一、1949年以后的張愛(ài)玲

迄今為止，張愛(ài)玲研究主要集中于她在大陸特別是淪陷時(shí)期創(chuàng)作的作品，的確，這是她創(chuàng)作力最豐富、真正以作品奠定文壇地位的時(shí)期。但身處20世紀(jì)下半葉復(fù)雜的國(guó)際局勢(shì)，為張愛(ài)玲的“后期”卻提供了豐富的研究視角和內(nèi)容，也是她躋身最受歡迎的中國(guó)現(xiàn)代女作家之首的重要原因之一。我將1949年后的張愛(ài)玲稱(chēng)為后期張愛(ài)玲，她在長(zhǎng)達(dá)46年的復(fù)雜經(jīng)歷中，有很多“文學(xué)之外”的內(nèi)容溢出，亦可看出文學(xué)史、文學(xué)家和文學(xué)作品之間互相影響、糾纏的復(fù)雜關(guān)系。

總的來(lái)說(shuō)，后期張愛(ài)玲分為三個(gè)階段：

一、政治寫(xiě)作。主要作品有：在1951年《亦報(bào)》連載《十八春》，以及在港創(chuàng)作《秧歌》《赤地之戀》，到美國(guó)之后改寫(xiě)臺(tái)灣作家陳紀(jì)瀅長(zhǎng)篇小說(shuō)《荻村傳》。1956年，她給宋淇的信中寫(xiě)道：“我決定不再浪費(fèi)時(shí)間在與我性情不合的宣傳文藝上，結(jié)果一定一無(wú)所得?！?967年，她改寫(xiě)《十八春》為《半生緣》，意味著對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的否定并回歸熟悉的張愛(ài)玲世界。

二、英語(yǔ)寫(xiě)作——征服歐美文壇雄心破滅。1955年，張愛(ài)玲由港赴美，最初十年間，在美生活無(wú)定，輾轉(zhuǎn)多地，但始終堅(jiān)持勤奮寫(xiě)作，計(jì)有改寫(xiě)《金鎖記》的《粉淚》（《北地胭脂》），創(chuàng)作《小團(tuán)圓》《雷峰塔》《易經(jīng)》《少帥》等作品，都是英文寫(xiě)作的長(zhǎng)篇。但這些作品，不是沒(méi)有出版社愿意發(fā)表，就是沒(méi)有合適的機(jī)會(huì)發(fā)表。基本上可稱(chēng)為失敗。但她的努力并未白費(fèi)，至少在胡適、夏志清等一眾學(xué)者的推崇下，保持了相當(dāng)?shù)奈膲匚弧６@些作品也都在她去世后被陸續(xù)譯為中文出版。在她雄心勃勃改寫(xiě)自己的代表作《金鎖記》為《粉淚》和《北地胭脂》但均被多家美國(guó)出版社拒絕的1965年，正是與臺(tái)灣皇冠出版社簽約之時(shí)（中文改寫(xiě)的《怨女》很快出版），從此她沒(méi)有再以英文出書(shū)。1966年申請(qǐng)了瑞德克里夫?qū)W院“獨(dú)立研究獎(jiǎng)助金”主要為了翻譯《海上花》，1969年申請(qǐng)基金考據(jù)紅樓，埋頭古籍考據(jù)近十年，遂有《紅樓夢(mèng)魘》出版。

三、20世紀(jì)六七十年代回歸中文寫(xiě)作，張愛(ài)玲在20世紀(jì)90年代以后走紅大陸。其一生摯友宋淇功不可沒(méi)，1965年開(kāi)始與皇冠出版社的長(zhǎng)期合作也是重要推力。但此時(shí)隨著作者年事漸高、與世隔絕的生活等原因，作品少，語(yǔ)言從華麗到枯淡，影響較大有《怨女》《色戒》《惘然記》《對(duì)照記》等作品，小說(shuō)創(chuàng)作漸漸絕跡，創(chuàng)作速度慢，散文隨筆居多。篇幅也較短，惜墨如金。她本來(lái)就不是想象型的作家，一直自稱(chēng)，總要經(jīng)歷過(guò)的生活才能寫(xiě)得出。又加之十年《紅樓夢(mèng)魘》的考據(jù)，少年“恣肆”的為文風(fēng)格逐漸改觀，相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，推敲之深，落筆之慎重，令人難以置信——比如《色戒》從構(gòu)思開(kāi)始，到最后寫(xiě)成，前后貫穿20多年。還就小說(shuō)里的種種細(xì)節(jié)與宋淇來(lái)回通信數(shù)次。而為了《北地胭脂》一書(shū)的卷首引語(yǔ)“南朝金粉北地胭脂”這八個(gè)字，就找了莊信正、顧孟瑜、宋淇等人反復(fù)查證，可見(jiàn)其后期創(chuàng)作態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)，已經(jīng)到了將小說(shuō)寫(xiě)作等同于學(xué)術(shù)研究的地步。

她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的獨(dú)特理解也催生了她的純學(xué)術(shù)著作《紅樓夢(mèng)魘》（上、下），翻譯將吳語(yǔ)寫(xiě)作的《海上花列傳》譯為白話(huà)英文，也是對(duì)一種中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的闡揚(yáng)。在她看來(lái)，中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，“傳奇”是一種，也是被注意得較多的一種，“平淡而近自然”是另一種。她年輕時(shí)偏向前一種，晚年則越發(fā)推崇后一種。

二、晚年張愛(ài)玲的創(chuàng)作

到20世紀(jì)70年代后期，張愛(ài)玲年近六十，可稱(chēng)為晚年。她皮膚過(guò)敏，受蟲(chóng)害影響，頻繁搬家，創(chuàng)作稀少，以雜文隨筆居多——雖然我們陸續(xù)看到很多小說(shuō)在她晚年甚至死后出版，但這些小說(shuō)要么創(chuàng)作很早，屬于被“打撈”的舊作（如《小團(tuán)圓》等）；要么就是動(dòng)筆很早，經(jīng)過(guò)了二三十年的反復(fù)推敲修改，至終面世（如《色戒》），卻并不能算作此期作品。真正晚年創(chuàng)作的還是以雜文、隨筆居多，大概可以分為以下幾類(lèi)。

第一類(lèi)，給自己作品寫(xiě)的序，和對(duì)他人批評(píng)的回應(yīng)。在這些評(píng)論性的文章里，張愛(ài)玲以一種隨筆的口吻，探討的都是文藝的學(xué)術(shù)問(wèn)題，往往淺淺幾句，切中要害，提出的問(wèn)題，也頗令人深思。

1978年《羊毛出在羊身上》，是為自己的小說(shuō)《色戒》辯護(hù)。張愛(ài)玲堅(jiān)持自己寫(xiě)“人性”的立場(chǎng)，由此出發(fā)回?fù)簟坝蛲馊恕钡呐u(píng)，認(rèn)為不僅王佳芝“當(dāng)然有正常的人性的弱點(diǎn)”，愛(ài)國(guó)人士不必寫(xiě)成“刻板的英雄形象”，更重要的是，她探討了“小說(shuō)里寫(xiě)反派人物，是否不應(yīng)當(dāng)進(jìn)入他的內(nèi)心”？認(rèn)為寫(xiě)出反派人物（易先生）的人性，更能達(dá)到“毛骨悚然”的效果。這是對(duì)她年輕時(shí)即主張寫(xiě)人性的觀點(diǎn)的深入，也更加老辣。1979年《表姨細(xì)姨及其他》是針對(duì)林佩芬批評(píng)《相見(jiàn)歡》有點(diǎn)“隔膜”的文章而寫(xiě)，借機(jī)闡釋了自己在小說(shuō)中蘊(yùn)含的深意，指出小說(shuō)中“幾個(gè)人一個(gè)個(gè)心里都有個(gè)小火山在，盡管看不見(jiàn)火，只偶爾冒點(diǎn)煙……‘意在言外’‘一說(shuō)便俗’的傳統(tǒng)也是失傳了，我們不習(xí)慣看字里行間的夾縫文章”。“含蓄”在今天被當(dāng)成了“隔膜”，表達(dá)了自己對(duì)于時(shí)下文藝的批評(píng)，和對(duì)于中國(guó)文人小說(shuō)傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)。

1983年為皇冠出版小說(shuō)集《惘然記》寫(xiě)的小序，先寫(xiě)北宋一幅《校書(shū)圖》，指出“作為圖畫(huà)，這張畫(huà)沒(méi)有什么特色，脫鞋這小動(dòng)作的意趣是文藝性的，極簡(jiǎn)單扼要地顯示文藝的功用之一：讓我們能接近否則無(wú)法接近的人。在文字的溝通上……只有小說(shuō)可以不尊重隱私權(quán)。但是并不是窺視別人，而是暫時(shí)或多或少的認(rèn)同，像演員沉浸在一個(gè)角色里，也成為自身的一次經(jīng)驗(yàn)”。這些都是深有心得之談，已觸及文藝寫(xiě)作的理論深度。

作者也在這篇序里，充滿(mǎn)感情地談到自己的幾個(gè)小說(shuō)，反復(fù)修改，歷時(shí)30年，充分表現(xiàn)了作者后期創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)、慎重，對(duì)作品傾注的心力——“愛(ài)就是不問(wèn)值得不值得”：

這小說(shuō)集里三篇近作其實(shí)都是一九五〇年間寫(xiě)的，不過(guò)此后屢經(jīng)徹底改寫(xiě)，《相見(jiàn)歡》與《色戒》發(fā)表后又還添改多處?！陡』ɡ巳铩纷詈笠淮未蟾模艆⒂蒙鐣?huì)小說(shuō)做法，題材比近代小說(shuō)散漫，是一個(gè)實(shí)驗(yàn)。這三個(gè)小故事都曾經(jīng)使我震動(dòng)，因而甘心一遍遍改寫(xiě)這么些年，甚至于想起來(lái)只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫(xiě)的歷程，一點(diǎn)都不覺(jué)得這其間三十年的時(shí)間過(guò)去了。愛(ài)就是不問(wèn)值得不值得。這也就是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”了。因此結(jié)集時(shí)題名《惘然記》。

此篇序言也解釋了收入《多少恨》《殷寶滟送花樓會(huì)》的原因——防止盜印，對(duì)這兩部小說(shuō)有保留有批評(píng)?！躲挥浨坝洝穭t交代了書(shū)名的來(lái)源——“這本小說(shuō)集屢次易名”，而每次改名，背后都有一個(gè)饒有興味的人生文藝故事。1984年《海上花的幾個(gè)問(wèn)題——英譯本序》，解釋了自己對(duì)原著刪除和改寫(xiě)的幾個(gè)地方的緣由，基本上實(shí)踐了她在1966年申請(qǐng)項(xiàng)目基金時(shí)給夏志清信中所言：“我想把胡適說(shuō)壞的部分刪去，仍舊把情節(jié)貫串起來(lái)，所以是譯與改編。”（見(jiàn)前注）而為《續(xù)集》出版所寫(xiě)《自序》則主要為了澄清一些誤傳，這篇文章強(qiáng)調(diào)了作家的版權(quán)意識(shí)：自己雖然不喜歡《小艾》，但也不愿看它被盜印。同時(shí)作者也注意到作家的隱私權(quán)：“最近看到不少關(guān)于我的話(huà)，不盡不實(shí)的地方自己不愿動(dòng)筆澄清，本想請(qǐng)宋淇代寫(xiě)一篇更正的文章。后來(lái)想想作家是天生給人誤解的，解釋也沒(méi)完沒(méi)了……尤其高興的是能借這個(gè)機(jī)會(huì)告訴讀者，我仍舊繼續(xù)寫(xiě)作?！?/p>

在這些文章里，張愛(ài)玲表達(dá)了自己對(duì)于文藝、寫(xiě)作和作者權(quán)利的相當(dāng)嚴(yán)肅和深入的思考，篇幅都不長(zhǎng)，寫(xiě)作手法極為含蓄，點(diǎn)到即止，和淪陷時(shí)期散文風(fēng)格的汪洋恣肆、天馬行空，形成鮮明的對(duì)比。

第二類(lèi)，日常生活中的感想。張愛(ài)玲雖居美國(guó)長(zhǎng)達(dá)40年，但小說(shuō)除《同學(xué)少年都不賤》后半部背景移至美國(guó)，幾乎沒(méi)有寫(xiě)到美國(guó)生活。但她的幾篇散文中略有涉及。1980年7月31日發(fā)表于《聯(lián)合報(bào)》副刊的《談吃與畫(huà)餅充饑》，是她晚年罕見(jiàn)的長(zhǎng)篇散文，用“吃”（各地飲食）將自己的一生經(jīng)歷與文化交織起來(lái)，這篇文章也難得顯示了她在美國(guó)生活的點(diǎn)滴，在中美飲食的對(duì)比中，顯示出文化上的對(duì)比。散文《一九八八至——》則是難得地全文書(shū)寫(xiě)自己生活的洛杉磯，“雖說(shuō)山城風(fēng)景好，久看也單調(diào)乏味，加上異鄉(xiāng)特有的一種枯淡”，即便是繁華城市，“張看”之下，亦“無(wú)端地予人荒涼破敗之感”。這“簡(jiǎn)直是個(gè)空城”而引發(fā)她寫(xiě)下這篇文章的靈感，依然是發(fā)現(xiàn)了“中國(guó)”：“在這百無(wú)聊賴(lài)的時(shí)候忽然看見(jiàn)中國(guó)人的筆跡，分外眼明?！睅讉€(gè)中國(guó)字，引發(fā)了作者的想象，揣摩是怎樣的人，會(huì)在公車(chē)站椅背的綠漆板上用白粉筆寫(xiě)下“魏與戴一九八八至——？”這簡(jiǎn)單的幾個(gè)字，背后卻是一段活生生的異鄉(xiāng)華人故事，“一絲尖銳的痛苦在惘惘中迅即消失”。有幾分跨文化賽博朋克色彩。

《草爐餅》《草爐餅后記》（1989、1990）、《“嘎”？》（1990）、《笑紋》（1993），都饒有興致于方言問(wèn)題。特別是《“嘎”？》，就一個(gè)方言“嘎”字，牽出了上海話(huà)、寧波話(huà)、安徽話(huà)、揚(yáng)州話(huà)、蘇北話(huà)，蘇白，吳語(yǔ)，展現(xiàn)了作者晚年潛心于中國(guó)方言，其豐富的語(yǔ)言知識(shí)?！缎y》則是方言造成的笑話(huà)，集幽默與學(xué)識(shí)于一身，在風(fēng)趣輕松的文字里，體現(xiàn)了豐富的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)。

她早年妙語(yǔ)如珠，其實(shí)晚年照樣金句迭出，只是另一種風(fēng)格，較近于格言警句。比如《編輯之癢》的最后一段：

英文名言有“編輯之癢”（editorialitch）這名詞。編輯手癢，似比“七年之癢”還更普遍，中外皆然。當(dāng)然“浜”改“濱”，“言必有失”改“言必有中”不過(guò)是盡責(zé)的編輯看著眼生就覺(jué)得不妥，也許禮貌地歸之于筆誤，徑予改正。在我卻是偶有佳句，得而復(fù)失，就像心口戳了一刀。明知一言既出，駟馬難追，何況白紙黑字，讀者先有了個(gè)印象，再辨證也晚了。

短短一段，用了很多成語(yǔ)，駢散相間，顯得鏗鏘有力，老到，溫和中正，較前期樸實(shí)卻更有一番意味。對(duì)于編輯而言，不啻一種提醒——說(shuō)起這段文字的來(lái)由，也很是有趣：本來(lái)，她自嘲“不會(huì)待人接物，不會(huì)講話(huà)”，特意將“夫人不言，言必有中”改了一個(gè)字，并調(diào)整了引號(hào)位置，為“‘夫人不言，言必有’失”，編輯沒(méi)有仔細(xì)體會(huì)其意思，大筆一揮改為原句，以致“自嘲變成自吹自捧，……大言不慚令人齒冷”。這個(gè)字，她在與宋淇的通信中也不止一次指出，耿耿于懷可見(jiàn)其對(duì)于文字的嚴(yán)謹(jǐn)，也是對(duì)編輯過(guò)度追求“規(guī)范”的一種提醒：“規(guī)范”應(yīng)讓位于作者的表達(dá)。

這些文章，都是日常生活所見(jiàn)所感，初看很是平實(shí)，實(shí)則在平實(shí)下可玩味之處甚多。她前期汪洋恣肆的才情想象逐步讓位于豐富的學(xué)識(shí)和智慧，遣詞造句用心更深，以致文章顯示出另一種風(fēng)格，她自己用了“異鄉(xiāng)特有的一種枯淡”來(lái)描述自己的心境，這個(gè)詞似乎也可用于描述她晚年的語(yǔ)言風(fēng)格，其實(shí)也就是“平淡而近自然”。

第三類(lèi)，有意識(shí)地回顧自己人生，記憶珍藏中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這些文章形式更為自由，語(yǔ)言也更淺淡。

1994年出版的《對(duì)照記》，起意早在1990年，在給宋淇夫婦的信中，張愛(ài)玲表示，“這些照片……是我珍視的我的一部分。出全集可以登個(gè)‘回顧展’，從四歲起，加上notes,籍此保存，不然遲早全沒(méi)了。過(guò)天我去倉(cāng)庫(kù)拿了寄來(lái)，你們看附在那本書(shū)上，也許有助銷(xiāo)路”。此書(shū)是圖文作品，初衷是她前些年不斷搬家，遺失了很多東西，“‘三搬當(dāng)一燒’，我搬家的次數(shù)太多，平時(shí)也就‘丟三臘四’的，一累了精神渙散，越是怕丟的東西越是要丟”。所以決意把珍藏的家族老照片出一圖文集，“籍此保存”。正如她在最后寫(xiě)的，“以上的照片收集在這里唯一的取舍標(biāo)準(zhǔn)是怕不怕丟失，當(dāng)然雜亂無(wú)章”，“雜亂無(wú)章”是有幾分自嘲，這本書(shū)圖文并茂，從照相簿里勾連自己的一生，完全寫(xiě)實(shí)，也是其晚年筆法的重要代表。

《愛(ài)憎表》則是對(duì)自己中學(xué)年刊上的“愛(ài)憎表”的說(shuō)明：“我近來(lái)寫(xiě)作太少，物以稀為貴，就有熱心人發(fā)掘出我中學(xué)時(shí)代一些見(jiàn)不得人的少作，陸續(xù)發(fā)表，我看了往往啼笑皆非。最近的一篇是學(xué)校的年刊上的，附有畢業(yè)班諸生的愛(ài)憎表?！袅税雮€(gè)世紀(jì)看來(lái)，十分突兀，都需要解釋”。從信件往來(lái)可見(jiàn)，《愛(ài)憎表》與《對(duì)照記》幾乎同時(shí)所寫(xiě)，那么，《愛(ài)憎表》究竟是舊作還是20世紀(jì)90年代的新作？有兩點(diǎn)可以看出端倪：一是她于1990年底寫(xiě)給宋淇的信：“擱了些時(shí)沒(méi)寫(xiě)的長(zhǎng)文（暫名《愛(ài)憎表》）把《小團(tuán)圓》內(nèi)有些早年材料用進(jìn)去”，可見(jiàn)里面的內(nèi)容有些是更早時(shí)期的文字（《小團(tuán)圓》寫(xiě)于70年代），有些可能是最近所寫(xiě)。二是文字風(fēng)格，我們憑著對(duì)她前后期不同風(fēng)格，可以大致知道，這篇《愛(ài)憎表》是新舊雜糅的。比如這樣的句子：“人生往往是排長(zhǎng)龍去買(mǎi)不怎么想要的東西……所以我對(duì)輟學(xué)打工或是逃家的舉動(dòng)永遠(yuǎn)同情，盡管是不智的，自己受害無(wú)窮?！薄拔?7歲那年因接連經(jīng)過(guò)了些重大打擊，已經(jīng)又退化到童年，歲數(shù)就是一切的時(shí)候。我17歲，是我唯一沒(méi)疑問(wèn)的值得自矜的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。”這樣平實(shí)、帶自省意味的字句顯然是新寫(xiě)，但以下的句段——談到自己童年記憶中，父親與堂子里的老八同居，自己被老八的一段衣料“收買(mǎi)”，說(shuō)出喜歡她勝過(guò)自己母親的話(huà)——很可能來(lái)自《小團(tuán)圓》或更早期的寫(xiě)作：

他走了。老八抱著我坐在膝上笑道：“你嬸嬸給你做衣服總是零頭料子，我給你買(mǎi)整疋的新料子。喜歡我還是喜歡你嬸嬸？”

其實(shí)我一直佩服我母親用零頭碎腦的綢布拼湊成童裝，像給洋娃娃做衣服一樣，俄延片刻方道：“喜歡你?！彼坪跞魏蝿e的回答都沒(méi)禮貌。但是一句話(huà)才出口，仿佛就有根細(xì)長(zhǎng)的葉莖管子往上長(zhǎng)，扶搖直上，上達(dá)天聽(tīng)。又像是破曉時(shí)分一聲微弱的雞鳴，在遙遠(yuǎn)的地平線(xiàn)，裊裊上升。后來(lái)我在教會(huì)學(xué)校里讀到耶穌在最后的餐桌上告訴門(mén)徒猶大（應(yīng)為彼得）曰：“在雞鳴前你會(huì)背叛我三次”，總是想到我那句答話(huà)。

這似乎很有些年輕時(shí)候作品的意象繁復(fù)，層層疊疊，將自己言不由衷的“背叛”，跟《圣經(jīng)》福音書(shū)里的彼得三次不認(rèn)主聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)調(diào)了這一撒謊的非同小可。而“扶搖直上上達(dá)天聽(tīng)”的“葉莖管子”更是生動(dòng)的意象，可知這一次對(duì)母親的“背叛”對(duì)于作者，是一件多年都繞不過(guò)去的事，聯(lián)系到張愛(ài)玲中學(xué)就讀教會(huì)女校的背景，可知她下意識(shí)已覺(jué)得此次背叛實(shí)在已經(jīng)放在最后的審判里，并不隨時(shí)間的流逝而消失。這樣如繁花照眼般的的表達(dá)在她晚年已基本絕跡。

母女關(guān)系多年來(lái)是張愛(ài)玲心中的一個(gè)大慟，一個(gè)解不開(kāi)的結(jié)。但是，在她一字一句寫(xiě)于20世紀(jì)90年代的《對(duì)照記》里，母親已變成一個(gè)美麗的影像，留存在時(shí)間和記憶中，靜靜地流淌在她的生命里。這些生命最后期的文字，流溢著一種對(duì)自我人生的和解，有難得的溫情、幽默和淡然，隨手拈來(lái)一句：“然后時(shí)間加速，越來(lái)越快，越來(lái)越快，繁弦急管轉(zhuǎn)入急管哀弦，急景凋年倒已經(jīng)遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出?！庇钟煤芏嗨淖志?，駢散相間，是一種特別的晚年風(fēng)格。而《對(duì)照記·跋》，對(duì)自己的最后一張照片（手持當(dāng)天報(bào)紙——“金日成昨猝逝”）做出了極具人生感的自嘲：

寫(xiě)這本書(shū)，在老照相簿里鉆研太久，出來(lái)透口氣，跟大家一起看同一頭條新聞，有“天涯共此時(shí)”的即刻感。手持報(bào)紙倒像綁匪寄給肉票家人的照片，證明他當(dāng)天還活著。其實(shí)這倒也不是擬于不倫，有詩(shī)為證。詩(shī)曰：

人老了大都

是時(shí)間的俘虜，被圈禁禁足。

它待我還好——

當(dāng)然隨時(shí)可以撕票。

末句“一笑”結(jié)束全書(shū)，也表現(xiàn)了她最后對(duì)于生命、對(duì)于世界和解、曠達(dá)的態(tài)度。

三、結(jié)語(yǔ)及作家“晚期風(fēng)格”說(shuō)

總的來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)40年代，張愛(ài)玲在淪陷上海一舉成名，約稿頻頻，風(fēng)頭無(wú)兩，逐漸寫(xiě)得放恣，但帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題就是質(zhì)量下降，《連環(huán)套》是教訓(xùn)。她自己對(duì)當(dāng)年訊雨（傅雷）在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》一文中嚴(yán)肅批評(píng)《連環(huán)套》頗為不滿(mǎn)，寫(xiě)《自己的文章》作為反駁，但后期則多次承認(rèn)《連環(huán)套》寫(xiě)得實(shí)在太壞，收入集子只是因?yàn)樽约翰皇?，別人來(lái)收更不好，所以勉強(qiáng)收入。她50年代中期初到美國(guó)雄心勃勃，卻連遭十年退稿，沉潛下來(lái)專(zhuān)注做了十年的考據(jù)翻譯工作。而70年代以后則逐步在華語(yǔ)文壇建立起穩(wěn)固的文學(xué)地位，經(jīng)濟(jì)上也一改拮據(jù)而擁有穩(wěn)定版稅，甚至較多存款。她在這樣的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、大起大落中，自我生命和知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知也產(chǎn)生了大逆轉(zhuǎn)。隨著對(duì)文藝和人生的思考深入，她不再像早年“永遠(yuǎn)自我欣賞”，而多次承認(rèn)自己的小說(shuō)寫(xiě)得“太壞”，不滿(mǎn)意，等等。也正因此，晚年落筆相當(dāng)謹(jǐn)慎，文風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、樸實(shí)，喜用成語(yǔ)典故，明顯呈現(xiàn)出一個(gè)從才華到學(xué)識(shí)的轉(zhuǎn)變。而早期小說(shuō)對(duì)于人生荒涼的悲劇感，也逐漸被一種達(dá)觀、平和的態(tài)度取代。在1994年與密友鄺文美的通信中，甚至難得認(rèn)真地探索“禱告”，肯定了這種“與上帝溝通”的方式的可能性及有效性。

對(duì)于作家們的晚年之作，愛(ài)德華·薩義德有一個(gè)廣為人知的說(shuō)法，“晚期風(fēng)格”。這個(gè)晚期風(fēng)格，其作品不但要證明作者在思想或文字上與其此前有異，還要“生出一種新的語(yǔ)法”。這種晚年生成的新語(yǔ)法，會(huì)“撕碎這位藝術(shù)家的生涯和技藝，重新追尋意義、成功、進(jìn)步等問(wèn)題：這是藝術(shù)家晚期照例應(yīng)該已經(jīng)超越的問(wèn)題”。

這種變化，往往伴隨一個(gè)作家的生命體驗(yàn)和知識(shí)結(jié)構(gòu)變更。

事實(shí)上作家的“晚期風(fēng)格”已經(jīng)多受注意，莫言2020年推出《晚熟的人》，就被諸多學(xué)者發(fā)現(xiàn)其不同于前期，王德威指出：“莫言作品向來(lái)大開(kāi)大闔，篇幅越長(zhǎng)，越能顯現(xiàn)他那種異想天開(kāi)、兼容并蓄的氣魄。在新作中，他似乎有意擺脫這些特色，風(fēng)格轉(zhuǎn)為內(nèi)斂，時(shí)而懷舊，時(shí)而嘲諷，顯露一種若有所思的節(jié)制?！?/p>

黃德海也指出：

一個(gè)堅(jiān)持寫(xiě)作的人，因身體進(jìn)入晚年，由健康而至衰退；或因各種遭遇，思想上發(fā)生劇烈的震蕩，以至長(zhǎng)期維持的文字和寫(xiě)作風(fēng)格，會(huì)發(fā)生較大的變化。在變化之后的作品里，人們有時(shí)會(huì)“遇到固有的年紀(jì)與智慧觀念，這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現(xiàn)方式每每使凡常的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)某種奇跡似的變?nèi)荩╰rans?guration）”,正是中國(guó)傳統(tǒng)贊譽(yù)的“人書(shū)俱老”。

張愛(ài)玲前后期鮮明不同的文字風(fēng)格，似乎也可恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為“人書(shū)俱老”。正如莊信正在《初識(shí)張愛(ài)玲》中所說(shuō)：“年輕時(shí)她在上海喜歡‘奇裝異服’，到我認(rèn)識(shí)她的時(shí)候，她的衣著已屬于保守派了，穿一件素淡的旗袍。至于住處，她是實(shí)用主義者，從來(lái)不講派頭，只要方便就行。有一次對(duì)我說(shuō)寧愿買(mǎi)廉價(jià)而簡(jiǎn)單的家具，搬家時(shí)不至成為累贅?！笨梢?jiàn)其文風(fēng)與生活方式密切聯(lián)系在一起。而生活風(fēng)格的改變，正是一種整體生命改變的體現(xiàn)。人們可以說(shuō)張愛(ài)玲晚年“才盡”，但一個(gè)始終堅(jiān)持嚴(yán)肅寫(xiě)作的作家，“才盡”之后，總還有別的一些更深刻、更廣大的東西，這也是我們探討其晚年作品的意義所在吧！