祝勇，作家、紀(jì)錄片導(dǎo)演，現(xiàn)任故宮博物院研究館員、故宮文化傳播研究所所長。主要作品有：長篇小說《血朝廷》，散文集《故宮的古物之美》《故宮的古畫之美》《故宮的書法風(fēng)流》《在故宮尋找蘇東坡》等。曾獲郭沫若散文獎、朱自清散文獎、豐子愷散文獎等

李雷，北京人民廣播電臺新聞廣播《編輯部的故事》主持人

《國寶》，祝勇著，人民文學(xué)出版社，2025年1月

《國寶》中的每一個人都是有性格的，寫人物時很多平時的積累會慢慢煥發(fā)出來

李 雷：你之前對故宮文物南遷的史料進行了長時間的收集和整理，創(chuàng)作了《故宮文物南遷》這部非虛構(gòu)作品。新出版的《國寶》是一部小說作品，你是從什么時候開始計劃針對同一個題材創(chuàng)作一部虛構(gòu)作品的？

祝 勇：其實在調(diào)研和寫作非虛構(gòu)作品時就萌生了寫小說的念頭，因為很多東西，非虛構(gòu)作品里容納不了。《故宮文物南遷》寫了700多頁，滿滿當(dāng)當(dāng)，已經(jīng)做到盡可能的翔實，但這部作品更多的是構(gòu)建這段歷史的事實，講明白故事，人的情感、命運在其中施展不開。所以在寫作過程中，尤其在實際探訪、研究史料時，包括跟莊靈老先生、梁金生先生等南遷故宮人的后代聊天時，我常常會想他們這些當(dāng)事者經(jīng)歷了怎樣的心理歷程，他們有什么樣的命運，我覺得這值得表達和記錄。

李 雷：因為他們都是活生生的人，在經(jīng)歷那段歷史的時候，每個人內(nèi)心一定會有激烈的碰撞。

祝 勇：是的，我在尋訪過程中常常想，那一代故宮人遭逢國破家亡的時代，如果是我們遇上故宮文物南遷，會有怎么樣的感受？要設(shè)身處地去想。而且他們遇到了數(shù)不清的困難，日軍的破壞、威脅，國民政府的統(tǒng)治……如易培基盜寶案，我在《故宮文物南遷》里寫過，在這部小說里也有著重書寫。區(qū)別在哪？《國寶》里更多講的是人的命運和人的情感，易培基是怎么想的，他的命運、性格是怎樣的，在歷史中的處境和選擇是什么……沒有太多史料，我也不可能跟他做訪談，只能通過一定的虛構(gòu)、想象來完成?！秶鴮殹分械拿恳粋€人都是有性格的，他們并非十全十美，但共同完成了一個艱難而神圣的歷史使命，那就是——人在文物在。

李 雷：你剛才講到要寫有血有肉的人，寫南遷過程中人的故事。當(dāng)然整部作品還是以故宮文物南遷作為主體線索的，你在小說里塑造了一個非常典型的人物那文松，這個角色很有意思。開篇的時候他到了神武門，要找故宮博物院首任院長易東籬，結(jié)果因為長時間饑餓，沒說幾句話就倒了下去。他還有個特長，就是在繪畫作品、文物鑒賞上眼光犀利，最后也承擔(dān)了故宮文物南遷的很多重要工作。那文松這個角色感覺是很多人的集合，對于這個人物，你在創(chuàng)作時是怎么考慮的？

祝 勇：以這個題材創(chuàng)作小說和非虛構(gòu)作品有很大的不同，非虛構(gòu)是把南遷這個故事直接“端出來”，跟大家講清楚這個事情，但小說不是把這個過程再重復(fù)一遍，小說必須有一個敘事體系，一個從頭到尾的封閉敘事。這個敘事以南遷為背景，其中要有人、有故事，所以就需要構(gòu)筑矛盾，然后捏合形象，這個形象必須高度集中，用生活中的素材和歷史的素材錘煉而成，那文松就是這樣。所以這不是一個簡單的對等關(guān)系，小說必須符合文學(xué)規(guī)律。那文松這個形象確實集中了很多人物的素材，比如蕭襄沛等，其實史料里相關(guān)的表述并不多，我結(jié)合了很多人的素材，通過文學(xué)的手段寫了出來，那文松實際上是一個復(fù)合體。

李 雷：在《故宮文物南遷》當(dāng)中還有一個人叫吳瀛，我覺得那文松身上也有吳瀛的影子，易培基找到吳瀛，希望他能夠擔(dān)任故宮文物南遷第一批文物的負責(zé)人，乘火車一起走。開始吳瀛不同意，易培基還去吳瀛家里做工作，后來吳瀛最終做出決定，說這樣的事情我一定要做。其實小說中，那文松也是這樣的，開頭他在一個下雪的晚上告別妻子，然后踏出門去。

祝 勇：開頭這段，我很喜歡。“不管過去多少年，梅遇影依然清楚地記得，丈夫那文松在薄暮中走出家門的那一天，是民國二十二年，公元1933年2月5日，丈夫一只腳踏出門檻時，突然扭過身，握住她的手說，我把這批文物送到南京，說話就回來了，最多半個月。說完就走了，此生再也沒能踏進這個門檻?！?/p>

這段話所塑造的人物實際上是有原型的，一個是莊尚嚴(yán)先生，即莊靈的父親。他是老北平人，也是第一批護送文物去南京的，1933年2月5日晚離家，2月6日從正陽門火車站出發(fā)，從此越走越遠，后來莊尚嚴(yán)先生擔(dān)任了臺北故宮博物院副院長，1980年在臺北病逝。莊靈先生跟我講，父親病逝時留在人世間的最后兩個字是“北平”，他離開后再也沒能回到北平。還有故宮博物院的梁金生先生一家，他們一家?guī)状硕家娮C了文物南遷，兒子在南遷過程中結(jié)婚，又有了第三代人，一幫小屁孩兒跟著往南走，后來一家人分散居住在海峽兩岸，直到上世紀(jì)90年代才取得聯(lián)系。所以我開頭的部分有梁家的影子，甚至還有故宮博物院以前的副院長單士元老先生的影子。通過各種不同來路的人物和史料，那文松的形象逐漸豐富飽滿起來。

李 雷：所以我們能夠從那文松的身上看到很多先賢的影子，這也是一個典型的文學(xué)形象誕生的過程，剛才你說這個形象要建立在一個真實的大背景基礎(chǔ)之上，還得是一個文學(xué)形象。他的典型性還有一點在于，那文松的弟弟當(dāng)時在上學(xué)，那文松到南京跟弟弟見面后，弟弟說要當(dāng)兵，要去上陣殺敵，而那文松的父母也是慘死在日軍刀下的。

祝 勇：是這樣的，國仇家恨都有。

李 雷：那文松的妻子梅遇影，她的父親是一個古董商人，最開始他出場的時候透著一點古董商人的小聰明，是個很有意思的人。隨著故事的深入，我們發(fā)現(xiàn)梅遇影父親的形象越來越豐滿，包括他在故宮文物南遷過程中，對于文物怎么打包，怎樣保護，出了很多主意。這個形象是不是也建立在很多真實的北平古董商人形象基礎(chǔ)之上？

祝 勇：對，有這些形象，但更加零散、分散。這本書調(diào)動了我的很多記憶資源，尤其在塑造人物的時候，臨時抱佛腳是不行的，寫人物時內(nèi)心深處很多平時積累的東西會慢慢煥發(fā)出來，逐漸發(fā)酵成筆下的形象。小說不是概念，必須通過大量的細節(jié)展示出來，讓讀者通過故事和細節(jié)觸摸到人物。

李 雷：這些積累是怎么形成的？

祝 勇：主要是讀書，因為我是一個歷史愛好者，也是一個研究者，我讀書的量非常大，什么書都讀，跟中國歷史、傳統(tǒng)文化相關(guān)的居多，同時閱讀論著、社科文獻、回憶錄、日記和書信等都比較多。我會專門購買、閱讀書信和日記，這不是為了寫東西，而是本能地愿意了解這些，對歷史的了解最好事無巨細。幸好有些人非常注重細節(jié)，像巴金先生晚上和幾個文友吃飯喝酒，人員、菜單等都要記下來，他的文獻意識是很強的，遇上這樣的作家和學(xué)者特別幸運。比如梁漱溟先生的日記，早上在哪吃早點，早點吃什么，然后怎么轉(zhuǎn)圈去故宮看展，從哪個門進哪個門出，路怎么走都記得非常詳細。字里行間記錄了很多歷史的細節(jié)，很多東西看起來似乎沒有意義，但一旦成為歷史就特別珍貴。很多我們認為司空見慣的沒什么價值的東西，一旦經(jīng)過時間淘洗，就變得有價值，變成了歷史的一部分。

李 雷：剛才你在講《故宮文物南遷》時也講到，比如像易培基先生之類的很多人，在史料中可能沒有講他的性格，很難從私人的東西中發(fā)現(xiàn)他的喜怒哀樂，那么你在《國寶》中是怎樣塑造故宮博物院首任院長易東籬的？

祝 勇：這個人物必須得有性格，有性格、有血肉，這個人必須是一個活生生的人。易東籬這個人物形象以易培基為原型，但是不能劃等號。小說中的易東籬是一個理想主義者，他比較自負，不太注重小節(jié)，但在面對故宮文物南遷的事上，堅持一定要把這事干好，對得起院長的職責(zé)，對得起全國百姓。但即使你干的是好事，也會引起別人的爭議，比如有人會給你使絆子，有人會不認可，等等。對這些他從來都不在乎，他的精神底色就是，身正不怕影子斜，所以他常常忽略陰暗的東西。這是我塑造的他的個性，是我心中的易東籬。別人可能不同意，或者說現(xiàn)實中的易培基可能不是這樣的，但這是一部文學(xué)作品，我通過這部作品完成了我對歷史的想象。

在史料基礎(chǔ)上另建一條線索，這才是真正的小說的線索

李 雷：那你在創(chuàng)作這部小說時，是開始就已經(jīng)有一個完整的大綱、規(guī)劃，還是一邊寫一邊構(gòu)思？

祝 勇：是這樣的，我寫小說基本一開始沒有嚴(yán)謹?shù)拇缶V，只有一個大概走向，《國寶》也是如此，我不想把故宮文物南遷的歷史重復(fù)一遍，而是要在豐富的史料基礎(chǔ)上另建一條線索，這才是真正的小說的線索。

這個大的走向聚焦于一個家庭，這個家庭越想團圓越團圓不了，這是我一開始定下的方針。這個家庭主要是那文松、梅遇影夫婦，和他們的孩子那小福，夫妻雙方還有兩個老人，再往上還有祖輩，這是三代人的家族史。實際上，我把個人經(jīng)歷也融進了小說中，我家就三口人，父親、母親和我，但這三口人幾乎從來都沒團聚過。因為我父母是軍人，聚少離多，母親因為身體原因一直住在大連的一個療養(yǎng)院里。我出生在沈陽，從小被父親帶大。等我上小學(xué)時，母親回來了，父親又調(diào)走了，軍人基本上是打起背包就出發(fā)，你永遠不知道下一站在哪里。從小學(xué)到高中的十年，我跟母親一起生活，等于父母接力帶大了我。然后就是去外地讀大學(xué)，在北京工作，一直到今天。這段經(jīng)歷我投射到了那文松、梅遇影和那小福身上，在抗戰(zhàn)的大歷史下，一個普通家庭的命運就這樣被時代改變，梅遇影忠孝不能兩全，夫妻之情也不能兩全，很多東西顧了這頭顧不了那頭，這就是人在大歷史當(dāng)中的無力感。

這個大線索確定下來，我在非虛構(gòu)作品快寫完時準(zhǔn)備寫小說，開始也寫了一個大綱，但我發(fā)現(xiàn)這個大綱沒法放大，因為當(dāng)你寫一個50萬字的作品時，就不再是五千字提綱的走向了，所以我不太能接受這樣的做法。過去做紀(jì)錄片撰稿也是，基本一氣呵成，比如央視播出的《蘇東坡》就是這樣。在我看來，寫作不是一個逐步放大的過程，我完全是摸索著寫的，像多米諾骨牌一步步往前推的過程，其中有很多新鮮、即興的東西會發(fā)揮出來，這對于寫作者特別重要，就好像一個球員，你無法設(shè)定上場后會遇上什么情況，每一種情況都得有預(yù)案，這些應(yīng)急的部分反而會刺激作家的主觀能動性，讓你得到更好的發(fā)揮。

所以我比較喜歡寫作中的這種狀態(tài)。如果有一個大綱放在那里，我就像一個泥瓦工砌磚，每天砌的都一樣，人就麻木了。至于人物形象，我提前會設(shè)想，但不是那么到位，經(jīng)?；剡^頭再去寫。我覺得，同之前寫散文相比，長篇小說比較難寫，要瞻前顧后，也經(jīng)常出現(xiàn)兩頭為難的情況，但就是在這過程中，人物和故事逐漸豐滿起來。

李 雷：是的，就像我以前讀金庸的武俠小說，常常想郭靖學(xué)了降龍十八掌，每次跟人打難道真的按照次序從第一掌打到最后一掌？那是不可能的，因為實際情況千變?nèi)f化，一定要根據(jù)實際做出改變。

祝 勇：我寫作時內(nèi)心非常興奮，但這個興奮只有作者自己知道，別人是看不見的，別人看到的是你長年累月坐在那對著電腦寫，每天都沒什么區(qū)別，但實際上作者自己知道是不一樣的，每天都有一種超越自我的興奮感，特別是一個很難的傳切配合，你完成了，一腳射門進球了，會覺得特別興奮。也有人會問你老在寫作，寫東西累不累？實際上我很享受這個過程，就好像是一個足球運動員上場踢90分鐘比賽，他是享受這個過程的。

李 雷：在《國寶》這部小說中，有很多敘事讓人唏噓不已，我在讀的時候也想，梅遇影千里迢迢來找丈夫，為什么作者這么狠心就不讓他們相遇？十月懷胎，尋夫的過程中為什么遭遇那么多不幸？包括小說的后面，郭之南為什么一定要死？如果他活著，是不是這個故事也會變得不一樣，你是怎么考慮的？

祝 勇：我不太接受把抗戰(zhàn)寫成喜劇，尤其今年是抗戰(zhàn)勝利八十周年，我們?nèi)褡宥家o(jì)念這樣一個重要歷史節(jié)點。今年也是故宮建院百年，故宮文物南遷在故宮百年歷史上也是大事。我們要抱著嚴(yán)肅的態(tài)度去回顧這段歷史，我寫的許多人物命運確實有些悲涼，令人唏噓，也是越寫越狠，甚至寫著寫著會流淚。

李 雷：包括郭之南的死，太可惜了。

祝 勇：對，他一路付出心血護送文物，到最后勝利的時候犧牲了。表面上是作者施加在人物身上的命運，但實際上是時代施加的，是不可逆轉(zhuǎn)的?？箲?zhàn)時期，真實的人物命運比我筆下的更慘，只不過我沒寫出來。比如我看了很多重慶大轟炸的紀(jì)錄資料，那些場景非常悲慘。比如我寫那文松在成都住院，大量的武漢會戰(zhàn)的傷員住在醫(yī)院里，我沒有正面寫武漢會戰(zhàn)，但是通過醫(yī)院搶救傷兵這個慘烈的場面間接書寫了武漢會戰(zhàn)。小說里描寫的這些人妻離子散、家破人亡的狀態(tài)，是歷史的縮影，這些九死一生的戰(zhàn)士，這些奮力廝殺的人，值得我們銘記和書寫。

故宮文物南遷，絕非簡單的文物轉(zhuǎn)移，而是一場關(guān)乎民族文化生死存亡的偉大守護行動

李 雷：《國寶》寫到抗戰(zhàn)勝利基本就畫上了句號，為什么不繼續(xù)往后寫呢？

祝 勇：的確像你說的，故宮文物返回北平還有很多故事，人物的命運還有延展，包括我剛才講到梁先生、莊尚嚴(yán)先生家里的故事，還有很多非常生動的素材。目前我的兩部作品相對完整地體現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭的全過程，從九一八事變開始，那文松在父母保護下逃離沈陽，到抗戰(zhàn)勝利以后文物完璧歸趙返回南京，這是一個相對完整的段落?！秶鴮殹返慕Y(jié)尾是開放式的，沈芷依（郭之南的遺孀）最后要選擇自殺，但此時她突然發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，生命還在延續(xù)，到這里就結(jié)束了。梁曉聲老師覺得這個結(jié)尾很有力量。涉及生與死，我寫死亡是反襯生，大量生命是在死亡背景下存在的。所以這里是三層關(guān)系，一層關(guān)系是個人的死和生，第二層含義是文物的死和生，第三層是民族的死和生。寫故宮文物南遷，實際上是在寫民族的生死存亡問題，這是很重要的。

李 雷：在《國寶》中，你將故宮文物南遷這段歷史與文學(xué)創(chuàng)作緊密結(jié)合，在展現(xiàn)歷史的同時也傳遞了豐富的文化信息。文學(xué)創(chuàng)作在傳承和弘揚傳統(tǒng)文化方面具有怎樣獨特的優(yōu)勢？

祝 勇：文學(xué)創(chuàng)作在傳承和弘揚傳統(tǒng)文化方面，有著無可比擬的獨特優(yōu)勢。它就像一座橋梁，用生動的故事作為磚石，鮮活的人物形象作為梁柱，細膩的情感表達作為裝飾，讓傳統(tǒng)文化不再是高高在上、晦澀難懂的知識，而是能走進讀者內(nèi)心的鮮活存在。以《國寶》為例，讀者在被那文松等人物的命運軌跡吸引時，仿佛置身于故宮文物南遷的歷史洪流之中，自然而然地感受到其中蘊含的家國情懷、民族精神等傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，這種體驗遠比單純的知識講解更加深刻、持久。

李 雷：在小說里，通過對文物知識、文化精神以及歷史背景的描繪，如何把握好文化信息傳遞與故事性之間的平衡，做到既讓讀者深入了解傳統(tǒng)文化，又能保持對故事的濃厚興趣？

祝 勇：在《國寶》創(chuàng)作過程中，把握文化信息傳遞與故事性的平衡十分關(guān)鍵。我主要通過將文化信息自然地融入到故事的各個環(huán)節(jié)來實現(xiàn)這一點。比如描寫文物南遷時，石鼓包裝的復(fù)雜過程并非孤立呈現(xiàn)，而是與人物的行動、情感緊密相連。這一過程不僅展現(xiàn)了文物保護的專業(yè)知識，還推動了故事發(fā)展，凸顯了故宮人對文物的珍視，使讀者在關(guān)注故事走向時，不知不覺地接受了文化信息，讓文化信息成為故事不可或缺的一部分，而不是生硬的附加內(nèi)容。

從散文轉(zhuǎn)型寫小說，為解決抒情性向敘事動力轉(zhuǎn)化的難題，我采用“以細節(jié)驅(qū)動故事”的方式。像那文松截肢的中指，這一細節(jié)不僅是肉體創(chuàng)傷的體現(xiàn)，更隱喻著文人失去創(chuàng)作能力的精神危機。而他在醫(yī)院目睹傷兵慘狀后的頓悟，將個人痛苦升華為民族感情，讓小說既保留了散文的詩意，又具備深厚的歷史縱深感。

此外，《國寶》包含大量藝術(shù)評論、書畫鑒定、文物修復(fù)等專業(yè)知識，為避免淪為“掉書袋”，我在行文之中致力于將這些知識轉(zhuǎn)化為推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵要素。比如小說開篇，主人公以流浪漢身份辨別畫作真?zhèn)?，這一情節(jié)既展示了趙孟頫書畫的精妙技藝，又為后文文物流轉(zhuǎn)的命運埋下伏筆，讓知識成為支撐故事敘事的“筋骨”，確保了故事性與文化信息傳遞的平衡。

李 雷：故宮文物南遷意義重大，當(dāng)今時代，我們該如何從文化傳承的角度，理解故宮文物南遷這一歷史事件所承載的精神價值？它對當(dāng)代社會的文化發(fā)展有著怎樣的啟示呢？

祝 勇：故宮文物南遷是一段波瀾壯闊且意義深遠的歷史，從文化傳承角度來看，它承載著極其厚重的精神價值。文物，作為歷史的實物見證，是我們民族文化的瑰寶，是文明的基因庫。故宮文物南遷，絕非簡單的文物轉(zhuǎn)移，而是一場關(guān)乎民族文化生死存亡的偉大守護行動。在山河破碎、戰(zhàn)火紛飛的年代，故宮人以“人在文物在”的堅定誓言，背井離鄉(xiāng)，押運著大量珍貴文物輾轉(zhuǎn)萬里。正是這份堅守，保住了民族文化的根脈。

這一事件所承載的精神價值是多方面的。它體現(xiàn)了一種強烈的家國情懷，面對外侮，無論是文化名人還是普通百姓，都傾力支持文物南遷，這背后是對國家和民族文化的深沉熱愛。故宮文物南遷也展現(xiàn)了堅韌不拔的精神，在長達十?dāng)?shù)年的遷徙過程中，歷經(jīng)無數(shù)磨難，文物卻幾乎無損，這是故宮人不屈不撓精神的最好證明。它提醒我們，文化傳承是一項神圣的使命，需要我們每個人的擔(dān)當(dāng)。當(dāng)下，文化傳承依然面臨諸多挑戰(zhàn)，如全球化帶來的文化沖擊、現(xiàn)代快節(jié)奏生活對傳統(tǒng)文化的忽視等。我們應(yīng)當(dāng)從故宮文物南遷中汲取力量，堅定文化自信，積極主動地傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

從更廣泛的意義上說，故宮文物南遷增強了民族認同感和凝聚力。在那個特殊的歷史時期，全體國民為了保護文物團結(jié)一心，這種團結(jié)協(xié)作的精神是我們民族的寶貴財富。在當(dāng)代社會，我們同樣需要這種團結(jié)精神，共同推動文化事業(yè)的發(fā)展。同時，文物南遷期間，故宮文物還參與了首次赴國外展覽，這不僅弘揚了中華文化，也讓世界看到了中華民族的文化魅力。這啟示我們，在文化傳承的過程中，要積極開展對外文化交流，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界，與世界文化相互交融，共同發(fā)展。

故宮文物典藏與保護工作在新中國成立后取得了長足發(fā)展，這是令人欣慰的。但我們不能滿足于此，還需繼續(xù)努力。一方面，要加強對文物保護的投入，培養(yǎng)更多專業(yè)人才，運用現(xiàn)代科技手段更好地保護和研究文物。另一方面，要通過文學(xué)、影視等多種形式，讓更多人了解文物背后的歷史文化，激發(fā)人們對傳統(tǒng)文化的熱愛，讓文物真正“活”起來，讓中華民族的文化瑰寶在新時代綻放更加耀眼的光芒。