數(shù)字人文研究是近年來(lái)隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而興盛的新興交叉前沿學(xué)科。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的數(shù)字人文研究，雖不如古代文學(xué)那樣起步早，成績(jī)顯著，但也呈現(xiàn)出令人欣喜的上升勢(shì)頭。筆者經(jīng)過(guò)多年的努力，終于建立了中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)史料數(shù)據(jù)庫(kù)，錄入批評(píng)文獻(xiàn)1014篇，總計(jì)4169200字，為結(jié)合計(jì)算機(jī)技術(shù)開(kāi)展文獻(xiàn)實(shí)證分析奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，本文在現(xiàn)有的中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)數(shù)據(jù)庫(kù)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的自然語(yǔ)言處理技術(shù)，對(duì)這一時(shí)期的文獻(xiàn)進(jìn)行逆文檔詞頻、主題詞分析，對(duì)分析結(jié)果做可視化處理，探析現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的相關(guān)問(wèn)題。這些問(wèn)題是：1922—1929年發(fā)軔期的中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)經(jīng)量化統(tǒng)計(jì)后呈現(xiàn)出怎樣的整體樣態(tài)與結(jié)果？批評(píng)話語(yǔ)的特點(diǎn)如何？呈現(xiàn)出怎樣的新質(zhì)？哪個(gè)文本最受關(guān)注并因之具有典型的個(gè)案性值得探討？反映出怎樣的傾向？我們能從上述問(wèn)題的探析中得出怎樣的結(jié)論？對(duì)這些問(wèn)題的探討，不僅可以改變以往學(xué)界對(duì)這一時(shí)段長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)感性且模糊的認(rèn)識(shí)，更可以使學(xué)界對(duì)上述問(wèn)題的理解因數(shù)據(jù)分析而變得理性客觀，因量化統(tǒng)計(jì)而變得真實(shí)可信。

一、量化統(tǒng)計(jì)后呈現(xiàn)的批評(píng)整體樣態(tài)與結(jié)果

由五四運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)序幕的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，直至1922年2月才開(kāi)始出現(xiàn)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)作品。相應(yīng)的，針對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行的評(píng)論文章也隨后發(fā)表，并在之后的7年間形成了發(fā)軔期的基本樣貌。為了解這一時(shí)段批評(píng)的整體樣態(tài)，我們首先選取1922年至1929年間的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)文獻(xiàn)，按年份對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，計(jì)算出每個(gè)年份在此時(shí)段發(fā)文總量中所占的百分比，四舍五入后結(jié)果如下：1922年，4.1％；1923年，4.1％；1926年，4.1％；1927年，5.3％；1928年，32.4％；1929年，50％。同時(shí)計(jì)算出1922年至1929年這一時(shí)段長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)文獻(xiàn)在1922年至1949年的文獻(xiàn)總量中所占的比例為7.3％。此時(shí)期共有42部作品得到批評(píng)者的關(guān)注，統(tǒng)計(jì)出該時(shí)期文學(xué)作品篇名批評(píng)頻次的文獻(xiàn)數(shù)量（其中，1928、1929年排名前二），計(jì)算出前30％即13部作品的批評(píng)頻次（其中包含少量批評(píng)文獻(xiàn)中對(duì)多部作品的評(píng)論）（表1）。

表1 1922—1929年批評(píng)的作品的頻次統(tǒng)計(jì)（排序約占前30％）

(一)批評(píng)的整體樣態(tài)

這一時(shí)期的批評(píng)總量呈起始緩慢勻速后期迅猛突進(jìn)的增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，雖然批評(píng)文獻(xiàn)數(shù)量較少，但作為現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的開(kāi)端，為其后的批評(píng)深化打下了基礎(chǔ)。同時(shí)，1928年、1929年文獻(xiàn)數(shù)量大幅度增加，分別占32.4%與50%。這一時(shí)期最受批評(píng)者關(guān)注的作品是茅盾的《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》，這在表1中看得尤為清楚。整體考察，1922年至1929年間批評(píng)文獻(xiàn)的總量在四個(gè)時(shí)段中占比最小，只占1922—1949年間全部批評(píng)總量的7.3％。這是由于此時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作還處于試作階段，長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)也處于起步階段，但即使批評(píng)文獻(xiàn)的總量不大，也是長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)史中的重要開(kāi)端，為繁盛期的批評(píng)奠定了基礎(chǔ)。

(二)量化統(tǒng)計(jì)的結(jié)果

對(duì)此時(shí)段的作品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，取其中的前30％，即前13部，得到表1。考察表1可知，茅盾的小說(shuō)《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》備受關(guān)注，彰顯出茅盾小說(shuō)的熱度效應(yīng)；《苔莉》《棘心》《結(jié)局》等，批評(píng)的頻次都較高，均為2次以上，這在很大程度上反映了這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作水準(zhǔn)。

那么，有哪些批評(píng)家參與了這一時(shí)段的批評(píng)呢？若按發(fā)文量并只考慮發(fā)文量大于1的批評(píng)者進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，得知，排在前三的批評(píng)家為錢杏邨、汪倜然、茅盾，其中，錢杏邨的文獻(xiàn)數(shù)量最多，占28%；汪倜然第二，占20％；茅盾第三，占12％。其他如成仿吾、朱自清、魯迅、毛一波、古月，等，也較多，均占8％。他們對(duì)發(fā)軔期批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。

二、批評(píng)話語(yǔ)的特點(diǎn)

考察發(fā)軔期的批評(píng)話語(yǔ)的特征，需考察文獻(xiàn)的詞頻分布，即利用計(jì)算機(jī)自然語(yǔ)言處理中的“結(jié)巴”分詞技術(shù)，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)文獻(xiàn)中為a（形容詞）,n（名詞）,v（動(dòng)詞）等復(fù)合詞性的詞語(yǔ)（僅保留頻次大于20）進(jìn)行逆文檔詞頻統(tǒng)計(jì)，除去無(wú)文學(xué)意義的詞語(yǔ)并繪制詞云，得到1922年至1929年每個(gè)年份的詞云，如圖1所示（其中1924年、1925年沒(méi)有批評(píng)文獻(xiàn)）。通過(guò)對(duì)1922年至1929年每年所有文獻(xiàn)的詞云進(jìn)行分析，在批評(píng)者使用較多的論題詞中，我們發(fā)現(xiàn)：

第一，批評(píng)注重文學(xué)本體。由圖1可以看出，發(fā)軔期的小說(shuō)批評(píng)注重文本本身，呈現(xiàn)出不受任何話語(yǔ)權(quán)利支配的更為純粹的批評(píng)場(chǎng)域。這是批評(píng)的內(nèi)在要求，也是20年代的時(shí)代語(yǔ)境與文學(xué)觀念之下批評(píng)者的自然選擇?？v觀這一時(shí)期在文學(xué)本體批評(píng)方面的詞云，1922年呈現(xiàn)出“描寫(xiě)”“人物”“結(jié)構(gòu)”；1923年則呈現(xiàn)出“人物”“敘述”“倒敘”“結(jié)構(gòu)”；1926年有“諷刺”“題材”“描寫(xiě)”“人物”“風(fēng)格”“語(yǔ)句”；1927年則有“描寫(xiě)”“藝術(shù)”“體裁”“文字”“模仿”“敘述”；1928年顯示“思想”“內(nèi)容”“文學(xué)史”；1929年則顯示“文字”“心理”“題材”“人物”“描寫(xiě)”“風(fēng)格”“敘述”“烘托”等。這些論題詞都與文學(xué)本體批評(píng)有關(guān)，注重長(zhǎng)篇小說(shuō)的題材、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)、語(yǔ)言、人物形象、寫(xiě)作手法等。這其中又以“人物”為高頻詞，呈現(xiàn)出小說(shuō)的人物形象為發(fā)軔期的批評(píng)聚焦點(diǎn)。如（汪）倜然認(rèn)為《愛(ài)的刑場(chǎng)》的兩個(gè)主要人物個(gè)性相反，使得“故事錯(cuò)綜有趣”（1）；毛一波認(rèn)為《滅亡》里的杜大心與阿志巴綏夫描寫(xiě)的人物相似（2）。

圖1 1922—1929年批評(píng)文獻(xiàn)的詞云

圖2 汪倜然的批評(píng)文獻(xiàn)的詞云（1922—1929年）

如果以同樣的步驟對(duì)發(fā)文量排名第二的汪倜然批評(píng)文獻(xiàn)的詞云進(jìn)行分析（排名第一的錢杏邨與排名第三的茅盾下文另述），如圖2所示。由之可知，“人物”一詞以顯眼的位置呈現(xiàn)在詞云正中心，而《曼娜》中的主人公“曼娜”與“羅特”也出現(xiàn)在詞云中，表明汪倜然的批評(píng)重心顯然在人物身上。又如他在評(píng)論《青春》時(shí)指出，“張資平所用為中心人物的女性都是一種最易博取同情的女性”（3），并認(rèn)為這樣的小說(shuō)易得到讀者的喜愛(ài)，但有損于作品的藝術(shù)性。作為發(fā)軔期中發(fā)文量排名前三的批評(píng)家之一，汪倜然的批評(píng)實(shí)踐凸顯作品的人物評(píng)析是此時(shí)段批評(píng)的重點(diǎn)之一。除此之外，“敘述”是1923、1927、1929年的高頻詞，凸顯了作品的敘述方式成為批評(píng)者關(guān)注的重要視角。如朱自清對(duì)比剖析了《老張的哲學(xué)》與《趙子曰》的敘述方式（4）；汪倜然認(rèn)為《青春》未以一個(gè)人物作一個(gè)根本的敘述點(diǎn)，以致結(jié)構(gòu)混亂（5）；古月指出《棘心》隨筆性的敘述與小說(shuō)并不合宜（6），等。此外，1929年的高頻詞有“文字”“題材”“烘托”，表明這一年的批評(píng)焦點(diǎn)仍在作品本身與創(chuàng)作手法上。像毛一波點(diǎn)明《南風(fēng)的夢(mèng)》“在材料的安排上以及文字的描寫(xiě)，均不能說(shuō)是一部小說(shuō)的”（7）；侍桁指出張資平“操縱文字的能力……是不成熟的。他的最大底缺點(diǎn)便是不簡(jiǎn)潔”（8）；茅盾指出《倪煥之》第二十三章使用“倪煥之個(gè)人的感念來(lái)烘托出當(dāng)時(shí)的情形”，在藝術(shù)上是一個(gè)缺點(diǎn)（9），等?？傊u(píng)者不僅關(guān)注小說(shuō)的創(chuàng)作手法，也聚焦小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格，并對(duì)小說(shuō)的人物形象進(jìn)行細(xì)致地分析，呈現(xiàn)出發(fā)軔期的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)注重文學(xué)的本體批評(píng)，也表明，這一時(shí)期的各種文學(xué)論爭(zhēng)剛剛開(kāi)始，不同觀念、不同思想的批評(píng)家對(duì)于批評(píng)視野的構(gòu)建，更多地聚焦在文本內(nèi)在審美性的語(yǔ)匯上，對(duì)于文本的外在因素尚未認(rèn)真考慮，更未以之為尺度。

1929年，《語(yǔ)絲》第5卷第6期刊載侍桁的《評(píng)張資平先生的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)》一文。

第二，理性而自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)。在這幾年的詞云之中，“批評(píng)”一詞幾乎每年都出現(xiàn)，表明他們?cè)谠u(píng)論中以文學(xué)批評(píng)的姿態(tài)保持批評(píng)的客觀，注重批評(píng)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，在對(duì)具體小說(shuō)作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)，提出自己對(duì)于構(gòu)建現(xiàn)代批評(píng)文體的意見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代批評(píng)家的職能，有時(shí)也借此傳遞自己的文學(xué)觀念。如趙漢涅對(duì)默之的《張資平氏的戀愛(ài)小說(shuō)》進(jìn)行反駁時(shí)認(rèn)為，“默之君批評(píng)所致意的是張氏作品中所用的題材。我不敢說(shuō)‘批評(píng)文藝，不應(yīng)當(dāng)只注重作品中某一方面。’然而據(jù)片面而批評(píng)的結(jié)論，不宜影響及作品的全部，卻似乎不錯(cuò)”（10），批評(píng)者指出批評(píng)除關(guān)注作品的題材外，還應(yīng)探討作品的其他方面。他認(rèn)為張資平的小說(shuō)雖然題材相同，但故事中心、情節(jié)及具體人物關(guān)系等不絕對(duì)雷同，且作家在題材上的選擇與社會(huì)環(huán)境相關(guān)，進(jìn)而指出默之的批評(píng)有觀念先行的毛病。雖然趙漢涅本著鼓勵(lì)作家創(chuàng)作的原則，對(duì)默之的反駁失之偏頗，但他對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)觀的探討，豐富了現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)的實(shí)踐，也表明作者具有更為理性的批評(píng)觀。茅盾在反駁克興的《小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝囌`——評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》一文中說(shuō)：“不幸這樣地幼稚不通的批評(píng)居然會(huì)見(jiàn)世面！像這樣的武斷不通的‘批評(píng)’會(huì)引幼稚的中國(guó)文壇到一條什么四不像的路，我們很可以拿一九二八年春初的所謂‘革命文學(xué)’作品來(lái)借鏡?！保?1）茅盾指出克興在沒(méi)有閱讀作品的情況下就對(duì)自己的作品進(jìn)行攻擊，惡意曲解作品的含義，顯然過(guò)于機(jī)械性，在一定程度上也是對(duì)批評(píng)觀的糾正，而克興這樣沒(méi)有立足于作品，將批評(píng)視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀之傳聲筒的做法，偏離了批評(píng)的正確方向。同時(shí)，茅盾認(rèn)為批評(píng)家的任務(wù)，在于挖掘出描寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)的作品背后潛藏的含義與其反諷的價(jià)值，而不是一味打壓甚至謾罵。雖然茅盾的觀點(diǎn)是為了重申小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀，但他清醒地意識(shí)到批評(píng)家在把握批評(píng)尺度時(shí)應(yīng)有包容、客觀的態(tài)度，注重批評(píng)的深度，對(duì)于發(fā)軔期理性批評(píng)的建構(gòu)具有重要意義。又如錢杏邨在《蔣光慈與革命文學(xué)》中指出：“批評(píng)家有一種極大的錯(cuò)誤，就是沒(méi)有看清……技巧與題材的關(guān)系”（12），以此論證蔣光慈在創(chuàng)作上的進(jìn)步，借機(jī)傳遞自己的批評(píng)觀，也是作者自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)的體現(xiàn)。相較于片段式、點(diǎn)評(píng)式的評(píng)論，發(fā)軔期的批評(píng)者已自覺(jué)地運(yùn)用“批評(píng)”這一定義來(lái)把握評(píng)論的尺度，雖然有的批評(píng)者強(qiáng)調(diào)自己的文章還達(dá)不到“批評(píng)”的程度，有的批評(píng)者對(duì)其他文章進(jìn)行評(píng)論，闡發(fā)自己的批評(píng)觀，但這是發(fā)軔期批評(píng)話語(yǔ)的重大進(jìn)步。誠(chéng)然，在長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的發(fā)軔期，仍有大量的批評(píng)文章存在幼稚、主觀的問(wèn)題，但批評(píng)家在文章中提及批評(píng)的任務(wù)，對(duì)文本的各方面提出自己的批評(píng)意見(jiàn)，表明自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)在批評(píng)家的爭(zhēng)論、探討中萌芽、生成。

三、批評(píng)話語(yǔ)的新質(zhì)特征

考察這一時(shí)期的詞云（圖1）中所凸顯的特質(zhì)，我們發(fā)現(xiàn)如下新質(zhì)：

第一，構(gòu)建了以西方話語(yǔ)體系為標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)的批評(píng)尺度。在西方思潮影響下展開(kāi)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的批評(píng)實(shí)踐過(guò)程中，批評(píng)家把握了完整的、歷史的眼光，將發(fā)軔期的批評(píng)邏輯框定在科學(xué)的尺度之內(nèi)?？v觀這一時(shí)段的詞云，現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)數(shù)量眾多，如：“批評(píng)”“社會(huì)”“人物”“結(jié)構(gòu)”“作者”“敘述”“諷刺”“風(fēng)格”“藝術(shù)”“體裁”“模仿”“心理”等，成為這一時(shí)段的批評(píng)中心詞。這些西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)帶來(lái)的不僅是批評(píng)話語(yǔ)的改變，也是批評(píng)家全新思維與科學(xué)精神的具體展現(xiàn)。考察圖1，“藝術(shù)”是1927年與1928年的高頻詞。如顧仲彝曾在《評(píng)四本長(zhǎng)篇小說(shuō)》一文中批判洪靈菲的藝術(shù)手腕之惡劣（13）。余生在《評(píng)陳銓〈天問(wèn)〉》一文中，論述了《天問(wèn)》在組織藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)：“《天問(wèn)》之組織藝術(shù)，純由精研廣讀西洋小說(shuō)得來(lái)，而所寫(xiě)者則確系中國(guó)之人情風(fēng)俗事物景象，故毫不嫌其過(guò)新”（14），其觀點(diǎn)既追溯了《天問(wèn)》的創(chuàng)作手法取法于西洋小說(shuō)，又準(zhǔn)確地抓住了《天問(wèn)》在風(fēng)俗景物描寫(xiě)方面的優(yōu)越性，呈現(xiàn)出批評(píng)家的科學(xué)眼光。萬(wàn)里指出《你去吧》“對(duì)于藝術(shù)技巧方面的疏忽……是二十八天里寫(xiě)成的失敗”（15），凸顯了批評(píng)者敏銳的藝術(shù)感受力。同時(shí)，“風(fēng)格”是1926年與1929年的主題詞。默之曾在《張資平氏的戀愛(ài)小說(shuō)》一文中指出張資平小說(shuō)在風(fēng)格上的單調(diào)雷同（16）；倜然認(rèn)為《小小十年》“風(fēng)格雖然平直，卻也并不怎樣高妙”（17）；古月讀了《棘心》后認(rèn)為小說(shuō)辭藻華麗，“到處可看見(jiàn)‘六朝駢麗’之風(fēng)格”（18），可謂別致。另外，“心理”是1927年、1929年的高頻詞。1920年代傳入中國(guó)的以弗洛伊德為代表的精神分析理論，使大部分批評(píng)家嘗試探討現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)在心理描寫(xiě)方面的得失與貢獻(xiàn)。如祝秀俠就指出：“作者的主要意旨，就是想在這本書(shū)里面刻畫(huà)出一個(gè)這樣一種女性的變態(tài)心理和變態(tài)生活出來(lái)，而尤其側(cè)重解剖在這個(gè)革命時(shí)期的小資產(chǎn)階級(jí)女性心理的變化……描寫(xiě)的手腕，要算刻畫(huà)出女性心理的變化為最高強(qiáng)。作者驅(qū)使著流利通暢的筆杖，赤裸裸將整個(gè)女性的心理纖細(xì)地活現(xiàn)出來(lái)，這是本書(shū)最大的成功。”（19）祝秀俠的批評(píng)把握住人物心理的社會(huì)動(dòng)因以及作家在心理描寫(xiě)方面的努力，同時(shí)他也注意到《結(jié)局》心理描寫(xiě)的兩方面缺點(diǎn)：“為了要抒寫(xiě)心理的變化，不能兼顧到事物四周的描寫(xiě)，幾乎成為個(gè)人的獨(dú)白”，“還有，夢(mèng)境的描寫(xiě)也稍微覺(jué)到重復(fù)一點(diǎn)”，雖然“夢(mèng)境的敘述固然是表現(xiàn)心理方法的一種，但重復(fù)地再三再四，也是技巧上的失敗”（20）。祝秀俠對(duì)于小說(shuō)中夢(mèng)境描寫(xiě)的關(guān)注能見(jiàn)到精神分析批評(píng)的雛形。毛一波在《幾部小說(shuō)的介紹和批評(píng)》中指出《天問(wèn)》的“心理描寫(xiě)很差”（21）；汪倜然也認(rèn)為《曼娜》的戀愛(ài)心理的描寫(xiě)并不深刻（22）?？傊l(fā)軔期的批評(píng)家在汲取西方批評(píng)思維時(shí)學(xué)會(huì)了理性歸納、多面分析，不僅在評(píng)論的過(guò)程中大量引用小說(shuō)原文以論證自身觀點(diǎn)，初步建構(gòu)了完整的批評(píng)邏輯，而且批評(píng)者也把握了全面的、歷史的眼光，他們?cè)谖闹胁粩嘀赋霾煌髌吩趧?chuàng)作技巧方面的缺陷，直面長(zhǎng)篇小說(shuō)在創(chuàng)作方面的各類問(wèn)題，將批評(píng)邏輯框定在科學(xué)的尺度之內(nèi)，為西方批評(píng)話語(yǔ)的科學(xué)化奠定了基礎(chǔ)。

1928年，《新月》第1卷第10號(hào)刊載顧仲彝的《評(píng)四本長(zhǎng)篇小說(shuō)》一文。

第二，立場(chǎng)重于藝術(shù)的左翼批評(píng)范式現(xiàn)出端倪并形成初步的政治批評(píng)場(chǎng)域。這一點(diǎn)我們通過(guò)考察作者發(fā)文量統(tǒng)計(jì)中占據(jù)第一的錢杏邨及其他左翼批評(píng)家的批評(píng)文獻(xiàn)可以得知。鑒于下文使用到錢杏邨與茅盾的批評(píng)文獻(xiàn)主題詞，也因篇幅所限，因此表2以他們兩人的文獻(xiàn)主題詞為主，對(duì)完整的詞表進(jìn)行了節(jié)選。根據(jù)主題的概率分布從大到小排序，錢杏邨文獻(xiàn)內(nèi)容的前10個(gè)主題分布為：26、16、30、46、22、5、38、25、19、47，由之考察錢杏邨的批評(píng)話語(yǔ)的特征，并對(duì)表1中批評(píng)頻次較高的作品的文獻(xiàn)（重點(diǎn)是與政治話語(yǔ)相關(guān)的批評(píng)文獻(xiàn)）進(jìn)行考察，又與表2中與政治話語(yǔ)相關(guān)的主題詞進(jìn)行相關(guān)對(duì)照，可以看出，錢杏邨急于確認(rèn)革命文學(xué)在文學(xué)史中的地位，在批評(píng)史中建構(gòu)了左翼的立場(chǎng)重于藝術(shù)的批評(píng)話語(yǔ)范式。

表2 文獻(xiàn)主題詞的詞表（1922—1929年）（節(jié)選）

按錢杏邨文獻(xiàn)的主題分布查找表2的主題詞詞表，其中含有“革命”“時(shí)代”“資產(chǎn)階級(jí)”“政治”“口號(hào)”“工農(nóng)”“機(jī)會(huì)主義”“批判”“有產(chǎn)者”“壓迫”“階級(jí)”等與政治意識(shí)形態(tài)有關(guān)的詞語(yǔ)；且在1928年的詞云（圖1）中，同樣出現(xiàn)“革命”“階級(jí)”“壓迫”“被壓迫”“政治”這一類政治批評(píng)話語(yǔ)，這與1928年初無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)有關(guān)，也是革命文學(xué)論爭(zhēng)在長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)中的反映，即使論爭(zhēng)只持續(xù)了近兩年，但創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的批評(píng)家對(duì)政治話語(yǔ)的植入已迅速投射在小說(shuō)批評(píng)中。自大革命失敗之后，太陽(yáng)社、后期創(chuàng)造社的成員對(duì)于革命文學(xué)的倡導(dǎo)，就已開(kāi)始將文學(xué)引導(dǎo)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的方向，因此處于過(guò)渡時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)話語(yǔ)，已從五四的批評(píng)話語(yǔ)中發(fā)展出一套適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的政治話語(yǔ)。為了完成革命文學(xué)的建設(shè)，錢杏邨與一些創(chuàng)造社的成員對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的批評(píng)，開(kāi)始呈現(xiàn)出立場(chǎng)先行的傾向。例如，在批評(píng)《英蘭的一生》時(shí)，錢杏邨認(rèn)為“第七章是全書(shū)最好而又最有意義的一段，寫(xiě)英蘭的絲廠女工生活……我們覺(jué)得有這一章，其他七章都可以不寫(xiě)了，假使僅只寫(xiě)這一章，比寫(xiě)全書(shū)更覺(jué)得有意義”（23）。在以階級(jí)立場(chǎng)為先的邏輯起點(diǎn)下，錢杏邨對(duì)小說(shuō)第七章的肯定，僅由于第七章描寫(xiě)了英蘭等工人做工的生活，且由于作家沒(méi)有表現(xiàn)時(shí)代而否定作品的意義。另外，在評(píng)價(jià)《倪煥之》時(shí)，錢杏邨認(rèn)為“一牽涉到政治方面，他就不免立刻的顯示出他的隔膜以及他的局促來(lái)了”，倪煥之參加政治運(yùn)動(dòng)之后“思想與行動(dòng)的轉(zhuǎn)變”并沒(méi)有被深入地描繪出來(lái)。在評(píng)價(jià)《滅亡》時(shí)，錢杏邨則認(rèn)為杜大心“參加革命的動(dòng)機(jī)是不正確的”，并以“不正確的意識(shí)形態(tài)”否定《滅亡》的價(jià)值（24）。構(gòu)建以上的批評(píng)范式源于錢杏邨急于確認(rèn)革命文學(xué)在文學(xué)史中的特殊地位，一切以階級(jí)立場(chǎng)為先的批評(píng)邏輯最終將他導(dǎo)向了五四新文學(xué)的另一面，也將他引導(dǎo)至以觀點(diǎn)帶動(dòng)歷史、以作品論證革命觀點(diǎn)的批評(píng)范式之中，雖然客觀真實(shí)的批評(píng)方式與革命的激情批評(píng)模式，交織在錢杏邨的文章之中，但執(zhí)著于推動(dòng)革命進(jìn)展的錢杏邨，還是很容易偏離文學(xué)批評(píng)的理性客觀軌道。

批評(píng)家們以階級(jí)話語(yǔ)為中心展開(kāi)的批評(píng)實(shí)踐，使得批評(píng)中的政治場(chǎng)域初步形成?？疾毂?，在批評(píng)頻次較高的《倪煥之》的批評(píng)中就顯示了這一點(diǎn)。如，華曾指出《倪煥之》對(duì)于政治以及斗爭(zhēng)群眾所使用的“側(cè)筆”不妥，認(rèn)為葉圣陶未完全脫離小資產(chǎn)階級(jí)的影響。他在文中寫(xiě)道：“這部創(chuàng)作假如說(shuō)是新興文壇劃時(shí)代的作品，那未免有點(diǎn)夸耀，這正是小布爾喬亞文戰(zhàn)營(yíng)壘中的一幕悲劇，在無(wú)可支持的掙扎中，敵人的戰(zhàn)略是無(wú)意識(shí)的被肯定了?！保?5）華使用大量的政治詞匯對(duì)《倪煥之》進(jìn)行批判，注重考察作家是否站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上塑造倪煥之的人物形象，與錢杏邨的政治眼光頗為一致。同時(shí)，考察表2，在主題1中，有“革命文學(xué)”一詞；在主題43中出現(xiàn)“革命”“斗爭(zhēng)”“革命者”這些主題詞；而在主題44中，則有“階級(jí)”一詞，凸顯了批評(píng)中的政治話語(yǔ)初步生成。如潘梓年對(duì)茅盾在《從牯嶺到東京》中提出的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)相關(guān)的問(wèn)題進(jìn)行反駁，大量使用“革命”“階級(jí)”這些政治意味鮮明的論題詞，以證明無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)順應(yīng)歷史的合理性（26），他的文章更像一篇政論文，檢視作家的意識(shí)形態(tài)是否正確。劍波對(duì)《紅日》的主人公的思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為他們是個(gè)人主義的、虛無(wú)主義的，同樣大量使用“革命”“階級(jí)”這類主題詞，借《紅日》的批評(píng)來(lái)論證革命推翻資本主義制度的必要性（27）?？伺d在評(píng)論《動(dòng)搖》時(shí)也認(rèn)為：“它的動(dòng)搖純?nèi)皇莿?dòng)搖，資產(chǎn)階級(jí)底意識(shí)完全支配了全作品，對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)底效果依然是反對(duì)的。”（28）顯然他的批評(píng)則更是脫離文本的政治批判。發(fā)軔期的部分批評(píng)家對(duì)于階級(jí)話語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)，使得批評(píng)中的政治場(chǎng)域初步建立。這一范式及其傾向，對(duì)后來(lái)的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重要的影響，更在十七年時(shí)期、“文革”時(shí)期達(dá)到空前的強(qiáng)化。

1928年，《創(chuàng)造月刊》第2卷第5期刊載克興的《小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝囌`——評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》一文。

第三，社會(huì)歷史批評(píng)初現(xiàn)雛形。我們把重心放在發(fā)文數(shù)量排在第三位的茅盾上。根據(jù)主題的概率分布從大到小排序，茅盾文獻(xiàn)內(nèi)容的前10個(gè)主題分布為：38、8、46、25、22、5、42、1、3、7；結(jié)合表2中與社會(huì)歷史批評(píng)相關(guān)的主題詞，可以看到，茅盾注重闡釋小說(shuō)的社會(huì)歷史內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的時(shí)代性、文藝的社會(huì)性，表明這一時(shí)期的社會(huì)歷史批評(píng)方法已初具雛形。按茅盾文獻(xiàn)的主題分布查找表2的主題詞詞表，排在前7位的主題詞中，含有“生活”“人生”“歷史”“運(yùn)動(dòng)”“時(shí)代性”“社會(huì)”“環(huán)境”等詞語(yǔ)；后幾位的主題詞中，也出現(xiàn) “寫(xiě)實(shí)主義”“事實(shí)”“潮流”“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”“現(xiàn)實(shí)”等詞語(yǔ)，此時(shí)茅盾的批評(píng)文章已開(kāi)始強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)作用，著重闡釋長(zhǎng)篇小說(shuō)的社會(huì)歷史內(nèi)容。茅盾深受泰納“種族、時(shí)代、環(huán)境”三要素理論的影響，在文章中不斷實(shí)踐著社會(huì)歷史批評(píng)的思維方法。在《讀〈倪煥之〉》一文中，他認(rèn)為《倪煥之》是值得贊美的，因?yàn)樗坝幸獾匾硎疽粋€(gè)人——一個(gè)富有革命性的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，怎樣地受十年來(lái)時(shí)代的壯潮所激蕩”，他在批評(píng)的同時(shí)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的時(shí)代性、文藝的社會(huì)化，并在時(shí)代性的意義方面確認(rèn)了《倪煥之》的藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于作品的時(shí)代性之定義，茅盾認(rèn)為：“一是時(shí)代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團(tuán)的活力又怎樣地將時(shí)代推進(jìn)了新方向……即是怎樣地由于人們的集團(tuán)的活動(dòng)而及早實(shí)現(xiàn)了歷史的必然”，在此基礎(chǔ)上，他指出倪煥之的活動(dòng)表現(xiàn)了時(shí)代之于人們的影響，但倪煥之并未成為推進(jìn)時(shí)代前進(jìn)的一分子，對(duì)于《倪煥之》的時(shí)代性提出進(jìn)一步的要求。在文中，茅盾還認(rèn)為《苔莉》“縱使寫(xiě)得好，卻可惜的是并沒(méi)帶上時(shí)代的烙印”（29）。而在《從牯嶺到東京》一文中，茅盾自白“《幻滅》等三篇只是……忠實(shí)的時(shí)代描寫(xiě)”（30），他始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與時(shí)代環(huán)境的關(guān)系，希望作家能表現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代典型的社會(huì)心理。總之，茅盾的批評(píng)話語(yǔ)在發(fā)軔期的批評(píng)中具有引導(dǎo)性的作用，錢杏邨、克興、潘梓年等人與茅盾的論爭(zhēng)，以及沈澤民、虛白等人對(duì)茅盾給予的理解，使茅盾的文藝主張?jiān)谂u(píng)界得以傳播，擴(kuò)大了茅盾批評(píng)文章的影響力。面對(duì)革命形勢(shì)的變化，茅盾在偏向功利性的階級(jí)批評(píng)話語(yǔ)時(shí)，注重考察小說(shuō)與時(shí)代生活的聯(lián)系，以真實(shí)的歷史、現(xiàn)實(shí)的需要為邏輯基點(diǎn)，呼吁作家加強(qiáng)與時(shí)代的聯(lián)系，創(chuàng)作出對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有指導(dǎo)意義、具有實(shí)際價(jià)值的作品。茅盾對(duì)于新時(shí)代文學(xué)的期望，從歷史的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，并不服務(wù)于政治的需要，因此他的批評(píng)話語(yǔ)將這一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)逐漸導(dǎo)向良性的發(fā)展方向，并在批評(píng)實(shí)踐中描繪出了社會(huì)歷史批評(píng)的雛形。

發(fā)軔期的批評(píng)家具有社會(huì)歷史批評(píng)的話語(yǔ)欲望，故而重在言說(shuō)作品的社會(huì)、時(shí)代意義?？疾毂?，在主題11與主題14中，“社會(huì)”一詞重復(fù)出現(xiàn)且排在第一位，凸顯了作品的社會(huì)意義是批評(píng)家們關(guān)注的重點(diǎn)。如張子倬在評(píng)論《黃昏》時(shí)貫通作品與社會(huì)生活的關(guān)系，肯定了《黃昏》的社會(huì)時(shí)代意義：“讀了這篇以后……就知道惡社會(huì)所造的罪孽而改造環(huán)境之不容緩了?！保?1）他在分析趙慕璉的人物形象時(shí)，也提到了青年所受的社會(huì)環(huán)境的惡劣影響。補(bǔ)碎在《王統(tǒng)照君的〈黃昏〉》一文中也認(rèn)為，“我們處在現(xiàn)社會(huì)，倒不像這《黃昏》嗎？那古堡里無(wú)異一個(gè)罪惡叢集的社會(huì)縮影了”（32）。他同樣注重《黃昏》對(duì)于當(dāng)下社會(huì)黑暗的揭露意義。養(yǎng)和在評(píng)論《苔莉》時(shí)也不斷提及“社會(huì)”一詞，肯定了《苔莉》在暴露社會(huì)矛盾方面的價(jià)值（33）。發(fā)軔期的批評(píng)者通過(guò)作品評(píng)論抨擊黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到改造社會(huì)的目的，因此作品的社會(huì)意義得到重點(diǎn)言說(shuō)，并在一定程度上建構(gòu)了社會(huì)歷史批評(píng)的雛形。

四、《蝕》批評(píng)的兩種視野與三種傾向

那么，這一時(shí)期哪部作品最受批評(píng)家關(guān)注呢？通過(guò)對(duì)發(fā)軔期的批評(píng)文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，茅盾《蝕》的批評(píng)文獻(xiàn)數(shù)量最多，總共有29篇，也因之生成表3并具有了個(gè)案分析的標(biāo)本意義。（34）考察表3，《蝕》的批評(píng)呈現(xiàn)出兩種視野：其一，題材的廣闊性與深刻的時(shí)代內(nèi)涵為大部分批評(píng)者所聚焦，文本表征時(shí)代性的價(jià)值得以定向；其二，“女性”視野的提出為批評(píng)新思想的形成提供了契機(jī)。三種傾向?yàn)椋浩湟?，批評(píng)無(wú)法脫離政治話語(yǔ)的樊籬；其二，批評(píng)具有非功利性批評(píng)的話語(yǔ)空間；其三，批評(píng)中關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)主義”的倡導(dǎo)，反映出左翼文學(xué)批評(píng)以階級(jí)觀念為先的偏激傾向。

1930年5月，茅盾的《蝕》[《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》]由上海開(kāi)明書(shū)店初版。

視野一，文本的時(shí)代性。根據(jù)自然語(yǔ)言處理技術(shù)的LDA主題模型，《蝕》批評(píng)文獻(xiàn)的主題中根據(jù)詞語(yǔ)的概率分布從大到小排序，共有17個(gè)主題（如表3所示）。

表3 1922—1929年批評(píng)文獻(xiàn)top1《蝕》的主題詞

由此可知，《蝕》題材的廣闊性與深刻的時(shí)代內(nèi)涵為大部分批評(píng)者所聚焦，文本的時(shí)代性價(jià)值得以定向。在主題2的詞語(yǔ)分布中，“時(shí)代”一詞排在第二位；在主題8的詞語(yǔ)分布中，“社會(huì)”也排在第二位；且在主題6中“社會(huì)”一詞又出現(xiàn)在第五位，表明批評(píng)家尤為關(guān)注《蝕》鮮明的時(shí)代性特征與其包納的廣闊的社會(huì)內(nèi)容。《蝕》僅在初版之后就能引得無(wú)數(shù)批評(píng)者爭(zhēng)相討論，成為當(dāng)時(shí)的批評(píng)熱點(diǎn)，這與《蝕》表現(xiàn)的時(shí)代情緒、反映的歷史真實(shí)以及個(gè)人的復(fù)雜狀態(tài)、社會(huì)的種種矛盾緊密相關(guān)。批評(píng)家敏銳地捕捉到《蝕》的時(shí)代性與其在表現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容的廣闊性，充分肯定了小說(shuō)的價(jià)值。如復(fù)三在《茅盾的三部曲》一文中對(duì)于《蝕》的時(shí)代性不斷進(jìn)行強(qiáng)調(diào)：“作者必也是個(gè)曾參與實(shí)際工作的一員戰(zhàn)士，所以才能這般忠實(shí)地握住時(shí)代，表現(xiàn)時(shí)代，而且深入時(shí)代的核心”（35），且復(fù)三在這一層面上確立了《蝕》的文學(xué)史地位，認(rèn)為《蝕》不僅表現(xiàn)時(shí)代，甚至還能影響時(shí)代，因其對(duì)青年的生活趨向、精神動(dòng)態(tài)作出了預(yù)測(cè)?！皶r(shí)代”是這篇文章的關(guān)鍵詞。林樾在《〈動(dòng)搖〉和〈追求〉》一文中也指出：“茅盾的《動(dòng)搖》和《追求》是有時(shí)代性的作品?！保?6）張眠月則直接以“時(shí)代”作為文章的標(biāo)題，在《〈幻滅〉的時(shí)代描寫(xiě)》中討論了《幻滅》是如何通過(guò)靜女士的經(jīng)歷將時(shí)代情形烘托出來(lái)，通過(guò)靜女士的感受傳達(dá)茅盾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的怨憤。（37）“時(shí)代”作為批評(píng)家介入《蝕》的批評(píng)的落腳點(diǎn)之一，與1920年代對(duì)于文化轉(zhuǎn)型的要求相契合，也是1927年大革命失敗后這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)代情緒的折射。批評(píng)家渴望在新文化運(yùn)動(dòng)之后見(jiàn)到契合時(shí)代創(chuàng)作精神的小說(shuō)作品，《蝕》在創(chuàng)作技巧上的相對(duì)成熟以及它對(duì)于時(shí)代的忠實(shí)描寫(xiě)，正好契合批評(píng)家的期待視野。從大革命高潮到失敗這一整個(gè)的過(guò)程需要作家忠實(shí)記錄，而處于這一時(shí)期的激變與各種社會(huì)矛盾也需要作家客觀反映。茅盾是革命的親歷者，能準(zhǔn)確地把握這一時(shí)代的社會(huì)內(nèi)容，《蝕》題材的廣闊度與深刻的時(shí)代內(nèi)涵自然為大部分批評(píng)者所聚焦，批評(píng)家給予的肯定恰也反映出批評(píng)界對(duì)于小說(shuō)記錄歷史、反映時(shí)代的要求。而《蝕》所表現(xiàn)的青年知識(shí)分子在大革命失敗之后的悲觀、幻滅，以及遭遇失敗之后仍想繼續(xù)追求理想的執(zhí)著，這樣復(fù)雜的矛盾情緒也及時(shí)地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)青年所經(jīng)歷的多樣的革命情緒，不論是社會(huì)內(nèi)容的反映，還是時(shí)代情緒的傳達(dá)，都是這一轉(zhuǎn)變時(shí)期在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)時(shí)投射，而批評(píng)界也對(duì)其進(jìn)行了肯定，使得《蝕》表征時(shí)代性的價(jià)值得以定向。另外，“社會(huì)”作為《蝕》的批評(píng)中的高頻詞，凸顯了批評(píng)者對(duì)《蝕》所反映的社會(huì)內(nèi)容的重視，強(qiáng)調(diào)了《蝕》在記錄社會(huì)歷史、揭示社會(huì)心理方面的重要性。如錢杏邨認(rèn)為《動(dòng)搖》所描寫(xiě)的“一九二七的社會(huì)和政治的情狀，也有了很鮮明的輪廓”（38）；復(fù)三認(rèn)為“十六年時(shí)代整個(gè)社會(huì)的面目也已深深地描繪在紙上”（39）；周宗棠指出《動(dòng)搖》描寫(xiě)“想象中逼真的社會(huì)”（40），等。《蝕》的時(shí)代性與其包含的社會(huì)歷史內(nèi)容，在《蝕》的批評(píng)中尤為突出，批評(píng)者對(duì)于《蝕》的時(shí)代價(jià)值的認(rèn)可，也奠定了茅盾作為小說(shuō)家的文學(xué)地位。

1928年，《太陽(yáng)月刊》停刊號(hào)刊載錢杏邨的《〈動(dòng)搖〉》一文。

視野二，“時(shí)代女性”視野的共鳴與定向?！皶r(shí)代女性”這一視閾已呈現(xiàn)在《蝕》的早期批評(píng)話語(yǔ)之中，對(duì)后來(lái)的學(xué)者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更多闡發(fā)打下了基礎(chǔ)。在主題13的詞語(yǔ)分布中，“女子”一詞排在第三位；在主題9中，“女子”出現(xiàn)在第十一位；而在主題16的詞語(yǔ)分布中，“女性”一詞排在第九位；在主題14中，“女性”也重復(fù)出現(xiàn)在第十四位，呈現(xiàn)出批評(píng)者們對(duì)于《蝕》中女性人物的關(guān)注。在這一時(shí)期“時(shí)代女性”這一視野也首次出現(xiàn)在批評(píng)文章中，為后來(lái)《蝕》的“時(shí)代女性”形象的定向奠定了基礎(chǔ)，也為現(xiàn)今以女性主義理論、性別視閾切入《蝕》的研究開(kāi)拓了思路?！芭浴笔恰段g》的批評(píng)繞不開(kāi)的話題，對(duì)于《蝕》中重要女性人物的剖析更是批評(píng)的重點(diǎn)之一。如錢杏邨在《〈動(dòng)搖〉》一文中指出：“方太太是過(guò)渡時(shí)代的女性象征……孫舞陽(yáng)不是革命的。孫舞陽(yáng)沒(méi)有革命哲學(xué)。從事革命而真能認(rèn)識(shí)革命的女性實(shí)在很少。”（41）他在《〈追求〉——一封信》中對(duì)王詩(shī)陶進(jìn)行剖釋：“在這樣的時(shí)期，女性除掉賣性就沒(méi)有更好的生活的出路，委實(shí)是值得研究的問(wèn)題……若是借此以表現(xiàn)女性的革命精神，那就和曹志方的行動(dòng)一樣的可笑了。從王詩(shī)陶的思想與行動(dòng)看去，她不是一個(gè)真正的革命者?！保?2）不論是王詩(shī)陶這樣不斷成長(zhǎng)的女革命者，還是孫舞陽(yáng)這樣接受進(jìn)步思想的新女性，錢杏邨都否認(rèn)她們的革命性。在剖析孫舞陽(yáng)時(shí)，錢杏邨的批評(píng)已有立場(chǎng)代替方法的跡象，他以戀愛(ài)否定孫舞陽(yáng)的革命性，認(rèn)為革命者應(yīng)純粹地投身于革命，但忽略了孫舞陽(yáng)身上敢于突破傳統(tǒng)的反抗精神，她在階級(jí)斗爭(zhēng)中堅(jiān)定的革命立場(chǎng)，以及她對(duì)于革命的無(wú)限熱情。在解讀王詩(shī)陶時(shí)，因全文帶有批判茅盾小資產(chǎn)階級(jí)文藝觀的負(fù)氣情緒，以王詩(shī)陶賣性的行為否定她的革命性，也遮蔽了王詩(shī)陶的革命理想。不可否認(rèn)，錢杏邨對(duì)于“時(shí)代女性”的分析，還停留在早期左翼文學(xué)批評(píng)階級(jí)觀念先行的立場(chǎng)，以機(jī)械的革命觀點(diǎn)要求作家塑造純粹的革命人物，但他至少拋出了“女性”這一視角，且思考了革命女性的出路至少不在賣性這一條道路上，也批評(píng)了女性人物走向性的墮落，為后來(lái)者圍繞“時(shí)代女性”進(jìn)一步思考女性何為開(kāi)啟了思路。周宗棠則在《評(píng)〈動(dòng)搖〉》一文中，將孫舞陽(yáng)定義為“一位時(shí)代女性的解放者”（43）。這是批評(píng)者首次以“時(shí)代女性”為視野對(duì)孫舞陽(yáng)進(jìn)行闡釋，他對(duì)比了陸梅麗和孫舞陽(yáng)兩類女性人物，肯定了孫舞陽(yáng)的解放精神，雖未在此基礎(chǔ)上生發(fā)出更多有新意的觀點(diǎn)，但“女性”視閾的拋出可謂難得。

傾向一，批評(píng)無(wú)法脫離政治話語(yǔ)的樊籬?？疾毂?，在主題2、主題4、主題15與主題16中，“革命”一詞不僅排在一列主題詞的前6位，而且反復(fù)出現(xiàn)，足以證明“革命”是《蝕》的批評(píng)文獻(xiàn)中最為重要的一個(gè)關(guān)鍵詞。另外，在主題2中，“政治”一詞排在第四位；在主題4中，“資產(chǎn)階級(jí)”排在第一位；“階級(jí)”則排在第四位。這一些批評(píng)詞匯都屬于政治范疇，這與批評(píng)發(fā)軔期階級(jí)立場(chǎng)為先的批評(píng)勢(shì)頭是一脈相承的。太陽(yáng)社、后期創(chuàng)造社成員在批評(píng)界逐漸開(kāi)始爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，通過(guò)小說(shuō)批評(píng)發(fā)表自己的政治觀點(diǎn)，批評(píng)界已有階級(jí)話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)介入，構(gòu)成《蝕》的批評(píng)話語(yǔ)中重要的一環(huán)，可以看到主題4的詞語(yǔ)分布幾乎都屬于政治詞匯，甚至出現(xiàn)了“反革命”這樣偏離文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的政治詞匯。批評(píng)家在《蝕》的批評(píng)中對(duì)于小說(shuō)的革命性、人物的革命性都有爭(zhēng)論，《蝕》的批評(píng)幾乎被統(tǒng)攝在政治場(chǎng)域之中。在茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》以后，錢杏邨對(duì)于《蝕》的評(píng)價(jià)從客觀、中肯迅速轉(zhuǎn)變?yōu)榉穸?，他?duì)茅盾的小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作觀進(jìn)行抨擊，也否定了《蝕》的價(jià)值。他先是斷言《追求》不是革命的創(chuàng)作，繼而認(rèn)為“全書(shū)中所表現(xiàn)的章秋柳這個(gè)女子，是具有世紀(jì)末的痼疾的象征，是可怨憫的，是病態(tài)的”，茅盾“他不能把握得革命的內(nèi)在的精神，雖然作品上抹著極濃厚的時(shí)代色彩，雖然盡了‘表現(xiàn)’的能事，可是，這種作品我們是不需要的，是不革命的，無(wú)論他的自信為何如”（44）。錢杏邨對(duì)《追求》的否定“帶有明顯的意氣成分，這也暴露出早期左翼文學(xué)批評(píng)以立場(chǎng)代替方法的一個(gè)極端跡象”（45）。更有甚者，如克興竟認(rèn)為《幻滅》“對(duì)于革命潮流是有反對(duì)的作用的”（46）。當(dāng)然，也有其他批評(píng)家對(duì)此并不認(rèn)同，如復(fù)三在《茅盾的三部曲》一文中，從小資產(chǎn)階級(jí)的革命性的角度上確認(rèn)《蝕》的價(jià)值，且認(rèn)為孫舞陽(yáng)是追求革命的青年（47）。復(fù)三的立場(chǎng)并未與左翼批評(píng)尖銳對(duì)立，這從一定程度上反映批評(píng)者對(duì)于“政治”的立場(chǎng)并非鐵板一塊。站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上的批評(píng)家為了確立革命文學(xué)的地位，多看到《蝕》的消及面，尤其在茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》以后，他們更急于批判茅盾的小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀，因而對(duì)《蝕》從根本上進(jìn)行了否定；而積極確認(rèn)《蝕》的文學(xué)史地位的批評(píng)家與茅盾并不對(duì)立，雖然對(duì)《蝕》的認(rèn)可并不源于他們的立場(chǎng)，但這樣的批評(píng)現(xiàn)象印證了批評(píng)與政治的纏繞與復(fù)雜性，他們的反駁也無(wú)法脫離政治話語(yǔ)的樊籬，顯露出左翼文學(xué)批評(píng)中立場(chǎng)先行、觀念為先的端緒。

1928年，《文學(xué)周報(bào)》第7卷第348期刊載復(fù)三的《茅盾的三部曲》一文。

傾向二，批評(píng)呈現(xiàn)出非功利性批評(píng)的話語(yǔ)空間。“非功利性”批評(píng)話語(yǔ)的崛起，是文學(xué)對(duì)于批評(píng)的本質(zhì)召喚。在主題5的詞語(yǔ)分布中，“心理”占第三位；而主題13、主題15以及主題16都出現(xiàn)了“人物”一詞；另外，“思想”一詞也同時(shí)出現(xiàn)在主題6與主題14之中；在主題5中出現(xiàn)“技巧”一詞；在主題13與主題14中都出現(xiàn)了“結(jié)構(gòu)”一詞，這些主題詞都與長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作技巧有關(guān)，與這一時(shí)期注重文學(xué)本身的批評(píng)趨勢(shì)相契合?！靶睦怼边@一主題詞呈現(xiàn)出《蝕》的心理描寫(xiě)得到批評(píng)家的普遍關(guān)注，如朱自清認(rèn)為茅盾“用了極詳盡的心理描寫(xiě)來(lái)暗示一個(gè)人的歷史”（48）；錢杏邨在《〈幻滅〉》一文中指出：“全書(shū)把整個(gè)的小資產(chǎn)階級(jí)的病態(tài)心理寫(xiě)得淋漓盡致，而且敘述得很細(xì)致?！保?9）即使是在嚴(yán)厲批判茅盾的《〈追求〉——一封信》一文中，錢杏邨也理性探討了《追求》的藝術(shù)成就：“心理分析的工夫是比《動(dòng)搖》下得更深。他很精細(xì)的如醫(yī)生診斷脈案解剖尸體般的解析青年的心理。尤其是兩性的戀愛(ài)心理，作者表現(xiàn)的極其深刻……在作者過(guò)去的三部著作之中，我感到的，作者是一個(gè)長(zhǎng)于戀愛(ài)心理表現(xiàn)的作家?！保?0）批評(píng)家敏銳地聚焦于《蝕》獲得成功的重要因素，強(qiáng)調(diào)心理描寫(xiě)的重要性。“思想”這一主題詞呈現(xiàn)出批評(píng)者對(duì)于《蝕》所反映的時(shí)代思想的關(guān)注，如錢杏邨認(rèn)為《追求》“悲哀與動(dòng)搖”的思想是病態(tài)的、錯(cuò)誤的（51）；復(fù)三闡明《動(dòng)搖》將青年的思想分為三種，并認(rèn)為三部曲的思想是一致的，幻滅的悲哀貫穿始終（52）；周宗棠對(duì)《動(dòng)搖》的思想特征進(jìn)行歸納，以“深刻又淺鮮，繁復(fù)又清順，幻構(gòu)但又似事實(shí)，起伏又平庸”（53）的特征論證《動(dòng)搖》是難得的作品。不過(guò)，在“思想”這一方面，批評(píng)家的態(tài)度呈現(xiàn)出兩極差異，左翼批評(píng)家批判了《蝕》思想的落后，但也有批評(píng)者認(rèn)可《蝕》的思想意義及其價(jià)值?？梢?jiàn)，即便是《蝕》的思想討論也并未被單一的政治場(chǎng)域所統(tǒng)攝。另外，“結(jié)構(gòu)”這一主題詞凸顯了《蝕》的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)成為批評(píng)的熱點(diǎn)，如朱自清認(rèn)為《幻滅》的結(jié)構(gòu)松散且不統(tǒng)一（54）；錢杏邨則對(duì)《幻滅》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)分析，指出多個(gè)章節(jié)在結(jié)構(gòu)組織方面的不足，且他認(rèn)為《幻滅》的結(jié)構(gòu)受到俄羅斯文學(xué)的影響（55）；周宗棠詳細(xì)闡述了《動(dòng)搖》的結(jié)構(gòu)的精妙之處（56）。他們雖褒貶不一，但都從《蝕》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手，關(guān)注茅盾的藝術(shù)表現(xiàn)手法。客觀地說(shuō)，在整個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)發(fā)展的初期，《蝕》的批評(píng)就與政治話語(yǔ)產(chǎn)生糾葛與纏繞，但批評(píng)家對(duì)于《蝕》創(chuàng)作技巧的關(guān)注，對(duì)于其所反映的時(shí)代思想的討論，各自呈現(xiàn)出相應(yīng)的空間與張力，也就是說(shuō)，“非功利性”批評(píng)話語(yǔ)也在崛起，對(duì)于《蝕》的情節(jié)、人物、思想乃至創(chuàng)作技巧的關(guān)注，與任何權(quán)利話語(yǔ)之爭(zhēng)奪無(wú)關(guān)，批評(píng)在此意義上能夠抵達(dá)長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)核，接近作者的創(chuàng)作思想，是與這一時(shí)期批評(píng)注重文學(xué)本體的原則一脈相承的。

1928年，《泰東月刊》第2卷第4期刊載錢杏邨的《〈追求〉—— 一封信》一文。

傾向三，批評(píng)中關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)主義”的倡導(dǎo)，反映出左翼文學(xué)批評(píng)以立場(chǎng)為原則的批評(píng)傾向?！靶聦?xiě)實(shí)主義”是這一時(shí)期重要的批評(píng)主張。在主題4的詞語(yǔ)分布中，“客觀”一詞排在第五位，且在主題7中重復(fù)出現(xiàn)；在主題9的詞語(yǔ)分布中，“寫(xiě)實(shí)主義”排在第六位，這與左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)所提倡的新寫(xiě)實(shí)主義理論有關(guān)，也是左翼文學(xué)理論在批評(píng)界的投射。特別是茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》后，表現(xiàn)得尤為鮮明。如克興認(rèn)為，“單描寫(xiě)客觀的現(xiàn)實(shí)是空虛的藝術(shù)至上論”，茅君的《幻滅》“只是幻滅只是機(jī)械的客觀描寫(xiě)”（57）。他在批判《幻滅》時(shí)的理論主張，與左翼的“新寫(xiě)實(shí)主義”具有相同的邏輯，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)材料進(jìn)行篩選，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀的統(tǒng)攝下，正面地呈現(xiàn)革命的出路。錢杏邨在茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》之前，就認(rèn)為《動(dòng)搖》表現(xiàn)的方法必須改正，“作者采用的完全是舊寫(xiě)實(shí)主義的方法”，“舊的寫(xiě)實(shí)主義的方法于我們是不適宜的了。表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，新寫(xiě)實(shí)主義的方法，我們覺(jué)得是有采用的必要”（58）。而在《從牯嶺到東京》發(fā)表之后，錢杏邨從根本上否定《追求》的價(jià)值，“在以前，我們希望作者拋去寫(xiě)實(shí)主義的技巧，從這一部去看，我們是要更進(jìn)一步的希望他根本拋棄‘寫(xiě)實(shí)主義的立場(chǎng)’了”（59）。錢杏邨對(duì)于茅盾后續(xù)創(chuàng)作的期待視野，在《〈動(dòng)搖〉》一文中也表達(dá)得很明確：“動(dòng)搖以后怎么辦呢？我們希望作者在第三部創(chuàng)作集里把他們重行穩(wěn)定起來(lái)?；蛘甙堰@樣的不徹底的改良主義人物，送到墳?zāi)估锶ィ麄儽疽咽顷愃廊肆?！”?0）他希望茅盾能為革命人物暗示一條出路，能突出描寫(xiě)正面的健全的革命人物，把機(jī)會(huì)主義者的陰險(xiǎn)刻毒描摹出來(lái)。錢杏邨在批評(píng)《動(dòng)搖》時(shí)就希望茅盾能采用新寫(xiě)實(shí)主義的方法，即運(yùn)用無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有選擇地再現(xiàn)，而不是完全客觀地表現(xiàn)真實(shí)，使小說(shuō)完全沉浸在知識(shí)分子悲觀幻滅的消極情緒中，應(yīng)積極地表現(xiàn)革命的前途。這時(shí)錢杏邨的批評(píng)還能持有“同志”的態(tài)度，對(duì)茅盾進(jìn)行勸誡，到了《〈追求〉——一封信》一文中，則是斥責(zé)，認(rèn)為茅盾應(yīng)根本拋棄寫(xiě)實(shí)主義的立場(chǎng)，《蝕》的基調(diào)全是陰暗，在革命的道路上幻滅動(dòng)搖之后沒(méi)有振作起來(lái)追求，他希望《蝕》中的人物能絕處逢生，以此表現(xiàn)革命的前途是有希望的（61）。對(duì)于《蝕》的批評(píng)，對(duì)于茅盾運(yùn)用“新寫(xiě)實(shí)主義”進(jìn)行創(chuàng)作的建議，是左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)在發(fā)展過(guò)程中的自我修正，但否定和批判可以針對(duì)前期標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化嚴(yán)重的普羅文學(xué)作品，把矛頭對(duì)準(zhǔn)《蝕》這樣人物內(nèi)涵豐富、時(shí)代色彩鮮明、心理描寫(xiě)深刻的優(yōu)秀作品，卻是有違創(chuàng)作實(shí)際的。因錢杏邨急于倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀，批評(píng)中關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)主義”的倡導(dǎo)，也就暴露出左翼文學(xué)批評(píng)以立場(chǎng)為原則的批評(píng)傾向，遮蔽了《蝕》對(duì)于革命文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)，令人遺憾。

五、余論

通過(guò)對(duì)1922—1929年間中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)文獻(xiàn)的量化統(tǒng)計(jì)，我們發(fā)現(xiàn)，從整體上看，在長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的發(fā)軔期，批評(píng)文獻(xiàn)的數(shù)量呈起始緩慢勻速后期迅猛突進(jìn)的增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，為繁盛期的批評(píng)奠定了基礎(chǔ)；錢杏邨、汪倜然、茅盾等多位參與批評(píng)實(shí)踐的批評(píng)家對(duì)批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)產(chǎn)生重要影響。在批評(píng)樣態(tài)上，發(fā)軔期的批評(píng)話語(yǔ)具有兩種樣態(tài)：一是批評(píng)注重文學(xué)本體，建構(gòu)了較為純粹的文學(xué)場(chǎng)域；二是批評(píng)家在批評(píng)實(shí)踐中具備了理性而自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)，理性批評(píng)觀在批評(píng)家的爭(zhēng)論、探討中生成。同時(shí)，發(fā)軔期的批評(píng)話語(yǔ)具有三種新質(zhì)特征：批評(píng)家構(gòu)建了以西方話語(yǔ)體系為標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)的批評(píng)尺度，且把握了全面的、歷史的眼光；立場(chǎng)重于藝術(shù)的左翼批評(píng)現(xiàn)出端倪并形成初步的政治批評(píng)場(chǎng)域，其中尤以錢杏邨的批評(píng)為典型，他急于確認(rèn)革命文學(xué)在文學(xué)史中的地位，在批評(píng)史中建構(gòu)了左翼的批評(píng)話語(yǔ)；社會(huì)歷史批評(píng)初現(xiàn)雛形，其中尤以茅盾的批評(píng)為典型，他在批評(píng)中強(qiáng)調(diào)文學(xué)的時(shí)代性、文藝的社會(huì)性。作為發(fā)軔期最受批評(píng)者關(guān)注的作品，《蝕》的批評(píng)呈現(xiàn)出兩種視野：即，題材的廣闊性與深刻的時(shí)代內(nèi)涵為大部分批評(píng)者所聚焦，文本的時(shí)代性價(jià)值得以定向；“時(shí)代女性”視野的共鳴與定向，為批評(píng)新思想的形成提供了契機(jī)。相應(yīng)的，《蝕》的批評(píng)也具有三種傾向：即，批評(píng)無(wú)法脫離政治話語(yǔ)的樊籬，批評(píng)者對(duì)《蝕》的評(píng)價(jià)與政治立場(chǎng)纏繞在一起；批評(píng)呈現(xiàn)出非功利性批評(píng)的話語(yǔ)空間，這也是文學(xué)對(duì)于批評(píng)的本質(zhì)召喚；而批評(píng)中關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)主義”的倡導(dǎo)，反映出左翼文學(xué)批評(píng)以立場(chǎng)為原則的批評(píng)傾向，在革命的激情的批判下遮蔽了《蝕》的美學(xué)貢獻(xiàn)，左翼文學(xué)家所倡導(dǎo)的“革命美學(xué)難以掩飾其粗糙、偏執(zhí)、暴戾與排他的反現(xiàn)代性的一面，它所追求的崇高也因強(qiáng)烈的夸張性和排他性而淪為了一種‘偽崇高’”（62）。在長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的發(fā)軔與奠基期，時(shí)代的變幻、革命的進(jìn)程影響著作家，作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代情緒與文學(xué)價(jià)值觀念，批評(píng)者也抓住這一特征，緊跟時(shí)代的脈搏，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作進(jìn)行了及時(shí)跟蹤與闡釋。在1920年代的時(shí)代語(yǔ)境與政治生態(tài)的影響下，批評(píng)的文學(xué)場(chǎng)域與政治場(chǎng)域的分化，是批評(píng)者在歷史發(fā)展中的必然選擇，文學(xué)的尺度是發(fā)軔期批評(píng)發(fā)展的內(nèi)在要求，政治場(chǎng)域的建構(gòu)也是適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的結(jié)果。發(fā)軔期的批評(píng)精神與時(shí)代精神同步，與作家表現(xiàn)的時(shí)代精神同步，作家、批評(píng)者努力與時(shí)代共振，共同促進(jìn)了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的健康發(fā)展。

當(dāng)然，如果我們?cè)賹⑦@一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)置于1922—1949年現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的歷史中，我們還可以說(shuō)，1920年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)奠定了中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)主潮的雛形。文學(xué)的本體批評(píng)是眾多批評(píng)者堅(jiān)守的基本準(zhǔn)則并貫穿始終。批評(píng)者遵從文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在要求，認(rèn)同文學(xué)的多元化理念，保持長(zhǎng)篇小說(shuō)本體詩(shī)學(xué)的非功利性闡釋空間，守護(hù)批評(píng)的本質(zhì)特征，保持了知識(shí)分子應(yīng)有的良知與精神操守。這是文學(xué)批評(píng)最質(zhì)樸也是最本質(zhì)的內(nèi)在要求。萌芽于發(fā)軔期的左翼批評(píng)，其政治場(chǎng)域得到初次建構(gòu)后，漸次發(fā)展出以論代史、階級(jí)立場(chǎng)為先的趨勢(shì)，并貫穿長(zhǎng)篇小說(shuō)的批評(píng)歷史，成為現(xiàn)代批評(píng)史中最重要的批評(píng)主潮。在不同的時(shí)代語(yǔ)境下，批評(píng)家緊跟時(shí)代脈搏，雖有時(shí)有一定程度的弱化，但總體而言彰顯出時(shí)代的召喚與文學(xué)的訴求。這是批評(píng)精神與時(shí)代精神同步的鮮明跡象。西方文學(xué)批評(píng)范式雖然時(shí)顯時(shí)隱，但依然有著其不可忽視的文學(xué)場(chǎng)域?？傊?，中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的批評(píng)主潮，正是從這里萌芽、成長(zhǎng)、發(fā)展、壯大的，其流脈都可以從這里找到最初的風(fēng)景。

注釋：

（1） 倜然：《〈愛(ài)的刑場(chǎng)〉》，《申報(bào)》1929年4月12日。

（2） 毛一波：《幾部小說(shuō)的介紹與批評(píng)：〈滅亡〉》，《真美善》第4卷第5號(hào)，1929年9月16日。

（3）（5） 汪倜然：《〈青春〉》，《申報(bào)》1929年4月19日。

（4） 知白（朱自清）：《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》，《大公報(bào)》1929年2月11日。

（6）（9）（18） 古月：《讀了〈棘心〉》，《金屋月刊》第1卷第7期，1929年12月。

（7）（21） 毛一波：《幾部小說(shuō)的介紹和批評(píng)：〈南風(fēng)的夢(mèng)〉〈天問(wèn)〉》，《真美善》第4卷第4號(hào)，1929年8月16日。

（8） 侍桁：《評(píng)張資平先生的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)》，《語(yǔ)絲》第5卷第6期，1929年4月15日。

（9）（11）（29）茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《文學(xué)周報(bào)》第8卷第20號(hào)，1929年5月12日。

（10） 趙漢涅：《讀“張資平氏的愛(ài)戀小說(shuō)”》，《幻洲》第1卷第5期，1926年12月1日。

（12） 錢杏邨：《蔣光慈與革命文學(xué)》，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作家》第1卷，上海泰東圖書(shū)局1928年版，第169頁(yè)。

（13） 顧仲彝：《評(píng)四本長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《新月》第1卷第10號(hào)，1928年12月10日。

（14） 余生：《評(píng)陳銓〈天問(wèn)〉》，《大公報(bào)》1928年11月19日。

（15） 萬(wàn)里：《〈你去吧〉》，《申報(bào)》1928年12月21日。

（16） 默之：《張資平氏的戀愛(ài)小說(shuō)》，《一般》創(chuàng)刊號(hào)，1926年9月5日。

（17） 倜然：《〈小小十年〉》，《申報(bào)》1929年11月19日。

（19）（20） 祝秀俠：《〈結(jié)局〉》，《海風(fēng)周報(bào)》第17號(hào)，1929年5月。

（22） 汪倜然：《〈曼娜〉》，《申報(bào)》1929年8月27日。

（23） 錢杏邨：《〈英蘭的一生〉》，《太陽(yáng)月刊》創(chuàng)刊號(hào)，1928年1月1日。

（24） 剛果倫（錢杏邨）：《一九二九年中國(guó)文壇的回顧》，《現(xiàn)代小說(shuō)》第3卷第3期，1929年12月15日。

（25） 華：《〈倪煥之〉》，《現(xiàn)代小說(shuō)》第3卷第3期，1929年12月15日。

（26） 潘梓年：《到了東京的茅盾》，《認(rèn)識(shí)》第1期，1929年1月。

（27） 劍波：《由〈紅日〉說(shuō)到其他》，《群眾月刊》第4期，1929年10月。

（28）（46）（57） 克興：《小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝囌`——評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第5期，1928年12月10日。

（30） 茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第10號(hào)，1928年10月10日。

（31） 張子倬：《王統(tǒng)照君的〈黃昏〉》，《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第3號(hào)，1923年3月10日。

（32） 補(bǔ)碎：《王統(tǒng)照君的〈黃昏〉》，《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第9號(hào)，1923年9月10日。

（33） 養(yǎng)和：《讀了〈苔莉〉以后》，《會(huì)報(bào)》第38期，1928年7月。

（34） 雖然《蝕》初版于1930年，但《蝕》本身由《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》合并而成，這三部作品都初版于1928年，且一經(jīng)出版立即引起批評(píng)界的震蕩，成為發(fā)軔期最受關(guān)注的前三部作品，且已有批評(píng)者將它們視為思想關(guān)聯(lián)的整體進(jìn)行討論，因此將《蝕》的批評(píng)置于發(fā)軔期的時(shí)代語(yǔ)境之中進(jìn)行討論。

（35）（39）（47）（52） 復(fù)三：《茅盾的三部曲》，《文學(xué)周報(bào)》第7卷第348期，1928年12月23日。

（36） 林樾：《〈動(dòng)搖〉和〈追求〉》，《文學(xué)周報(bào)》第8卷第10期，1929年3月3日。

（37） 張眠月：《〈幻滅〉的時(shí)代描寫(xiě)》，《文學(xué)周報(bào)》第8卷第10期，1929年3月3日。

（38）（41）（58）（60） 錢杏邨：《〈動(dòng)搖〉》，《太陽(yáng)月刊》?？?hào)，1928年7月1日。

（40）（43）（53）（56） 周宗棠：《評(píng)〈動(dòng)搖〉》，《荒原》第1卷第2期，1929年1月22日。

（42）（44）（50）（51）（59）（61） 錢杏邨：《〈追求〉——一封信》，《泰東月刊》第2卷第4期，1928年12月1日。

（45） 陳思廣：《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)編年史（1922—1949）》（上），武漢出版社2021年版，第109頁(yè)。

（48）（54） 白暉（朱自清）：《近來(lái)的幾篇小說(shuō)：（一）茅盾先生的〈幻滅〉》，《清華周刊》第29卷第2號(hào)，1928年2月17日。

（49）（55） 錢杏邨：《〈幻滅〉》，《太陽(yáng)月刊》3月號(hào)，1928年3月1日。

（62） 李躍力：《革命文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義與崇高美學(xué)——由〈蝕〉三部曲所引發(fā)的論戰(zhàn)談起》，《文史哲》2013年第4期。