海上文壇的兩頭“野貓”

這是一個(gè)被兩條遲早相交的時(shí)間線逼出來(lái)的文學(xué)現(xiàn)象，它與“魔都情結(jié)”的糾纏是剪不斷，理還亂。事情尚須從“李金發(fā)”這個(gè)姓名說(shuō)起。幾乎所有稍聞此詩(shī)名的長(zhǎng)者，皆知現(xiàn)代文學(xué)史載其名句“生命便是死神唇邊的笑”，寥寥10字，驚世駭俗。古今坊間記住唐詩(shī)人張繼的詩(shī)名，大抵是因喜其七絕《楓橋夜泊》那28字，除此之外，無(wú)甚憶念；相比之下，李金發(fā)用10字便讓學(xué)界忘不了他，可鑒魅力非凡，恐亦僅此爾爾。

李金發(fā)像

學(xué)界百年對(duì)李金發(fā)詩(shī)“格物”不薄，“致知”欠厚，其緣由，大多是因循行思潮史而驚詫他“怎么寫得這般怪”，甚少沉潛于發(fā)生學(xué)來(lái)探詢他“為何寫得這般怪”?！霸趺磳憽敝庥谕獠啃沃?，“為何寫”透視其創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力。當(dāng)學(xué)界評(píng)議李金發(fā)詩(shī)“怎么寫得這般怪”，無(wú)非是他們內(nèi)心藏了一把尺子（或素樸或?qū)憣?shí)或浪漫或感傷）且奉此為“詩(shī)歌正確”，也就勢(shì)必視借鑒象征主義作詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的李金發(fā)為“詩(shī)怪”。這頭唯美“詩(shī)怪”，在后世晚學(xué)的寬恕視野中被冠以“美的偏至”。若返回20世紀(jì)30年代，它則被左翼先驅(qū)瞿秋白呵斥為貓的“撒野”，那群在《聲色》雜志“撒野”的作者則被污名為“貓樣的詩(shī)人”，宛若一?！笆樱谶@雌貓的四腿兩股之間欣賞著，出神地看著”“你的乳，我的痛嚼的胭脂，我的亂吞的鉛粉，我的狂飲的香水……”后面還有好些不宜引用的露骨句子。

李金發(fā)（1900—1976，下簡(jiǎn)稱李）作為象征主義詩(shī)歌的中國(guó)先鋒，當(dāng)也取意于波特萊爾《惡之花》，然其詩(shī)篇從未像邵洵美那般沉溺于《花一般的罪惡》，盡管其在詩(shī)中亦常自喻為“貓樣的詩(shī)人”：比如“憂戚填塞在胸膛里/露出老貓之嘆息”；“又如破屋瓦礫中/隨死亡貓的尖叫/毫毛為血腥膠著/盡力作最后的悲鳴”。“文革”期間就心儀李的陳建華（1947— ，下簡(jiǎn)稱陳）撰《雨夜的悲歌》，亦用“幾只野貓?jiān)谂美锖魬?yīng)著悲號(hào)，冗長(zhǎng)而凄慘，這已不像五月里求歡時(shí)充滿熱情與誘惑”，來(lái)隱喻自己這個(gè)“生長(zhǎng)在破落戶的‘小資’”已淪為“無(wú)家可歸的蕩子”。直接把陳“象征詩(shī)”與穆旦詩(shī)成段地融入其《繁花》的金宇澄（1952— ，下簡(jiǎn)稱金），在小說(shuō)尾聲泣別那位底層出身、俠骨柔腸的青工小毛時(shí)，著意安排野貓頻頻穿插于人物的彌留之際。這不僅因?yàn)椤柏垺迸c“毛”諧音，更因?yàn)樾∶跋嘈?，在鐵路上游蕩的野貓是被賦予特別使命的，專門負(fù)責(zé)把“一聲不響，眼睛烏亮”不幸夭折的干凈“小姑娘”的靈魂“銜到黃浦江邊，漲潮階段，江水蠟蠟黃，對(duì)面是船廠，周圍不見(jiàn)人，風(fēng)大，一點(diǎn)聲音聽(tīng)不到”，這就離天堂很近了。金在《繁花》另處又說(shuō)，“外國(guó)養(yǎng)老院里，有‘死亡黑貓’，一只怪貓，只要爬到病人枕頭邊，坐定，就是講，這個(gè)人，三個(gè)鐘頭里就死，比醫(yī)生靈”。

除了愛(ài)倫·坡，還不曾讀到其他小說(shuō)能把野貓寫得如此靈異，靈異得毛骨悚然。一般寫貓，能寫活貓的溫軟且矜持，已見(jiàn)功力。金卻寫出野貓如巫師般通靈。不禁發(fā)問(wèn)，海上文壇百年相繼冒出李、陳、金三家，無(wú)不隱喻自己是“貓”（本文聚焦于李、陳），形同一條若隱若現(xiàn)、貌似間斷實(shí)質(zhì)綿延的創(chuàng)作時(shí)間線，這又在為魔都傳遞何種密碼呢？

與此相對(duì)照，瞿秋白→孫玉石→解志熙這條批評(píng)時(shí)間線，對(duì)李領(lǐng)銜的“現(xiàn)代主義詩(shī)潮”之評(píng)議，卻為何頗隔膜呢？緣由之一，怕是學(xué)術(shù)迥異于藝術(shù)之故。針對(duì)同一“觸目驚心”之對(duì)象，學(xué)士感應(yīng)不免比詩(shī)人慢一拍，因?yàn)樵?shī)人只需訴諸“情態(tài)—想象”脫口而出，故反應(yīng)纖敏，學(xué)士卻須引經(jīng)據(jù)典，依賴術(shù)語(yǔ)、公式、推理方出結(jié)論，反饋遲鈍，跡近隔膜。錢鍾書(shū)說(shuō)：“竊謂詩(shī)言相‘思’以至‘首疾’，則亦已體驗(yàn)‘心之官’系于頭腦。詩(shī)人感覺(jué)雖及而學(xué)士知慮未至，故文詞早道‘首’，而義理只言心?！奔热蝗缟吓u(píng)時(shí)間線對(duì)李“象征詩(shī)”甚隔，那么，究竟“隔”了什么呢？且待本文逐章道來(lái)。

象征鑿痕深刻的“魂之殤”

當(dāng)學(xué)界理所當(dāng)然地將李“象征詩(shī)”納入現(xiàn)代文學(xué)史時(shí)，就學(xué)術(shù)規(guī)范而言，這擬屬“未奏先斬”。因?yàn)槔畈粺o(wú)轟動(dòng)效應(yīng)的三本詩(shī)集《微雨》《食客與兇手》《為幸福而歌》并非撰于大陸，憑啥說(shuō)李就是中國(guó)“象征詩(shī)”先驅(qū)？否則，恐無(wú)計(jì)圓說(shuō)《大地》（賽珍珠著，1938年獲諾獎(jiǎng)）皆屬“中國(guó)敘事”，為何就不能名垂中國(guó)文學(xué)史冊(cè)？這兒有一剛性邊界，即李是用現(xiàn)代漢語(yǔ)，而賽珍珠是用英語(yǔ)寫作，這就無(wú)法將《大地》奉為中國(guó)文學(xué)經(jīng)典。同理，將李雅謔為百年海上文壇的“第一野貓”，也頗有理由尚待追認(rèn)，至少五條。

李金發(fā)詩(shī)集《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》初版本

一是李當(dāng)初去國(guó)赴法留學(xué)及后海歸，皆與上海有關(guān)。前者是約于1919年11月隨第六批赴法勤工儉學(xué)隊(duì)伍登上英國(guó)商船，啟程離滬；后者是在1925年6月初（“五卅慘案”后二三日）偕妻乘日本輪船登陸上海，下榻滬上惠中旅館（舊址在今西藏路480號(hào)）。

二是李之海歸上海，初衷不是為了詩(shī)歌，而是為了他在巴黎美術(shù)學(xué)院所深造的雕塑專業(yè)，自期能在藝術(shù)上“造成一點(diǎn)東西出來(lái)，改換中國(guó)民族面目及思想，則我個(gè)人亦不枉生一世！”當(dāng)時(shí)，上海美專校長(zhǎng)劉海粟許諾李為該校教授，前提是新學(xué)期雕塑專業(yè)招生須有人報(bào)名，結(jié)果卻因滬上甚少人明了雕塑作為藝術(shù)究竟何謂，“許多人還以為他是刻象牙圖章的”，故盡管“劉海粟還送了李金發(fā)的照片到《申報(bào)》《新聞報(bào)》去宣傳他這位新近留學(xué)歸國(guó)的雕塑家”，仍無(wú)人問(wèn)津。但未料到，其自學(xué)成才的實(shí)驗(yàn)性“象征詩(shī)”卻意外轟動(dòng)京滬。此可謂“柳暗花明”。

三是學(xué)界雖早認(rèn)定上海無(wú)愧為現(xiàn)代文學(xué)“半壁江山”，但在彌散李“象征詩(shī)”的雪球效應(yīng)一案，不得不說(shuō)“京滬”雙城所起的作用恐系“三七開(kāi)”——京城三成，魔都七成。這筆文學(xué)史賬目不難算。具體而論，京城在最初刊發(fā)暨出版李“象征詩(shī)”方面捷足先登，其著名處女作《棄婦》詩(shī)，是由周作人（時(shí)任北大教授）力薦給《語(yǔ)絲》雜志首發(fā)1925年2月16日第14期；其第一部詩(shī)集《微雨》則由周作人責(zé)編，付梓北京新潮社問(wèn)世于同年11月；其第二部詩(shī)集《食客與兇手》亦由周作人責(zé)編，再由新潮社問(wèn)世于1927年5月；其第三部詩(shī)集《為幸福而歌》則南下魔都由商務(wù)印書(shū)館于1926年11月推出。若就李“象征詩(shī)”當(dāng)年轟動(dòng)文壇所賴以引爆連鎖沖擊波的刊物而言，又不得不認(rèn)海派媒體比京派更耀眼。有人統(tǒng)計(jì)，從1925年初到1926年底，李在京滬兩地發(fā)表“象征詩(shī)”約24首（含《微雨》所輯5首，《食客與兇手》所輯11首，《為幸福而歌》所輯8首），所涉雜志、報(bào)紙副刊有《語(yǔ)絲》《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》《文學(xué)周報(bào)》《小說(shuō)月報(bào)》《黎明》周刊等。其中，除《語(yǔ)絲》系“京派”重鎮(zhèn)，其他四家皆駐地魔都，更無(wú)須說(shuō)，1935年將現(xiàn)代諸子（含周作人、鐘敬文、趙景深、黃參島、穆木天、蘇雪林、胡適、朱自清等）圍繞李“詩(shī)怪”所爆發(fā)的、有全國(guó)影響的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)輯入《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》的滬上良友圖書(shū)印刷公司。

四是香港司馬長(zhǎng)風(fēng)在其文學(xué)史中將李金發(fā)、戴望舒歸為“象征派”，且“以‘詩(shī)怪’李金發(fā)為創(chuàng)始人，稍后則有戴望舒”。宜知1928年就刊發(fā)《雨巷》這首名詩(shī)的戴望舒（1905—1950）生于杭州，長(zhǎng)于上海，青年時(shí)曾就讀上海大學(xué)，因厭嫌此校不適其意，遂轉(zhuǎn)讀法租界盧家灣的震旦大學(xué)。此校系近代著名教會(huì)大學(xué)，有“東方巴黎大學(xué)”美譽(yù)，法文專業(yè)甚佳，無(wú)怪玉成這位象征派的“雨巷詩(shī)人”。

五是1932年施蟄存在滬創(chuàng)刊且主編《現(xiàn)代》雜志，誠(chéng)邀李1932—1934年在刊物連發(fā)《夜雨孤坐聽(tīng)樂(lè)》諸詩(shī)10首，或謂“投入了‘現(xiàn)代派’的潮流”。若稍知施蟄存（1905—2003，下簡(jiǎn)稱施）與《現(xiàn)代》的生死因緣，亦可謂李與海上“現(xiàn)代派”（姑妄言此）的交集豈止“投入”，分明似“唇齒相依”乃至“唇亡齒寒”。據(jù)施自述，1932年“我于三月中旬受任《現(xiàn)代》編務(wù)，書(shū)局希望五月一日出版創(chuàng)刊號(hào)”；“鑒于以往文學(xué)刊物出版情況，既不敢左，亦不甘右，又不欲取咎于左右，故采取中間路線，盡量避免政治干預(yù)”，雜志也就因此走一條絕不平庸、勇于形式探險(xiǎn)的“現(xiàn)代派”道路，這就突破了以往雜志的“同人性”而“必須向全國(guó)同文征稿”。其詩(shī)云：“儒墨何妨共一堂，殊途未必不同行。蝶銜紅蕊蜂銜粉，來(lái)助青春一月忙。”于是，李“詩(shī)怪”也就被主編視同銜蕊銜粉之“象征派”蜂蝶而儼然《現(xiàn)代》座上賓?！冬F(xiàn)代》因故僅存活三年（1932—1934），然李“象征詩(shī)”見(jiàn)刊《現(xiàn)代》依次從卷2第1期（1932年11月1日）→卷2第3期（1933年1月）→卷3第4期（1933年8月1日）→卷4第4期（1934年2月1日），竟亦相濡以沫地見(jiàn)證了這份名刊的生死歷程。

說(shuō)李與《現(xiàn)代》為標(biāo)識(shí)的魔都文學(xué)的關(guān)系近乎“唇齒相依”暨“唇亡齒寒”，而不僅僅是作者與雜志之間“利益鏈”式的表層協(xié)作，有否深層依據(jù)讓人“信而有征”呢？有。李1932年呈稿《現(xiàn)代》時(shí)有一首詩(shī)《憶上?！?，可鑒詩(shī)人對(duì)魔都的文化存在別有殷憂，事隔百年再回味，不可謂不幽邃。此詩(shī)頭兩句便如雷貫耳：“容納著鬼魅與天使的都市呀！古世紀(jì)的chaos將在你的懷里開(kāi)始了……”如下三詞很關(guān)鍵：“chaos”“鬼魅”“天使”。這是打開(kāi)《憶上?！愤@把鎖的三枚鑰匙。鑰匙一，法文“chaos”，意謂“混沌，混亂，無(wú)秩序”，“古世紀(jì)的chaos”，即植根于人性深處的原始欲念一俟“價(jià)值失序”，即導(dǎo)致李詩(shī)所謂“心靈失路”。鑰匙二，“鬼魅”，李詩(shī)把“失控的原始欲念”隱喻為“魔鬼之魅”，縮語(yǔ)為“鬼魅”。鑰匙三，“天使”，據(jù)李所仰望的波特萊爾的詩(shī)性想象，真正的藝術(shù)“美”天生“莊嚴(yán)”儼然“最高傲的雕像”：“我高踞藍(lán)天，難解如獅身女妖/心比瑩雪，純潔似天鵝的羽絨”，這就可引誘“詩(shī)人們/將在刻苦的鉆研中耗盡時(shí)日”，意在讓精力橫溢之“青春”走上正道，以規(guī)避其原始欲念之“晦暗的風(fēng)暴”：

女人在黑漆漆的天空下扭曲，/露出下垂乳房、敞開(kāi)的衣袍，/仿佛一大群獻(xiàn)做犧牲的牲畜，/在他身后發(fā)出了長(zhǎng)長(zhǎng)的號(hào)叫。

1923年，李金發(fā)（左）與林風(fēng)眠（中）、林文錚（右）在柏林

這也就意味著，《現(xiàn)代》雜志竟能在繁花紛擾的魔都孜孜不倦于“現(xiàn)代派”形式探索，它在李“詩(shī)怪”的眼中，也就不啻“天使”。但李1925年從西方巴黎海歸“東方巴黎”，依然強(qiáng)烈地親證了魔都會(huì)令其原始欲念仿佛“宿敵”般攆著詩(shī)人心靈非墜落不可：

你于我是當(dāng)年之仇讎的祖先，/因?yàn)槟闶刮液粑松畾庀ⅲ?你于我是挽臂徐行之伴侶，/因?yàn)槟闶疚胰绾嗡比□r果之液。

我曾在你懷里哭泣嬉笑，/使唯一的聽(tīng)者皺眉或魂蕩；/我曾在人馬叢集中張皇疾走，/致手足疲靡而心兒跳躍。

悠悠長(zhǎng)夜的華屋一角，/我緊抱著彼人漫舞，/樂(lè)聲婉轉(zhuǎn)如祈禱者之祝福，/我的心可是搖曳欲墜于幸運(yùn)之梢。

李1932年呈詩(shī)《憶上海》給《現(xiàn)代》時(shí)已棲居廣州，距其1925年海歸滬上已隔七年，然魔都懸其心“搖曳欲墜于幸運(yùn)之梢”的驚魂刺激，仍令詩(shī)人縈懷惶恐不已。放縱官能享受在別人眼中或謂“幸運(yùn)”，但在未必沒(méi)有“潔癖”的詩(shī)人心中，卻終究被體認(rèn)為“不幸”。有意思的是，放縱官能淫欲至頹廢，在波特萊爾眼中也視同“仇敵”，李《憶上海》也直白魔都“你于我是當(dāng)年仇讎的祖先”，這不僅證明李當(dāng)年（1919—1925）在法國(guó)確受象征派浸潤(rùn)，也證明李在人格理想方面也不無(wú)精神“潔癖”。由此再尋味《憶上?！肺猜?，也就更余音裊裊得洞若觀火，那是在警告上海，也是對(duì)魔都命運(yùn)遙寄其刻骨之憂：

你已滿足于我的不幸罷！/無(wú)靈如蕩婦的誘惑者，/我將在南國(guó)的山川之垠，/宣唱你巫女似的不可宥之罪過(guò)。

如此闡釋《憶上?！?，似為學(xué)界掘出一個(gè)既熟悉又陌生的李“詩(shī)怪”。這是一個(gè)尚待深究或遠(yuǎn)未讀透的詩(shī)賢，幾乎沒(méi)人說(shuō)過(guò)這個(gè)喟嘆心靈墜落的人自己并未墜落，或以寫頹廢而著稱者未必頹廢。這就提醒晚學(xué)，波特萊爾《惡之花》流播中國(guó)，既可被誤讀出邵洵美《花一般的罪惡》之“反道德”（肉欲至上的現(xiàn)代版“下半身寫作”），亦已分娩出不無(wú)“道德潔癖”的李，宛如蓮出淤泥而不染?？上?，近百年文學(xué)史界幾乎無(wú)人論及。也因此，對(duì)李的著名處女作《棄婦》之深刻底蘊(yùn)，亦甚少人能道著一字。

置于《李金發(fā)詩(shī)全編》頭條之《棄婦》，或宜讀作全編之“總綱”。所謂“綱舉目張”，只需看準(zhǔn)此詩(shī)的“復(fù)調(diào)”特征，即“棄婦”造型似含“被棄之婦－棄世之婦”這雙重構(gòu)成，那么，不僅此詩(shī)謎團(tuán)般的整體意蘊(yùn)將得澄明，此全編的絕大多數(shù)篇章也就不難覓得其題材歸屬。不得不說(shuō)，《棄婦》作為李“抒情主人公”之怪駭隱喻，頭三句就像雕塑家的大錘劈臉而下：

長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，/遂割斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

這是“棄婦”首次亮相詩(shī)壇，就決絕地不屑予世界以臉面，否則，何必讓“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前”，既頑拒庸眾的眾目睽睽，卻也不橫眉冷對(duì)“悲慘世界”的血痕淋漓及枯骨昏睡呢？有專家聯(lián)系李就讀巴黎美院時(shí)所作雕塑小樣便“滿是人類做呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見(jiàn)之如入鬼魅之窟”，以此來(lái)解釋“這種悲觀絕望的情緒”若傳染其詩(shī)作，當(dāng)會(huì)“促使詩(shī)人用一種病態(tài)的神經(jīng)去感受世間的一切。于是在他眼中，人生命運(yùn)就像‘衰老的裙裾發(fā)出哀吟，徜徉在邱墓之側(cè)’的‘棄婦’”。這誠(chéng)然是取“被棄之婦”視角來(lái)讀此詩(shī)。這很重要，然僅說(shuō)了此詩(shī)一半。

此詩(shī)另一半擬屬“棄世之婦”，否則，就無(wú)法解釋“抒情主人公”為何又希冀“靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里”，“或與山泉長(zhǎng)瀉在懸崖/然后隨紅葉而俱去”，甚至恨不得頃刻將滿腔“煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去/長(zhǎng)染在游鴉之羽/將同棲止于海嘯之石上/靜聽(tīng)舟子之歌”呢？這豈非形同古今中華隱士選擇“出世”匿跡于“終南山”“羅浮山”嗎？有深意的是，李1934年呈稿《現(xiàn)代》的四首詩(shī)中，還真有兩首是《無(wú)名的山谷》及《羅浮山》。更有深意的是，在《羅浮山》詩(shī)題下，李又特引英國(guó)詩(shī)人王爾德（1854—1900）詩(shī)句作小序，漢譯為“在神棲息的叢林和蘆葦蕩，無(wú)人敢跨越那一片青蔥”。這誠(chéng)屬荷爾德林的“詩(shī)意地棲居”之地。在《棄婦》中，它又被轉(zhuǎn)述為“將同棲止于海嘯之石上/靜聽(tīng)舟子之歌”。這兒已無(wú)所謂“絕望”，亦沒(méi)“頹廢”，當(dāng)是另派朗朗海天，陽(yáng)光蔚藍(lán)。這若用蘭波（1854—1891，法國(guó)象征主義詩(shī)人）語(yǔ)式，則謂“生活在別處”。并非所有苦難的“被棄之婦”皆有勇氣選擇“生活在別處”，只有像李一般神往“生活在別處”的“棄世之婦”，才噙淚訣別俗世。這畢竟太難，恐甚少人敢如此孤勇且孤往。故那群“衰老的裙裾發(fā)出哀吟”，只得“徜徉于邱墓之側(cè)”。

或問(wèn)，“被棄之婦”為何不仿效“棄世之婦”皈依“生活在別處”？密碼就藏在《棄婦》詩(shī)里：“夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶/化成灰燼?！焙沃^“時(shí)間之煩悶”？先解釋何謂“時(shí)間”，何謂“煩悶”。“時(shí)間”在此詩(shī)，當(dāng)謂每一個(gè)體在現(xiàn)世擁有的有限生命長(zhǎng)度；“煩悶”則指每一個(gè)體活在世上不免有甚多不如意、未盡心卻又難以消解，釀成“煩惱”“郁悶”于心，稱“煩悶”。以《棄婦》作者為例，李寫此詩(shī)時(shí)才22歲，正值鳶飛草長(zhǎng)、浪漫夢(mèng)幻的人生春季，然他此時(shí)卻“被一個(gè)他不愿愛(ài)的女同學(xué)糾纏貪戀著”，而“他所欲愛(ài)反失戀了”，這就很難不釀成“煩悶”。這對(duì)飽經(jīng)滄桑的資深智者來(lái)說(shuō)，或許小菜一碟，不值得像歌德的“少年維特”一般“苦大仇深”得不想活；但對(duì)少不更事的文青來(lái)說(shuō)，這可能是其生命史的“第一悲劇”，亦有理由得到長(zhǎng)輩諒解。除此之外，最不宜采信的對(duì)策，怕一是“借酒澆愁”，后果是“愁上加愁”；二是索性放縱青春肉欲，銷魂于一瞬，神志蘇醒后，尤覺(jué)人生歸于空白。故《棄婦》詩(shī)說(shuō)，“夕陽(yáng)之火”所隱喻的情色放縱，并不化解生命個(gè)體的現(xiàn)實(shí)“煩悶”，就像灶火燒不盡心靈幽暗，凸出屋脊的煙囪也無(wú)法送它升天而煙消云散。

聽(tīng)不進(jìn)“生活在別處”的神性召喚，想靠折騰青春器官來(lái)麻醉日常之頹廢做派，在李眼中，此即“心靈失路”，迷失了“人所以為人”的尊嚴(yán)方向。由此，學(xué)界不難從中提煉出一個(gè)《棄婦》為案例的“象征詩(shī)哲方程”，如下：

煩悶=（心靈失路）×（色情放縱）×（墓園氣息）

按，用這串“等號(hào)”“括號(hào)”“乘號(hào)”來(lái)綴連“象征詩(shī)哲方程”，旨在用最簡(jiǎn)潔的數(shù)學(xué)符號(hào)來(lái)概述李詩(shī)意象所喻示的人生哲理，因?yàn)槔睢跋笳髟?shī)”已不僅僅是詩(shī)，其在終極關(guān)懷層面已近“詩(shī)哲”。這兒且不說(shuō)海德格爾名著《存在與時(shí)間》有個(gè)核心概念叫“煩”，就內(nèi)涵而言，它甚近李詩(shī)中幽靈般反復(fù)閃回的“煩悶”（縮語(yǔ)即“煩”）；也不宜生疑李“象征詩(shī)”初版于1925年，而海德格爾此書(shū)撰于1926年，問(wèn)世于1927年，有否從李詩(shī)汲得靈感之類。本文只想說(shuō)，這“象征詩(shī)哲方程”，既然在東西方皆超前地蘊(yùn)涵了“存在論”沉思?xì)赓|(zhì)，那么，那群裙裾蒼涼的“被棄之婦”讀不懂“棄世之婦”的“生活在別處”，也就誠(chéng)屬人類精神的普遍境況。但也緣此，當(dāng)人類不時(shí)因“心靈失路”而借“色情放縱”以排遣“煩悶”，反倒令年華虛擲如花葉殘骸，最后讓青春淪為墓園，彌散死亡氣息，也就神秘莫辨。這是悲哀到骨髓的“魂之殤”。基于李是借鑒法國(guó)象征主義來(lái)雕塑“魂之殤”（唐弢說(shuō)：“金發(fā)原為一雕塑家，以雕塑的藝術(shù)引入詩(shī)中，別有一種渾成的感覺(jué)”），故為經(jīng)典的李詩(shī)命名“象征鑿痕深刻的‘魂之殤’”，擬不為過(guò)。

或許有人問(wèn)，李為現(xiàn)代文學(xué)所貢獻(xiàn)的“象征詩(shī)哲方程”飽濡人類意義，令“新詩(shī)先驅(qū)”（從郭沫若到聞一多）難望其項(xiàng)背，為何迄今百年諸多專家也置若罔聞呢？這就不妨戲言李這頭從巴黎漂泊到上海的“金毛野貓”，確鑿長(zhǎng)了一對(duì)靈異絕倫的“貓眼”，以致他在“弱冠之齡”就能洞見(jiàn)（凡夫俗眼絕對(duì)無(wú)視）騷動(dòng)于千古曠野的人性幽暗。恰巧波特萊爾詠嘆過(guò)一個(gè)長(zhǎng)著“金色與褐色的毛”的野貓，它像“精靈”能“判斷、主宰和啟示/它屬下的萬(wàn)物”，詩(shī)人“驚奇地看見(jiàn)了火/從蒼白的眸子射出/這明燈，活的貓眼石/在死死地觀望著我”。波特萊爾另首《貓》詩(shī)更是傾心浩嘆：

它們沉思冥想，那高貴的姿態(tài)/像臥在僻靜處的大獅身女怪，/仿佛沉睡在無(wú)窮無(wú)盡的夢(mèng)里；

豐腴的腰間一片神奇的光芒，/金子的碎片，還有細(xì)細(xì)的沙粒/又使神秘的眸閃出朦朧星光。

甚為詭異的是，只需用心將李詩(shī)集《微雨》里的諸章詠懷，細(xì)讀成“抒情主人公”追敘其靈魂如何因放縱情色而失落的青春心史（仿佛“押韻的盧梭《懺悔錄》”），怕就不難從錯(cuò)落詩(shī)行中窺見(jiàn)李這頭“金毛野貓”，似也長(zhǎng)著一對(duì)令人驚愕的“貓眼”：左眼“粉紅”，右眼“灰白”。謂予不信，有詩(shī)為證。

詩(shī)集《微雨》不時(shí)寫夜色中有“流螢”閃爍或“春鶯”擊破花枝的緘默。故國(guó)詩(shī)詞慣以“流螢”“春鶯”來(lái)隱喻妓女，李亦然：比如“幽怨/深沉著心窩/待流螢來(lái)照耀”；又如“二十春的落花”禁不住如“夜螢一閃”；再如“春鶯”所象征的“艷冶的春與蕩漾之微波/帶來(lái)荒島之暖氣/溫我們冰冷的心/與既污損如污泥之靈魂”。無(wú)須說(shuō)，上述“幽怨”“落花”“冰冷的心”，皆在代言“抒情主人公”因人世頓挫所生各式“煩悶”，但靠“流螢”“春鶯”帶來(lái)的片刻銷魂，終究無(wú)計(jì)從根子上治愈“煩悶”。這僅僅屬“粉紅”之麻醉，轉(zhuǎn)身就變色為“灰白”之后悔。亦有詩(shī)為證：

細(xì)弱的燈光凄清地照遍一切，/使其粉紅的小臂，變成灰白。/軟帽的影兒，遮住她們的臉孔，/如同月在云里消失！

按，《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》（即《巴黎手稿》）早已提示，“妓女”之概念是“肉體”，“愛(ài)人”之概念是“全體”。故想從“流螢”“春鶯”去體認(rèn)純情恩愛(ài)，無(wú)異于“與虎謀皮”?！笆闱橹魅斯焙芸炀鸵驘o(wú)聊而疲乏：

車輪的鬧聲，撕碎一切沉寂；/遠(yuǎn)市的燈光閃耀在小窗之口，/惟無(wú)力顯露倦睡人的小頰，/和深沉在心之底的煩悶。

“抒情主人公”因后悔（另種“煩悶”）沒(méi)睡著，神志轉(zhuǎn)而清醒，他想分辨人生真相卻辨不清：“在不認(rèn)識(shí)的遠(yuǎn)處/月兒似鉤心半角的遍照/萬(wàn)人歡笑/萬(wàn)人悲哭/同躲在一具兒——模糊的黑影/辨不出是鮮血/是流螢！”按，“鮮血”喻指“真誠(chéng)熱血”，“流螢”喻指“逢場(chǎng)作戲”?！笆闱橹魅斯狈直娌磺濉Ｈ凰麖拇瞬恍趴v欲能治愈“煩悶”，倒未必不可信。續(xù)詩(shī)為證：

疾流穿過(guò)小石，作響，/晴春露出伊的小眼，/正睨視著/我的背脊和面孔，/我覺(jué)得孤寂的只是我。

“孤寂的我”變得像失魂的夢(mèng)游者不再注目眼前之“景”，“落日到了山后/晚霞如同隊(duì)伍般齊集”，他視而不見(jiàn)，“我不知為什么，總是凝望”別處，仿佛魂已丟到別處?！昂⒆釉隗H背上噓氣/小鴿亦疊了羽膀/喘息在枝頭”，“我不知為什么總是凝望著”別處；“細(xì)小的砂石/隨著急流旋轉(zhuǎn)/汩汩的經(jīng)過(guò)淺渚的岸”，“我不知為什么總是凝望著”別處；直到“當(dāng)我頑皮地挨過(guò)枝下時(shí)/多少新芽/既損碎了/落在我的瘦肩上/我仰頭一望/不能向青春訴我的悲哀”——這叫“猛省”，魂回來(lái)了。至此，他終于明白，將治愈“煩悶”訴諸“青春縱欲”，純系“癡人說(shuō)夢(mèng)”。

也就是從那刻開(kāi)始，“抒情主人公”不再幻想“一直進(jìn)她夢(mèng)寐里/帶羞赧地與她親密”；因?yàn)椋耙蝗招幕貋?lái)說(shuō)/靜悄悄的大地/何處是親密恩愛(ài)?/她棕黃的頭發(fā)/是一簇荊棘/她嬌媚的臉孔/ 是惡魔的獰笑/白羊皮的頸圈/是亞細(xì)亞人的枷鎖”；進(jìn)而，猛省往昔交集，與其說(shuō)甜美，毋寧說(shuō)遭罪，“我已破之心輪/永轉(zhuǎn)動(dòng)在泥污下”——“我們散步在死草上/悲憤糾纏在腳下”，“粉紅之記憶/如道旁朽獸，發(fā)出奇臭”?！靶喃F”骨骸當(dāng)系“灰白”。行文至此，確已坐實(shí)李這頭“金毛野貓”長(zhǎng)了一對(duì)靈異之“貓眼”，左眼“粉紅”，右眼“灰白”。只有李方能慧眼如炬地從“青春情色”的“粉紅”誘惑中，看破其骨子里剔除生命意義的可怖“灰白”。

既然“貓眼”能從“粉紅”肉欲中認(rèn)出失魂之“灰白”，既然失魂已“灰白”得像朽骸，“發(fā)出奇臭”，無(wú)疑，此即“棄婦”哀吟于“邱墓之側(cè)”所嗅到的死亡氣息，此謂“墓園氣息”。有深意的是，當(dāng)“抒情主人公”歌哭于“長(zhǎng)夜之門”（中華詩(shī)謂“寢門”，墓地），頗在意“蜷伏”一詞（“我曲著腰與兩膝”），讓人讀出是那頭“金毛野貓”“寧蜷伏在Notre.Dame（圣母院——引者）之鐘聲響處”。此鐘聲初聽(tīng)是來(lái)自教堂，細(xì)聽(tīng)則未必不發(fā)自詩(shī)人呼喚“魂兮歸來(lái)”的神性“憐憫”。此謂“叫魂”：

憐憫穿著紫色之長(zhǎng)裾/搖曳地向我微笑——越顯其多疑之黑發(fā)。/伊伸手放在我灰白的額上，/我心琴遂起奏了。

我撫慰我的心靈安坐在油膩之草地上/靜聽(tīng)黑夜之哀吟，與戰(zhàn)栗之微星，/張其淡白之倦眼，/細(xì)數(shù)人類之疲乏，與牢不可破之傲氣。

鑒于詩(shī)人堅(jiān)信“淡月下的鐘聲/如夜猿長(zhǎng)叫在空谷之側(cè)”，“惟有傲骨之詩(shī)人能聽(tīng)”，故詩(shī)人不奢望俗世庸眾有否回音，“我并不等誰(shuí)來(lái)”，只期盼“因士披里純”（法文“靈感”之音譯）來(lái)“吻我的前額”，因?yàn)樵?shī)人似始終“痛哭在深夜的人們疲乏里”。那種“意義世界”里的先驅(qū)之苦，莫大于“孤”，若意譯為青年王國(guó)維的寂寞，即“鼾聲四起斗離離”（王國(guó)維《六月二十七日宿硤石》）；轉(zhuǎn)換為晚年吳昌碩的孤傲，則“人無(wú)可談與雞談，我非鶴立雞何獨(dú)”（吳昌碩《伯年任子畫雞》）。

1925年迄今的世紀(jì)新詩(shī)壇，難道竟無(wú)一人敏感這頭“金毛野貓”的“百年叫魂”么？

逆風(fēng)墳草深紅的“春之殤”（上）

1965—1969年的上海，其實(shí)已孕育詩(shī)集《紅墳草》手稿。此集諸多篇什，至今仍回蕩作者對(duì)李“百年叫魂”的青澀回音。作者陳建華，當(dāng)年系上海航務(wù)工程學(xué)校中專生。1979年，陳以同等學(xué)歷考取復(fù)旦大學(xué)碩士研究生，1988年獲該校文學(xué)博士學(xué)位，嗣后赴美訪學(xué)，就學(xué)加州大學(xué)柏克萊分校，1994年獲碩士學(xué)位，又入哈佛大學(xué)師從李歐梵教授，2002年獲博士學(xué)位。《紅墳草》后輯入《陳建華詩(shī)選》，付梓廣州花城出版社，問(wèn)世于2006年。

不難從中梳理出一串時(shí)間節(jié)點(diǎn)：一是從李1925年海歸滬上且出版詩(shī)集三種，到1965年，陳戰(zhàn)栗于李詩(shī)《棄婦》等，跨度為40年；二是陳1969年脫稿《紅墳草》，到2006年出花城版《陳建華詩(shī)選》，跨度又近40年；三是其詩(shī)集初版迄今又忽忽18年若過(guò)眼煙云矣。故若不將如上百年時(shí)間線，提純?yōu)椴粺o(wú)文學(xué)史含量的新詩(shī)演化脈絡(luò)來(lái)凝視且深思，則恐怕太不珍惜這筆遺產(chǎn)了。借陳詩(shī)人的話，“這些詩(shī)已經(jīng)被埋葬過(guò)，卻幸存活了下來(lái)”；若再不抓緊琢磨，怕“它不僅被‘文革’埋葬，也被我自己埋葬”。

陳2004年曾追憶《紅墳草》與李詩(shī)的最初邂逅堪稱“驚喜”：陳是從民國(guó)版《新文學(xué)大系·新詩(shī)集選》讀到李詩(shī)，“那是三四十年代印的一種普通本子”；李詩(shī)“第一首便是已聞其名的《棄婦》，包括《里昂途中》《夜之歌》《故鄉(xiāng)》等，都是佳作，讀來(lái)令人戰(zhàn)栗，不光是意象、色彩和象征意蘊(yùn)方面，尤其是顫動(dòng)在人性不可知之處，相形之下，‘新月派’就顯得膚淺，雖然對(duì)李金發(fā)——新詩(shī)中這匹神秘的‘黑馬’，我還不完全懂，但久久不能釋懷”。后在回應(yīng)海外訪談時(shí)他又說(shuō)：“李金發(fā)的詩(shī)讀不懂，卻心好之。那句‘生命/是死神唇邊的笑’，在我的《瘦驢人之哀吟》是能找到影子的”?！妒蒹H人之哀吟》詩(shī)作于1966年4月12日。

如上自述有兩點(diǎn)耐人尋味。其一，陳追昔撫今40年，對(duì)李詩(shī)的體認(rèn)性震撼一以貫之，又為何一再表白“讀不懂”？其二，陳究竟是以何標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)“讀不懂”？若曰陳1966年已在其“瘦驢人”烙上李的印記（時(shí)19歲），卻謙辭尚未讀懂李詩(shī)，此尚可解；然陳2004年獲哈佛文學(xué)博士已兩年（時(shí)57歲，后歷任香港科技大學(xué)、上海交通大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)教授），對(duì)李詩(shī)仍說(shuō)“讀不懂”，這就不是“謙辭”二字便能解釋了。判斷陳對(duì)李詩(shī)“懂或不懂”，視角有二：“心理相通”與“學(xué)理打通”。陳19歲時(shí)若對(duì)李詩(shī)無(wú)甚“心理相通”，也就不會(huì)在“瘦驢人”留下李的烙?。坏靶睦硐嗤ā庇皱漠愑凇皩W(xué)理打通”，否則，陳57歲時(shí)就無(wú)須重申仍“讀不懂”李詩(shī)。這頗像一個(gè)外科大夫醫(yī)術(shù)再精湛，也很難對(duì)自身沉疴甚久的心臟動(dòng)刀子。錢鍾書(shū)將此現(xiàn)象概述為學(xué)者“學(xué)有專攻”，其節(jié)奏往往比詩(shī)人“體察之精”慢幾拍?！豆苠F編》曾以“意識(shí)流”為例作“如是觀”，說(shuō)盡管“詹姆士《心理學(xué)》謂‘鏈’‘串’等字僉不足以示心行之無(wú)縫而瀉注（Such words as“chain”or“train”does not describe it fitly. It is nothing jointed；it flows），當(dāng)命曰“意識(shí)流”或“思波”（stream of consciousness or thought）。正名定稱，眾議翕然，即因打通學(xué)理而臻學(xué)科共識(shí)；然就人類智慧對(duì)“意識(shí)流”現(xiàn)象的詩(shī)性感應(yīng)而言，14世紀(jì)“但丁《神曲》早言‘心河’”，16世紀(jì)“蒙田摯友作詩(shī)亦以思念相聯(lián)喻于奔流”；其結(jié)論：“詞人體察之精，蓋先于學(xué)人多多許矣”。以此為參照，也就可解陳對(duì)李詩(shī)的“心理相通”為何在19歲早先知先覺(jué)，然對(duì)李詩(shī)的“學(xué)理打通”為何至57歲仍?shī)檴櫹舆t矣。這是從特殊角度印證了錢鍾書(shū)的卓見(jiàn)，似更從另一角度惹人遐想：陳雖青蔥英姿后又老當(dāng)益壯得聞名遐邇，但終究尚余懸疑擬待解人，否則旁人真怕閑得沒(méi)事干了。

懸疑一，何謂陳對(duì)李詩(shī)的“心理相通”在19歲便先知先覺(jué)？有標(biāo)識(shí)么？標(biāo)識(shí)乃在陳當(dāng)年鼻子特別靈，一下便嗅著李詩(shī)所彌散的特別“墓園氣息”，且吸進(jìn)心坎，故其1965—1966年的象征詩(shī)幾被“死亡”主題及其意象（詞語(yǔ)）所覆蓋。謂予不信，請(qǐng)看表1。

看點(diǎn)有二。一是《紅墳草》輯錄1965—1966年詩(shī)14題16首。表1選列6題8首。隱喻“死亡”的意象（詞語(yǔ)）分“植物”“墓”“葬器”“聲音”“淚”五類，每類所囊括的每一詩(shī)語(yǔ)皆像死神細(xì)胞似的，交織出荒冢般陰冷的恐懼。二是稍知李詩(shī)者，皆不難從本表檢索出李詩(shī)落在陳詩(shī)上的“文獻(xiàn)學(xué)”胎記。比如“生命便是/死神唇邊/的笑”這一名句，原出李詩(shī)《有感》，此詩(shī)共六節(jié)，第2、6節(jié)均單列此句，回旋曲似的；陳則將此名句植入《瘦驢人之哀吟》（下簡(jiǎn)稱《瘦驢人》），此詩(shī)共四節(jié)，皆納入第四節(jié)，亦回旋曲似地閃現(xiàn)在此節(jié)第4、13行，且稍改成“死神凄涼的殘笑”。又如李詩(shī)《棄婦》分四節(jié)，第四節(jié)頭兩句：“衰老的裙裾發(fā)出哀吟/徜徉在邱墓之側(cè)”，落到陳詩(shī)“一分為二”了：“衰老的裙裾”被化入《秋風(fēng)細(xì)雨游虎丘》第一首，詩(shī)中有位“衰弱的老婦”原系“受寵的嬌女”，故她會(huì)在“荒榭殘庭”“默默的回憶昔日的光輝”；其“哀吟”“邱墓”則一并植入《瘦驢人》，“哀吟”在《棄婦》僅一見(jiàn)，然《瘦驢人》變奏為五見(jiàn)，“邱墓”在《棄婦》亦一見(jiàn)，然《瘦驢人》亦變奏為五見(jiàn)，依次為“荒?！薄耙皦灐薄坝撵`”“殘碑”“穴陰”。

好奇怪：一個(gè)衣冠翩翩、才思清揚(yáng)、滿目錦繡的滬上中專生（時(shí)19歲），為何將詩(shī)寫得比李清照《聲聲慢》還“凄凄慘慘戚戚”，還偏與1925年舶來(lái)滬上的李“詩(shī)怪”較勁，李用象征派腔調(diào)“哀吟”死亡，在40年前已被驚為“海豚音”刺耳，然陳詩(shī)《瘦驢人》一氣“哀吟”五個(gè)“海豚音”，這又究竟為何？至2004年，那位少年詩(shī)人已華麗轉(zhuǎn)身為著名教授（時(shí)57歲），對(duì)其少作偶有“驚鴻一瞥”，竟也不免“驚詫自問(wèn)”：

怎么會(huì)寫出來(lái)的？那些語(yǔ)言的迷宮是怎么構(gòu)成的?那是怎樣的一種極端的沉醉和迷狂？在彤紅彤紅的“大革命”年代里，那種“唯美主義”、那種“頹廢”意味著什么？于是，面對(duì)這些詩(shī)，每一首都像一個(gè)謎，又像一堆殘骸，其中的自我早已死去，不知從什么時(shí)候開(kāi)始，這些舊作被冠之以《紅墳草》之題了。

當(dāng)陳教授對(duì)《紅墳草》有此蹙目省思，事實(shí)上他已獨(dú)自閃回“抒情主人公”曾深陷的那片青春沼澤。這似預(yù)示，曾被學(xué)案研究屢試不爽的“文獻(xiàn)－發(fā)生學(xué)”方法，若用于給定詩(shī)案怕亦有效。這就是說(shuō)，只需盡可能真切還原詩(shī)人的青春幻滅心境，《紅墳草》諸詩(shī)為何寫得這般“恍若隔世”（此謂“文獻(xiàn)學(xué)”呈現(xiàn)），其緣由皆可在詩(shī)人遺落在心路坎坷的淚漬血痕中覓得（此謂“發(fā)生學(xué)”根子）。

《紅墳草》手稿（陳建華提供）

并非所有同齡人遭逢那年代，皆會(huì)像《紅墳草》作者那般作“逆風(fēng)詩(shī)旅”。所謂“形勢(shì)比人強(qiáng)”，所謂“時(shí)代（環(huán)境）決定人”，這對(duì)絕大多數(shù)“未成年人”來(lái)說(shuō)，或稱“規(guī)律”“必然”，但對(duì)未屆弱冠的陳詩(shī)人來(lái)說(shuō)，則“未必”，至少會(huì)打折扣。他“先天憂傷且執(zhí)著”，后又靠自學(xué)“滿腹詩(shī)書(shū)”，故當(dāng)那個(gè)“激情燃燒”歲月燒到這個(gè)19歲的額頭時(shí)，他腦門里裝的已與外界不時(shí)抵牾了。例子有三。一是1964年未考上滬上名校“松江二中”，只錄取“航務(wù)”（畢業(yè)后干技工），這就與陳的“角色自期”起沖突了，他“腦子里從愛(ài)因斯坦、拿破侖到帝王將相、才子佳人，沒(méi)一個(gè)是當(dāng)工人的”，但又不敢不報(bào)到。二是那年頭流行“成分論”，逼他“見(jiàn)人矮三分”（繼父是小業(yè)主），頗沒(méi)尊嚴(yán)。三是“半工半讀”的學(xué)制課程全系工程技術(shù)類，“引不起興趣”，校園管理“半軍事性質(zhì)”，“政治掛帥”，“又紅又專”，每日上軍操，凡事講“合群”，讓他直覺(jué)“等待我的是心底的一片荒涼”，更無(wú)須說(shuō)“一周復(fù)一周的工讀生活，單調(diào)而壓抑，前途一眼可看到底，生命也仿佛走到了盡頭”。這一“未老先衰”的青春幻滅感，也就驅(qū)動(dòng)他“1965年秋到1966年底，《落花歌》《睡魔》《我的好地方》《流浪人之歌》和《瘦驢人之哀吟》都以死亡為主題”，“無(wú)不籠罩在悲哀和憂郁的基調(diào)里”；他“自己沒(méi)有找死的念頭，但訴諸死神來(lái)主宰藝術(shù)想象的世界，則出于一種無(wú)可抑制的沖動(dòng)”。陳教授57歲時(shí)這番追思，顯然已從“發(fā)生學(xué)”層面給出他19歲時(shí)嗅著李詩(shī)的“墓園”氣息時(shí)，雖“還不完全懂”，但仍“讀來(lái)令人戰(zhàn)栗”的深層心因。也因此，只需瞅準(zhǔn)“未老先衰”這一青春幻滅之洞孔，確可窺著《紅墳草》所包裹的生命煩悶。比如，詩(shī)人在江畔林蔭驀地耳聞“海關(guān)樓頂?shù)拇箸?一陣陣沉重而紆緩的敲響”：

角落里萬(wàn)千只鐘一起敲響，/城墻又增添幾多皺紋；/促膝的戀人抬起迷惘的眼，/啊，黃昏如此無(wú)情地來(lái)臨!

都說(shuō)青年正值“早晨八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)”般朝氣蓬勃，前程似錦，誰(shuí)知人生黃昏竟說(shuō)來(lái)便來(lái)，“無(wú)情”得“像一個(gè)變換黑衣白衫的怪影/大笑著從空中逃遁”。詩(shī)人想象那個(gè)“變換黑衣白衫的怪影”是“死神”化身。“死神”為何在天空頻頻“變換黑衣白衫”？無(wú)非是警示天下眾生度過(guò)的每個(gè)“黑夜－白晝”，皆系“死神”操控。由此再體味“生命便是/死神唇邊/的笑”這句名詩(shī),19歲詩(shī)人的小心臟，想不“戰(zhàn)栗”也難：

我佇立在暮色中，懷著哀愁，/傾聽(tīng)這鐘聲，像失帆的小舟/在宏大起伏的波浪上顛簸，/無(wú)奈凝視著空空的雙手。

這四行詩(shī)，無(wú)非隱喻陳詩(shī)人所以有“未老先衰”之幻滅感，根子確是他在“存在論”層面，因痛感“空空的雙手”抓不住命運(yùn)而“哀魂兒飄飄渺渺”（無(wú)縫對(duì)接李詩(shī)“心靈失路”）。這就酷似撲騰于駭浪的哀愁小舟，乍離岸，已失帆；這更像剛露地表的纖纖春草，還沒(méi)長(zhǎng)到夏季，凜冽秋風(fēng)已讓它憔悴得深紅，紅得發(fā)紫發(fā)黑，也就沒(méi)了。有此鋪墊，再體會(huì)陳詩(shī)人1967年的兩首秋歌，也就明白其“未老先衰”之詩(shī)性癥候，恰在哀嘆“春之殤”，是悲在幾無(wú)夏天的秋楓飄墜：

秋夜有的是殘菊的冷露和霜凝的月明，/我愈不勝五更的寒衾了，夢(mèng)后的淚珠里/窺見(jiàn)往日的歡娛和依稀的倩影。/帶去吧，失群的孤雁，將眼淚和哀嘆/釀成的詩(shī)箋。你消隱在夕陽(yáng)的蒼茫里，/聲聲悲鳴在我心上鐫下點(diǎn)點(diǎn)痕斑。

“聲聲悲鳴”即李詩(shī)“哀吟”的東方魔都版，其動(dòng)機(jī)已在宣泄陳詩(shī)人“生命之煩悶”:

煩悶的日子里會(huì)有更多的嘆息，/傷心的回憶在更多的不眠之夜展開(kāi)，/深秋的心是一個(gè)鋪滿落花的墳?zāi)梗?我?guī)讜r(shí)會(huì)在里面靜靜地安睡?

記得陳詩(shī)人1966年曾寫詩(shī)《我的好地方》，此詩(shī)共5節(jié)，第5節(jié)（尾聲）小詩(shī)人第一次直白“死亡”又惶恐“不吉利”，其手稿隨即劃掉如下四行：

瘦草在晚風(fēng)中顫露墜搖，/螢火照亮了古墓與荒冢；/去落花飛舞的幽谷，那里/是我安眠的好地方。

轉(zhuǎn)眼1967年，陳詩(shī)人對(duì)“墳?zāi)埂钡人劳鲆庀蟛辉賾峙?，或許他看破魔都有太多疲憊且空虛得沒(méi)了方向的“未老先衰”者:

像遍睡在這城里的無(wú)數(shù)小蠓蟲(chóng)，/每個(gè)夏天紛紛墜入街燈的玻璃罩里，/在秋天做沒(méi)人知曉的好夢(mèng)。

事隔37年后，陳教授尋味這一“蠓蟲(chóng)”意象時(shí)說(shuō)：“這個(gè)比喻出自賈島式的詩(shī)趣，在炎夏里輸了棋，倦于觀戰(zhàn)，遂抬頭看見(jiàn)那些小蠓蟲(chóng)，貼近燈下不倦地飛舞。夏天過(guò)后，只見(jiàn)燈罩里黑糊糊的，是小蟲(chóng)們的殘骸。”無(wú)須說(shuō)，“殘骸”作為死亡符號(hào)橫陳于李詩(shī)甚多。

逆風(fēng)墳草深紅的“春之殤”（下）

懸疑二，陳教授對(duì)《紅墳草》與李詩(shī)“墓園氣息”的“心理相通”熟識(shí)如此，又為何二度表白他對(duì)李詩(shī)何以能“顫動(dòng)在人性不可知之處”還“不完全懂”，故未見(jiàn)“學(xué)理打通”呢？依鄙見(jiàn)，癥結(jié)擬出在李詩(shī)與陳詩(shī)詠嘆人性時(shí)的象征對(duì)象不一。最赤裸地檢視人性境況的環(huán)節(jié)，莫過(guò)于性愛(ài)。不穿衣服的性愛(ài)，最難掩飾一個(gè)人零距離地挨近另一肉身時(shí)所呈示的人性本然。李詩(shī)詠嘆性愛(ài)時(shí)的象征對(duì)象，大多指向有悖宗教戒律的“青春縱欲”，故其象征詩(shī)哲方程陳述為：“煩悶＝（心靈失路）×（色情放縱）×（墓園氣息）”。也因此，李詩(shī)中“粉紅”一詞大多用來(lái)涂抹人性“原罪”。與此相反，20歲陳詩(shī)人眼中的五月是“粉紅色的，因你送來(lái)了墮落的桃花片片”，其《致巫山女》詩(shī)更哀嘆“凄黯的桃花墜下片片殘脂粉淚”，那是在悼念“那個(gè)美麗而短暫的初戀”。故若曰李詩(shī)忌諱“粉紅”，大致是在確認(rèn)其宗教體認(rèn)，即未必皆指其個(gè)體親歷的生命錯(cuò)失，于是，也就可解詩(shī)人在回味其摯情經(jīng)驗(yàn)時(shí)，竟絲毫不見(jiàn)慣常象征之冷峻，反倒溢出浪漫之溫馨甜蜜：

我希望這不過(guò)是幾日之evenement（法文，事故），/重見(jiàn)之際，你眼際浮看輕霞，/我將睡鞋放在你的床邊，/香糖放在你的唇邊，/怯懦地拉著手，/告訴你昨宵初別的思慕。

這是李1925年10月在上海寫給臨產(chǎn)的德籍夫人屐妲的情詩(shī)之尾聲?？设b其愛(ài)柔柔、其情融融。屐妲是詩(shī)人1923年游學(xué)柏林時(shí)一見(jiàn)鐘情的美麗少女（比李小5歲），因從小隨畫家父親長(zhǎng)大，頗具繪畫天賦，擅長(zhǎng)水彩素描。那場(chǎng)極具浪漫情節(jié)的跨國(guó)婚戀，結(jié)果是讓屐妲婦隨夫唱地海歸魔都，在哺育嬰兒之余，還盡力支持李的寫作及雕塑，協(xié)助李主編《美育雜志》。無(wú)怪李的情詩(shī)每個(gè)字都滴著蜂蜜般濃稠的芬芳。但此類情詩(shī)在李那兒稀若鳳毛，否則，李就不宜稱“象征詩(shī)人”，而應(yīng)改稱“浪漫詩(shī)人”，也不可能寫出“粉紅之記憶/發(fā)出奇臭”之駭俗句子。

李金發(fā)主編的《美育雜志》

也正因如此，陳詩(shī)也就不會(huì)像李詩(shī)那般詛咒蠱惑異性之女妖，相反，陳詩(shī)幾乎對(duì)所有失戀少女皆“憐香惜玉”，這兒有新月派的柔腸寸斷，又有六朝金粉的簪花工筆。請(qǐng)讀其《贈(zèng)公園里一少女》：

小徑盡頭，幽邃的綠蔭深處/有過(guò)我憂愁徘徊的腳步/她們常使我嘆息，當(dāng)我看見(jiàn)/草澤中遺落的發(fā)夾和手絹

一朵好花為自己的早熟而憂悒/她醉戀于五月風(fēng)甜蜜的情語(yǔ)/但他太輕飄，去追逐翩翩粉蝶

她終于投入賣花人的懷抱/在一個(gè)清晨，含著天真的露淚/遂在叫賣聲中怨嘆欺騙的愛(ài)情

又如《贈(zèng)儂》：

遺落在床頭的發(fā)鈿已蒙上了塵灰/頹喪地想起它受愛(ài)寵的往昔：曾簪在你/香軟的發(fā)絲上炫耀它花樣的別致

耳鬢廝磨的歡情，卻如我偶然采擷的/好花，又給我不經(jīng)意地委棄于流水/不愉快的往事在我手上留下了傷痕

縱然是對(duì)輕慢其“初戀”的薄情女孩，陳詩(shī)也莫名柔軟得像最不堪的貓，不論主子如何厭嫌，它仍想依偎其溫軟胸懷：

再拾起一支紅彤彤的珊瑚/我連心的血脈，波動(dòng)著/我的生命芬芳的瓊漿獻(xiàn)給你，把它們串起來(lái)/用情愛(ài)的彩線，/掛在你的頸上

你卻輕手拋了出去/閃光劃破澄碧的夜空，/化成滿天的星!

陳詩(shī)為何對(duì)失戀少女異常憐惜？原因有二。一曰失戀不相信性別，只相信眼淚。二曰“青春失戀”本是對(duì)陳詩(shī)所蘊(yùn)結(jié)的“未老先衰”為核心的人生幻滅感的天然隱喻?！扒啻菏佟笔鞘裁?？不就是人間最具詩(shī)意的兩情相悅本應(yīng)花好月圓而不幸夭折么？這不就是“未老先衰”的凄美翻版么？故陳詩(shī)憐惜失戀少女，粗讀是心疼人家“林妹妹”，細(xì)讀是“賈寶玉”在心疼自家。心疼到極點(diǎn)，也就釀成1967年陳詩(shī)之最佳，被《紅墳草》置于頭條的《夢(mèng)后的痛苦》。此詩(shī)共6節(jié)，第4節(jié)典麗驚艷得令金宇澄愛(ài)不釋手地植入其著名小說(shuō)《繁花》第47頁(yè)：

夢(mèng)中的美景如曇花一現(xiàn)，/隨之于流水倏忽的消逝；/ 萎殘的花瓣散落著余馨，/ 與腐土發(fā)出郁熱的氣息。

這簡(jiǎn)直是李詩(shī)“墓園氣息”的當(dāng)代魔都版，若李在九泉下有知，恐也會(huì)借陳寅恪詩(shī)贊曰：“后世相知倘破顏。”此詩(shī)起勢(shì)頭三節(jié)也甚好，寫活了夢(mèng)魘般“墓園氣息”之近乎窒息，毋庸說(shuō)，亟需作“詩(shī)的救贖”了：

我睜開(kāi)眼睛，茫茫的漆黑/像一張網(wǎng)，罩住我的恐懼；/我四肢麻木，如解體一般，/ 如被人鞭笞，棄之于絕谷。

黑夜沉浸于死的寂靜中，/聽(tīng)脈搏微弱起伏的聲音，/如列車駛近曠野的小站，/山谷的回聲也越來(lái)越輕。

無(wú)數(shù)條蛇盤纏著，含毒的/舌尖耳語(yǔ)著可怕的情景；/它們嚙食我沃腴的心田，/我感到鴉食尸肉般的苦痛。

無(wú)須說(shuō)，陳詩(shī)的“自我救贖”也迥異于李詩(shī)。李詩(shī)的“自我救贖”早已凝結(jié)在其名篇《棄婦》?！皸墜D”當(dāng)初既然是因“縱欲”而墜落，則其“救贖”便是決絕地摒棄這片誘其縱欲的俗世，故其“生活在別處”，便是走向遠(yuǎn)離紅塵的“海嘯之石”“靜聽(tīng)舟子之歌”。這也就喻示，李原來(lái)最心儀象征派巨子魏爾侖（P. Verlaine），因?yàn)樗芟瘛昂u暴主”一般“睨視四周/并厭倦女人之旋舞/如優(yōu)秀之孩童/弄浪花于金色之海灘上/隨處跳躍，如人之痛哭”；“你倦臥于情愛(ài)之凹處，/低聲唱人類之命運(yùn)，/迨稍微疲乏了，/遂在日之盡處徐來(lái)。/呵，你斗大之頭，如帚之須/我僅能在畫圖上認(rèn)知……”然李更想在世間也活成魏爾侖那樣的精神強(qiáng)者。此謂李的“救贖”。陳詩(shī)的“救贖”則只具“心理性”，不具地理性，未模擬李詩(shī)走向天涯海角或“遠(yuǎn)方”。網(wǎng)絡(luò)曾風(fēng)行“詩(shī)與遠(yuǎn)方”一語(yǔ)，李近之，陳不需此遠(yuǎn)程遷移，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，“詩(shī)”不在“遠(yuǎn)方”，只在他獨(dú)自蜷居的“那個(gè)做過(guò)許多夢(mèng)的小閣樓”。金宇澄認(rèn)為“獨(dú)上閣樓，最好是夜里”，上海味道最濃。想必陳亦認(rèn)同。所以用“蜷居”一詞，是說(shuō)陳那間位于滬上靜安區(qū)石門一路274號(hào)臨街的“小閣樓”未免太小，僅6平方米，高1.2米，“直不起腰來(lái)，不坐即臥”，卻成了陳詩(shī)人在“文革”初朝夕相伴的“夢(mèng)游的天堂，詩(shī)的溫床”。此或即當(dāng)下流行的“躺平”。

陳詩(shī)人“躺平”小閣樓，并非弄堂小混混的百無(wú)聊賴或待業(yè)知青（俗稱社會(huì)青年）沒(méi)日沒(méi)夜“等待戈多”，而確乎使陳詩(shī)人能在動(dòng)蕩“紅海洋”所遺忘的角落，靜靜遐想與繆斯女神的不定期幽會(huì)（陳教授后來(lái)說(shuō)，這擬屬當(dāng)年的“非政治”或“去政治”）。小詩(shī)人“躺平”的典型體位有二（以老照片為證）：一是像《紅樓夢(mèng)》史湘云托腮側(cè)臥于姑蘇留園石椅，背景是太湖石重疊的假山嶙峋；二是半靠半躺于滬上某荒廢洋房之窗臺(tái)，背景是被砸破的方格窗玻璃，酷似現(xiàn)代派蒙德里安的抽象色塊畫——陳教授說(shuō)，這是小詩(shī)人“憑吊徘徊”“探幽尋廢”時(shí)的“敗壞心境的鏡像”，近四十年過(guò)去，仍“特別欣賞照片上那只垂下的手，未老先衰，像是從地獄里伸出來(lái)的”。

1967年，陳建華在蘇州某園林（陳建華提供）

那只“地獄之手”伸出來(lái)干嘛？怕是想抓住繆斯女神兀地贈(zèng)予的、有涉“死亡”意象之靈感。陳教授這般自述其《紅墳草》創(chuàng)作史：“這是一種下意識(shí)選擇，的確有什么能比死亡更契合我的秘密?更能象征地表現(xiàn)我的絕望、我的頹廢?有什么比死亡的舞蹈更能帶來(lái)刺人心腸的快樂(lè)?更能向萬(wàn)花筒般的想象世界開(kāi)放?事實(shí)上對(duì)‘小趣味’的追求有它自身的欲求與邏輯，‘死亡’成了‘唯美’的寓言、一種語(yǔ)言‘面具’的游戲，它根植于現(xiàn)實(shí)，卻棄絕現(xiàn)實(shí)的反映，在新奇的想象中尋求新的刺激，無(wú)形中開(kāi)拓自我的空間?！彼谕豁?yè)碼又說(shuō)：“說(shuō)實(shí)在寫詩(shī)是小趣味，在白日夢(mèng)中求慰藉，從中榨取零星的快樂(lè)，或和一二同道晤言一室，分享一番，便是最大的快樂(lè)了?！痹诹硪豁?yè)碼則稱：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，熱愛(ài)文學(xué)變成了一種逃避、一種抵御，由此來(lái)忘卻苦悶、解脫壓抑。”最鮮活的范例，莫過(guò)于陳詩(shī)人1966年9月南下“串聯(lián)”，被廣州體育學(xué)院“紅衛(wèi)兵”注意到所穿褲腳管過(guò)小，加上其“小資”出身，被斷定是上海灘“小阿飛”混入“革命”而遭驅(qū)逐，流落街頭。然拐點(diǎn)卻出在陳詩(shī)人返滬“躺平”小閣樓寫了一首短詩(shī)《湖》：

捕捉在廣州東山湖公園的一剎那物我兩忘的感受，把湖水比作夢(mèng)醒的少女，最后兩句：“不會(huì)聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)憂郁的陌生人/在你身邊發(fā)出夜霧般的太息?！彼^“陌生人”間接地表達(dá)了與熱火朝天時(shí)代的疏離感，然而對(duì)于自己能如此無(wú)視現(xiàn)實(shí)而自我陶醉，從另一種角度看，也是一種熱昏的表現(xiàn)。確實(shí)那是詩(shī)，在自我表達(dá)的歡喜里，抵消了廣州之旅所有的不快。

1967 年 , 陳建華在上海某廢園（陳建華提供）

此即“詩(shī)的救贖”之謂也。魯迅辛辣，揶揄詩(shī)不能改變世界，大炮一響，詩(shī)人不知跑哪兒了。炮聲不像詩(shī)能稀釋廣州之旅帶給陳詩(shī)人的羞辱，恐也是事實(shí)。故馬克思頗辯證，說(shuō)批判的武器不能代替武器的批判，武器的批判也代替不了批判的武器。榮獲哈佛學(xué)位的陳博士從未夸飾詩(shī)的功能，僅僅實(shí)事求是地追述詩(shī)對(duì)其少年“破碎的夢(mèng)心”（粉紅的人生“憧憬”）不無(wú)精神撫慰。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)樂(lè)謂“治愈”，實(shí)謂“心理調(diào)節(jié)”。“詩(shī)的救贖”原旨如此。然對(duì)小詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這恐又非同尋常，否則，陳教授不會(huì)鄭重追認(rèn)“救贖”對(duì)他曾“是一種使自己起死回生的方式”。何謂“起死回生”？不就是對(duì)少年心靈曾沉浸的“墓園氣息”的“向死而生”么？

不是所有青年遭遇人生幻滅，皆有能耐像陳詩(shī)人一般得以“自我救贖”。陳教授不諱言他從小“桀驁不遜”“聰明與調(diào)皮同時(shí)出位”，天生一根寧折不彎的“逆風(fēng)”傲骨?！都t墳草》無(wú)意有意地喻此性格的句子不少。比如“無(wú)力的韁繩羈不住狂馬的/奔駛，任前面是不測(cè)的深淵”；又如“吐出的煙圈像一張張陰郁的面孔，歪扭著向板壁撞去”；再如“一只沒(méi)遮欄的斷桅的孤舟，在江心的急渦中殊死地搏斗”；更如“一堆燃盡的廣廈的廢址/猶有煙突的殘柱矗指向青天”。更引人深省的還有《嗜煙者》：

年輕的嗜煙者迷眼惺忪，/把心中的煩怨徐徐吐出；/ 煙，縈繞于昏睡的燈下，/ 在它主人的身旁盤桓。

他像沉醉于一個(gè)旖旎的夢(mèng)，/看見(jiàn)一切愿意看見(jiàn)的東西。/靜默地觀賞吧，別把手伸，/它只像云霧一樣空虛而美麗。

它們向窗口逃遁，化為鳥(niǎo)翼，/他的濕潤(rùn)的眼睛悲傷地看見(jiàn)/ 追求自由的勇士越出牢獄，/卻化成塵埃，被更快地吹散。

小缸里升起一縷最后的濃煙，/ 像一聲長(zhǎng)嘆滿含無(wú)奈的憤怨。

這兒宜用上魯迅《紀(jì)念劉和珍君》那句名言：“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡?！北M管1968年已21歲的陳詩(shī)人早習(xí)慣了小閣樓的“暮色疲憊”，“陰濕的過(guò)道充斥刺鼻的煤煙/拉開(kāi)門，屋里沉悶而黯黑/兩只坐椅像幽靈默默無(wú)言”，但他終究憋不住了，他想品嘗別種禁果一般“比冰和鐵更刺人心腸的快樂(lè)”，于是《紅墳草》也就破天荒地寫出了“獅”“狼”“蛇”，讀者毛骨悚然。

他寫“獅”：“當(dāng)我獨(dú)自一人默默而語(yǔ)的時(shí)候/一只猛獅從靈魂的地獄里跳出/戴著腳銬亂舞，發(fā)出震裂的怒吼/暴突的眼睛把燃燒的光焰噴吐”；“它要掙脫，回到自由的森林!”

他寫“狼”：“像一只狼來(lái)到野火蔓燃的森林/辨認(rèn)、俯嗅祖先留下的腳印/這是我致命的創(chuàng)口在流膿/如今又聽(tīng)見(jiàn)它發(fā)起沖鋒的號(hào)令!”

他寫“蛇”：“不止一次被當(dāng)作可怕的兇犯/這條乖戾的蛇禁錮在陰牢/被精神的火棍狠命烙炙/發(fā)出碎骨的慘叫，總不屈服”；“它從昏迷中醒來(lái)，卻愈加瘋狂，/眼中射出令人?；蟮墓庋?，/糾集所有幫兇———本能、惰性和情感，/發(fā)出放縱的狂笑，把鐵窗震撼!”

36年后，陳教授這般深味其1968年寫的“獅”“狼”“蛇”：“這一年我的詩(shī)發(fā)生了又一度轉(zhuǎn)折，在孤獨(dú)和傷感中，我的心在放大，在美的追求中更朝向真和善，一面潛入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的底層，在蕓蕓眾生的心像中，提煉出更為復(fù)雜、本質(zhì)的靈魂，一面在播撒同情，我似乎不再孤獨(dú)和絕望，找到了心靈的廣廈，愿意庇護(hù)所有被侮辱被損害的。這種轉(zhuǎn)變也使創(chuàng)作走上一條更為艱難、前景莫測(cè)的途程，由于游戲和裝飾成分的減少，個(gè)人的聲音變得單一而嚴(yán)肅起來(lái)，何者為真？何者為善？為美？其間的糾葛更為風(fēng)云詭譎?！笨吹贸觯@顯然已從幽閉式“自我救贖”升華到幽憤噴薄的“現(xiàn)世擔(dān)當(dāng)”?！都t墳草》1965—1968年的象征詩(shī)風(fēng)演變，又讓有識(shí)者覺(jué)察到了其中李金發(fā)之淡出，波特萊爾之凸出。陳教授亦坦呈，此宜歸功于“波特萊爾成了我的引導(dǎo)”。

陳詩(shī)從1965—1967年感傷“未老先衰”到1968年完成“救贖”后悲憤放歌、“向死而生”，可鑒李詩(shī)在其中留下的印痕也由“深入”轉(zhuǎn)“淺出”。具體而言，當(dāng)陳詩(shī)因詠嘆“青春失戀”為標(biāo)記的“人生幻滅”時(shí)，其死亡主題所溢出的陰濕迷蒙，幾與李詩(shī)的“墓園氣息”相融無(wú)痕；然當(dāng)陳詩(shī)因被“救贖”而祭起“獅”“狼”“蛇”為象征圖騰的“黑色大纛”時(shí)，原先李在陳詩(shī)中所擁有的尊貴席位，也就難免被波特萊爾所坐鎮(zhèn)。

由此再比較，1925年舶來(lái)滬上的那只“金毛野貓”的眼瞳原是一為“粉紅”一為“灰白”，為何到1965—1968年間，那頭被李詩(shī)“叫魂”所喚醒的“閣樓野貓”（《陳建華詩(shī)集》曾7次隱喻乃至自述作者即“貓”），其眼瞳卻變成一為“粉紅”一為“灰燼”呢？前文已述，“粉紅”在李詩(shī)、陳詩(shī)中的寓意存異，此處不贅。至于“灰白”與“灰燼”之別，則在于李詩(shī)因痛斥“青春縱欲”導(dǎo)致意義淪喪、人生冰寒若雪地茫茫，故謂“灰白”；陳詩(shī)則相反，他是因裨益于波特萊爾而激活了心底本就豐盈的“逆風(fēng)”基因，故其因遭際性“未老先衰”雖將青春心境攪得死灰般蒼白，后來(lái)仍未擋住波特萊爾所加持的“逆風(fēng)”起矣，結(jié)果那些未被燃盡的生命激情仍像灼灼炭精，晶亮晶亮地閃爍在灰中，死灰不死，故曰“灰燼”。也因此，那頭“閣樓野貓”閃耀在魔都夜色中的貓眼一曰“粉紅”一曰“灰燼”。波特萊爾一再詠嘆貓兒“高貴”，恐首先“高貴”在其“神秘的眸閃出朦朧星光”。陳詩(shī)中的“閣樓野貓”近之。

尾聲矣。從1925年“金毛野貓”抵滬的第一聲象征派“叫魂”，到1965—1968年“閣樓野貓”的啼血回應(yīng)，再到陳教授2004年撰《〈紅墳草〉詩(shī)傳》的深邃回眸，前后80年，跡近“世紀(jì)百年”。然陳教授又為何一再說(shuō)對(duì)李詩(shī)“顫動(dòng)在人性不可知之處”“還不完全懂”？真正辨識(shí)李詩(shī)與陳詩(shī)的異質(zhì)邊界暨幽微脈絡(luò)以期“學(xué)理打通”，最靠譜的前提是須細(xì)深通讀兩家詩(shī)全編，偏偏《李金發(fā)詩(shī)全編》延宕至2020年才經(jīng)四川文藝出版社而問(wèn)世（時(shí)陳73歲），《〈紅墳草〉詩(shī)傳》早撰于2004年（時(shí)陳57歲）。若陳教授晚晴能撥冗披閱如上四川版李詩(shī)（計(jì)975頁(yè)，65萬(wàn)字），深信其佳構(gòu)《〈紅墳草〉詩(shī)傳》將因補(bǔ)訂而臻傳世善本矣。

本文手稿