一   文學史：從思潮史和精神史出發(fā)

趙坤：張老師好。由于種種原因，咱們這個本該完成于兩年前的訪談拖延至今，但有趣的是，當時的問題清單在今天看來依然有效，大概因為您的文學研究始終在做“真問題”，關于“真問題”的問題自然也有了穩(wěn)定性。自您1990年代的幾部早期的著作起，《境遇與策略——二十世紀中國文學的文化邏輯》（以下簡稱《境遇與策略》）《中國當代先鋒文學思潮論》等，幾乎都是在問題意識的推動下，深入到當代文學內部的研究框架、思潮和路徑方法的研究。以《境遇與策略》為例，該作在九十年代初知識界普遍處于灰心、混亂和闡釋乏力時，較早提出了可以從歷史邏輯的角度，討論百年中國文學的歷史情境問題，以研究實踐拓展了文學研究借重歷史學及社會學的視野。但有意思的是，它們都沒有在研究范式上作跨學科的重心轉移，而是明確地表達（并延續(xù)）了“文學性”研究的理論態(tài)度，這在九十年代至今，都顯得極為珍貴。結合您21世紀以來依然不斷呼吁“文學性研究”，我們是否可以認為您的早期著作，已經對此有了清晰且自覺的意識？

張清華：我這個年紀的學人，是在1980年代初期開始接受大學教育，那時的文學史概念和現(xiàn)在有很大的不同，是從六七十年代的社會政治學模式演化來的。八十年代中期部分文學史著流傳進來，如司馬長風的《中國新文學史》和夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》等，還有勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》這樣的經典名著，這部要早些，1980年人民文學出版社出版，但大概到八十年代中期才引起廣泛注意。隨著這些文學史的引進，文學史觀就有了一些變化，不再是一個簡單的政治學和社會學模式，而是引入了文化的多維視野、心理學與精神分析學等方法。比如勃蘭兌斯就聲稱《十九世紀文學主流》這本書，就是要“討論十九世紀上半葉文學的心理輪廓”，所謂“心理輪廓”我想其實就是黑格爾意義上的“精神現(xiàn)象學”，或者是所謂“時代精神”的文學描述。所以八十年代文學史的觀念也處在急速的生長和蛻變當中。

這些思潮給我最早的文學史想象提供了一個原始的模型。當然我那時還沒有嚴格意義上的文學史學的思考和文學史著的寫作，直到1990年代我進入三十歲之后，才有了一點專業(yè)意義上的思考。我早期有點影響的著作是寫于1996年、出版于1997年的《中國當代先鋒文學思潮論》。這本書最早的寫作計劃其實是想寫一套模仿《十九世紀文學主流》的書，計劃書名叫作《中國當代先鋒文學運動》，要分為文學思潮、小說、詩歌，還有戲劇等幾卷，但是后來發(fā)現(xiàn)自己的資料準備、寫作和研究能力還完全達不到，所以就草草收場，等于是退而求其次，把它縮小為了“中國當代先鋒文學思潮”，還是一個“論”。雖然也有一個史的線索，但又寫成了文學運動史、文學思想史的觀察，是“以史帶論”的模式，大概就是這么一個思路。其實現(xiàn)在回頭想想，當時并沒有非常成熟的、清晰和自覺的意識，也是“摸著石頭過河”，憑著感覺去寫，年輕人膽兒大?，F(xiàn)在回看，也有點心虛耳熱，不免“悔其少作”，在資料準備、理論準備、研究深度、方法路徑這些方面還有很多欠缺。但好在我可能文學感覺還不錯，那些表述和分析大致是站得住腳的。

至于其他幾本早期的書，就更不敢自詡。不過我很早就注意到一個概念，就是“文化邏輯”的問題，應該是讀杰姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》這部著作所獲得的啟示（也許是節(jié)選，收在王逢振和盛寧等編的《最新西方文論選》一書中，大概是漓江出版社1991年出版），當時我就記住了“文化邏輯”這個詞，于是也認為在中國新文學運動的背后有一個“現(xiàn)代性的文化邏輯”，其實我這本書中幾乎已經提出了“現(xiàn)代性的文化邏輯”這個概念，但是關于“現(xiàn)代性”為何物，那個時候其實學界也都還語焉不詳，我自己也不甚清晰它究竟在學理上是由什么構成，只是朦朧地意識到，現(xiàn)代性是整個二十世紀中國文學發(fā)展的一個內在邏輯，這個內在邏輯在“五四”時期表現(xiàn)為文化激進主義，就是激烈的反傳統(tǒng)；在三十年代則有一定的自我變更，某種意義上也可以說是矯正，出現(xiàn)了文化保守主義的趣味，就是以沈從文為代表的“本土文化的神話”；因為“五四”所構造的是一個西方文化的神話，是“德先生”“賽先生”，它們要如洪水蕩滌封建傳統(tǒng)。沈從文正是在這種背景下表現(xiàn)了對湘西自然所象征的傳統(tǒng)精神的某種緬懷，他對湘西古老的生存方式與人性的美善傳統(tǒng)進行了詩意的書寫；而后到了四十年代，也就是民國政府即將覆亡的年代，文化的特征又呈現(xiàn)為“西方文化和本土文化的雙重頹敗”這樣一種勢頭。具體表現(xiàn)就是錢鐘書的《圍城》當中所體現(xiàn)的觀念，即方鴻漸所說的“海通以來，西洋文明只有兩件東西在中國長存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒”。西方文化并沒有通過新文化運動在中國扎根，而是出現(xiàn)了一批文化怪胎，手持“克萊登大學博士”文憑的一批偽學者，既沒有真正的西方文化的修為修養(yǎng)，也將中國傳統(tǒng)美德與文化丟失得干干凈凈，是我稱為“靈魂廢墟”的一批文化廢人。這相當于新文學第一個“正反合”式的運動邏輯。

我的理解中顯然也有黑格爾的思維模式在起作用，其實也是勃蘭兌斯的思維模式。在此基礎上，我認為又出現(xiàn)了第二個反復，就是七八十年代文學的復興，通過朦朧詩與八十年代的先鋒戲劇、先鋒小說運動所呈現(xiàn)出的激進反傳統(tǒng)的態(tài)度；但在九十年代初期，隨著市場經濟的全面鋪開，又出現(xiàn)了文化保守主義、對傳統(tǒng)予以緬懷的傾向，如張煒、莫言的小說都體現(xiàn)出對于鄉(xiāng)村中國神話的憑吊和挽歌趣味。這是我在《境遇與策略》這本書里主要的學術思路，當然還是一種跳躍和粗糙的表述，還不夠準確和嚴謹。但它體現(xiàn)了我早期對文學史的一種思考，試圖通過文學運動和文學思想背后的文化邏輯的演化，來解釋文學現(xiàn)象，當然美學判斷和文學價值判斷也是附著在文化判斷之上的一種態(tài)度。

但我確乎比較注重文本本身的美學和詩意的特點與價值，這是我個人很早就有的一個特點和趣味。

趙坤：您九十年代的幾部專著處理的都是宏觀的文學史問題。當時對于20世紀中國文化整體上的啟蒙主義，包括內在空間里的階段性迂回和文化邏輯悖謬的判斷，以及從啟蒙主義到存在主義的當代文學變革思潮，在今天依然是我們理解和討論20世紀文學與文化的可靠依據(jù)。那時候您才三十幾歲，正值后現(xiàn)代主義理論盛行，個人也處在“解構與重寫”沖動的年紀，但好像做的都是建構性的工作？

張清華：一方面是源于早年讀的書所帶來的影響。記得1984年剛參加工作的時候，我被分配到一座小城的師范專科學校中文系工作，開始了非常封閉的讀書生活。我曾非常認真地修讀了黑格爾的《美學》四卷、《哲學史演講錄》等著作，還有《十九世紀文學主流》，以及其它的一些經典名著。特別是黑格爾的那些書，年輕時可能并沒有讀懂多少，但它卻像種子，甚至作為“無意識”沉淀到思維方式當中。我從那時就開始迷戀這種總體性的、宏觀的、詩意想象的文學史思維。

后來在我讀碩士研究生的時候，受到導師朱德發(fā)教授的影響很大。他是一個永遠充滿建構激情的學者，他的《中國五四文學史》其實也是勃蘭兌斯式的歷史敘述，表面是史的線索，內在則是思想文化與精神的歷史。那時學界喜歡“思潮史”“流派史”的研究，都對我影響很大。我在讀研究生期間協(xié)助老師寫了一部《中國情愛文學史論》（天津人民出版社1991年版），是從上古一直到當代的粗線條的描述，關于“文學中的愛情主題”有一個總的梳理，一個史的描述線索，這也算是一種學術訓練。其中值得一提的是，我還采用了當時最為新潮的“原型理論”歸納了“才子佳人”“仙女凡夫”等“敘述模式”，獲得了一些師友的贊賞。后來我又參加了朱先生主持的《中國山水詩論稿》的撰寫，也是一種類型文學史的寫作。在九十年代中期，我還參與了一個集體編寫的項目，是由高教出版社出版的《新時期文學》，我承擔了其中關于詩歌的部分；還參與了山東大學孔范今教授編寫的《二十世紀中國文學史》，那其中我寫了十幾萬字。這些都是我在學術生涯的早期所遇到的隨機性的文學史寫作，對我都算是一種訓練。

關于《中國當代先鋒文學思潮論》這本書的總體邏輯，我提出了“從啟蒙主義到存在主義”這樣一個總體線索，是試圖用哲學思想史演化為文化思想史，繼而演化為文學思想史的敘述框架，試圖以此根本上解釋當代文學思潮的變化規(guī)律，這個其實也受到李澤厚先生的《中國現(xiàn)代思想史》的主邏輯的影響，就是“啟蒙與救亡的雙重變奏”的思想?！皢⒚伞痹谥袊挛幕\動中是一個開篇，顯然是用外來的新思想來啟發(fā)和洗滌中國人的舊思想，等于是一個橫向移植的工作；“救亡”是因為外來侵略導致了中華民族的生存危機，呈現(xiàn)為一種民族主義的情緒，它中斷了中國人開放的思想邏輯。所以“啟蒙”與“救亡”是一對矛盾，這源于整個中國近代文化變革的內在“底層邏輯”的延續(xù)。也就是說，在中國文化的內部沒有原發(fā)出一個現(xiàn)代性運動，而我們中國人“睜眼看世界”的啟蒙思想的引入，開始是隨著西方殖民者的堅船利炮進來的，所以現(xiàn)代化其實也是中國人的一個“創(chuàng)傷”，當你不得不走向現(xiàn)代的時候，其實也是喪失自我、喪失民族尊嚴的過程。這個矛盾用詩人余光中的說法，就是現(xiàn)代化對于西方人來說是“機器聲壓倒了教堂的鐘聲”，但是對于中國人來說還意味著“西方文化對中國文化的一種傷害”，大意是這樣。所以在現(xiàn)代化的道路中，中國人始終有一個困境，一談“啟蒙”就意味著文化身份的喪失；一談“救亡”就會阻斷外來的新知，所以用李澤厚先生的說法，就是一個充滿悖謬的“雙重變奏”。

我最初寫《境遇與策略》這本書的前半部分時，也套用了“激進—保守”這個表述邏輯。而“從啟蒙主義到存在主義”，是沿著上述文化邏輯，所尋找到的一個“當代的新變”，這個演變是內部的一個更具體的綻放。對于中國人來講，啟蒙不只是把十八世紀以前的西方啟蒙主義思想介紹進來，在“文化實踐”的意義上，它還意味著我們要把西方近代以來全部優(yōu)秀的思想文化成果都吸納過來，才是屬于當代“實踐范疇”的啟蒙主義。也就是說，當代意義上的啟蒙主義，應該是包含了西方現(xiàn)代最新的文化實踐的啟蒙主義。在這個意義上，“現(xiàn)代主義”對于中國人來講也是一種“啟蒙主義”，這是我當時我提出的一個比較新鮮的思想——“啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇”。但因為我那時候人微言輕，這一看法并沒有引起更多人的注意，當然，我自己也沒有更強的能力去闡發(fā)這個思想成果。

在稍后研究先鋒文學運動的時候，我又發(fā)現(xiàn)八十年代最優(yōu)秀的作家的思想方法已經不限于啟蒙主義、人文主義、現(xiàn)代主義等思想，他們已經開始認同西方最新的哲學文化理論，即所謂的存在主義。我們知道，存在主義和啟蒙主義之間有一個巨大的差別，前者張揚的是總體性的個人價值，就是“大寫的人”；而存在主義張揚的則是個體的主體性，“That Individual”，個體主體性的伸張在某種意義上就意味著對于群體的反抗和反思。這個價值的轉換在西方可能經歷了幾個世紀，但在當代中國則是短短的十幾年，承認個體主體性的價值，不管怎么說都是一個歷史的巨大進步。然而，從啟蒙主義到存在主義又不僅僅是一個進步，其中還包含了在文化思想上的某種蛻變性，因為存在主義不光張揚了個體，也同時彰顯了價值的迷茫和失落，在哲學上也有它的頹敗之處。所以中國當代文學內部的思想邏輯展現(xiàn)了一種最新的變化，既有思想認知方面的巨大進步，也有內在的深刻蛻變。

“解構與重寫”，我在八十年代后期其實也關注到“重寫文學史思潮”這個現(xiàn)象。到九十年代，我已經意識到“重寫文學史”是一種使命，即每一代人有每一代的文學趣味，每一代人都有自己評判文學的價值取向，所以文學史肯定是不斷重寫的。我在《中國當代先鋒文學思潮論》的后記里其實也表達了這個思想，就是歷史在不斷被重寫的過程中，被不斷質疑和推翻，這既是一種進步變革，也是一種虛構的、創(chuàng)造性的精神活動，它不是終極正確的，甚至也有可能面臨后人的質疑和解構，但從實踐的意義上，它是一種不能違拗的使命。

趙坤：除了思潮史研究，您對于“八十年代文學”“九十年代文學”的概念史辨析，也是首先對文學所在的歷史文化邏輯進行判斷，再對“斷代的文學”作歷史化的清理與歸檔。包括對于文學編年史、地緣分配等文學史寫法的述評，對于文學史家與文學選家的辨析等種種具體的“歷史化”工作，似乎是在有意推動文學史研究的歷史意識的確立？

張清華：八十年代文學、九十年代文學概念史的辨析，實際上是來源于我在2007年到2010年接手的一個寫作任務，就是主持編撰《中國當代文學編年史》的第五卷和第六卷。它們在當代文學發(fā)展歷史中，已然生成了兩個相對獨立的時段和兩個相對獨立的概念。什么是“八十年代文學”？我以為就是新的文學觀念和五十至七十年代所形成的文學格局的一個博弈階段。這個博弈階段有一種深刻的歷史蛻變，還有乍暖還寒的歷史演化當中留下來的生動痕跡。在八十年代文學當中，能夠非常清晰的看到新舊文學觀之間持續(xù)的較量。最終隨著改革開放步伐的加快，這些博弈和較量迅速地完結，并且以新思潮的勝利作為結局，所以文學實現(xiàn)了再度解放。我們把“五四文學”叫做文體的大解放，八十年代也是一次文體和形式的大解放。“九十年代文學”是文學內部邏輯生成和展開的過程。它的核心是什么？是在獲得了相對自由的表達之后朝何處去——是朝向市場邏輯的一路滑行狂歡還是要對過去進行某種意義上的緬懷的內在矛盾。所以九十年代我們就看到了詩歌界所謂的“中年寫作”，在小說領域里看到了長篇小說的復興和傳統(tǒng)小說形式的復活，比如《長恨歌》《廢都》等小說的出現(xiàn)就是一種信號。像《長恨歌》《廢都》它能在八十年代出現(xiàn)嗎？那是絕對不可能的。它只有在九十年代的這種文學內部的分化邏輯上才能夠出現(xiàn)，所以九十年代文學是在相對自由生長的狀況下，內部相生相克這樣的矛盾關系中發(fā)育和綻放的。

關于“歷史化”的工作，或許我是比較遲鈍的，屬于在歷史化研究當中的一個相對遲疑的角色。在世紀之交，我比較沉湎于當下的文學現(xiàn)象和文化現(xiàn)象的觀察，如參與過“底層寫作”、“狂歡化”的文學現(xiàn)象的討論，參與過關于“中國經驗”的討論，關于“中國當代文學再評價”的討論，關注比較多的是當下的批評話題。關于“重返80年代”知識考古式的研究，這些我做得是相對不夠的。后來做了《百年中國新詩編年》十卷，或許是一個補償。

趙坤：您理想的文學史觀是怎樣的？

張清華：“文學是人學”的意思，按照當代性的觀點，應該是強調個體主體性的價值，就必然意味著對人性復雜性的探究和肯定。所以我們過去的文學史觀是按照歷史的進步論或者與之相應的各種社會學的思想邏輯去確立的，就是所謂的“進步的文學史”。按照我的想法，理想的文學史應該是圍繞人的個體價值，也就是以人性為本位的文學，它可能在歷史的向度上沒有那么符合進步與落后這樣的二元對立模式，而可能更屬于一種沒有時間性的、去時間化的、非進步論的、個體主體的、符合人性的價值評判。在中國古代，我們的祖先并沒有寫出一部所謂的中國文學史，但是我們中國古代的文學非常發(fā)達，為什么會出現(xiàn)這種情況？用海子的說法就是“每一個時代的人都是同時代人”，他并沒有時間的優(yōu)先和所謂的價值引領，在永恒的人類歷史當中有一個不變的文學史觀，就是人、人性、人學、以人為本位的文學觀。

二   文學批評：通向精神現(xiàn)象學與生命本體論的詩學

趙坤：您是如何建立人文主義的文學史研究與生命本體論的文學批評立場的？

張清華：首先，我也不敢說自己一定遵循了人文主義文學史研究的思維框架和思想框架，以及生命本體論的文學立場、批評立場，這個可能是慢慢自然生成的。我最早提出“生命本體論”這個詩學概念應該是在世紀之交以后，在將近40歲的時候，我產生了一種沖動。當時寫了一篇短文叫《猜測上帝的詩學》。如果追溯到更早的階段，它源于我九十年代中期對海子和食指的研究。關于這兩位詩人的研究，我讀了一些存在主義的哲學著作，比如海德格爾的《詩·言·思》《林中路》《存在與時間》等論著，也讀了今道友信的《存在主義美學》。其中尼采的著作是最多的，我受《悲劇的誕生》《查拉圖斯特拉如是說》的影響比較大。在對海子和食指的研究中，我突然意識到對優(yōu)秀詩人的研究，同時也是一種精神現(xiàn)象學的討論。其中體現(xiàn)了雅斯貝斯的一個論斷，大意是說偉大詩人都是“一次性生存者”，是悲劇性的生命實踐者，他們“毀滅自己于作品之中”“毀滅自己于深淵之中”，有的干脆就是“偉大的精神病患者”，他認為“尋常人只能看見世界的表象，只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。我在世紀之交還讀到了茨威格的《與魔鬼作斗爭》，其中談的是三位德語悲劇詩人荷爾德林、尼采和克萊斯特。作者也將這幾位詩人當作一種精神現(xiàn)象學來探究，發(fā)現(xiàn)在詩人的寫作中會有一種自我毀滅的沖動，其靈魂中的魔鬼與毀滅氣質和筆下偉大的精神創(chuàng)造之間有一種內在統(tǒng)一。用雅斯貝斯的話來說，現(xiàn)代以來所有偉大詩人當中，只有歌德是一個例外，他成功地活到了老年。

我注意到，在中國古代的詩人里面，大概也存在這樣一種邏輯。像屈原，他寫出了《離騷》就沒法再活了，如果他再繼續(xù)茍活下去，《離騷》就變成了一部虛偽的作品，一個笑話。他必須用自己的生命人格實踐去見證他的作品。屈原是一個最終極意義上的例證。后來的李白就比屈原要降一格了，他沒有直接面對死亡，而是通過過量飲酒來自我麻醉和慢性自殺，以此來見證他毀滅性的藝術創(chuàng)造。當然他最后就是醉酒墜水而死。他也用他悲劇性的生命人格實踐了他對這個世界所有的批判，否則他就變成了一個虛張聲勢的家伙，他的“天子呼來不上船”就像是吹牛。還有杜甫，他當然不是像李白和屈原那種彗星式、毀滅式的人生，而是像恒星一樣燃燒，他的詩里面充滿了對于生命悲苦的那種深沉的體味，還有不斷的自我修為之后的覺醒，他的人生就是一種堅持。李商隱詩中所寫的春蠶吐絲、蠟炬成灰，也是對生命的一種燃燒，只不過溫和了許多。所以，天才式的自我毀滅和堅持，還有持守型的生命燃燒，都是一種用生命人格見證和實踐自己作品的方式。

中國古代也有“知人論世”的批評傳統(tǒng)。什么是知人論世？就是用寫作者的生命人格實踐來照亮他的文本，或者是反過來，用他的文本去觀照、見證他的人生實踐，這就叫“讀其文，想見其為人也”。這樣才能使文學批評最終變成一種對生命人格實踐的精神現(xiàn)象學式的探究，這剛好符合中國的批評傳統(tǒng)，也符合現(xiàn)代以來的存在主義的哲學觀。所以我比較傾心于這樣的批評立場，覺得它很有詩意，很有哲學深度和生命深度，同時也符合詩的原意。

如果說我們今天還有人文主義的文學史觀，它首先應該建立在這種生命本體論的基礎上，而不僅僅是建立在啟蒙主義以來的“大寫的人”的那種文學史觀的基礎上。我比較迷戀一種結合，就是黑格爾式的總體性和德里達式的碎片化與反思性之間的一種通識，一種互為反照、互為依存、互為糾纏的狀態(tài)。因為你單純相信歷史的總體性，而對這種總體性沒有任何懷疑，就會有盲目性、會陷于自我封閉的“假識性”；但如果你完全不認同黑格爾式的總體性，完全是德里達式的碎片化，那你就永遠只有一個時髦的方法論，而沒有成功的文化實踐。沒有總體性，沒有建構，只有解構和反思。所以創(chuàng)建和反思要結合，這是我認為最佳的既符合人文主義世界觀、也符合生命本體論的哲學觀，還具有文化實踐意義的一種文學史觀。

趙坤：當“學院派批評”還是正面且榮耀的說法的時候，您曾是學院派批評家的代表人物。但這枚標簽似乎只關注您對西方理論方法的熟練應用，忽略了您對于傳統(tǒng)文學觀的自覺繼承。甚至不夸張地說，正是傳統(tǒng)文學的正典結構決定了您對當代文學的某些判斷。包括“潛結構”“潛敘事”、精神分析與知人論世等溝通古今中西的獨創(chuàng)性批評，這種西學東漸的治學方法雖然與“五四”知識分子相暗合，但反向的東學西漸的治學觀似乎又表明了當代學者的文化選擇？

張清華：“學院派批評”這個概念在九十年代就逐漸開始被談論和命名了，其實這一直是個毀譽參半的概念。我被認為是“學院派批評”的分子，是出自2002年《南方文壇》“今日批評家”欄目，孟繁華教授的一篇關于我的文學批評的文章，標題是《當代中國的學院派批評——以青年批評家張清華為例》。學院派批評的命名應該是在九十年代，但八十年代的批評也有學院性，因為參與八十年代文學批評建構的也大都都是大學里的教授和青年學者。上海批評家以陳思和與王曉明兩位先生為代表的“重寫文學史”主張，其實在八十年代中期就開始了。那個時候重寫文學史的主要角色就是學院派的青年批評家，所以嚴格說來，學院派批評在八十年代就開始成長了，但是它還沒有獲得包含著“某種批評含義”的名稱。八十年代早期的文學批評有很多是現(xiàn)場批評、“讀者反應批評”，是舊式的社會學和庸俗社會學為方法的批評，同一種相對簡單的文化判斷和審美判斷為方法的新潮批評之間的持續(xù)較量。后來在八十年代中期，才隨著新的具有較好學養(yǎng)的青年一代研究者和批評家的登場而出現(xiàn)了改觀，有了較多學院式的專業(yè)色彩。

所以其實學院派批評應該是一個正面的概念，它是當代文學批評走向正規(guī)和專業(yè)化的必由之路和應有之意。當我們這樣認為的時候，它就是一個嚴肅的學理概念，它的先行者是陳平原、錢理群、黃子平、陳思和、王曉明、丁帆等，稍后是陳曉明、程光煒、孟繁華等這一批批評家。到九十年代，“60后”即我這個年紀的批評家開始成長，這批人受過比較完整的學院教育，有比較扎實的學術訓練，他們喜歡以學理的面目和學術的方法來切入批評實踐。所以看上去就帶有學院的背景和色彩，所以被稱為“學院派批評家”，但它不是指哪一個群體或個人，而是當代批評的總體取向。當然在這之外還有媒介批評、作協(xié)體制下的現(xiàn)場批評。此二者是互相交叉的。學院派批評的日漸壯大，這是一個不以個人好惡為轉移的趨勢，從非專業(yè)走向專業(yè)，從非歷史走向歷史化，都是必然趨勢。也惟其如此，文學研究才走向了更復雜的文化研究、文學社會學研究、歷史研究，這是學院派批評必然的延伸和演化的結果。作為其中的一分子，我也深知學院派批評的使命，就是要把當代文學的研究和批評正規(guī)化、專業(yè)化、學術化、學理化。當然我也深知它的毛病，就是感性與文學性的弱化。它的優(yōu)勢和劣勢確實也是互為依存的。

我記得韋勒克和沃倫的《文學理論》中，曾說到批評與研究之間的脫節(jié)和對立關系，美國的學院派學者看不起現(xiàn)場的文學批評，他們認為其中沒有學術、沒有學問，但“殊不知，每一單個的批評實踐中都包含了全部的理論”。所以我也不認為學院派批評和現(xiàn)場批評、媒介批評之間是對立和脫節(jié)的，它們應是互補的關系。我確實受惠于學院派批評的成長，也可以說“60后”的這批人是和學院派批評一同成長起來的。當然這對我后來的研究思路、批評方法會有很多內在的規(guī)定性的影響和驅動，包括“潛結構”“潛敘事”、精神分析等研究方法和路徑，都是學院化或者學院派批評的必然的派生物。但我可以比較坦然地說，我是學院派批評家中比較傾向于“尊從文學性原則”的一個。

關于中國傳統(tǒng)的文學觀，我認為自己在這方面研究得還很不夠，只是意識到了一些傳統(tǒng)批評觀念在當代的有效性和獨特的召喚力，但還沒有具體深究。我的批評方法還偏于西方的理論方法，雖然我的文學趣味越來越多地認同中國傳統(tǒng)的“知人論世”。也可能這里邊存在著一種契合，司馬遷的觀點和雅斯貝斯的觀點之間確有某種內在的相似性。在我這里，即便它們是契合的，也是在文學性的意義上，對文學性的一種堅持和體認的基礎上的結合，而不是在理論趣味上的結合。

趙坤：作為國內學術界較早運用新歷史主義、精神分析理論的學者之一，您的新歷史主義文學批評引起了西方學者的注意，并多次受邀去歐洲講學。那么，海外的講學經歷，包括幾十年來與西方漢學界的緊密交流，尤其是與歐洲非華人學者的對話，對您的影響是什么？同時，您很早就對莫言等中國作家走向世界表達了信心；并在莫言獲獎之后受命牽頭創(chuàng)辦了北京師范大學國際寫作中心，提倡文學教育，這些是否也與之前的歐洲經驗有關？

張清華：我確實比較早地關注到新歷史主義批評方法。我在1995年看到一篇文章叫《新歷史主義的崛起與承諾》，作者好像是吳戈，還看到幾本“新歷史小說選”的作品集，在此之前我讀到了張京媛主編的《新歷史主義文學批評》一書，覺得腦洞大開。我當時有一個想法，雖然新歷史主義作為一個哲學和文化理論，在八十年代尚未引進到中國，到九十年代初才翻譯進來，但作為“文化實踐”它其實早就存在了。新歷史主義無非是結合了存在主義、解構主義、精神分析等方法的一個新的歷史觀，所以在八十年代就已經在我們的本土孕育，并不稀奇。受美國的海登·懷特的觀點的啟發(fā)，我認為“結構主義的歷史主義”“女性主義的歷史主義”“存在主義的歷史主義”，都是一種新歷史主義；包括中國傳統(tǒng)小說中的歷史觀念，比如“循環(huán)論的歷史觀”，其相對于單一進步論的歷史觀而言，也像是一種“新歷史主義”。因為進步論歷史觀也派生出了一種庸俗社會學。而實際上，新歷史主義的歷史觀，某種意義上也是對于庸俗社會學和階級斗爭歷史觀的一種反思。在這個意義上，從文學的角度把舊的乃至更舊的歷史觀念搬出來，它反而變成了一種“新的歷史實踐”。

比如蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》，這些小說里也許沒有什么先進的歷史觀，只是傳達了一種中國傳統(tǒng)的歷史觀，將當代小說與中國傳統(tǒng)小說的氣息神韻重新銜接、嫁接起來，但卻給這一時期的當代小說帶來了前所未有的新鮮活力。這表明，更“舊”的歷史敘事在面對晚近的政治化的歷史敘事的時候，至少也是一個有意思的反思角度。所以我把舊的傳統(tǒng)歷史敘事和西方現(xiàn)代的新歷史主義的理論之間嘗試了一個內在嫁接。在文學敘事的意義上，他們都是對于20世紀六、七十年代那種單一進步論歷史觀的一種拓展。

所以從“舊歷史主義”到“啟蒙歷史主義”再到“新歷史主義”，很自然地就生成了一個內在的邏輯線索，在這個線索內中去觀照八十年代后期一直到九十年代前期的大量歷史題材小說，我發(fā)現(xiàn)可以用“新歷史主義文學思潮”這樣一個詞語去涵蓋。當然這我把“新歷史主義”看作是原發(fā)于中國的一個寫作思潮，大致是從尋根文學的啟蒙歷史主義開始，再到莫言的《紅高粱家族》，他放棄了尋根派服務于“當代文化重構”的目的，而只是對傳統(tǒng)文化進行詩意的重新解釋。它在所謂的封建主義文化的總體性里面，發(fā)現(xiàn)了活躍的民間文化因素，即以“高密東北鄉(xiāng)”為載體的充滿活力的原始“酒神精神”。余占鰲身上那種將匪氣和英雄氣集于一身的、不信皇帝不信邪的反抗精神，與《水滸傳》里那種原始的酒神氣質造反精神是內在一致的。只不過這種精神的復活并不會給當代中國帶來什么先進的文化，它只是一個文學意義上的表達而已。也就是說，當我們在文學的意義上寫出這種原始的生命意志的時候，文學本身就復活了。

顯然，尋根作家那種試圖用傳統(tǒng)文化對當代中國文化產生影響的目的性，在莫言這里被消解了，他用自己的創(chuàng)作進一步解放了文學本身，也使歷史敘事從啟蒙主義的范疇，抵近了懷疑與反思正統(tǒng)的新歷史主義的范疇。

然后到蘇童、格非、余華、葉兆言等，他們所寫的古代和晚近歷史當中的那些故事本身，就是用了宿命論的、懷疑主義的態(tài)度去敘述的，他們試圖解構總體性進步論的歷史模型，用中國傳統(tǒng)的循環(huán)論的歷史模型來進行重新講述，給當代小說帶來了新意與活力。像王安憶的《長恨歌》、莫言的《豐乳肥臀》等，都是典范的新歷史主義的寫作。

再到九十年代中后期，隨著商業(yè)文化盛行，新歷史主義的寫作逐漸沉淪，我稱之為“腳本競買式的商業(yè)寫作”。張藝謀讓幾位先鋒作家每人寫一個關于武則天的劇本，供他選用來拍電影。于是他們每人寫一個故事、拿一筆錢。我認為從這兒開始，標志著先鋒文學陷入了一個“游戲歷史主義”時期。

這大概算是一個完整自洽的命名邏輯吧。

這一思路其實早在《中國當代先鋒文學思潮論》中就有系統(tǒng)表達，其中有一個專章就叫“新歷史主義文學思潮”。書是在1997年出版。書稿寫出之后，我在原稿基礎上做了一些壓縮，形成了一篇題為《十年新歷史主義文學思潮回顧》的文章，先后給了兩家學術刊物，都被退稿，拖了將近兩年后才在《鐘山》雜志上發(fā)出。結果此文被德國海德堡大學的研究員洪安瑞女士注意到了，她當時還不是教授，但是一位關注中國當代文學的非常優(yōu)秀的學者，她在1999年秋來中國的時候，專門訪問了作家莫言、蘇童和我。在與我的談話中，可能她感覺到我不止對許多作品有系統(tǒng)梳理，還有一套解釋這些現(xiàn)象的理論話語，便問我愿不愿意有機會到海德堡大學講學，我以為她是說說而已，但她回國后兩三個月，果真給我來了一封信，說海德堡大學會以獎教金的方式，以魏格林教授的名義請我來講一個學期的課，題目就叫“新歷史主義文學在中國”。魏格林教授當時是海德堡大學的副校長，漢學系的教授和主任，她是一位歷史學家。之后幾經周折，我在歌德學院（DAAD）的幫助下，才順利辦好出國手續(xù)。

好像都扯得有點遠了——回到歐洲經驗的主題。在和西方學者的交流當中，我發(fā)現(xiàn)了很多方法論上的差異，比如我們在了解西方理論的時候，似乎是比較單一的，而他們會將各種理論方法予以匯通，比如他們會把結構主義和新歷史主義、女性主義、文化詩學，甚至和精神分析、神話研究聯(lián)系起來，使之互為方法。另一方面，我原來總認為自己在西方文化那兒是一個永遠隔膜的他者，但和他們近距離討論問題時會發(fā)現(xiàn)，有大量的想法都是一拍即合的，彼此充滿了印證和互鑒的感覺。所以，對那些東西不再感到神秘和陌生，感覺到人有一種與生俱來的共同性。這使我在思考問題時多了一個借鏡的角度，也多了一份踏實感和自信心。

莫言和余華的作品，是我在海德堡大學講學過程中涉及最多的，我發(fā)現(xiàn)那邊的學者和學生最喜歡的是這兩位。莫言身上的人文主義、批判力、東方性，都給那邊的讀者以極大的吸引，而余華特別簡約的寓言化的故事，則與他們更少距離感，換言之，余華具有更直接的世界性。且因為他的“極簡主義”的敘述，使得他在閱讀中變得容易接受。

海德堡大學的魏格林教授多次主持我的講座。其中有一次她居然要求我去弗里德里希中學講一次課，講莫言的小說《天堂蒜苔之歌》，對那些學生來說，是相當于一個“外國文學選讀”的課程。我有點茫然，覺得這其實是莫言比較不重要的一部小說?？傻搅四抢锔杏X非常震撼，小說的德文譯本非常厚，但那些學生和家長都讀過了。我給他們講這部小說的故事為什么會出現(xiàn)在中國的鄉(xiāng)村社會，介紹了一些鄉(xiāng)村的歷史文化與生活的背景，還有小說本身敘事的那些精彩之處。那次聽課的學生和家長加起來應該有不少于兩百人，這可是在德國，在中學里，我由此感受到一個作家的重要程度和其影響力的延伸。

至于余華，我的印象都是來自漢學系的學生。有一次我問到初級班的幾位，你們最喜歡看的漢語小說是哪本？他們都說是《許三觀賣血記》。我問為什么，他們笑了，說自己認識的漢字還不夠多。但即便如此，他們也大概都讀懂了。后來我和余華談到過此事。我記得我在上大學的時候，聽過一個學者的講座，說趙樹理為什么是人民作家，因為他是可以用400個漢字寫作的作家，這就意味著一個粗通文墨的人都能夠讀他的小說。我說在我看來，《許三觀賣血記》大概也不會超過400個漢字，那么你也是“人民的作家”了。余華聽了以后非常興奮。后來他去美國紐約的大學演講，還曾專門給我打電話，讓我?guī)退炞C一下這個事。我便找了一個學生，她輸入一個軟件，檢測出數(shù)據(jù)后告訴我說，有1400多個漢字。我知道后和余華老師一樣都有點“失落”，但也不錯了，1400個漢字也足以稱得上是人民作家了。余華為什么能為眾多的讀者所接受，因為他的小說有深入淺出的特點。由此，我也生發(fā)出我的兩個看法，即莫言和余華都是“極端寫作”，莫言老師的特點就是濃墨重彩的、夸張和飽和的、密集修辭的、過剩語言的敘述；而余華是極簡的、樸素的、兒童式修辭的——像美國的卡佛、現(xiàn)代的魯迅，他們都是極簡主義式的寫作。

所以我后來在評論他們倆時，便很自然地想到了兩個題目：余華是用了“文學的減法”，而莫言是“敘述的極限”。

關于很多其他作家的理解角度和看法，我也受惠于那種交流與碰撞。如果要打個比方，就是有了一面鏡子，可以照見我們自己?？偨Y這點在國外的學術經歷，我最大的收獲就是獲得了一個折射，我的想法投射到對方那兒又返回來，會有一個驗證?，F(xiàn)在回看當時，感覺所獲甚多。好巧莫言老師也真的得獎了。這是中國文學的榮耀，他表明中國文學與世界文學之間的對話關系，獲得了確認。

至于和文學教育的關系，大概并不明顯，提倡文學教育是近些年來的想法。

趙坤：精神分析批評在國內是小眾的方法，難度主要是太過考驗批評家的個人素質，有點類似本尼迪克特的人類學研究方法，很難復制，因此《從精神分裂的方向看——食指論》《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》《春夢六解》等，都極具私人印鑒風格。但您的精神分析對象以老作家居多，對于當下的文學現(xiàn)場或青年寫作，您覺得精神分析批評應該如何展開？

張清華：1985年，我在朋友的書房里看到了一本叫作《夢的解析》的奇書。當時是以獵奇的心理看如何解夢，作為枕邊書看了很久，獲得的是一些支離破碎的印象，這是比較早地接觸到精神分析學理論的一個契機。1988年讀研究生，一個好朋友送給我一本《精神分析引論》，而且我一入學，便從一位同門師兄那兒得到了一本葉舒憲選編的《神話——原型批評》，這兩本書對我的幫助都非常大。因為“神話—原型批評”實際是以精神分析為方法的一種文化研究，它看起來是研究神話、研究語言、研究敘述——那時候還沒有敘事學理論，但實際都是類似“解夢”的方式，從精神分析出發(fā)，抵達一種文化觀照，然后又抵達一種敘事現(xiàn)象的考量。我覺得這給我打開了一條通向文學研究的康莊大道。因為我們這一代原來所使用的理論方法是非常貧乏的，運用的是社會學、政治學、庸俗社會學的方法，以及初步的對庸俗社會學的反抗沖動。其實并沒有獲得任何真正意義上的方法性，而精神分析和原型批評，就讓我一下獲得了一個豁然的路徑。

后來我看到了一篇關于國內的“人類學批評”的綜述性文章，我居然是“最早”使用原型批評方法進行研究的人之一。這對我后來也產生了很多暗示，即比較習慣于觀察創(chuàng)作者的精神特征與心理構造。所以我在九十年代研究食指和海子等詩人的時候，差不多是運用了精神分析的方法，主要是分析詩人的人格構造和心理機制，雖然更多是一種哲學意義上的探索，并不深入，也還不能真稱得上是專業(yè)性的精神分析，但是我覺得在討論詩人的抒情動力、寫作的心理機制等方面，還是非常有效的。

再后來研究新潮先鋒小說，我也注意到了借用精神分析學去洞見作品的必要性。比如說，如果不使用精神分析的話，馬原的《虛構》是很難真正讀懂的；再比如莫言的《透明的紅蘿卜》、余華、蘇童和格非的很多小說，如果不使用無意識分析的方法，很難獲得大致準確的看法。其實早在九十年代中前期，我在課堂講課就頻密地使用了這些方法，但那時沒有寫成文章。后來我發(fā)現(xiàn)只要把講課的內容稍微提煉一下，就形成了一種很有方法示范意義的分析。比如，我發(fā)表在《小說評論》的《作為身體隱喻的獻祭儀式的〈百合花〉》《細讀〈透明的紅蘿卜〉：“童年的愛情”何以合法》，再如發(fā)表在《文藝爭鳴》的《春夢，政治，什么樣的敘事圈套——馬原的〈虛構〉重解》等，都是這樣的文章。還有，精神分析方法對格非是更實用的，因為我發(fā)現(xiàn)格非的大部分小說都有一個“春夢”的原型，一個類似于《紅樓夢》里面的色情夢原型。格非對夢境加以改裝，設計了迷宮或者圈套，并使用《紅樓夢》式的時間構造去處理宏大歷史，特別是處理中國現(xiàn)代以來的社會史、革命史、革命者的精神史。因此我發(fā)現(xiàn)格非小說中的主要角色都是“泛哈姆萊特性格”，人物都是走錯了房間、生錯了時代、上錯了床。格非寫作的全部要義和核心，就在于他是要終身來用《紅樓夢》式的時間和敘事模型來處理中國現(xiàn)代歷史，“用中國性來處理現(xiàn)代性”。我覺得這是一個了不起的嘗試，至少對于一維的進步論是一種反思和顛覆。所以在中國，真正的知識分子寫作中最具有精神性探索自覺的作家就是格非。也只有從精神分析的角度才能真正讀懂格非，才能真正闡釋其價值。格非在我們這個時代的知音并不多，能夠像他那樣讀懂《紅樓夢》、讀懂曹雪芹的人我還沒看到幾個。

精神分析必須要尋找足以構成精神現(xiàn)象學意義的典范案例，才具有分析的價值。因為不是所有現(xiàn)象都值得精神分析。要解夢就要尋找類型化的夢，要對作家進行研究就要尋找最具有精神現(xiàn)象學價值的案例，文本當然也要尋找最具有精神分析價值的文本。我秉持的標準就是，一位能在文本構造當中觸及或者展開無意識結構、無意識場景的作家，都是不平庸、有深度的作家。

我們?yōu)槭裁从X得魯迅有挖掘不盡的價值，就是因為從人格構造上，有一個更復雜的隱含的魯迅，同時魯迅的文本結構里有一個惡魔和腌臜的靈魂。比如小說《肥皂》里，就有非?；钴S無意識活動；《阿Q正傳》中，如果沒有非?；钴S和復雜的無意識活動，根本寫不出這么一個復雜的人物，更不可能讓全人類通過阿Q這個鏡像看到自己的靈魂，看到某一時刻自我的丑陋。我覺得偉大作家，特別是在當代性的意義上，都會涉及無意識場景、無意識世界的描寫。如果不能實現(xiàn)這一步，那根本就不是合格的當代性。所以精神分析不只是一種方法，更是一種當代性的世界觀。精神分析法對思想和精神的探查，能讓人獲得一副精神意義上的“X光眼鏡”，它能夠透視人的靈魂深處的景象，這是當代寫作的應有之意。

關于青年寫作的精神分析，我還不太敢涉及。因為每一代人的經驗結構都不一樣，所以無意識其實也是一種歷史，是一種和“歷史無意識”緊密聯(lián)系的積淀。比如我經常強調，“50后”和“60后”作家的心理結構當中有一種政治無意識。莫言和馬原的小說中就鑲嵌著這類東西，我可以稱為“對政治的臆想癥”。馬原小說里關于國民黨特務的噩夢，莫言小說中上官金童在船上遇見失散多年的姐姐，公社干部當場把她懷里的琵琶奪過去質問這是不是發(fā)報機。這些細節(jié)，我這個年紀的人一讀就懂，而年輕人是讀不懂的，因為完全無法想象這種經驗。我童年一到晚上就特別恐懼，特別是我父母不在家的時候我就怕有“特務”。但其實很幼稚，特務和我有什么關系呢？可小孩子總有遇見特務的幻覺。那個年代的孩子讀《“梅花黨”系列案件》等一些傳抄小說，會害怕得晚上睡不著覺，但你們肯定沒有這種體會。我現(xiàn)在擔心讀不懂青年人的作品，所以還是寄希望于你們。

趙坤：您似乎比較認可“一次性生存”的藝術家？

張清華：這是雅斯貝斯的一個觀點，他認為，偉大詩人是“一次性生存”和“一次性寫作”的，是不可復制的。屈原就是“一次性的生存”，他寫《離騷》和他的自殺之間的驗證關系就是“一次性生存的寫作”。任何一個人都復制不了屈原，復制不了他的作品，因為他的自殺是一種堪稱偉大犧牲的生命人格實踐。當然，如果我們從精神分析的“臨床醫(yī)學”的角度看，他可能是一個患有幻想癥和抑郁癥的角色，但他的生命人格實踐賦予了他超越歷史的機緣，因此超越了自己的個體局限。正像杰姆遜所說的，第三世界的作家，喜歡把個人的創(chuàng)傷變成民族國家的一種集體性創(chuàng)傷的預言一樣，歷史給予了屈原一個機緣，當楚國陷于悲劇境遇時，讓屈原的個人悲劇也“升華為一種國家敘事”。所以雅斯貝斯說的“一次性的生存”，其實也是生命人格實踐和歷史悲劇的某種契合，是和歷史具有象征關系的個人的生命人格實踐。海子為什么也成為“一次性的生存”，因為海子的悲劇和八十年代的文化邏輯之間實現(xiàn)了某種神妙的契合。這樣的認識，某種意義上已經超越了病理學的解釋，也超越了純粹哲學的解釋，而抵達了歷史正義的解釋。海子的理想主義的詩歌和他作為青春之祭的死亡，與八十年代的文化精神之間，天然地建立了某種精神投射與象征關系。

我剛才突然意識到這個表述是最好的：“和歷史構成了某種驗證關系、或是象征關系的、悲劇性的生命人格實踐”，就是“一次性的生存”，與之相匹配的寫作，就是“一次性的寫作”。這意味著，中國歷史上沒有第二個人可以寫出《離騷》的復制品，縱使寫出來也不會感人。海子也是這樣，在他死后，那么多模仿者都成不了海子。這就是“一次性的生存”和“一次性的寫作”的某種宿命性和不可模仿性。

海子本人也非常巧合地提出了“一次性的詩歌行動”的觀點，他在《詩學：一份提綱》中寫道：“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”這與雅斯貝斯的觀點高度近似，但我并不認為海子讀過雅斯貝斯的書，從他那里獲取了這一觀點。我認為是“英雄所見略同”，這是偉大靈魂共有的一種認知，就是所謂的“上帝的詩學”。但我們也不能把這個表述極端化，當我在說“上帝的詩學”的時候，是對“生命本體論的詩學”進行一種隱喻化的極致性表述。因為“一次性生存”也可以轉化為更樸素的生命人格實踐，彗星毀滅、火山爆發(fā)，這是大自然的一次性的沖動，可以看作是屈原式的、海子式的生命現(xiàn)象；但還有杜甫式的、李商隱式的，即“春蠶吐絲、蠟炬成灰”式的生命人格實踐形式，他沒有那么壯烈，但也值得尊敬。我們無數(shù)普通人就是雅斯貝斯所說的“無數(shù)欲狂而不能的模仿者”，我們也嘗試寫作，也嘗試說一些瘋話，但是我們可能沒有辦法成為屈原和海子。我們就作為一個個體意義上的生命實踐者，也可以用某種方式、某種信念和原則去刻下自己的印痕。所以說，評價文學和藝術，既有絕對性的討論，也有日常性的討論。

三  關于經典化、歷史化、文學教育及其它

 趙坤：從您廣泛涉獵且深耕的不同文體、不同領域看，關于詩歌（寫作）、小說、批評方法的建構等等，似乎大有融通古今和中西的批評話語、以此來理解當代中國文學之意。您對當代文學的重視使您成為少數(shù)的“唱盛派”，但當下唱盛其實比唱衰更需要勇氣，為什么冒這個險？

張清華：也不敢說我就廣泛涉獵了各種文體。只能說興趣比較雜，多年來養(yǎng)成了一個習慣。從好的方面說，我看問題希望盡量做到舉一反三或觸類旁通，不局限于一個角度和門類，這可能是個長處；但另一方面，這也會導致精力分散用心不專，做不到深耕，這是我自己比較客觀的一個分析。

關于古今和中西方的批評話語，我是一直希望能夠打通，沒有做到，但有這個愿望。我認為，如果長期研究批評史，研究古今中外的各種批評觀念，就會發(fā)現(xiàn)它們既是歷史的同時，也有共同性或者叫“同時代性”，實際上，文學的某些方面確實是不斷變化的，但另外一些方面又是亙古不變的，它與心靈，與生命情感，以及與人對倫理正義的永恒追求有關。所以從不變的那些因素來看，古往今來所有的研究者、批評家對于文學的認識，有很多都是一致的，這種融通其實是很自然的，并不需要刻意去打通。

關于“唱盛”和“唱衰”這個問題，我覺得可以稍微深入地來談一下。最近趙勇教授發(fā)表了一篇文章《學院批評與文學經典的產生》（《北京文藝觀察》2024年第1期），重提前些年的經典化之爭，中國當代文學到底是否有經典，誰推動了這些所謂的經典，重提這些十多年前的爭論，我覺得很有意義。但是這里邊有很多認知的差異性。這種偏差在于研究當代文學的批評家——或者說“以歷史為本位的批評家”，通常用一種“歷史的眼光”來看待文學作品。什么叫作“歷史的眼光”？也就是說，我們是從一百年的現(xiàn)代歷史來看現(xiàn)代文學，從七十年的當代歷史來看當代文學。我們當然也會跨越更長的歷史來觀照它。而另外的一些批評家——他們是“理論本位”的觀點，就會有一個依據(jù)本體論或者本質論的標準來看待當代文學的角度，他們喜歡用莎士比亞、曹雪芹和魯迅來比照當代文學，這種分析當然也有他的道理。但是我覺得這兩種分析方法之間無法展開爭論，因為角度和出發(fā)點不一樣，這是“關公和秦瓊之間的爭論”，兩者的維度根本不在同一個學術訴求當中，所以這種爭論是一種假象。你當然可以根據(jù)某些“永恒的標準”來批評最近十年或者二十年的文學，我也完全可以從歷史的內在邏輯和背景條件來看待這些文學，這與一千年標準的經典可以有關系，也可以沒有關系。一切文學都是活人創(chuàng)造，不是死人創(chuàng)造的。所以我們今天看待文學，還是可以堅持恩格斯所說的“歷史的和美學的”觀點，歷史地看問題和單純美學地看問題，二者是不一樣的。而且美學地看問題，我認為根本上也是歷史地看問題，因為“美學的標準也是一個歷史的范疇”。唐以肥為貴、宋以瘦為美，這兩個時代的美學標準就發(fā)生了很大的變化。所以即便是本質論本體論的標準，也不是一成不變的。

有些討論當然是有意義的，比如說兩種不同的視點視角可以互相參照，但我覺得應該是一種互相補充和參照的局面，而不是互相反對和鄙視的態(tài)度。我認為，所謂的“唱盛”和“唱衰”實際是一種媒體化的看法，也是一種簡單化的看法。當代文學的經典，過一千年后可能都煙消云散了；但不能因為一千年以后的虛無，我們今天就可以不看重它們，因為這是屬于我們自己時代的文學。

趙坤：近年來，您做了很多“當代文學歷史化”的工作，包括“新生代”、當代文學批評關鍵詞以及文學性研究等，對于這些已然完成經典化的內容，您提出對其進行經典化史的考察。為什么在您看來歷史化的工作如此重要？您認為科學的歷史化的方法是什么？目標又是什么？

張清華：在當代文學的“歷史化運動或思潮”當中，我算是一個落伍者了，但還沒有完全掉隊。我所重點關注的不是五十到七十年代文學的歷史化，因為這一部分歷史化的工作，已經有非常重要的學者做了許多年，而且做得都很好。我更多關注的是八十年代以來文學研究的歷史化，特別是最近這些年，因為某些研究的偏差和趣味的轉移，而又被忽略或者嚴重忽略的新潮文學、先鋒文學。如果這一部分被忽略的話，它不但意味著我們文學研究的有效性出了問題，還意味著我們的價值標準和文學趣味在某種程度上發(fā)生了退化甚至倒退。我覺得五十到七十年代的文學需要研究和重視，但是八十年代以來的文學更需要重視，這段歷史也亟待歷史化，因為它的難度系數(shù)、文學成就、與世界的對話關系，都是整個當代文學中最具標志性的，我們沒有理由忽視和無視?！芭u關鍵詞”的梳理，其實也是聚焦現(xiàn)象、回到歷史現(xiàn)場，進行所謂知識考古式的研究和回顧的一個視點，可以幫助我們構建“當代文學批評史”的一些關鍵點的細節(jié)。

還有“中國當代文學研究中的文學性維度”問題，也是我比較關心的。我首先高度認同和尊崇文化研究、文學社會學研究、歷史研究對當代文學研究做出的提升和拓展，它們極大地豐富了文學研究的內涵與方法，但毋庸諱言也帶來了一些問題，即越來越少的研究者——特別是年輕一代——會對當代文學內部的問題感興趣，同行們似乎不再敏感于文學本身的成敗得失，對于作品的優(yōu)劣差異及背后的邏輯不再關心，且在研究命題當中顯現(xiàn)了一種“過度追求利益安全的取向”。這樣的研究本身雖然看看似水平很高，但其實也有文學性被忽視、人文精神價值不斷萎縮的趨勢。所以我希望能夠經通過重提當代文學研究的文學性維度，在一定程度上彌補或矯正這些偏差。我絕對不是反對文化研究、文學社會學研究、歷史研究，恰恰相反，我認為這些研究也依然可以“通向文學性”的分析，但也確實需要注入人文主義的靈魂，注入對文學本身的關切。如果能夠做到這一點的話，我覺得就可以兩全其美、相得益彰。

其實歷史化工作的重要性不用我來闡述，如果沒有這項工作，歷史本身的知識鏈，歷史的認知，歷史的敘述就難以最終實現(xiàn)，我們的研究就難以最終達成某種學術共識。那么科學的歷史化方法，我覺得應該不僅限于客觀材料的搜集，更重要的是“基于史實的一種史識”。羅素大概說過這樣一段話，即歷史的材料是那樣繁多，徹底復原是沒有可能也沒有必要的，所以對于材料的甄選就至為重要。這提醒我們，歷史化最終不是湮沒在歷史現(xiàn)場，湮沒在碎片化的“知識”當中——并不是所有的知識都有意義，所有文本都是文學，大量的都是泡沫和垃圾，這種歷史化的工作需要很高的見識，需要正確的歷史觀，來進行有效的取舍和處理，如果這個處理是有效的，那么歷史化當然是有效的；如果這個處理是無效的，這種歷史化當然也就是靡費人力和物力，毫無意義，這不是科學、反倒是偽科學。所以歷史化的目標應該最大限度地實現(xiàn)“對于歷史的真實而正確的敘述”，并最終生成人們關于歷史的共識，這種共識應該是以人文主義和文學性認知為目標的，這是我對文學研究歷史化的看法與理解。

趙坤：北師大國際寫作中心是國內最早提倡“文學教育”的平臺，您當初為何提倡“文學教育”？理想的文學教育又是怎樣的？

張清華：文學教育是我這些年工作的一部分，但必須說明，北師大的國際寫作中心并不能說是國內“最早提倡”文學教育的平臺。實際上這也是一種共識，21世紀以來的十年當中，有不少作家重返高校，這里邊有一個內在需求，就是文學教育需要復興。其最根本的內涵不是把文學教育當成是知識教育和學術教育。我們新文化運動以來提倡“新學”，這是以西方的科學分類觀作為框架的。文學研究的專業(yè)化接受了來自西方和蘇聯(lián)的影響，但學科門類細化以后，它的學術化、體系化、知識化訴求也反過來生成了問題，就是我們在很長時間里忽視了文學作為一種素養(yǎng)和技能的教育，而只是將其看作一種“有用的知識”。這就導致我們培養(yǎng)的學生只了解了一大堆“關于文學的知識”，但是文學到底是什么？文學和什么有關？卻并不清楚。

顯然，文學還是一種藝術的素養(yǎng)，是生命的一種氣質，應是與生俱來并不斷獲得增長的一種情感認知，一種語言和寫作能力。我們往往經過高等教育學會了一些知識，卻永遠喪失了對文學的興趣和寫作的能力，這種現(xiàn)象普遍存在。反觀我們古代培養(yǎng)的讀書人，一般來說能夠既有認知能力，同時也習得了文人的襟懷風骨，讀書人的精神氣度，同時還能夠寫一筆好字，一手好文章。當然古代的教育也并非沒有問題，惟其有問題，才有了新文化和新文學運動。新文學早期的開創(chuàng)者，要么是“作家型的學者”，要么是“學者型的作家”，源于舊學的基礎和新學初期的轉換，形成了他們鮮明的特色和優(yōu)長，但后來這種新學造就的教育模式，卻越來越片面地走向了知識化，以至于在最近的若干年里，完全忽視了文學作為一種實踐素養(yǎng)和實踐才能的養(yǎng)成。所以我們的學生培養(yǎng)工作其實是出現(xiàn)了很大的問題。在這種情況下，文學教育的復興是一種歷史的內在要求，是教育變革的一個必然趨勢。

文學教育的復興需要結構性的改變，課程體系需要做大的調整，增加實踐部分，教師主體也要實現(xiàn)結構性的變化——要引進作家。作家的寫作方式、思考方式、寫作技能，要廣泛深入地影響每一個學生。以前我們的教師結構當中缺少作家，所以把寫作課變成了知識課，學生學會了“關于寫作的知識”，但是卻沒有學會寫作，所以文學教育的變革的核心是增強實踐環(huán)節(jié)。我認為“中文創(chuàng)意寫作”這個學科的建立，不僅僅意味著要重建知識體系教學體系，還要從整個的文學觀念、教育理念和培養(yǎng)體系上進行變革，要極大地增強實踐要素。這才是理想的文學教育。為學生提供能夠成長為一個優(yōu)秀寫作者的教育條件，是大學中文專業(yè)的使命之一。

（作者單位：張清華，北京師范大學文學院；趙坤，青島科技大學傳媒學院、山東大學人文社科青島研究院。）