三三，1991年生，著有短篇小說集《晚春》《山頂上是海》《俄羅斯套娃》《離魂記》等。曾獲“《鐘山》之星”文學獎年度青年作家獎、《中篇小說選刊》全國優(yōu)秀中篇小說雙年獎、郁達夫小說獎短篇小說獎、青花郎·人民文學獎新人獎等，入選“王蒙青年作家支持計劃·年度特選作家”

語言需要擺脫“枷鎖”，才可能擁有生命力

崔 君：三三好,我還記得第一次讀你小說的情景,是一篇叫《百合學家》的短篇，這應該是較早的一篇作品，我很喜歡它。借由這個開端，看到你小說的推送，都會點進去細細地讀，即使推送沒有結(jié)尾。在看到全篇之前，忍不住想，接下來三三會怎么處理。小說真正的結(jié)尾到來，在幽微緊要處，總有一根等在那里的刺，你敏銳寬容地把它挑了出來。一個好作家好像具有讓人信任的魔力，讀起來能時刻感到作家的安慰：放心讀下去，不會叫你失望的。在你的閱讀中，是否也會有類似的感覺？能否聊一下近幾年對你深有影響的書或作家？

三 三：謝謝崔君！《百合學家》發(fā)表在2016年第3期的《作品》上，那時在律所工作，還記得傍晚接到鄭小瓊老師電話時的情景，想來已過了近十年。在過去的寫作中，我受到不少書的影響，比如門羅、契訶夫的作品，還有99讀書人出品的兩套短經(jīng)典，我基本都讀了。但這幾年的讀書習慣變了，好像更多遵循自己的興趣去散點閱讀，不再那么容易受到影響。

另有一個變化的點就是，我更多地去閱讀兩類書，一是最新出版的書，二是同代寫作者的作品。比如，在你的小說集《有山有谷》里，我最早讀過《椿樹上的人》，當時給我的印象是綺麗、調(diào)皮又輕盈的，一場毛茸茸的夢。大概過了幾年又讀到集子中的同名中篇小說《有山有谷》，感覺有了很大變化，那些在生活中讓我們唏噓的人、痛哭過的時刻，漸漸從小說里生長出來，讀來非常感動。這種成長中的陪伴式閱讀（既作為讀者，也作為朋友），給了我很大勇氣。

崔 君：在《開羅紫玫瑰》中，女主人公李曼打算學一門外語，法語或者俄語，“她對各種語言隱藏的不同陳述邏輯感興趣”。小說中有一個例子：法語中的數(shù)字80是用4×20來表達的，法國人在超市里，會自然地將一包餅干與四根拐棍糖劃等式。這很有意思，想聽你談談學習語言的經(jīng)歷與所感。

在另一重字詞的向度上，我覺得語言對你小說氛圍的呈現(xiàn)也功不可沒。考究有韻味，精準鋒利，充滿暗示地呈現(xiàn)境遇與情感的本質(zhì)。我有一個感覺：一個寫東西的人，寫到一定的字數(shù)，手到擒來的語詞似乎已經(jīng)用完一遍了。你是會警惕語言的慣性，有意阻止重復使用，還是認為常用而簡潔的語言也可以連綴起好的表達？關(guān)于語言、陌生化、簡單與繁復，是否可以分享一些你現(xiàn)在的想法？

三 三：我一度很喜歡特德·姜的小說《你一生的故事》，其中寫到，女主角在學會“七肢桶語言”后，對時間有了進一步的領悟，從而可以推斷未來發(fā)生的事情。在由小說改編的電影《降臨》中，“七肢桶語言”有了直觀的圖像表現(xiàn)：不閉合的圓環(huán)，似水墨所繪的杯底水紋，環(huán)上有多處突觸。這種文字造型，更好呈現(xiàn)了它指向時間的隱秘線索。在我讀到這篇小說前，我已感到語言與認知之間的關(guān)聯(lián)，但不能準確地表達。

《開羅紫玫瑰》中的例子是表意層面的，其實在發(fā)音層面，也會有聯(lián)動的反應與想象。在粵語口語中，有些含義是純粹靠發(fā)音來表達的，比如“嘅”“唻”等，我在APP上學過一陣，但沒有堅持太久。法語和俄語，我也試圖學習過，前者從初中開始，多少有點童子功，后者則是好玩，連入門水平也沒達到。學語言離不開記憶，其中其實包含了一個分類的過程。在潛意識里，我們會為這些符號及其象征義重新搭建一個系統(tǒng)，這當中有很強的創(chuàng)造成分，讓我非常癡迷。

你說的關(guān)于“語言用盡”的感覺，我也有同感。語言需要擺脫“枷鎖”，那就是人們對它的最大公約數(shù)式的理解。除此以外，也要擺脫個體的使用慣性。如此，語言才可能擁有生命力，我也會因此去探索語言新的使用形式。然而，不能矯枉過正?？桃馐褂媚吧恼Z言，同樣是不合適的。所以我想，重要的是要和“語言”保持適當?shù)木嚯x，使用它時才會更謹慎。

對“時間”的領會是創(chuàng)作的核心奧義

崔 君：《晚春》的目錄采用地圖的形式，標注了巴黎、以弗所、開羅、北京、上海、杭州、南京幾個城市?！抖砹_斯套娃》里，收錄了十二則分別發(fā)生在十二個月的故事。這讓我想到閱讀這些小說時的感受，你善于營建人物的活動空間，對時間帶來的變化也特別敏感。捕捉時刻、頓悟及命運感，將想象與現(xiàn)實嚙合的部分展現(xiàn)得玲瓏而又機巧。你怎么看待寫作的時空？自身經(jīng)驗、空間轉(zhuǎn)換、年紀增長對你的寫作有沒有不一樣的觸發(fā)？

三 三：一位朋友最近在重讀巴爾扎克，說起一個問題。在巴爾扎克的小說中，空間是非常牢靠的，他會花大量筆墨去描繪一個房間及其內(nèi)部的擺設，而今天的小說作者，似乎并不具備那樣的耐心。我不太同意這樣的說法。巴爾扎克晚年時，塔爾博特才發(fā)明底片的使用，照片變得可以復制。我們可以想象，在巴爾扎克漫長的生活之中，攝影還是一門并不完備的藝術(shù)，更不用提電影。在那樣的時代，一個小說家極為細致地描繪一個房間，是可以滿足他的創(chuàng)作欲和公眾的想象空間的。但在今天，時間的節(jié)奏已發(fā)生了很大變化，即使看電視劇，人們也常常使用1.5倍速，怎么可能花大量時間去想象一間平常的房間呢？于是，在小說中，房間里所有的細節(jié)都具有意義（無論指向一種線索還是一種感受），很少有人再去做純粹的鋪陳和搭建。

所以我至今認為，對“時間”的領會是創(chuàng)作的核心奧義，它是世界觀的一種地基。我忘了曾在哪里說過，從門羅的小說里，我初次察覺到“時間”的安置對小說結(jié)構(gòu)和技巧有很大影響，門羅的小說曾為我打開了一個全新的世界。不過，如今“時間”已經(jīng)甩開門羅的小說往前了，或許將由我們這一代寫作者來繼續(xù)追逐。

崔 君：再問一個有關(guān)時間的問題。你的寫作時間也不算短了，有沒有一些文學觀念，在你剛開始寫作時是比較堅定的，現(xiàn)在反而更新了？近作《長河》《小樓昨夜又東風》中，靜水流深的氣氛讓人著迷。《長河》中對原型事件的處理，從中能讀出對現(xiàn)實更深刻的觀照和探討；在敘述上也讀到了多重的形式及手法，比如《即興戲劇》。

三 三：你提到了《長河》，那就從這篇小說講起吧?！堕L河》有一個題記，取自艮卦中的一句：“艮其背，不獲其身?！边@句卦辭的直譯是，止于背部，就看不見自己的身體。它講的是停止與流動，與《金剛經(jīng)》中的“應無所住而生其心”相應——不要停留在任何一種相里，停駐即幻覺。然而，如何將這種認知化到體驗中去進一步理解？我有一個很有意思的經(jīng)歷。有一年清明，我們?nèi)ソo早逝的舅舅掃墓。舅舅的墓在臨港，開車過去大約一個半小時。我難得起得很早，加上一種混合著感傷與震撼的情感，我仿佛在混沌之中走到了意識深處。當我集中注意力時，我與在高速公路上奔馳的汽車融為一體。就在這一刻，問題來了，我究竟停留在哪里？是汽車的車頂、前方、底部，還是某一個具體的輪子？我似乎無法彌合這種視角與感覺的分裂。讓我驚訝的是，當我不再是汽車，而回到一個人類的身體之中時，同樣的問題出現(xiàn)了：“我”的意識究竟停留在哪里？是我的呼吸、頭發(fā)、眼睛、指甲還是腳踝？實際上，它是同時停留在每一處，卻又并未真正停留在那里的。這種體驗很難述諸語言，它是“應無所住而生其心”的一道投影。

不久之后，我開始寫《長河》?！堕L河》最核心的線是關(guān)于一個人在不同階段反復回到過去，從同一個線索里尋找世界真相的故事。在小說里的一封信件中，我以一個例子埋藏了這個觀念?！拔摇迸c文英兒相識在一個叫太陽島的度假村，很長一段時間，“我”以為它只是一個度假村，但漸漸地，“我”意識到它是哈爾濱的一座小島；再往后，“我”知道它是“真身”是南馬爾代夫群島里一座更大的島嶼……那么究竟哪里是真正的太陽島，話又說回來，“我”切身感受過的度假村，難道不是太陽島嗎？這篇小說有一個很復雜的內(nèi)核，與我對世界的不確定性的思考相關(guān)。

回到小說觀念上，寫作的這些年里，它更新了很多次。短短篇幅內(nèi)，很難一下子講清楚，只能說啟發(fā)它變化的事物主要是愛與死亡。

完成有難度的小說

崔 君：還是想要聊聊上海。我對上海的第一印象，來自家里的一個茶葉盒子，有一面印了東方明珠塔。后來有一年，我爸去上海打工，為我買回來一雙很丑的鞋子。我不喜歡，拒絕穿它，我爸罵我“燒包”，他說上海的小姑娘都穿這樣的鞋。在我的想象里，上海美麗而自由，有獨特的性格和氣味。這種想象，逐漸也增補進了《半生緣》《長恨歌》和《繁花》，以及近幾年現(xiàn)實的種種。到現(xiàn)在我也還沒去過上海，我為這種切身感受的遲滯而隱隱僥幸來著。但上海是你出生成長并長期生活的地方，你對這座城市是否有特別的感情？在你寫到有關(guān)上海的故事或情節(jié)時，比較滿意的是什么，在你將來的寫作計劃中，有無偏重上海書寫的部分？

三 三：我想到小時候，我爸也給我買過一雙非常難看的鞋。透明硅膠制成，上面有鏤空的花紋。當時有部翻譯進來的電影，叫《水晶鞋與玫瑰花》。我爸說，這就是水晶鞋，很流行。這鞋讓我印象很深，我有一瞬間感到，這世上盡是贗品。

這幾年，我對上海的感情有很多變化。簡而言之，我找到了那股發(fā)散的熱流中冷靜的、凝結(jié)的、趨近于永恒的東西。它們長存于LIGHT（光）、HEAT（熱）、POWER（力）之下，也暗藏在每一個市民的生活法則之中（不論他們是從哪里來到上海的）。所以，我開始書寫上海了。發(fā)表在2024年第1期《花城》上，由張莉老師組稿的新女性寫作專欄里的《上海女郎（2003—）》，是我有意識地觀察、書寫上海的一個起點。其中有一個段子，是我從一位老上海朋友那里聽來的。講他們有一年在過節(jié)時出去散步，碰到一個朋友抱著電視機、手握一把菜刀走在南京路步行街上。他覺得很好笑，這樣的大好日子怎么拿一把菜刀，而且也沒人攔住他，大家也不害怕。結(jié)果朋友告訴他，是買彩電送的。這樣松弛、奇異、荒誕卻也合理的時刻，讓我非常著迷。

崔 君：當你寫得不順利時，怎樣克服那種痛苦和困難？你想談談寫得最難或者最順利的那篇小說嗎？

三 三：去年夏天，我和一些師友去了俄羅斯交流。當?shù)刈鲄f(xié)的負責人阿列克先生，帶我們?nèi)チ怂墓枢l(xiāng)瓦爾代。這個地方到十八世紀才建立城市，它地理位置優(yōu)越，四通八達，所以在建立城市以后，有兩種“奇人”，一是制作掛在馬車上的鈴鐺的匠人，二是途經(jīng)瓦爾代的漂亮新娘。瓦爾代景色非常美麗，我回來后始終在懷想。只是有一天，我突然意識到一種很殘酷的可能性，“新娘”也許并不是真的新娘，很可能是一些流鶯（想象那樣一個座驛站城市?。@恐、愴然、復雜的情感綿延。我由此開始寫一篇叫《新娘》的中篇小說，它關(guān)于一個外來的女孩如何在城市建立自己的生活。在這篇小說里，我也終于開始使用在律所工作時所收集的素材，集中取出不少經(jīng)驗。小說也引入了“瓦爾代新娘”這個意象。這篇小說四萬字出頭，是我目前為止寫過最長的小說，我斷斷續(xù)續(xù)花了將近一年時間才寫完它。寫完后也很忐忑，因為它和我過去擅長的篇幅、題材、形式乃至結(jié)構(gòu)都不太相同。當然，我同時也體會到了，一個寫作者完成一篇有難度的小說時的暢快。子彈打出來了，讓它先飛一會兒吧。