跟我一樣的水平，這是我自己不能接受的。

蘭波的晦澀是因為用典太多，所以法國讀者也不是人人都能讀懂，不是什么文化程度都能理解蘭波的，因為讀蘭波需要知識儲備，正如我們讀中國文學(xué)作品，也不是什么都可以看得懂的。我在翻譯蘭波書信時遇到了他前期的詩歌作品，在用典的地方我加了注解。

另外，他前期的詩歌都有韻，要盡量保留他的詩韻。漢語的詞匯很豐富，現(xiàn)在有了AI工具，我把一個詞輸入AI，然后查它的近義詞，一下子會出來很多，我就在近義詞里面挑一個押韻的。實際上用了AI工具也不一定讓人滿意，因為翻譯常常是再創(chuàng)作。

把詩人最真實的詩意傳達(dá)給中國讀者，就是對讀者最大的尊重，或者說最大限度地滿足了讀者。如果說覺得某一表達(dá)不符合漢語的習(xí)慣，就給它改一下，改成符合中國讀者的習(xí)慣，那是不對的。

驁龍：剛剛說到兩種翻譯的目標(biāo)，一個是讀者為導(dǎo)向，另外一種是保持晦澀，可以看作審美效果的對等，希望原作和譯作所帶來的審美效果一致。

翻譯的過程中，有件事是譯者之外的讀者體會不到的。那就是在翻譯的過程中，隨著翻譯的不斷推進(jìn)，譯者大概會明白這本書是要寫給誰看的。我想表達(dá)的是，不同時代的作者、詩人，他們對于文學(xué)性的追求是不一樣的，這樣譯者對于作品的面向可能才有更精確的認(rèn)識與把握。有一些作家追求賣得更多，期待更大的名聲和更大的反響，有的作者追求的是希望被更多人研究，比如學(xué)院派讀者和技術(shù)流的讀者。

皮埃爾·米雄這樣的作家，他在一定程度上有自己追求的目標(biāo)，譬如對于極度精確的追求，用一句話抓住想要塑造的對象。在這樣的情況下，為把它推向更多讀者從而舍棄作品的自身特點，也許會妨礙譯文對文學(xué)性的呈現(xiàn)。我覺得，不妨在翻譯之前考察這個作家的文學(xué)觀及其對“文學(xué)性”的理解，然后再有針對性地制定翻譯策略。