戀人太年輕了，必須蠻橫無(wú)理。她與鐵緊密相連。她青春的惡與美，常泥沙俱下，對(duì)我的抽打狠如壯麗的鞭刑，其實(shí)根本沒(méi)法寫(xiě)。如今勉強(qiáng)能寫(xiě)，乃因我自己已沒(méi)有了青春。

……

那天，我戴著一副骯臟的手套，正在制造火，撰寫(xiě)一本傳世韜略?？伤蝗粊?lái)了。剛看到她第一眼時(shí)，我便不禁暗自低頭流淚。我可以為她去做一切荒謬的事、殘忍的事甚至卑鄙的事。我根本不能理解我自己，故從頭至尾跟她說(shuō)話(huà)時(shí)，都是冷冰冰的。

這些段落來(lái)自楊典新近出版短篇小說(shuō)集《戀人與鐵》的同名小說(shuō)。驚心動(dòng)魄，暗流涌動(dòng)，不為外人道，正如愛(ài)。這部收錄了39篇作品的短篇小說(shuō)集，整體而言除延續(xù)《惡魔師》《鵝籠記》的部分氣息，繼續(xù)探究什么才是文學(xué)“第一推動(dòng)”的問(wèn)題外，其寫(xiě)作傾向主要投射了對(duì)生命流逝或愛(ài)的焦慮。

萬(wàn)事皆有理可循，唯愛(ài)情（戀人及對(duì)戀人的幻想）可以毫無(wú)道理——無(wú)端的愛(ài)，先驗(yàn)的愛(ài)，隱秘的愛(ài)，絕望與毀滅的愛(ài)……在楊典看來(lái)，戀人是一枚不可理喻的反邏輯晶體，甚至他的文學(xué)也是“勉為其難，充其量只能算一種用來(lái)緩沖痛苦的替代品”。

愛(ài)無(wú)可詮釋?zhuān)稇偃伺c鐵》恰恰是為了降解那些“巨大遺憾和缺陷”所作出的努力，在新書(shū)出版之際，楊典就《戀人與鐵》和文學(xué)觀念等話(huà)題接受了中國(guó)作家網(wǎng)記者專(zhuān)訪，“正因我們某些時(shí)刻的‘無(wú)能為力’，才不得已以文學(xué)或語(yǔ)言來(lái)修正自己，試圖完成一點(diǎn)美學(xué)上的救贖?！?/p>

楊典《戀人與鐵》

作家出版社

2022年5月出版

【訪談】

小說(shuō)必須始終回到“重新發(fā)明”的原點(diǎn)上，才能有真正的延續(xù)

中國(guó)作家網(wǎng)：在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇以其形式與歷史同構(gòu)的理論，提出史詩(shī)與小說(shuō)更替的內(nèi)在本質(zhì)是“總體性”文化的失落，認(rèn)為小說(shuō)是被上帝遺棄的世界的史詩(shī)，這是否能在一定程度上解釋您為何對(duì)書(shū)寫(xiě)那些奇特的、迥異的、秘密的物事情有獨(dú)鐘？

讀您的小說(shuō)常常感受到一種“離心力”，書(shū)寫(xiě)觀照似乎總有意無(wú)意地與“當(dāng)下”保持著距離，您更傾向于選擇那些相對(duì)“冷僻”和“邊緣”的寫(xiě)作嗎？

楊典：盧卡奇的理論架構(gòu)屬于早期西馬哲學(xué)與文學(xué)，而且這個(gè)架構(gòu)建立在十九世紀(jì)小說(shuō)的基礎(chǔ)上，即便是談諾瓦利斯。所謂“被遺棄的史詩(shī)”，本質(zhì)上其實(shí)也都是亞里士多德式的詩(shī)學(xué)與戲劇角度。眾所周知，現(xiàn)代意義的世界小說(shuō)，從二十世紀(jì)上半葉開(kāi)始，就已發(fā)生了可以說(shuō)是分裂式的發(fā)展?！翱傮w性”并沒(méi)有失落，而是發(fā)生了更為內(nèi)向的、個(gè)人的或哲學(xué)性的蛻變。這個(gè)節(jié)奏就像《奧德修紀(jì)》蛻變?yōu)閱桃了埂队壤魉埂?，或奧維德、塞萬(wàn)提斯、霍夫曼、蒲松齡與狄更斯“集體蛻變”為卡夫卡一樣（卡夫卡曾稱(chēng)對(duì)自己有較大影響的人，就是狄更斯，尤其是其《大衛(wèi)·科波菲爾》）。另如愛(ài)倫·坡的小說(shuō)是如何完全進(jìn)入現(xiàn)代性的？這其實(shí)是一個(gè)全靠后人的有效詮釋、揣測(cè)甚至推理小說(shuō)之發(fā)展史來(lái)說(shuō)明的問(wèn)題，是一種文學(xué)先驗(yàn)主義。愛(ài)倫·坡自己生前根本沒(méi)想過(guò)，他的寫(xiě)作只靠本能與嗜好，就像他的酗酒。

當(dāng)然，我追求某些迥異的題材，也是情有獨(dú)鐘。這是因我就算在最平常的事物中，首先看到的也是奇特性。因平常是不需要強(qiáng)調(diào)的，就像平常心。強(qiáng)調(diào)了，反而就喪失了。況且這里還夾雜著一種當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)與當(dāng)代世界文學(xué)之間的落差問(wèn)題。其中也包括您說(shuō)的與“當(dāng)下保持著某種距離”的問(wèn)題。不過(guò)我自己倒沒(méi)突出感覺(jué)。也許這個(gè)距離不是我造成的，是每個(gè)讀者自己本來(lái)就有的閱讀習(xí)慣和屏障。

我不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，幾乎從來(lái)不寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，但并不等于我不理解現(xiàn)實(shí)。我認(rèn)為古代或當(dāng)前很多好的世界小說(shuō)漢譯本，大都曾是所謂“冷僻”或“邊緣”的。中國(guó)古代小說(shuō)都是邊緣人寫(xiě)的，無(wú)論是莊子，或從裴啟《語(yǔ)林》傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)的歷代志怪筆記，還是后來(lái)被經(jīng)典化的長(zhǎng)篇名著，大都來(lái)自被仕途忽略的失敗者之文脈，起初本來(lái)都是些閑人寫(xiě)的“閑書(shū)”，是冷僻時(shí)期的孤憤之作。像明代小說(shuō)家錢(qián)希言（《獪園》作者），過(guò)去大家也都忽略了。西方就更多了，如馮內(nèi)古特、布扎蒂、卡達(dá)萊、庫(kù)切、布勞提根、基尼亞爾、契斯、姆羅熱克等。這些年花城出版社陸續(xù)出版的那一套“藍(lán)色東歐”系列作品，或人文社出的“短經(jīng)典系列”作品，有很多荒誕派與前先鋒作品，也都如此。眼前的例子如漢德克，他過(guò)去也是冷僻的，獲獎(jiǎng)了才變成熱點(diǎn)；或如馬華文學(xué)，這兩年不是也熱一些了嗎？好文學(xué)不存在冷僻與邊緣的問(wèn)題。文學(xué)只有是不是，甚至沒(méi)有好不好，更沒(méi)有冷與熱，或者邊緣與主流。當(dāng)然，這并不是說(shuō)寫(xiě)“主流”題材就一定不好，而是因過(guò)去好的太多，角度也雷同，無(wú)法令新的寫(xiě)作動(dòng)力在其中自由地漫游，更無(wú)法超越，也沒(méi)有了超越的現(xiàn)代意義。小說(shuō)必須始終自覺(jué)地回到“重新發(fā)明”的原點(diǎn)上，才能有真正的延續(xù)。

我們這一代過(guò)去也受到過(guò)傳統(tǒng)寫(xiě)作訓(xùn)練，用傳統(tǒng)意義上的敘事和語(yǔ)言方式寫(xiě)?！稇偃伺c鐵》里也和過(guò)去的小說(shuō)集一樣，收有兩篇早年的舊作。但說(shuō)到傾向，我不得不承認(rèn)，我個(gè)人的確有一點(diǎn)“邊緣”的傾向：就是我不愿重復(fù)。我喜歡“摸著黑亂寫(xiě)”。

寫(xiě)作或有起因，但任何具象又都不是寫(xiě)作的目的

中國(guó)作家網(wǎng)：這本小說(shuō)集名為“戀人與鐵”，其中部分篇章皆是以一位虛構(gòu)的少女或戀人為“符號(hào)”而寫(xiě)?！稇偃伺c鐵》《且介亭之花》《洗墻——“且介亭之花”續(xù)編》皆是如此。您特意用了“戀人”這個(gè)來(lái)源于日語(yǔ)的詞匯，而沒(méi)有選擇愛(ài)人、情人等現(xiàn)代漢語(yǔ)中更常用的詞出于何種考慮？如果說(shuō)“戀人”是經(jīng)過(guò)精心選擇和營(yíng)造的，它的所指是什么？

楊典：現(xiàn)代漢語(yǔ)的“戀人”一詞的確來(lái)自日語(yǔ)。特意用了這個(gè)詞，也是為了避免與諸如情人、愛(ài)人等在現(xiàn)代漢語(yǔ)中因諸多歷史語(yǔ)境之多義性而產(chǎn)生的誤讀。因日本文學(xué)也尤其重視女性的意義?！皯偃恕弊鳛橐粋€(gè)隱喻，一個(gè)獨(dú)立的修辭，過(guò)去也散見(jiàn)在我的很多作品中，無(wú)論詩(shī)還是小說(shuō)。寫(xiě)作或有起因，但任何具象又都不是我寫(xiě)作的目的。這戀人也不僅僅指女人（亦非任何性別），而是觀念。

對(duì)愛(ài)的觀念，或?qū)κ澜缰媾c存疑的各自觀念。您知道，愛(ài)常常是不能被驗(yàn)證的，它通常只會(huì)忽然發(fā)生，甚至忽然又消失。一旦驗(yàn)證，就變成了物理。愛(ài)屬于自然，卻又完全是反物理的。這正是它的奧秘。不過(guò)我真的并不想隱喻什么。我說(shuō)過(guò)很多次了，在我的小說(shuō)里看到隱喻了什么，無(wú)論是私事、現(xiàn)實(shí)還是文本解構(gòu)等，那都是讀者的自由，但與我的寫(xiě)作初衷無(wú)關(guān)。我的“戀人”甚至連符號(hào)都不算，就是兩個(gè)漢字。因?yàn)闆](méi)有別的更適合的字來(lái)表達(dá)愛(ài)的艱難與荒謬性，所以不得已就用了，而且一用再用，變成了習(xí)慣。

誰(shuí)在愛(ài)，在愛(ài)中失敗與遺憾，誰(shuí)就會(huì)是戀人

中國(guó)作家網(wǎng)：一些男作家直言自己寫(xiě)不好女性，《戀人與鐵》中，您筆下的女性總有一種更神秘、更理想的氣質(zhì)，也有非常大膽、智慧的行動(dòng)，為什么是這樣？

楊典：我也一樣，我也寫(xiě)不好女性。我的文學(xué)在女性的偉大面前是渺小的，只是一點(diǎn)希望能自圓其說(shuō)的悲劇或筆記。在女性的真理面前，男子永遠(yuǎn)都是失敗者。我當(dāng)然也試圖寫(xiě)好，但每次都并不如意。或者說(shuō)，我從來(lái)就沒(méi)真正寫(xiě)好過(guò)。本質(zhì)上，女性是不可寫(xiě)的。如果讀過(guò)我一本舊筆記體書(shū)《女史》就知道，我是女性崇拜者，我在該書(shū)前言里也說(shuō)過(guò)。文學(xué)中的女性，實(shí)際上只是真實(shí)女性的一個(gè)宇宙模型，是一套“表達(dá)女性復(fù)雜性的托勒密天文體系”而已。我們也只是按照自己盡量能抵達(dá)的某種女性理想在寫(xiě)，離真正的女性，不知道還有多遠(yuǎn)。過(guò)去，人們大多認(rèn)為男性美才是最光輝的，就像雄獅與孔雀。但那種美只是外在的華麗羽毛罷了。女性具有“母體”才具備的自然規(guī)律和封閉性，任何男子都難窺見(jiàn)其中的奧妙。而女性的美與神秘，完全令我們望塵莫及。這是性別的“自然法”。

不過(guò)《戀人與鐵》作為一本小說(shuō)集，寫(xiě)女性與愛(ài)的艱難等只是其中一部分。還有很多篇是寫(xiě)別的觀念或故事。

中國(guó)作家網(wǎng)：為什么您小說(shuō)中的“戀人”多以少女或尚未步入婚姻的女性面目出場(chǎng)？在您看來(lái)，觀念的“戀人”與“成熟”、“年邁”等狀態(tài)存在對(duì)立嗎？換句話(huà)說(shuō)，在您的小說(shuō)中，誰(shuí)是戀人？

楊典：當(dāng)然不會(huì)對(duì)立。在《誰(shuí)是博物館中的血腥少女？》一篇里，那個(gè)少女其實(shí)就是由帶有詭秘氣質(zhì)的老太婆偽裝的。過(guò)去在《鵝籠記》里，也寫(xiě)過(guò)好幾個(gè)已婚出軌的女性，生活失敗的中年職業(yè)女性，乃至病床上行將就木的老嫗；再如《惡魔師》里的志怪《飛頭蠻之戀》，或者《黑燈照》老婦人等，也都可以稱(chēng)之為戀人。《戀人與鐵》里《獅子樓客話(huà)》中戀人（此篇祖本自然是大家都熟悉的水滸、金瓶中潘金蓮被斗殺后之人頭形象演繹而來(lái)），甚至根本就是一個(gè)死者，并未親自出場(chǎng)。正如《敵人絮語(yǔ)》那篇中的契丹戀人，也是死者，也并未出場(chǎng)，她始終是契丹軍師的一個(gè)哲學(xué)情結(jié)。無(wú)論老嫗、少女還是死者，我之所以那樣寫(xiě)，也是為了否定年齡、記憶與愛(ài)情在時(shí)間中的虛無(wú)性。不過(guò)，成熟或成功婚姻中的人，往往會(huì)失去戀人的文學(xué)觀感。這也是文學(xué)只能描寫(xiě)失敗的局限性。之所以“少女”這個(gè)詞用得比較多，只能說(shuō)，是因“少女”是眾多戀人里的一個(gè)比較典型的意象而已?！吧倥保ǘ皇翘幣┢鋵?shí)始終具有絕對(duì)的哲學(xué)性，這有點(diǎn)類(lèi)似羅蘭·巴特《戀人絮語(yǔ)》里的觀念，即維特的煩惱就是哲學(xué)，甚至是語(yǔ)言學(xué)。少女絕不能是全部戀人。因戀人與年紀(jì)、生死甚至性別都不一定有關(guān)。戀人在我們心里橫行，完全就是一個(gè)哲學(xué)狀態(tài)，而不是身份。誰(shuí)被愛(ài)，誰(shuí)就是少女。正如誰(shuí)在愛(ài)，尤其是在愛(ài)中失敗與遺憾，誰(shuí)就會(huì)是戀人。

“平地而起”與“借尸還魂”并不矛盾

中國(guó)作家網(wǎng)：小說(shuō)集中《且介亭之花》《獅子樓客話(huà)》《新籠中豹》《誰(shuí)是博物館中的血腥少女？》等篇目顯然對(duì)既往文學(xué)多有假借，這與您所言“文學(xué)主要是看寫(xiě)作者是否有平地而起，凌空創(chuàng)造一種思維方式的勇氣”似乎形成悖論。如何看待您的創(chuàng)造與潛文本之間的關(guān)系？

楊典：這個(gè)問(wèn)題提的好。看起來(lái)是悖論，實(shí)際上也是個(gè)古老的理論，即布魯姆當(dāng)年所謂“影響的焦慮”。在我看來(lái)，平地而起與借尸還魂并不矛盾，也與我說(shuō)的“第一推動(dòng)”和創(chuàng)造思維方式的勇氣并不算悖論。因所有文學(xué)，本質(zhì)上都來(lái)自過(guò)去，甚至包括完全凌空捏造的。中外作家大多很善于利用傳統(tǒng)中的潛文本，就像中國(guó)長(zhǎng)篇起源于話(huà)本與筆記，西方短篇?jiǎng)t起源于流浪體小說(shuō)（如《小拉撒路》）、隨筆與十九世紀(jì)以后的散文詩(shī)，然后再憑著自己的激情與能力重新翻上一層，化為現(xiàn)代性的敘事。

但如果真的是靠“第一推動(dòng)”和本能，那還需要任何過(guò)去已存在的很多文本作為演繹的基礎(chǔ)嗎？當(dāng)然可以有，也可以沒(méi)有。這個(gè)全憑寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的興趣或偶然的選擇。潛文本就像古人寫(xiě)詩(shī)所謂用典，如唐釋皎然《詩(shī)式》中所言：“詩(shī)有五格：不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無(wú)事第四，情格俱下第五”等等。其中“不用事”，就像是第一推動(dòng)或直接的激情，發(fā)乎本能的創(chuàng)造。而“作用事”，也就是用典故或已存在的前人作品來(lái)入詩(shī)，則像是通過(guò)潛文本再演繹，再抒情?，F(xiàn)代小說(shuō)也一樣可以如此。最關(guān)鍵的還是看你的觀念最終落在哪里。況且，我說(shuō)的“第一推動(dòng)”也并非是臉譜化的。難道《金瓶梅》祖本于《水滸》的一個(gè)局部，其作者的偉大激情就不是“第一推動(dòng)”了嗎？

中國(guó)作家網(wǎng)：就《惡魔師》我們?cè)容^多地談到對(duì)“什么是小說(shuō)的第一推動(dòng)力”的思考，如果《戀人與鐵》的寫(xiě)作仍然延續(xù)了這一探索，您的看法是否發(fā)生了更新？

楊典：觀念上基本沒(méi)有太多更新，我曾說(shuō)《戀人與鐵》與《惡魔師》實(shí)際上是姊妹篇，因都是這兩年的短篇小說(shuō)集，而且其中有些氣息與細(xì)節(jié)相通。不過(guò)在“第一推動(dòng)”這個(gè)問(wèn)題上，我倒是覺(jué)得我更內(nèi)斂了一些。譬如，《戀人與鐵》中的對(duì)話(huà)，似乎相對(duì)過(guò)去多了一些。當(dāng)然我說(shuō)的“對(duì)話(huà)”也不是傳統(tǒng)意義上的對(duì)話(huà)，而是敘事方式。

小說(shuō)是湯，看不清楚具體有什么東西，但飲者自知其美味

中國(guó)作家網(wǎng)：我注意到《獅吼九千赫》一篇初稿作于遙遠(yuǎn)的1994年，為何時(shí)隔多年再度修改了這一篇目，這一次修改主要在哪些地方？

楊典：是的，小說(shuō)集最后那兩三篇，都是過(guò)去寫(xiě)的，和前面區(qū)別比較大。尤其獅吼這篇，是我二十二歲時(shí)寫(xiě)的，后來(lái)又刪減修改了一次，因回頭再讀，覺(jué)得很多東西當(dāng)初寫(xiě)得太直白了。在我現(xiàn)在看來(lái)，好的小說(shuō)并不應(yīng)該完全展現(xiàn)你要寫(xiě)的東西，一旦全寫(xiě)了，就變成毫無(wú)文學(xué)的“紀(jì)錄片”或“照片”了。水清見(jiàn)底，毫無(wú)味道。小說(shuō)不能是白水，而應(yīng)該是湯，看不清楚具體有什么東西，但飲者自知其美味。且此味還不能為外人道，必須讀者親自品嘗才能明白。湯的渾濁與含蓄，與題材是現(xiàn)實(shí)主義、魔幻主義、解構(gòu)主義或什么文本實(shí)驗(yàn)都沒(méi)關(guān)系。魔幻志怪或玄學(xué)推理的東西，也不能什么都全寫(xiě)。這篇小說(shuō)我刪掉了一半內(nèi)容，就是覺(jué)得過(guò)去太絮叨了。因那時(shí)太年輕，寫(xiě)東西喜歡揮霍詞語(yǔ)與修辭，還不懂什么叫留白與克制。

而且，當(dāng)年對(duì)于一些可以換個(gè)方式去寫(xiě)的東西，還不懂如何去換，全憑直覺(jué)寫(xiě)。當(dāng)然這可能也沒(méi)什么不好，只是這個(gè)過(guò)程中，把很多能夠升華的東西，反而降低了。

中國(guó)作家網(wǎng)：《切夢(mèng)刀筆記》中第四十則“沒(méi)蹤跡處藏真身”談及一些作家印象，并將之分為“神像”“異人”“猶如身邊師友、兄弟乃至戀人”，“仿佛隨時(shí)可與之交流”的幾類(lèi)，請(qǐng)談?wù)動(dòng)绊懩銓?xiě)作的作家。你曾特別提及川端康成、芥川龍之介、三島由紀(jì)夫等作家，對(duì)有些作家的感情依舊，對(duì)有些則轉(zhuǎn)淡了，能否談?wù)勏埠煤推珢?ài)轉(zhuǎn)折的原因。

楊典：正好您問(wèn)到了這個(gè)，我就借此機(jī)會(huì)澄清一下：那篇筆記里有個(gè)小筆誤，即無(wú)論如何，我不該把卡夫卡寫(xiě)到“怪杰異人”那一類(lèi)里。而且這與《戀人與鐵》序言對(duì)卡夫卡的看法也是矛盾的。因卡夫卡是二十世紀(jì)最具有“普遍性”意義的偉大作家，他從小說(shuō)、書(shū)信、日記到夢(mèng)中的K.就像堂吉訶德、冉阿讓、皮埃爾、賈寶玉、阿Q、被等待的戈多、沒(méi)有人給他寫(xiě)信的上?；蚝嗖亍ず嗖氐纫粯?，是我們每個(gè)人心里都有的本性與鏡像，是人性的地基。從任何角度而言，卡夫卡都是“雕像級(jí)”的偉大作家，是只能拿來(lái)膜拜的二十世紀(jì)文學(xué)符號(hào)，它深入每個(gè)現(xiàn)代人的骨髓，其意義遠(yuǎn)大于奧威爾、赫胥黎（因他們的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，仍須建立在一個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)體制上，而卡夫卡是凌空直指人心的）、各種先鋒怪杰或任何諾獎(jiǎng)作家?？ǚ蚩ㄎ膶W(xué)就是二十世紀(jì)文學(xué)金字塔本身，他以其“無(wú)限渺小”與法老蟻般的地下室無(wú)名寫(xiě)作，塑造了自己完整的法老世界，并與現(xiàn)實(shí)世界打了個(gè)平手。這前無(wú)古人的文學(xué)兼哲學(xué)成就，已是不可否認(rèn)的世界文化共識(shí)。

至于您說(shuō)到轉(zhuǎn)折，我想這和年紀(jì)有一點(diǎn)關(guān)系吧。年輕時(shí)都喜歡讀強(qiáng)刺激的作品，而且會(huì)刻骨銘心。但歲數(shù)漸長(zhǎng)，對(duì)文學(xué)與閱讀的看法都會(huì)有點(diǎn)變化。所謂“轉(zhuǎn)折”，也并非就是不喜歡了，只是更多地愿意去讀某種低頻的文字了。而且尤其喜歡讀短的，盡量回避讀類(lèi)似陀思妥耶夫斯基那種長(zhǎng)篇大論。

如果一本長(zhǎng)篇小說(shuō)不能給我傳遞什么有魅力的觀念，而仍是靠“敘事”的跌宕來(lái)推動(dòng)，那也很難讓我讀完。在我眼里，故事都一樣，只有觀念才能如“喚鵝出瓶”般地令人從這個(gè)平庸的世界里旁逸斜出，進(jìn)入某種新的精神。而這也正是我的文學(xué)動(dòng)力之一。

必須強(qiáng)調(diào)的是，我讀書(shū)太雜亂隨性，沒(méi)什么規(guī)律。而且我現(xiàn)在甚至不太看那些大家都看的名作，無(wú)論卡爾維諾，還是科塔薩爾。我好像失去了對(duì)偉大名著的耐心，有點(diǎn)虛無(wú)了。相對(duì)而言，我更喜歡看一些“小書(shū)”，如清人俞蛟的《夢(mèng)廠雜著》或塞利納《與Y教授談心》等；或者干脆去讀早已經(jīng)無(wú)人關(guān)心的一些老書(shū)，如高爾基早期的短篇，魯迅當(dāng)年編的《海上述林》或上世紀(jì)二十年代沉鐘社早期編輯的《淺草》合訂本，甚至如《阿拉伯文學(xué)史》或《偽書(shū)通考》等，也偶爾會(huì)擊中我的味蕾記憶，就像重溫了一頓早年的美餐。就新書(shū)而言，我寧愿去讀社科歷史、建筑學(xué)圖書(shū)、醫(yī)學(xué)史、植物學(xué)書(shū)或帶插圖的菜譜。因現(xiàn)在讓我意外的好小說(shuō)太少了，而社科讀物里面有些意外的舊信息，可能會(huì)被我完全拆散，然后重新組合。

好的寫(xiě)作像一道意外的閃電

中國(guó)作家網(wǎng)：現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越理性，一切處在秩序化的運(yùn)營(yíng)之中，西方有很多好的作家都受到過(guò)創(chuàng)意寫(xiě)作的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，寫(xiě)作在人們的認(rèn)知中越來(lái)越成為可教的，但也有觀點(diǎn)認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)理性和條理“正在妨礙寫(xiě)作的發(fā)生”，對(duì)此您怎么認(rèn)為？

楊典：我認(rèn)為寫(xiě)作是不可教的。所有藝術(shù)，本質(zhì)上都是不可教的。這就像科學(xué)發(fā)明也是不可教的，只有科學(xué)研究與科學(xué)分析可以教，科學(xué)知識(shí)可以教。文藝與科學(xué)，都要靠發(fā)明，發(fā)明靠天賦。至于來(lái)自個(gè)人閱歷、書(shū)本知識(shí)或第二經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作，當(dāng)然也有很多好的，但并不是塔尖上最閃光的部分。這方面我一直有點(diǎn)“天才論”。但還要藝術(shù)學(xué)院，或者您說(shuō)的“創(chuàng)意寫(xiě)作”之類(lèi)的學(xué)科做什么呢？我想大概就是能夠起到一定的啟迪作用吧。文藝不可教，但可以啟迪。就連閱讀、看電影或者看戲，也需要啟迪，而不是純感受，否則很多東西很難做到在創(chuàng)作者與觀眾讀者之間無(wú)障礙地溝通。我當(dāng)然不反對(duì)啟迪，更不反對(duì)溝通。不過(guò)寫(xiě)作，或藝術(shù)創(chuàng)作，的確不能用任何一種統(tǒng)一模式（即便是多元的模式或條理）來(lái)傳遞，否則就變成了另一種規(guī)訓(xùn)。創(chuàng)作必須是內(nèi)心自然迸發(fā)的一種不可抑止力，就像欲望，與生俱來(lái)。而且還得是極具個(gè)性，同時(shí)最好又能極具普遍性的欲望。難就難在這里。

您知道，寫(xiě)作必須具有別人沒(méi)有的第一感受，第一經(jīng)驗(yàn)與第一認(rèn)識(shí)，之前別人沒(méi)有過(guò)。即便有，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有抵達(dá)自己感到的那種強(qiáng)度與深度。閃電從來(lái)就有，但好的寫(xiě)作就像一道意外的閃電，只從一個(gè)特殊到只有你一個(gè)人能見(jiàn)到的角度擊中你窗外的荒野，然后便大雨傾盆，文思泉涌。好的文學(xué)從根本上就是一場(chǎng)超自然力，是一種思緒的意外，世界觀的意外、心靈的意外、愛(ài)的意外或癖好的意外。意外怎么教？

中國(guó)作家網(wǎng)：相比強(qiáng)調(diào)故事性的敘事邏輯，從《惡魔師》到《戀人與鐵》都不乏不耽于敘事的小說(shuō)，其中是否另有邏輯遵循或書(shū)寫(xiě)的野心？

楊典：是的，我從不認(rèn)為“敘事”是小說(shuō)的究竟頂，那只是門(mén)檻。但我的觀念小說(shuō)，只是一種想發(fā)明新小說(shuō)的個(gè)人愿望，也算不上是什么“書(shū)寫(xiě)的野心”，因任何小說(shuō)家都想自己獨(dú)辟蹊徑，另起爐灶搞一套吧。這可以理解。不過(guò)是否最終能獨(dú)步人間，這得看運(yùn)氣。就像前面說(shuō)的，寫(xiě)作這種東西不能教，也就是不能設(shè)定。寫(xiě)作是平常心，也是奇特事。目前我更多的愿望或“書(shū)寫(xiě)野心”，大概已放在了下一部小說(shuō)里，是長(zhǎng)篇小說(shuō)，已經(jīng)寫(xiě)完。當(dāng)然長(zhǎng)篇也并非傳統(tǒng)意義上的敘事，而最終還是要表達(dá)某些荒謬的觀念。

受訪者簡(jiǎn)介

楊典，作家、古琴家、畫(huà)家。代表作有小說(shuō)集《戀人與鐵》《惡魔師》《鵝籠記》《懶慢抄》《鬼斧集》；隨筆集《隨身卷子》《孤絕花》《琴殉》《肉體的文學(xué)史》；詩(shī)集《女史》《麻醉抄》；古琴獨(dú)奏專(zhuān)輯《移燈就坐》；畫(huà)冊(cè)《太樸之骸》等。