《女神》，郭沫若著，1921年8月由上海泰東圖書局出版發(fā)行，至今已整整一百年?！杜瘛飞羁逃绊懥酥袊?guó)現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，百年以來，現(xiàn)代文學(xué)研究界對(duì)其思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值做過多方面的研究，至今熱度不減。百年來的漢語現(xiàn)代詩歌，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究都走過了漫長(zhǎng)的歷程，在紀(jì)念這部作品問世百年之際，有必要在新的時(shí)代背景下用現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光重新審視其歷史價(jià)值。

多年來對(duì)《女神》的研究有幾個(gè)特點(diǎn)。首先，論者最為關(guān)注的是詩歌的情感表現(xiàn)，概括出的情緒特征如“強(qiáng)悍狂暴”“奔突跳蕩”“委婉悠揚(yáng)”“高昂明朗”等，不一而足，但是對(duì)這些情緒是通過什么途徑、運(yùn)用什么方式表現(xiàn)出來的，語焉不詳；其次，是對(duì)詩歌“形式歐化”特征關(guān)注較多，對(duì)郭沫若詩歌創(chuàng)作中如何受海涅、惠特曼、雪萊、泰戈?duì)柕热说挠绊懣甲C得較多，而對(duì)詩人在漢語文學(xué)傳統(tǒng)方面的繼承性關(guān)注相對(duì)較少，雖有論及，但也缺少技術(shù)層面的研討；最后，也是最重要的一點(diǎn)，就是學(xué)界對(duì)詩體解放的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)詩體創(chuàng)新的關(guān)注［1］，也就是說，對(duì)郭沫若以《女神》為代表的新詩形式化探索和創(chuàng)造，以及其中體現(xiàn)的漢語內(nèi)在精神，缺少系統(tǒng)性的正面論述。

《女神》問世后的一百年，也是漢語新詩詩體探索走過的一百年。寫作者和批評(píng)家對(duì)新詩的民族性與形式化問題、對(duì)現(xiàn)代詩歌從形式到內(nèi)容的探索和實(shí)驗(yàn)從未停止。然而，詩歌作為一種語言藝術(shù)，對(duì)詩歌語言形式的規(guī)律性研究，卻令人遺憾地沒有系統(tǒng)性的推進(jìn)。從這個(gè)意義上說，70年前馮雪峰的說法仍然是具有根本的啟發(fā)意義的，他談到新詩的形式，認(rèn)為“最中心的問題是語言問題”［2］。但是他認(rèn)為“新詩形式要完全解決，我覺得只有在真正人民大眾的同意的語言完全確立的時(shí)候”，又未免過于悲觀了。事實(shí)上我們的現(xiàn)代漢語并不是僅有幾十年短短的歷史，“真正人民大眾的同意的語言”早已確立。我們長(zhǎng)期缺乏的，是對(duì)漢語本質(zhì)的準(zhǔn)確揭示，是對(duì)漢語詩歌形式內(nèi)涵的實(shí)質(zhì)性把握。近年來漢語語言學(xué)界的一系列新的理論突破，不僅深刻改變了我們對(duì)漢語規(guī)律的理解，也對(duì)加深漢語古今詩體的認(rèn)識(shí)大有助益。

一百年后細(xì)讀《女神》，可以強(qiáng)烈地感到，早在新文學(xué)誕生初期，郭沫若就已經(jīng)致力于現(xiàn)代詩歌詩體的全方位探索。一首首詩作，借助文字的鋪排，不僅淋漓盡致呈現(xiàn)了各種各樣的思想和情緒，也準(zhǔn)確地傳達(dá)了漢語的內(nèi)在精神。本文將從幾個(gè)側(cè)面揭示《女神》中幾個(gè)突出的藝術(shù)手段，結(jié)合實(shí)例說明這些手段的運(yùn)用。本文引例，除特別聲明外，均依據(jù)1921年上海泰東圖書局版。

一 “視韻”的探索

“視韻”（eye rhymes）本是西文格律詩里的術(shù)語。狹義的視韻指的是在詩行末尾用了拼寫相似而不是讀音相似的詞，例如用alone與done“押韻”，或者用remove與love“押韻”［3］。這一技法反映了人在認(rèn)知方面的一個(gè)規(guī)律：人們對(duì)詩的感受，可以有聽覺的，也可以有視覺的。福勒就說過：“韻律是傳統(tǒng)的句法規(guī)則的體現(xiàn)，它有極其豐富的表達(dá)思想情感的潛力。我們已經(jīng)慣于閱讀印在紙上的詩歌，因此甚至印刷方式也具有表現(xiàn)韻律的功能，這就是‘視韻’產(chǎn)生的原因?！保?］受此啟發(fā)，我們可以在更寬泛的意義上探討“視韻”的表現(xiàn)形式。

漢語本是音節(jié)跟書寫形式具有嚴(yán)整對(duì)應(yīng)關(guān)系的語言。近代以前，詩歌既有可聞可誦的聲韻之美，又有可視可書的視韻之美，二者兼具。新詩既已打破了平仄、韻腳的束縛和詩句字?jǐn)?shù)的約束，如何體現(xiàn)出詩性，就是一個(gè)課題了?！杜瘛分邢喈?dāng)多的詩篇，抓住了“視韻”這一形式上的特點(diǎn)，讓新詩鮮明地區(qū)別于散文。最典型的就是《天狗》：

（一）

我是一條天狗呀！

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了！

（二）

我是月底光，

我是日底光，

我是一切星球底光，

我是X光線底光，

我是全宇宙底Energy底總量！

（三）

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫!

我如電氣一樣地飛跑?。?］

這是最極端的例子，全詩29句，每句都用“我”起頭。再如《太陽禮贊》也是每句開頭相同：

太陽喲！我背立在大海邊頭緊覷著你。

太陽喲！你不把我照得個(gè)通明，我不回去！

太陽喲！你請(qǐng)永遠(yuǎn)照在我的面前，不使退轉(zhuǎn)！

太陽喲！我眼光背開了你時(shí)，四面都是黑暗！

太陽喲！你請(qǐng)把我全部的生命照成道鮮紅的血流！

太陽喲！你請(qǐng)把我全部的詩歌照成些金色的浮漚?。?］

還有《我是個(gè)偶像崇拜者》《晨安》等，都頻繁使用這個(gè)手段。

《天狗》和《我是個(gè)偶像崇拜者》用“我”起頭，其用意倒不一定是顯示相同的主語，如“我的我要爆了”就不是主語?！短柖Y贊》和《晨安》用的是呼語，更不是主語。而《鳳凰涅槃》的“山右有枯槁了的梧桐，/山左有消歇了的醴泉，/山前有浩茫茫的大海，/山后有陰莽莽的平原，/山上是寒風(fēng)凜冽的冰天”，其中“山”字并非一個(gè)獨(dú)立的詞，只能說是一個(gè)用以顯示“視韻”的標(biāo)識(shí)成分。

不得不承認(rèn)，這是在探索一種新的詩體。郭沫若顯然對(duì)中國(guó)詩的精神有更深的體會(huì)。他確信中國(guó)詩在自然語言的分行之外，還要有形式上的辨識(shí)手段，就像傳統(tǒng)詩詞用同韻的字來標(biāo)識(shí)一樣。于是他就嘗試把傳統(tǒng)的句末辨識(shí)改為句首辨識(shí)。不過，在句首用一個(gè)相同的字，這種做法畢竟過于簡(jiǎn)單，有點(diǎn)像古代圍棋開局固定在星位落子，極大地限制了整盤的變化性。句首用字相同，也是一種近乎膠柱鼓瑟的做法，只可用來表達(dá)有限的情緒［7］。有心的詩人不可能不思考更多樣的手段。

既然是以文本的視覺效果構(gòu)造詩體，除以個(gè)別文字營(yíng)造效果外，也可以探索整體形式的效果。古往今來的詩詞歌賦，其韻致精巧，是我們細(xì)讀之后品出來的，第一眼看的時(shí)候，首先看到的是書寫形式上的規(guī)律性美觀：或齊整如列，或錯(cuò)落有致。新詩不追求聲韻上的字字講究，卻也不妨追求布局上的整體美感。這里以《春蠶》為例：

（一）

蠶兒呀，你在吐絲……

哦，你在吐詩！

你的詩，怎么那樣地

纖細(xì)、明媚、柔膩、純粹！

那樣地……噯！我已形容不出你。

（二）

蠶兒呀，你的詩

可還是出于有心？無意？

造作矯揉？自然流瀉？

你可是為的他人？

還是為的你自己？

（三）

蠶兒呀，我想你的詩

終怕是出于無心，

終怕是出于自然流瀉。

你在創(chuàng)造你的“藝術(shù)之宮”，

終怕是為的你自己。［8］

這首詩首先給人感受強(qiáng)烈之處在于視覺效果：全詩一共三小節(jié)，每節(jié)五行。第一段連用的幾個(gè)嘆號(hào)，第二段連用的幾個(gè)問號(hào)，先聲奪人地標(biāo)明了這兩部分的語氣類型。三段三種語氣躍然紙上。

最值得品味的是，每節(jié)的第一行（“蠶兒呀，你在吐絲”“蠶兒呀，你的詩”“蠶兒呀，我想你的詩”）一眼望去，是為全詩搭建構(gòu)架的句子，不僅呼語相同，且總字?jǐn)?shù)相近，但仔細(xì)讀來，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些詩行不僅不是相同的句法結(jié)構(gòu)，甚至連成不成句都大有不同：第一段開頭“你在吐絲”是個(gè)完整的小句，第二段開頭“你的詩”卻只是個(gè)未完的句子的主語，而第三段的“我想你的詩”卻連個(gè)完整的成分都算不上！截?cái)嘣谶@里的理由，只是韻律，是視覺意義上的韻律。詩人是如此大膽，用這樣的形式，構(gòu)建了整首詩的格局。這種追求“視韻”的做法，遠(yuǎn)承古代詞曲傳統(tǒng)，近接西方現(xiàn)代詩歌，為中國(guó)現(xiàn)代新詩創(chuàng)立了一個(gè)范例，近百年來作為一個(gè)確定的形式，不斷被使用。

二 詩騷傳統(tǒng)

談及《女神》的詩體創(chuàng)新，過去人們較多注意的是郭沫若對(duì)西方詩歌技法和精神的借鑒，其實(shí)不容忽視的是，《女神》里隨處都有清晰可辨的“詩騷傳統(tǒng)”。正如張中良所說：“詩人對(duì)外國(guó)詩歌的形式與手法廣收博取，為我所用，《女神》里既有惠特曼式的豪放不羈的自由詩，又有泰戈?duì)柺降那逍聠渭兊男≡?，還有歌德、席勒式的宏大與綿密融會(huì)的詩劇。同時(shí)，詩人也自覺不自覺地從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)……從藝術(shù)風(fēng)格來看，《女神》有屈原式的汪洋恣肆，也有陶淵明、王維式的自然沖淡，還有李白式的雄奇宏放，靈活多變?！保?］李怡也認(rèn)為：“在郭沫若的文化觀念中，西方文化、西方詩學(xué)從來都沒有居于至尊無上的地位，它們總能與東方文化、中國(guó)詩學(xué)互相解釋、互相說明，來自西方的文化價(jià)值觀念都能在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找到相應(yīng)的契合，而中國(guó)傳統(tǒng)文化精神又似乎總是以各式各樣的方式顯示出與時(shí)代精神、外來文化的呼應(yīng)。所以說，《女神》的文化意義絕不是晶瑩單純的，它是一個(gè)由多種文化彼此結(jié)合、互為表里的文化匯合體，并且恰恰是在那些富有時(shí)代精神、西方印跡的詩歌當(dāng)中，我們往往可能發(fā)現(xiàn)郭沫若自覺進(jìn)行中西聯(lián)絡(luò)的傳統(tǒng)文化精神，以及不自覺狀態(tài)下浮現(xiàn)著的傳統(tǒng)詩歌的‘原型’模子。”［10］

郭沫若一直認(rèn)為自己是詩騷傳統(tǒng)的繼承者。他認(rèn)為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“有了個(gè)很大的變革，就是使文學(xué)與活鮮鮮的生活接近了起來”［11］。在他眼里的詩騷精神，是“利用了民間歌謠，創(chuàng)造并完成了中國(guó)的一種詩體”［12］?！杜瘛分械脑S多詩篇，都明顯借鑒了《詩經(jīng)》中民謠風(fēng)格篇什的藝術(shù)手法。

《女神》里有不少篇目，不追求句尾的韻腳，不追求詩句的等長(zhǎng)，甚至不追求每節(jié)都是偶數(shù)句子，但總體格局上有一種清晰的排比，而且是大部分文字重合的句式排比。如《三個(gè)泛神論者》：

（一）

我愛我國(guó)的莊子，

因?yàn)槲覑鬯腜antheism，

因?yàn)槲覑鬯强看虿菪燥埖娜恕?/span>

（二）

我愛荷蘭的Spinoza，

因?yàn)槲覑鬯腜antheism，

因?yàn)槲覑鬯强磕ョR片吃飯的人。

（三）

我愛印度的Kabir，

因?yàn)槲覑鬯腜antheism，

因?yàn)槲覑鬯强烤帩O網(wǎng)吃飯的人。［13］

這種句式排列方式，熟悉漢語詩歌傳統(tǒng)的讀者，馬上會(huì)聯(lián)想起《國(guó)風(fēng)》里那些熟悉的章法，如：“綢繆束薪，三星在天……/綢繆束芻，三星在隅……/綢繆束楚，三星在戶……”

再如《爐中煤》的結(jié)構(gòu)，全詩四節(jié)，每一節(jié)同以“啊，我年輕的女郎！”開頭。四節(jié)句子數(shù)目相同，第一、四節(jié)尾句全同（“我為我心愛的人兒，燃到了這般模樣”）。這也是典型的《國(guó)風(fēng)》文體。這種句式的實(shí)質(zhì)就是我國(guó)韻文傳統(tǒng)中廣為使用的“互文”手法。排比的句子之間，不管字詞相同還是不同，都是為了建立關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)“互文見義”的效果。

互文手法除了在形式上用句式作為示蹤手段以外，還經(jīng)常依靠意義屬于同一集合的一組詞語作為關(guān)聯(lián)?！段男牡颀垺贰胞愞o第三十五”說的“乾坤易簡(jiǎn)，則宛轉(zhuǎn)相承；日月往來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意一也”就是這個(gè)經(jīng)驗(yàn)?！杜瘛罚骸拔覀冿w向西方，西方同是一座屠場(chǎng)。/我們飛向東方，東方同是一座囚牢。/我們飛向南方，南方同是一座墳?zāi)埂?我們飛向北方，北方同是一座地獄。”這種以方位意象對(duì)稱來構(gòu)形的筆法，也是《詩經(jīng)》“維南有箕，不可以簸揚(yáng)。維北有斗，不可以挹酒漿”“東人之子，職勞不來；西人之子，粲粲衣服”（《小雅·大東》）這類修辭方式的傳承。這是經(jīng)典的互文手法：南北東西構(gòu)成一個(gè)方位意義場(chǎng)，每個(gè)方位都不是單獨(dú)表示那一方，而是幾個(gè)句子合起來表示“各方”的意思。

互文是漢語表達(dá)中最有表現(xiàn)力的手段之一。格律詩形成以后，互文局限于對(duì)仗成分之間，而先秦時(shí)期這種以段落之間的互文來構(gòu)建全詩格局的做法，一直是口頭文學(xué)最常用的手段，活在民間詩歌中。郭沫若尋求漢語新詩的詩體形式時(shí)，便大規(guī)模地借用了這種手法，向漢語詩歌這種古老傳統(tǒng)致敬。

除顯而易見的《詩經(jīng)》的影響以外，《女神》里《楚辭》的痕跡也是隨處可見的。李怡曾經(jīng)從文化精神的角度論述過《女神》與屈騷的文化融合及其文化改造，本文從形式角度觀察，與李文的結(jié)論是一致的。

楚辭最顯著的形式特征是語氣詞的大量使用。郭沫若對(duì)楚辭推崇備至，一個(gè)主要的原因就是他從屈原的騷體中讀出了鮮活的口語氣息，而這種口語風(fēng)格的主要載體就是那些語氣詞［14］?！杜瘛防镌S多詩篇使用了語氣詞，如《別離》中“月兒??！”“太陽呀！”“我的愛呀！”又如《立在地球邊上放號(hào)》中的“好幅壯麗的北冰洋的情景喲！”“我眼前來了的滾滾的洪濤喲！”《晨安》更是全詩38句通篇以感嘆語氣詞結(jié)尾。但這些都是單一的“名詞短語＋語氣詞”形式，或可一律看作呼語。我覺得，值得注意的是《筆立山頭展望》：

大都會(huì)底脈搏呀！

生底鼓動(dòng)呀！

打著在，吹著在，叫著在……

噴著在，飛著在，跳著在……

四面的天郊煙幕蒙籠了！

我的心臟呀，快要跳出口來了！

哦哦，山岳底波濤，瓦屋底波濤，

涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！

萬籟共鳴的Symphony，

自然與人生底婚禮呀！

彎彎的海岸好像Cupid底弓弩呀！

人底生命便是箭，正在海上放射呀！

黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進(jìn)行著的輪船，數(shù)不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀(jì)底名花！

近代文明底嚴(yán)母呀?。?5］

這里語氣詞所附著的單位，不僅有名詞短語，也有“正在海上放射”“彎彎的海岸好像Cupid底弓弩”這樣的動(dòng)詞短語或整句，更有“打著在，吹著在，叫著在”這樣把實(shí)詞“在”當(dāng)作虛詞的用法。

因此可以說，《女神》這樣對(duì)語氣詞的廣泛使用，目的不僅在贊嘆，更在于吟詠。既有對(duì)一個(gè)事物的吟詠（語氣詞附著于名詞），也有對(duì)一個(gè)比況、一個(gè)敘述的吟詠（語氣詞附著于句子），這種廣泛的吟詠無疑來自《楚辭》，以及更早的《詩經(jīng)》。中國(guó)古典詩歌里，只有《楚辭》和《詩經(jīng)》中有這樣大規(guī)模使用語氣詞結(jié)句的文體，而郭沫若本人也多次表達(dá)過對(duì)這種文體的贊賞，他認(rèn)為屈原是有意識(shí)地書寫口語化的詩句，對(duì)句子字?jǐn)?shù)的突破，口語化情感成分（尤其是語氣詞）的顯性運(yùn)用，都是有意為之的。他說：“白話入詩已經(jīng)可以說是詩體的解放，然而更有醒目的是《楚辭》中詩的句法之延長(zhǎng)與詩的篇章之放大。”“然而詩歌一到了《楚辭》，便是有意識(shí)地成就了一番偉大的革命?！冻o》，特別是屈原的作品，都是經(jīng)意的創(chuàng)作?！薄扒猿删土诉@項(xiàng)工程的重要原因，我看就是因?yàn)樗昧俗猿商旎[的歌謠體。他是利用了歌謠的自然韻律來把臺(tái)閣體的四言格調(diào)打破了。屈原，可以毫不夸張的給他一個(gè)尊號(hào)，是最偉大的一位革命的白話詩人！”［16］

三 三句組

傳統(tǒng)的字句美學(xué)原則，以“成雙”為基本特征，無論重言、對(duì)仗，還是對(duì)句、上下闋等，以二為本，擴(kuò)展到二的倍數(shù)，作為篇章格局的數(shù)量特征：上下兩句相對(duì)是詩法的基本，絕句則是四句，律詩是八句，都是以二為本的偶數(shù)單位，很少有以數(shù)量“三”為單位數(shù)值的情況?！杜瘛穮s別出心裁地創(chuàng)造了很多以三個(gè)詞、三個(gè)短語、三個(gè)句子以至三個(gè)段落構(gòu)句謀篇的景象。例如：

沈雄的和雝，神秘的淵默，浩蕩的愛海喲（《演奏會(huì)上》）

同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和（《雪朝》）

不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲?。ā读⒃诘厍蜻吷戏盘?hào)》）

打著在，吹著在，叫著在；噴著在，飛著在，跳著在（《筆立山頭展望》）

海碧天青，浮云燦爛，衰草金黃（《心燈》）

我飛奔，我狂叫，我燃燒。我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！（《天狗》）

提著花籃來了。散著花兒來了。唱著歌兒來了。（《西湖紀(jì)游》）［17］

或許可以說，這種手法最直接的源頭，是惠特曼詩歌的影響。因?yàn)槲覀冊(cè)诨萏芈脑娭薪?jīng)?？吹竭B串的短語，構(gòu)成節(jié)奏均勻的長(zhǎng)句。但郭沫若畢竟是在用漢語寫作，他寫作時(shí)抒發(fā)的是漢語式情感，叩擊的是漢語的韻律。漢語詩歌創(chuàng)作史上，至少在宋詞、元曲里便不乏三個(gè)節(jié)奏單位并置的情況，如“長(zhǎng)庚光怒，群盜縱橫，逆胡猖獗”（張?jiān)獛帧妒萋ぜ河锨飬桥d舟中》），“時(shí)易失，心徒壯，歲將零”（張孝祥《六州歌頭·長(zhǎng)淮望斷》），“孤館燈青，野店雞號(hào)，旅枕夢(mèng)殘”（蘇軾《沁園春 》）。古人稱之為“鼎足對(duì)”。二及其倍數(shù)呈現(xiàn)的是對(duì)稱之美，每一個(gè)成對(duì)的單位，是一個(gè)封閉的、有限的組合；而三者為眾，三項(xiàng)并置，呈現(xiàn)的是眾多之美，是一個(gè)開放的、象征著無限的格局，造成一種綿延、繁復(fù)的效果。由于篇幅的原因，這里不便展示以上各首詞的全貌。讀者可以找來上述篇什，感受一下錯(cuò)落有致的長(zhǎng)短詩句中，這些三句組橫空出世時(shí)的效應(yīng)，那種沉重而豐滿的樣貌。

郭沫若應(yīng)該是明確意識(shí)到了這種以三為組的句式的表達(dá)力，我們看到《女神》中不僅多次運(yùn)用這一手法，且有意識(shí)地投射到更大的篇章單位中。如《匪徒頌》全詩六段，每段的主體都由三個(gè)齊整的排比句構(gòu)成，如：

倡導(dǎo)太陽系統(tǒng)的妖魔，離經(jīng)畔道的哥柏黎呀！

倡導(dǎo)人猿同祖的畜牲，毀宗謗祖的達(dá)爾文呀！

倡導(dǎo)超人哲學(xué)的瘋癲，欺神滅像的尼采呀！

反抗古典三昧底藝風(fēng)，丑態(tài)百出的羅丹呀！

反抗王道堂皇底詩風(fēng)，饕餮粗笨的恢鐵莽呀！

反抗貴族神圣底文風(fēng)，不得善終的托爾斯泰呀?。?8］

再往大里看，《女神》里更有不少詩篇，全詩以三個(gè)部分組成，每部分句子數(shù)目大致相同，整體效果無異于三句組的放大。如《三個(gè)泛神論者》《雪朝》《新陽關(guān)三疊》《春蠶》《岸上》《晨興》《黃浦江口》等。

為什么說二是封閉的組合、三是開放的序列呢？“二”的兩個(gè)單位之間，相互映照，互文見義，很容易理解。而“三”的本質(zhì)是什么呢？如果在二維空間里，三個(gè)點(diǎn)也可以構(gòu)成一個(gè)封閉的圖形，就是一般所說最穩(wěn)定的平面支撐。上文提及，古人曾把詞曲中的三句組叫作“鼎足對(duì)”，事實(shí)上鼎的三足就是平面上而不是線性的圖形。鼎足這個(gè)比況其實(shí)不好，因?yàn)檎Z言文字終歸是在一維空間里流動(dòng)的。第三個(gè)單位不可能繞回到第一個(gè)單位前面去，只能接在第二個(gè)單位后面繼續(xù)往下流動(dòng)。沈家煊認(rèn)為，漢語最基本的單位關(guān)系是“起說：續(xù)說”［19］。第一個(gè)單位是起說，第二個(gè)單位就是續(xù)說，而第三個(gè)單位，就是（把第二個(gè)單位當(dāng)作起說）接在第二個(gè)單位后面的續(xù)說。漢語連續(xù)不斷的單位之間，就是這樣線性的遞系關(guān)系［20］。從這個(gè)觀點(diǎn)來看，《女神》中的這些三句組就是詩體創(chuàng)新上的重大突破，它明確展現(xiàn)了在“二”的基礎(chǔ)上遞系、延展的可能，豐富了詩歌句法的容量，造成了意象眾多、厚重的效果。

四 句法象似性

句法象似性（syntactic iconicity）也有人譯作“臨摹性”，指的是句法的順序性或者復(fù)雜性跟真實(shí)世界相應(yīng)的事物呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)關(guān)系。所描述的事物復(fù)雜，句法結(jié)構(gòu)也比較復(fù)雜；描述的事物簡(jiǎn)單，句法也相對(duì)簡(jiǎn)單；或者，句法里邊的次序安排基本遵從著真實(shí)世界的事件的次序。這種學(xué)說是對(duì)經(jīng)典的基于形式邏輯的句法觀的挑戰(zhàn)［21］。句法象似性雖然不是存在于所有的句法上，卻也相當(dāng)普遍，而且各種語言里都有。最重要的是，它符合人們對(duì)語言的一種樸素的自然感知。

象似性不僅存在于微觀的句子結(jié)構(gòu)里，也廣泛存在于大于句子的語言片段中。舊體詩大多要求一首詩每句字?jǐn)?shù)相等，象似性的體現(xiàn)受到一定的約束。自由體的新詩沒有字?jǐn)?shù)上的限制，就為詩人充分利用象似性原理提供了極大的方便。《女神》里的許多詩篇，都是精準(zhǔn)地把握了語言象似于所述世界這個(gè)特點(diǎn)，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)木涫?，?zhǔn)確傳達(dá)了詩人的情緒。

《晚步》是一首清新的小詩，全詩兩小段。詩人的巧思體現(xiàn)在，前段寫靜，只有三句，句子相對(duì)較短，用的都是靜態(tài)詞；后四句寫動(dòng)，用的都是長(zhǎng)句，句子音節(jié)多，多用動(dòng)態(tài)詞，每個(gè)句子節(jié)奏鏗鏘，讀起來仿佛有馬車走過的踢踏聲，有聲有色。這就是句法對(duì)現(xiàn)實(shí)的“臨摹”：

松林兒！你怎么這樣地清新！

我同你住了半年，

也不曾見這砂路兒這樣地平平！

兩乘拉貨的馬車兒從我面前經(jīng)過，

倦了的兩個(gè)車夫有個(gè)在唱歌。

他們那空車?yán)镙d的是些什么？

海潮兒應(yīng)聲著：平和！平和?。?2］

這也許就是自由體詩的最大優(yōu)勢(shì)，不需像格律詩那樣每句等長(zhǎng)，也不需像詞、曲那樣受每句字?jǐn)?shù)的限制。于是詩人可以能動(dòng)地調(diào)用詩句的長(zhǎng)度、句內(nèi)的結(jié)構(gòu)以及段落間的節(jié)奏變化。

《女神》里有不少的詩篇一眼望去看不出什么章法，既沒有清晰的韻腳，也沒有排比句式等標(biāo)記，看不出段落大大小小、句子短短長(zhǎng)長(zhǎng)的規(guī)律是什么。其實(shí)這些詩篇的奧秘就在于精妙地調(diào)用字句，在多與少、長(zhǎng)與短、繁與簡(jiǎn)、動(dòng)與靜之間自由安排，讓詩中情緒與節(jié)奏準(zhǔn)確地映射在文字之間。

《晴朝》一詩，全詩都是短句，且絕大多數(shù)是以名詞短語直接成句，營(yíng)造了一種如畫的靜謐氣氛：

池上幾株新柳，

池下一座長(zhǎng)亭，

亭中坐著我和兒，

池中映著日和云。

雞聲，群鳥聲，鸚鵡聲，

溶流著的水晶一樣！

粉蝶兒飛去飛來，

泥燕兒飛來飛往。

落葉翩躚，

飛下池中水。

綠葉翩躚，

翻弄空中銀輝。

一只白鳥

來在池中飛舞。

哦，一灣的碎玉！

無限的青蒲?。?3］

這樣的小詩在《女神》中不是孤例，能清楚地看出跟王維的五言詩、宋詞“憶秦娥”“如夢(mèng)令”或者有名的小令“天凈沙”一脈相承的痕跡，都是用簡(jiǎn)短的靜態(tài)詞組并置，傳達(dá)清新平和的情調(diào)。

與此相反，《登臨》在《女神》中是一個(gè)很特殊的存在，每段句子四五句到十幾句不等，韻腳多變，句子長(zhǎng)度一眼看去也是長(zhǎng)短無序，感覺不到一點(diǎn)清新、舒緩的節(jié)奏：

終久怕要下雨吧，

快登上山去！

山路兒淋漓，

把我引到了山半的廟宇，

聽說是梅花的名勝地。

哦，死水一池！

幾匹游鱗

喁喁地向我私語：

“陽春還沒有信來，

梅花還沒有開意。”

廟中的銅馬，

還帶著夜來清露。

馴鴿兒聲聲叫苦。

馴鴿兒！你們也有什么苦楚？

口簫兒吹著，

山泉兒流著，

我在山路兒上行著，

我要登上山去。

我快登上山去！

山頂上別有一重天地！

血潮兒沸騰起來了！

山路兒登上一半了！

山路兒淋漓

粘脫了我腳上的木履。

泥上留個(gè)腳印，

腳上印著黃泥。

腳上的黃泥！

你請(qǐng)還我些兒自由，

讓我登上山去！

我們雖是暫時(shí)分手，

我的形骸兒終久是歸你有。

唉，泥上的腳??！

你好像是我靈魂兒的象征！

你自陷了泥涂，

你自會(huì)受人蹂躪。

唉，我的靈魂！

你快登上山頂！

口簫兒吹著，

山泉兒流著，

伐木的聲音丁丁著。

山上的人家早有雞聲鳴著。

這不是個(gè)Orchestra么？

司樂的人！你在那兒藏著？

啊?。?/span>

四山都是白云，

四面都是山嶺，

山嶺原來登不盡。

前山腳下，有兩人在路上行，

好像是一男一女，

好像是兄和妹。

男的背著一捆柴，

女的抱的是什么？

男的在路旁休息著，

女的在兄旁站立著。

哦，好一幅畫不出的畫圖！

山頂兒讓我一人登著，

我又感覺著凄楚，

我的安娜！我的阿和！

你們是在家中么？

你們是在市中么？

你們是在念我么？

終久怕要下雨了，

我要?dú)w去。［24］

細(xì)讀進(jìn)去，詩中動(dòng)態(tài)句、靜態(tài)句、感嘆句、描寫句穿插，主觀視角（以“我”為主語）和客觀視角（客體主語）交錯(cuò)，句中山景、鳥聲、泥水、行人、心聲、伐木聲、羈絆、暢懷、孤獨(dú)、思念……諸種意象擠在一起，讓人眼花繚亂。讀者不禁要問：這究竟是為什么？

答案就在句法的象似性上。《登臨》這首詩寫的是雨前登山一段慌亂急切的經(jīng)歷，心情里有登山的興奮，有怕雨的焦慮，有口哨和腳步的輕快，有各種聲音刺激聽覺帶來的愉悅，又有情在眼前而心在家人的凄楚……這種種感知和情緒強(qiáng)烈地交織在一起的時(shí)候，只有使用這種偏于雜亂的句法，才能準(zhǔn)確地體現(xiàn)。

詩句的句法象似性其實(shí)是無處不在的，一首詩的總體格調(diào)或所寫對(duì)象直接決定著詩體選擇?！督鹱炙凡豢赡苁褂枚绦〉拿~句，《巨炮之教訓(xùn)》不可能在十句八句內(nèi)了結(jié)，《匪徒頌》不可能沒有喊叫，《霽月》《晨興》不可能句法雜亂……這些幾乎是從選題就能預(yù)測(cè)詩體的。于是我們得出一個(gè)清楚的結(jié)論：現(xiàn)代自由詩的詩體選擇，背后是有主題、對(duì)象和情感方面的理據(jù)的。

五 以韻律駕馭結(jié)構(gòu)

所謂的“結(jié)構(gòu)”，是近百年來從西方語言學(xué)引進(jìn)的概念。中國(guó)學(xué)者用西方語法學(xué)的方法分析漢語句法，建立了漢語語法體系。句法結(jié)構(gòu)觀幫助我們深入了解了漢語句法內(nèi)的邏輯關(guān)系，更多看到了漢語與西方語言之間的共性，但與此同時(shí)，也導(dǎo)致了對(duì)漢語自身特點(diǎn)的某種忽視。近年來，我國(guó)學(xué)者充分吸收傳統(tǒng)文論養(yǎng)分，基于跨語言的對(duì)比，突破了名詞與動(dòng)詞、主語和謂語的范疇區(qū)分，提出了漢語“以對(duì)為本”的學(xué)說，強(qiáng)調(diào)漢語韻律的重要性。呂叔湘早就注意到漢語里“節(jié)律壓倒結(jié)構(gòu)”的現(xiàn)象［25］，沈家煊的“對(duì)言語法”學(xué)說則給這一重要現(xiàn)象以理論上的定性，認(rèn)為韻律是漢語里更重要的語法形式。

郭沫若嫻熟地把不同結(jié)構(gòu)形式的語句整合到一致的韻律模式里，顯示了高超的語言技巧。筆者曾在討論《巫峽的回憶》時(shí)論述過郭沫若巧妙使用“對(duì)句”的形式容納不同句法結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段（“那時(shí)候有迷迷蒙蒙的含愁的煙雨/灑在那浩浩蕩蕩的如怒的長(zhǎng)江”）［26］，其實(shí)，這種手段的探索和使用，并非偶然，可以說是郭沫若一貫追求并且得心應(yīng)手的。《Venus》非常典型。一眼望去，上下兩闋非常對(duì)稱：

我把你這張愛嘴，

比成著一個(gè)酒杯。

喝不盡的葡萄美酒，

讓我時(shí)常醉！

我把你這對(duì)乳頭，

比成著兩座墳?zāi)埂?/span>

我們倆睡在墓中，

血液兒化成甘露?。?7］

仔細(xì)讀來，雖然“我把你……比成……”這個(gè)句式完全相同，但兩個(gè)段落的三、四句卻截然不同。這種詩體的構(gòu)建出人意料，因?yàn)樵妰H有兩段，每段四句，兩段的頭兩句已經(jīng)為全詩搭建好了格局，而兩處的三、四句卻又能大膽地沖破句式的束縛，冒出驚人的新意，實(shí)在是令人驚嘆。“喝不盡的葡萄美酒，讓我時(shí)常醉！”是以“酒”為主語，以“讓我醉”為謂語，是一個(gè)靜態(tài)的說明；而“我們倆睡在墓中，血液兒化成甘露！”則是個(gè)順承復(fù)句，以人物“我們倆”為敘述出發(fā)點(diǎn)，遠(yuǎn)比靜物“酒”來得強(qiáng)烈。這字?jǐn)?shù)相近的兩行詩，前者為語義簡(jiǎn)單的單句，后者則是語義曲折的復(fù)句；前者是以個(gè)體“我”（區(qū)別于“你”）的感受為視點(diǎn)，后者則以包括你我雙方的“我們”為共同立場(chǎng)，同時(shí)，從生命鮮活的“我們倆”一下子變成死的結(jié)果“血液”，意象跳躍之大，出人意表，動(dòng)人心魄。

《新陽關(guān)三疊》全詩三段，每段八句，節(jié)奏嚴(yán)整，韻律清晰。每段的頭兩句和末兩句都是相同的字眼，規(guī)定了“三疊”的總基調(diào)。值得品味的是每段的中間四句。全詩讀下來，我們會(huì)感覺到韻律極其和諧，但細(xì)讀字句，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)并不相同：第一段的“汪洋的海水在我腳下歌舞，高伸出無數(shù)的臂腕待把他來擁抱著”是以擬人化的事物“海水”為主體，把讀者帶入一個(gè)動(dòng)感十足的舞臺(tái)；第二段的“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海天之交涌起薔薇花色的紫霞，中有黑霧如煙，仿佛是戰(zhàn)爭(zhēng)底圖畫”則是靜態(tài)的存在句，展現(xiàn)一幅色彩鮮明的背景圖畫；第三段的“回過頭來，四下地，觀望天宇，西北南東到處都張掛著鮮紅的云旗”把主體“我”隆重引出（回頭，觀望），讓讀者走進(jìn)了作者的主觀視角。

《霽月》里“你團(tuán)圞無缺的明月喲，請(qǐng)借件縞素的衣裳給我”跟“你淵默無聲的銀海喲，請(qǐng)起你幽渺的波音和我”宏觀結(jié)構(gòu)與微觀節(jié)奏完全相同，但“請(qǐng)借件”“請(qǐng)起你”這兩個(gè)韻律單位的構(gòu)成成分卻很不相同?！秳e離》：“天這樣的高，/我怎能爬得上？/天這樣的高，/我縱能爬得上，/我的愛呀！/你今兒到了哪方？”其中“我怎能爬得上”和“我縱能爬得上”是兩個(gè)韻律完全相同但句法結(jié)構(gòu)和句法地位完全不同的小句：一個(gè)是對(duì)句的下句，一個(gè)是對(duì)句的上句?！度粘觥罚?8］全詩四段，每段的最后一句，用韻律傳達(dá)不同的語氣，使全詩情緒的起承轉(zhuǎn)合鮮明地表現(xiàn)出來：第一段的“你們可都是亞坡羅的前驅(qū)？”是個(gè)問句，起到語篇上的引發(fā)作用；第二段的“我想做個(gè)你的助手，你肯同意嗎？”主體“我”參與其中，主客體“你”“我”互動(dòng)，情景交融；第三段的“這正是生命和死亡的斗爭(zhēng)！”是一句斬釘截鐵的斷語，把全詩情感強(qiáng)度推向高峰；第四段的“是凱旋的鼓吹呵，四野的雞聲！”則是高潮之后的余韻，名詞小句“四野的雞聲”猶如漣漪，又如回響，韻味綿長(zhǎng)。

在語言里，背景內(nèi)容和前景內(nèi)容、靜態(tài)內(nèi)容和動(dòng)態(tài)內(nèi)容往往會(huì)選擇不同結(jié)構(gòu)的句式［29］。西方學(xué)者比較看重結(jié)構(gòu)的差異性，而中國(guó)學(xué)者眼中的漢語事實(shí)是，相異的句法結(jié)構(gòu)可以在相同的韻律結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)和諧。漢語的自然語言就是一種詩性的語言［30］。自然語言天生具有的手段，運(yùn)用到詩里，當(dāng)然可以最大限度地實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)力。

結(jié) 語

本文從幾個(gè)側(cè)面分析了郭沫若《女神》詩體創(chuàng)新方面的重要貢獻(xiàn)。這些技法不僅在當(dāng)時(shí)難能可貴，對(duì)后世也產(chǎn)生了積極的影響，至今仍有重新評(píng)價(jià)和進(jìn)一步發(fā)掘的價(jià)值。為什么這些具有重要價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造百年間沒有得到充分的重視呢？這一方面是由于我們的文學(xué)評(píng)論傳統(tǒng)一向疏于技術(shù)性的研討，另一方面也與作者本人的態(tài)度有關(guān)。郭沫若本人似乎并不很看重這方面的意義，他多次聲稱“詩興來時(shí)立即揮成”［31］，“至于藝術(shù)上之技巧……實(shí)非藝術(shù)家之第一要素”［32］，甚至說“要從技巧一方面來說吧，或許《女神》以后的東西要高明一些”［33］。本文對(duì)《女神》語言技巧做的理性論述，那些看似匠心獨(dú)運(yùn)的高妙之處，為什么在詩人口中并非有意為之呢？

這也許正是今天我們回過頭來認(rèn)真研究《女神》文本的意義所在。魏建在談及《女神》研究幾大教訓(xùn)時(shí)，提出的第一點(diǎn)就是“受制于作者的自述”。他一針見血地指出：“許多《女神》研究者往往先看郭沫若如何談《女神》，然后以郭沫若的自述為論據(jù)……這樣的‘研究’，并沒有進(jìn)行真正的論述，而是對(duì)郭沫若有關(guān)回憶的復(fù)述和闡述，所得結(jié)論不是自己研究出來的，而是郭沫若給定的?！币徊孔髌返奈膶W(xué)意義，也許作者本人都認(rèn)識(shí)不清它真正的價(jià)值。

這個(gè)問題要放到漢語文學(xué)發(fā)展史，放到詩歌發(fā)展史，放到現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)漢語的認(rèn)識(shí)中來解釋。筆者曾經(jīng)論及，自漢代漢語音節(jié)趨于簡(jiǎn)化、雙音詞大規(guī)模出現(xiàn)以后，雙音節(jié)和單音節(jié)的節(jié)奏單位并行，不僅產(chǎn)生了單雙音節(jié)節(jié)奏搭配的“五言”“七言”占主導(dǎo)地位的詩句模式，更導(dǎo)致了詩句字?jǐn)?shù)增多，長(zhǎng)短不齊［34］。一個(gè)20世紀(jì)初的文學(xué)家，面對(duì)自然語言中松散的口語節(jié)律，面對(duì)古今相傳的韻律傳統(tǒng)，面對(duì)西方詩歌的節(jié)奏模式，不管如何被時(shí)代思想所驅(qū)使，被外來詩法所感染，當(dāng)他落筆時(shí)，都自然會(huì)用心于自己的母語。對(duì)母語的本性和時(shí)代的精神有著最深刻感悟力的詩人，就會(huì)寫出不同凡響的詩句來。詩作問世以后，一代又一代的讀者深受感染，但知其然不知其所以然。直至現(xiàn)代漢語的理性思考持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)，漢語學(xué)者得出了對(duì)它的新的概括和歷史性發(fā)現(xiàn)，回過頭去重讀《女神》那一時(shí)期的詩作時(shí)，才發(fā)現(xiàn)，詩人是那樣準(zhǔn)確地觸摸到了漢語的脈搏，那樣精妙地運(yùn)用了最有表現(xiàn)力的漢語句法手段。

關(guān)于漢語本質(zhì)的最新認(rèn)識(shí)就是沈家煊的“對(duì)言語法”學(xué)說。這種學(xué)說吸引人之處在于對(duì)漢語傳統(tǒng)的深刻反思：“中國(guó)傳統(tǒng)講文章，不講主謂結(jié)構(gòu)，而是講對(duì)仗對(duì)稱，互文回文，頂真續(xù)麻，重言疊詞，比喻典故，偶字奇字，實(shí)字虛字，聲象乎意，起承轉(zhuǎn)合等。在西學(xué)東漸的大潮下，這些東西一度被當(dāng)作修辭現(xiàn)象、次要現(xiàn)象，被邊緣化或埋在底下，現(xiàn)在重新發(fā)掘和審視，發(fā)現(xiàn)它們是漢語組織運(yùn)行、傳情達(dá)意的基本方式，漢語的組織根本上具有對(duì)言性、互文性、可回文性、頂真遞系性、聲象乎意性，重疊、湊雙四、單雙組配等實(shí)為漢語自身的語法形態(tài)，對(duì)言的格式化（包括雙音化）實(shí)為漢語自身的語法化。”但這是不是說漢語無需經(jīng)歷吸收西學(xué)的階段就可以實(shí)現(xiàn)自新呢？沈家煊的回答是：“獲得這個(gè)新認(rèn)識(shí)又不能不說是西學(xué)東漸的功勞，西學(xué)的引入打開了我們的眼界，給予我們一個(gè)觀察了解世界也觀察了解自身的新角度，甚至一種新的思考方式。” ［35］

語言學(xué)如此，文學(xué)亦如此。本文所展示的，正是西學(xué)東漸時(shí)期，郭沫若在西方詩風(fēng)強(qiáng)烈影響下，對(duì)漢語詩歌潛力的一次大規(guī)模的挖掘、大幅度的化用，讓古老的漢語藝術(shù)表現(xiàn)力在新的時(shí)代實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！杜瘛氛Q生于世界大變局時(shí)期的中國(guó)，東西方文化強(qiáng)烈的碰撞催生了漢語詩體的新生；一百年后的今天，中國(guó)文學(xué)再度面臨世界變局和民族復(fù)興的重大歷史時(shí)期，一百年間的所有文學(xué)經(jīng)驗(yàn)都是值得總結(jié)的。

注釋：

［1］ 魏建在《〈女神〉研究的三大教訓(xùn)》一文中說：“前人特別強(qiáng)調(diào)《女神》對(duì)于自由體新詩的開創(chuàng)性，忽視了他對(duì)中國(guó)新詩詩體的多方位探索。”見《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第3期。

［2］ 轉(zhuǎn)引自周瓚《當(dāng)代中國(guó)詩歌批評(píng)史》，第50頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年版。

［3］ 戴問天：《為什么是英語》，第460頁，東方出版社2003年版。

［4］ 《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》，羅吉·福勒主編，袁德成譯，第113頁，四川人民出版社1987年版。

［5］［6］［8］［13］［15］［17］［18］［22］［23］［24］［27］ 郭沫若：《女神》，第80頁，第143—144頁，第197—198頁，第103—104頁，第97—98頁，第139頁、120頁、101頁、97頁、84頁、81頁、236頁，第164頁，第195頁，第203—204頁，第122—127頁，第181頁，泰東圖書局1921年版。

［7］ 劉納在《論〈女神〉的藝術(shù)風(fēng)格》一文中說：“仿佛由一口氣喊出來。它們象猛烈的颶風(fēng)，象奔瀉的急流，它們從讀者的心靈上呼嘯而過，強(qiáng)烈地沖擊著讀者，產(chǎn)生極大的感染力?！币姟吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第4期。

［9］ 張中良：《論〈女神〉的民族色彩》，《郭沫若研究三十年》，第223頁，巴蜀書社2010年版。

［10］ 李怡：《論屈騷與“女神”的文化意義》，《郭沫若學(xué)刊》1992年第4期。

［11］［12］［14］ 郭沫若：《屈原的藝術(shù)與思想》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第19卷，第123頁，第128頁，第127頁，人民文學(xué)出版社1992年版。

［16］ 郭沫若：《屈原研究》，《郭沫若全集·歷史編》第4卷，第51—53頁，人民出版社1982年版。

［19］ ［30］［35］沈家煊：《超越主謂結(jié)構(gòu)——對(duì)言語法和對(duì)言格式》，第44—46頁，第110—111頁，第279頁，商務(wù)印書館2019年版。

［20］ 沈家煊：《“二”還是“三”——什么是一個(gè)最小流水句》，《漢語大語法五論》，第201—244頁，學(xué)林出版社2020年版。

［21］ 張敏：《認(rèn)知語言學(xué)與漢語名詞短語》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版。

［25］ 呂叔湘在《節(jié)律壓倒結(jié)構(gòu)》中說：“說話寫文章，可以整齊的地方讓它整齊，這好像是漢語古往今來一貫的趨勢(shì)。有時(shí)候，盡管結(jié)構(gòu)上不一樣，不注意竟還不覺得?！币妳问逑妗墩Z文雜記》，第108頁，上海教育出版社1984年版。

［26］［34］張伯江：《郭沫若新詩創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代漢語的重大貢獻(xiàn)》，《郭沫若研究》2019年第1輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2020年版。

［28］ 這首詩的版本依據(jù)1957年人民文學(xué)出版社《沫若文集》第一卷。

［29］ Paul J. Hopper, “Aspect and foregrounding in discourse”, Syntax and Semantics, T. Givon ed. Vol.12, 1979.

［31］參見《郭沫若年譜長(zhǎng)編》第二卷，林甘泉、蔡震主編，第605頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2017年版。

［32］ 參見《郭沫若年譜長(zhǎng)編》第一卷，第246頁。

［33］ 參見《郭沫若年譜長(zhǎng)編》第三卷，第1023頁。