原標(biāo)題："以詩(shī)為文"與魯迅《野草》文體的藝術(shù)特征

一

中國(guó)古典詩(shī)歌文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是與小說(shuō)、戲劇、散文同步的。早在1915年秋胡適就響亮地提出：“詩(shī)國(guó)革命何自始?要須作詩(shī)如作文”1。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌大國(guó)，傳統(tǒng)律詩(shī)延存到現(xiàn)代雖仍然一家獨(dú)大，但其僵化的形式于生活豐富多彩、社會(huì)變革急遽的新時(shí)代的詩(shī)情表達(dá)無(wú)疑是一種制約，這就勢(shì)必要對(duì)詩(shī)歌形式提出更自由鮮活的、多元多功能的要求。“作詩(shī)如作文”,使新詩(shī)走散文化之路，確實(shí)反映出以胡適為代表的一代詩(shī)人文體意識(shí)的自覺(jué)。新詩(shī)“革命”實(shí)際上就是一場(chǎng)由文體意識(shí)的覺(jué)醒觸發(fā)的“形式即意義”的開(kāi)拓性工作。

但是，自“五四”開(kāi)始的詩(shī)歌文體的變革進(jìn)程卻艱難又曲折。胡適的主張可謂空谷足音，這一方面引得新詩(shī)的開(kāi)拓者們紛紛加盟討論，劉半農(nóng)、康白情、俞平伯等都認(rèn)定舊詩(shī)格律制約著現(xiàn)代詩(shī)情詩(shī)意的自然流露和率性表達(dá)，在反對(duì)新詩(shī)被舊的格律束縛的基點(diǎn)上取得了共識(shí)；另一方面也“惹出了后來(lái)做白話(huà)詩(shī)的嘗試”,胡適、郭沫若、康白情、劉半農(nóng)等都紛紛以白話(huà)入詩(shī)，努力打破六朝以來(lái)聲律的束縛，造就一種近于說(shuō)話(huà)的詩(shī)體。但打破舊詩(shī)格律并不等于完全打破一切傳統(tǒng)戒律，由于詩(shī)人們大都仍然恪守著一些音韻、音節(jié)的形式規(guī)范，使變革后的新詩(shī)仍然帶著放大前的“裹腳”樣式，用胡適的話(huà)說(shuō)就是：“纏過(guò)腳的婦人永遠(yuǎn)不可能恢復(fù)他的天然腳了”2。張愛(ài)玲后來(lái)回憶說(shuō)：“中國(guó)的新詩(shī)，經(jīng)過(guò)胡適、經(jīng)過(guò)劉半農(nóng)、徐志摩，就連后來(lái)的朱湘，走的都像是絕路，用唐人的方式來(lái)說(shuō)我們的心事，好像好的都已經(jīng)給人家說(shuō)完了，用自己的話(huà)呢，不知怎么總說(shuō)得不像話(huà)。”3魯迅也對(duì)新詩(shī)的狀況很是不滿(mǎn)，1934年他說(shuō)：“許多人也唱《毛毛雨》”,“并非唱新詩(shī)本身，新詩(shī)直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)?！?這怪不得作者也怨不得新詩(shī)本身，而是白話(huà)入詩(shī)歌韻律的天然局限，正如魯迅說(shuō)：“白話(huà)要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實(shí)在不會(huì)做”4。這決不能看做是謙辭，而是寫(xiě)過(guò)舊體詩(shī)也寫(xiě)過(guò)新詩(shī)的魯迅的切膚感受和認(rèn)識(shí)。同時(shí)，反對(duì)舊格律同反對(duì)新詩(shī)的韻律束縛，在魯迅這里也幾近是一回事。保羅·賁赫博士1892年所作《小約翰·序》中，對(duì)荷蘭作家波勒兌蒙德的詩(shī)“頗為不滿(mǎn)”,說(shuō)是因?yàn)椤八钠珢?ài)最繁重最復(fù)雜的韻律，致使他的詩(shī)頗失掉些表現(xiàn)的簡(jiǎn)單和自然”,這“大不利于他的詩(shī)”。魯迅對(duì)保羅·賁赫博士表示首肯，并于1927年譯介了他的《原序》5。摒棄了白話(huà)韻詩(shī)，魯迅看中的是“以詩(shī)為文”,他把新詩(shī)發(fā)展的熱望寄托在“散文詩(shī)”上。

魯迅并不是中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的首創(chuàng)者。在《野草》6出現(xiàn)之前，已經(jīng)有了譯介和創(chuàng)作的嘗試。自1918年5月《新青年》始，“五四”作家陸續(xù)翻譯引進(jìn)了泰戈?duì)?、波德萊爾、屠格涅夫、王爾德等人的作品，并正式啟用了“散文詩(shī)”的稱(chēng)謂。也幾乎是同時(shí)就有了散文詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)踐。其實(shí)，作為“要須作詩(shī)如作文”的直接體現(xiàn)，新詩(shī)起初大都是以不分行的散文形式出現(xiàn)的。早在1917年就嘗試新詩(shī)創(chuàng)作的三個(gè)作者中，除胡適側(cè)重寫(xiě)分行的抒情詩(shī)外，沈尹默寫(xiě)的幾乎全是不分行的散文詩(shī)，劉半農(nóng)則先是兩種詩(shī)體參半，但1919年后就著力于寫(xiě)散文詩(shī)了7。后來(lái)跟上來(lái)的一批作者如周作人、魯迅、郭沫若、焦菊隱、陳衡哲、周無(wú)、王志瑞、裴慶彪等人，也都創(chuàng)作了數(shù)量可觀的散文詩(shī)。但綜觀這些作品，盡管都初具散文詩(shī)的特點(diǎn)，也出現(xiàn)了像魯迅的《火的冰》、劉半農(nóng)的《曉》、沈尹默的《生機(jī)》和《三弦》、郭沫若的《路畔的薔薇》等那樣為數(shù)不多的相對(duì)優(yōu)秀的作品，并為中國(guó)散文詩(shī)的生發(fā)作了有力的鋪墊，但總體上呈現(xiàn)著形式粗疏、詩(shī)意轍淺的特色，算不得真正意義上的散文詩(shī)。只有當(dāng)魯迅的《野草》出現(xiàn)，中國(guó)散文詩(shī)才真正確立，并有了與小說(shuō)、散文、戲劇等優(yōu)秀作品相媲美甚至更成熟的新詩(shī)體。正如當(dāng)年的李伯素所說(shuō)：“極其詩(shī)質(zhì)”的《野草》,是綻放在“貧瘠的中國(guó)文藝園地里的一朵奇花”8。馬克思說(shuō)：“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙，因?yàn)榈偷葎?dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，反而只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解。”9這就是我們只有理解了《野草》才能真正認(rèn)識(shí)中國(guó)散文詩(shī)文體的根本原因。

二

詩(shī)歌與散文古來(lái)分屬兩種不同的文體。大致說(shuō)，詩(shī)歌注重音律中的想象與抒情，散文則偏重自由散漫、無(wú)拘無(wú)束地“隨筆”中的理致與征實(shí)，兩者基本上是沿著各自的特性發(fā)展。就詩(shī)歌而言，其想象與抒情又以意象的創(chuàng)造為旨?xì)w。意象是中國(guó)古代詩(shī)歌審美的最高境界?！兑安荨繁M管不乏散文外形的“散漫”的寫(xiě)實(shí)性，但最偏重的就是通過(guò)想象與抒情創(chuàng)造意境：顫動(dòng)的“頹敗線(xiàn)”(《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》)、孤獨(dú)的“影子”(《影的告別》)、“奇怪而高”的秋夜天空(《秋夜》)……作品每每都是意象的焊接、組合、轉(zhuǎn)換、跳躍、流轉(zhuǎn)抑或變形，并在散行中凝聚，構(gòu)成了《野草》藝術(shù)價(jià)值的大廈。《野草》豐富多彩的“意象群”如果類(lèi)歸，大致可分為如下幾類(lèi)：首先是“黑暗與虛無(wú)”意象，魯迅說(shuō)：“因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’,卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”10。魯迅又說(shuō)：“中國(guó)大約太老了，社會(huì)上事無(wú)大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無(wú)論加進(jìn)什么新東西去，都變成漆黑?！?0于是催發(fā)了魯迅“搗亂”黑暗和逼問(wèn)由黑暗導(dǎo)向生命之“虛無(wú)”的心靈釋放，例如《影的告別》《秋夜》《求乞者》《失掉的好地獄》《墓碣文》等都是，這是《野草》意象的核心；其次是“死亡”意象，從《題辭》到《死火》,又到《立論》和《死后》,死亡意象也像一條主干線(xiàn)，將不少篇章貫穿起來(lái)；第三是“孤獨(dú)者”意象，如“過(guò)客”(《過(guò)客》)、“戰(zhàn)士”(《這樣的戰(zhàn)士》)、北方的“雪”(《雪》)、“老婦人”(《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》)“傻子”(《聰明人和傻子和奴才》)等；第四是“生命力”意象，包括《一覺(jué)》《臘葉》《野草·題辭》《淡淡的血痕中》等。不少意象盡管有多義和豐富復(fù)雜的藝術(shù)內(nèi)涵，但從主旨上大致可歸為以上四類(lèi)。

所不同的是，古代詩(shī)歌意象多來(lái)自于對(duì)詩(shī)情畫(huà)意的摯純追求和客觀視覺(jué)的想象性展示，其藝術(shù)美感多靚麗、空靈而又簡(jiǎn)約?！兑安荨穭t屬于“別一世界”。魯迅說(shuō)，自己在《新青年》團(tuán)體解散后“心情太頹唐”,“碰了許多釘子”11,特別是意識(shí)到自己可能要陪著舊式婚姻作出“一世的犧牲”,于是“有了小感觸，就寫(xiě)些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)”12?？梢?jiàn)，《野草》是魯迅緣現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)和生命的苦難體驗(yàn)而“有感而發(fā)”的，這就使他無(wú)法耽于空靈的摯純至美的詩(shī)情畫(huà)意中。他刻畫(huà)的是情與理互映、生命意識(shí)和哲學(xué)內(nèi)涵復(fù)雜的意象世界，每每都是一種、一團(tuán)或一堆思想和感情的交融。例如，《死火》描寫(xiě)的是一次夢(mèng)魘的經(jīng)歷：我夢(mèng)見(jiàn)自己跌入冰谷之中并遇到死火，我用自己的體溫使死火復(fù)燃，如果死火不被救活，“不久就須滅亡”。但被我救活的死火不久也將在燃燒中死亡。于是，我決意在死火燃燒中走出冰谷以求生還。就在我和死火走出冰谷之時(shí)，我卻被碾死在車(chē)輪下，大石車(chē)墜入冰谷中。顯然，“死亡”是《死火》的中心意象，但卻是由生命意象轉(zhuǎn)化而成的：

這是死火。有炎炎的形，但毫不動(dòng)搖，全體冰潔，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無(wú)量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

這就是死火的生命意象，它精彩絕倫，神圣而又莊嚴(yán)。當(dāng)復(fù)活了的火面臨或者燒完或者凍死的必死性選項(xiàng)時(shí)，它選擇了前者：

“那我就不如燒完!”

他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車(chē)突然馳來(lái)，我終于碾死在車(chē)輪底下，但我還來(lái)得及看見(jiàn)那車(chē)就墜入冰谷中。

“哈哈!你們?cè)僖灿霾恢阑鹆?”我得意地笑著說(shuō)，仿佛就愿意這樣似的。

由于死亡和生命活動(dòng)存在相互依存不可分割的聯(lián)系，因而死火的燒完在這里不再是生命的盡頭或終結(jié)的東西，死亡不僅并存于生命，而且在生命過(guò)程中成為一種再生或創(chuàng)造的力量。因而，《死火》的意象與其說(shuō)是死亡，毋寧說(shuō)是個(gè)體生命趨向死亡與超越死亡的分辨，其精義正在于從未來(lái)的死亡中把握現(xiàn)在的生命形式的意義。

《死火》已經(jīng)充分顯示了《野草》意象的藝術(shù)特質(zhì)。由于把寫(xiě)散文需要的過(guò)程鋪敘、背景交代等等統(tǒng)統(tǒng)舍掉，只留下“文眼”并把“文眼”限定在有限的時(shí)空內(nèi)，用表面的“托物”實(shí)寫(xiě)，盡顯其死亡本意；進(jìn)而通過(guò)象征、寓意的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)向意中之“像”或意外之“像”,在“像”的可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的延長(zhǎng)線(xiàn)上引發(fā)關(guān)于生命體驗(yàn)和人生哲學(xué)的遐思冥想，因而具有思想和情感的從“本”到“流”的雙重以致多重折射功能。這可稱(chēng)之為是“縮龍成寸、尺水興波”的結(jié)構(gòu)意象?！八阑稹钡囊庀笫沁@樣，其他的每每也都如此：“影”(《影的告別》)的意象就是“黑暗與虛無(wú)”,但從“我”不能證實(shí)也無(wú)法確定的矛盾和“我被黑暗沉沒(méi)，那世界全屬于我自己”的慨嘆中，又何嘗不是對(duì)“虛妄”的不確定的隱喻，這便也是絕望的虛妄性。如果視為作者的自喻，則形象地反映出“黑暗與虛無(wú)”的思緒浸及生命意識(shí)并與之既融合又“搗亂”的矛盾中的精神痛苦；“老女人”(《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》)軀體的赤裸裸顫動(dòng)意象是令人顫栗的，再加上夢(mèng)中之“我”的感情波濤與女人震顫于天空中的情感釋放相交融呼應(yīng)，使整個(gè)意象形成幾近迫人窒息的力量。然而其深層的情理卻更發(fā)人深?。哼@不只是簡(jiǎn)單的“復(fù)仇”行為，“老婦人”的苦難和“失身”的生命悲劇不僅在養(yǎng)育兒小的“歡欣”的快慰中顯示出悲壯與崇高，而且對(duì)于人類(lèi)中普遍存在的倫理道德問(wèn)題——“飲過(guò)我的血的人”反過(guò)來(lái)嘲笑攻擊我的“以怨報(bào)德”,也是強(qiáng)有力的諷喻、警示和針砭；“過(guò)客”(《過(guò)客》)的意象幾近于孤獨(dú)的“苦行僧”,他不計(jì)成敗，排拒布施，也不要感激和仁愛(ài)，只是行色匆匆奔向既定的終點(diǎn)，盡管終點(diǎn)只是“墳?zāi)埂?。匆匆奔走是這個(gè)“苦行僧”在“無(wú)意義”脅迫下的唯一有意義的行為，但結(jié)局(墳)又意味著意義的荒誕。其意象背后隱喻的，難道不是對(duì)“知其不可為而為之”的犧牲精神的闡釋?又何嘗不是啟蒙先驅(qū)者的生命體驗(yàn)和反抗絕望的悲劇性姿態(tài)的生動(dòng)寫(xiě)照?!由“求乞者”的哀呼和灰土構(gòu)成的“灰暗”是《求乞者》的中心意象，它傳達(dá)出的不只是沉重的悲涼，更在于在灰土、他人和自我攪拌的莫名其妙的冷漠中，構(gòu)成了意象背后的強(qiáng)烈的反諷：求乞者和布施者的存在都令人“煩膩，疑心，憎惡”,任何求乞和布施都將得到虛無(wú)；“臘葉”(《臘葉》)的意象是，“一片獨(dú)有的蛀空，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”,“將墜的病葉的斑斕”。但在其深層意蘊(yùn)中，何嘗不是自我“被蛀與殘留”的生命狀態(tài)的借喻，其中既有在“無(wú)物之陣”中老衰的傷感，也不乏被生命延存與死亡之間的矛盾激起的困惑與緊張感——病葉的斑斕如死之絢爛正是出于對(duì)生命的敬畏與摯愛(ài)；曠野上兩兩裸著全身、捏著利刃、既不擁抱也不殺戮的“復(fù)仇者”(《復(fù)仇》),在生命飛揚(yáng)的極致的大歡喜中，傳達(dá)出對(duì)于“看客”的酷情的復(fù)仇，但這種酷情不是止步于讓“看客”們無(wú)“戲”可看，更在于意象本身所具備的“看”與“被看”的逆反對(duì)應(yīng)中，看客的由無(wú)聊到干枯成了被“復(fù)仇者”鑒賞把玩的對(duì)象。這是“無(wú)血的大戮”,也是極致的復(fù)仇。在復(fù)仇者永遠(yuǎn)沉浸在生命飛揚(yáng)的極致的大歡喜中潮涌發(fā)酵的，是對(duì)“看客”的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”。這是魯迅生命哲學(xué)中憎惡“看客”的情理凝聚，它像子夜長(zhǎng)空中的雁鳴，萌動(dòng)著驚世的、醒悟的力量；在《墓碣文》中，由荒冢、死尸、墓碣文構(gòu)成的死亡意象是陰森恐怖的，但又不單單是恐怖，最令人顫栗的是墓碣文的奇驚的“文句”和死尸開(kāi)口說(shuō)的話(huà)：從“于浩歌狂熱之際中寒”而死和“于天上看見(jiàn)深淵”的虛無(wú)、絕望，到“創(chuàng)痛酷烈”抉心自食，再到死尸期待“成塵”的笑語(yǔ)，都使我們又感受到了尸魂生前的精神狀態(tài)和靈魂的獨(dú)戰(zhàn)，他不僅勇敢地面對(duì)死亡、在“割肉喂鴿、投身飼虎”(佛家語(yǔ))般的獻(xiàn)身中得到靈魂的解脫，更在“成塵”即化為虛無(wú)時(shí)獲得新生。這與其說(shuō)是生動(dòng)地詮釋了“惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’”,毋寧說(shuō)是在對(duì)于黑暗與虛無(wú)的體味中高揚(yáng)走向地獄的無(wú)畏信念，正如《野草·題辭》所說(shuō)：“為我自己，為友為仇，人與獸，愛(ài)者與不愛(ài)者，我希望這野草的死亡與腐朽，火速到來(lái)。要不然，我先就未曾生存，這實(shí)在比死亡與腐朽更其不幸”,則簡(jiǎn)直帶有對(duì)死亡的禮贊和渴望。這既源于對(duì)自己靈魂中的“毒氣和鬼氣”的悲哀以及由此萌生的“原罪性不安”,更是出于對(duì)世界的荒誕黑暗的清醒認(rèn)識(shí)和殘酷玩味。對(duì)死亡的這種感悟亦即是從現(xiàn)實(shí)落到地獄、在地獄中反觀現(xiàn)實(shí)的形而上把握。但其中仍然存在現(xiàn)在與未來(lái)的精神交戰(zhàn)：“我”又生怕死尸的追隨，逃走得義無(wú)反顧。因之，《墓碣文》也可以視作是魯迅對(duì)自己靈魂的嚴(yán)酷解剖，一個(gè)新我與舊我的激烈交戰(zhàn)。借用魯迅《墳·題記》中的話(huà)說(shuō)就是：“造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。至于不遠(yuǎn)的踏成平地，那就不想管，也無(wú)從管了”。

三

《野草》的意象創(chuàng)造堪稱(chēng)經(jīng)典。它沒(méi)有泛泛地描寫(xiě)那些輕易地帶有通行象征和寓意的大海、腳印、星星或者亭臺(tái)樓閣、淺草亂花、悲歡離合等等習(xí)見(jiàn)的詩(shī)文對(duì)象，而幾乎每每都是從堅(jiān)實(shí)的生活體驗(yàn)和心靈的默察而來(lái)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。這很有點(diǎn)類(lèi)似于兩宋理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“象物比德”的詩(shī)性表達(dá)：“從司空見(jiàn)慣的物象中，提煉出較為深刻的理學(xué)性主題，而非如一般文人詩(shī)僅僅把關(guān)注點(diǎn)放在物象上。”13它說(shuō)到底是靈魂大震顫大悟道即“格物致知”“格物明心”14的產(chǎn)物。在這些源自人生大痛苦、生命大悲憫的獨(dú)特文體所創(chuàng)造的特殊意象群中，我們看到了魏晉駢賦的影子。如果說(shuō)，魏晉人用駢賦找到了表達(dá)靈魂大掙扎而造成大震顫的存在體驗(yàn)的合適方式，那么，《野草》的表達(dá)則在擺脫了格律的束縛并借鑒散文的自由無(wú)拘中更放達(dá)深廣，因而其藝術(shù)內(nèi)涵具有更強(qiáng)的“曲張力”,借用古人談優(yōu)秀意象的話(huà)說(shuō)就是：“妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，泯端倪而里形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！?5意象創(chuàng)造的成功，使《野草》確定了其為“詩(shī)”的內(nèi)在特質(zhì)。

但從文體的角度看，僅僅這樣還是不夠的。中國(guó)古代詩(shī)歌是在“歌詩(shī)”的基礎(chǔ)上形成并演化而來(lái)，所謂“送其言為之詩(shī)，詠其聲為之歌”16,因而歷來(lái)講究韻律。五四新文學(xué)打破舊格律的束縛獲得了詩(shī)體的大解放，但如果徹底摒棄韻律，也必將是詩(shī)歌文體的消亡，因?yàn)椤霸谶@一領(lǐng)域也和其他所有領(lǐng)域中一樣，應(yīng)該有某些規(guī)律發(fā)生作用，藝術(shù)創(chuàng)作不是主觀的隨心所欲和雜亂無(wú)章的領(lǐng)域。”17詩(shī)歌詩(shī)律的受眾要求雖然從古之口頭吟誦到現(xiàn)代的書(shū)面化肯定有所變化，然而只有文韻的存在，才能使詩(shī)作引導(dǎo)作者與讀者雙方的文氣與想象力進(jìn)行有效對(duì)接。正如《舊唐書(shū)·元稹傳》所說(shuō)：“思深語(yǔ)近，韻律調(diào)新，屬對(duì)無(wú)差，而風(fēng)情宛然?！奔从许嵨南噍^于無(wú)韻文來(lái)說(shuō)更容易使人產(chǎn)生共鳴。在這方面，《野草》的探索也堪稱(chēng)楷模。它作為“作詩(shī)如作文”的最直接體現(xiàn)，是把詩(shī)韻從“外在律”轉(zhuǎn)向“內(nèi)在律”,把音樂(lè)性化為節(jié)奏感，可稱(chēng)作“節(jié)律”。而這一切，又首先都是圍繞著意象的表現(xiàn)而展開(kāi)，虛虛實(shí)實(shí)的言?xún)?nèi)和言外之意都化作了頗有節(jié)律、頗有詩(shī)韻的靈感“語(yǔ)流”。

意象是空間性的，需要枝蔓和強(qiáng)化，就有了節(jié)律的回旋復(fù)沓，一唱三嘆。如《好的故事》《秋夜》《雪》《墓碣文》《希望》《影的告別》《立論》《復(fù)仇》等。在《好的故事》中，從夢(mèng)中的“好的故事”“美麗，優(yōu)雅，有趣”到“我”所見(jiàn)到的好的故事也如此，從現(xiàn)在的故事更加“清楚起來(lái)了”到“我就要凝視他們……”、“我正要凝視他們”、“我真愛(ài)這一篇好的故事”、“我總記得看見(jiàn)過(guò)這一篇好的故事”的反復(fù)詠嘆，“好的故事”的意象一步步、一層層、一圈圈被節(jié)律融化、升華，像悠揚(yáng)的樂(lè)章在旋轉(zhuǎn)。如果說(shuō)，《好的故事》這種圍繞意象作同質(zhì)或同義的重復(fù)是相臨復(fù)沓，那么《影的告別》則屬間離復(fù)沓?！队暗母鎰e》開(kāi)頭在“有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去”的嘆息中，盡顯影子在彷徨中的孤獨(dú)。接下來(lái)就是接連出現(xiàn)的“然而……我不愿住”,“然而我不愿彷徨于明暗之間”,“然而……我不如”,“然而我終于彷徨于明暗之間”……重復(fù)的詞句和詩(shī)情不是同質(zhì)或同義的相繼出現(xiàn)，而是交替或反向于不同質(zhì)地不同的情感基調(diào)中，使影子在黑暗與光明之間的抉擇和在彷徨中的糾結(jié)、煩悶、悲壯溢于言表，構(gòu)成的是兩極的對(duì)撞和跌宕起伏中對(duì)主意象(虛無(wú))和主旋律(節(jié)律)的強(qiáng)化。與《影的告別》異曲同工之妙的是《希望》?！断Ｍ肪臉?gòu)造的“希望”意象是在與“絕望”的反復(fù)糾葛中展現(xiàn)的，“絕望之為虛妄，正與希望相同”,圍繞著希望與絕望，《希望》有三層悖論三層詠嘆，但層層糾結(jié)又層層突圍：第一層：“希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。”然而這“耗盡了我的青春”也消解了反抗主體的“希望”。第二層，“我”雖“青春”已逝但還寄希望于“身外的青春”,然而他們的青春也“悲涼縹緲”。兩重希望的消逝使“我”作孤注一擲的絕望抉擇——“肉薄”裴多菲把希望喻作娼妓的“希望”之歌，開(kāi)始有關(guān)希望的“絕望”響奏。于是，作品的主題詞第一次出現(xiàn)：“絕望之為虛妄，正與希望相同”,它否定了絕望。然而第三層：只要樹(shù)起希望，就又落入“只得由我來(lái)肉薄這空虛中的暗夜”的悖論，“但暗夜又在那里呢?現(xiàn)在沒(méi)有星，沒(méi)有月光以致笑的渺茫和愛(ài)的翔舞；青年們很平安，而我的面前又竟至于沒(méi)有真的暗夜?！睂?duì)“暗夜”的勾銷(xiāo)，把僅存的一點(diǎn)“肉薄”的意義也消解了，即沒(méi)有了“希望”,也即更為絕望。但最后還是反向地詠嘆：“絕望之為虛妄，正與希望相同”。悖論中的復(fù)沓不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在濃濃的悲情中螺旋般地顯示希望與失望兩極間的繞纏與掙扎。為了強(qiáng)化這種藝術(shù)效果，《希望》短短幾百字就插入了八個(gè)“然而”和五個(gè)“但”這種轉(zhuǎn)折性虛詞，故意造成復(fù)沓節(jié)奏的“迂緩結(jié)鴂”。

意象的表現(xiàn)需要過(guò)程，又有了節(jié)律的漸行漸進(jìn)，步步推延。例如《這樣的戰(zhàn)士》《過(guò)客》《求乞者》《復(fù)仇(二)》等?！哆^(guò)客》的基本意象是類(lèi)似于苦行僧的奔走?！白摺彪m然不是開(kāi)頭又不是結(jié)束，但卻是二者之間延綿行動(dòng)的過(guò)程狀態(tài)，是一個(gè)有節(jié)奏地步步推進(jìn)的實(shí)踐。作品開(kāi)頭的背景灰暗荒涼，充滿(mǎn)悲壯感。在這樣背景上出現(xiàn)的過(guò)客，“困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉”。“困頓”背后是旅途的漫長(zhǎng)勞苦、風(fēng)塵獵獵，“倔強(qiáng)”意味著無(wú)怨無(wú)悔，不屈不撓?！把酃怅幊痢闭f(shuō)明自我行為決非一時(shí)沖動(dòng)所致，而是沉思熟慮后的抉擇。如果把《過(guò)客》比作一曲樂(lè)章，那么這幾個(gè)詞組的和弦既確定了樂(lè)章的意象靈魂，也奠定了樂(lè)章的格調(diào)。在展開(kāi)部分中，伴隨著意象的不斷深化，節(jié)律步步推進(jìn)，孤獨(dú)的過(guò)客不知從哪里來(lái)到哪里去，也不管前面是深淵、荊棘還是峽谷、墳坑，只是推開(kāi)了利害，排拒了布施，謝絕了挽留，義無(wú)反顧地前行。從“我不轉(zhuǎn)回去”到“我只得走了”再到“我還是走好罷”,伴隨著收收放放舒舒緩緩的樂(lè)章般節(jié)律，“走”的荒誕且?guī)?qiáng)烈反諷的意象，被表現(xiàn)得淋漓盡致，且由內(nèi)韻的和諧而透遞著悲歌一樣的遼遠(yuǎn)警音。

回旋復(fù)沓和漸行漸進(jìn)是《野草》的兩種不同節(jié)律形態(tài)，也是基本形態(tài)，盡管兩者也時(shí)有交叉融合。無(wú)論何種形態(tài)，都是在表現(xiàn)中心意象的中心詞語(yǔ)確定之后，圍繞中心所展開(kāi)的修飾、重疊、濃化，它時(shí)而緩慢，時(shí)而急切，時(shí)而溫柔，時(shí)而激昂，低低密密多周旋，形成意象在節(jié)律中的枝蔓或遞進(jìn)的推動(dòng)效果?？梢?jiàn)，《野草》的節(jié)律不是簡(jiǎn)單的節(jié)奏，它包括了意象運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)的在節(jié)奏基礎(chǔ)上的力度、氣勢(shì)、韻味和張力結(jié)構(gòu)，它幾乎是這一切的總和。意象或意象之間的相互作用實(shí)際上是節(jié)律之間的感應(yīng)，由節(jié)律上的回旋復(fù)沓或漸行漸進(jìn)發(fā)生激變、調(diào)節(jié)、升華，最終達(dá)到主客體彼此映照、彼此交融、物我同一的狀態(tài)。它看似在“有意無(wú)意”之間，但卻是基于生命本能的敏感、聲情并茂的律動(dòng)。詩(shī)歌格律其實(shí)“是一種形式節(jié)奏規(guī)范”18,這種規(guī)范可以像古典詩(shī)詞那樣偏于律、絕的外部押韻格式，也可以偏重于文氣與內(nèi)律的和諧?！兑安荨窋P棄了前者卻創(chuàng)造性地運(yùn)用了后者，把新詩(shī)帶進(jìn)了重節(jié)律的“內(nèi)韻”方向。如果說(shuō)，有規(guī)律的節(jié)律變化是事物發(fā)展的本源，就像山川的起伏跌宕、駿馬的奮蹄奔騰、生命的心跳脈動(dòng)、琴音的婉轉(zhuǎn)繚繞、自然界的四季更迭周而復(fù)始等等一樣，那么，《野草》作為文學(xué)藝術(shù)最高形式的詩(shī)歌，也是由內(nèi)在節(jié)律的和諧顯示了其文體形式的根本藝術(shù)特征。

四

《野草》的節(jié)律是與意象相伴而生的，可以稱(chēng)之為是節(jié)律意象，其意象的形式與意義的雙重功能，就是在融入節(jié)律中才得以實(shí)現(xiàn)的，它是在節(jié)律系統(tǒng)中各得其位、作為詩(shī)體的有機(jī)成分而存在。但仍然從文體的角度看，節(jié)律作為詩(shī)美的紐帶和靈魂，則是對(duì)內(nèi)質(zhì)(意象)和外相(語(yǔ)言)的雙重把握。因而與《野草》節(jié)律緊密相連的，又是對(duì)修辭的特別考究。例如在《雪》中，兩個(gè)部分分別描寫(xiě)南方的雪和北方的雪：“江南的雪，可是滋潤(rùn)美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒(méi)有；蜜蜂是否來(lái)采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見(jiàn)冬花開(kāi)在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽(tīng)得他們嗡嗡地鬧著?！边@第一個(gè)段落不難看出作者對(duì)雪景描寫(xiě)的造語(yǔ)精心，用不同色彩的景物、不同小動(dòng)物的形聲襯托雪的“滋潤(rùn)美艷”,使南國(guó)的“牧歌世界”般的雪仿佛有了生命。其中大量的長(zhǎng)句載動(dòng)著形容詞以及“比”“興”技法，構(gòu)成的節(jié)律舒緩而又舒展，與雪的美圖意境相映成輝；回到寫(xiě)北方的雪，長(zhǎng)句的修辭和舒緩的節(jié)奏都不見(jiàn)了，代之的是匆匆的短語(yǔ)和緊張的氛圍，因?yàn)槟恰笆枪陋?dú)的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”,“在無(wú)邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰”,這又把讀者帶入另一番景象之中。像這種通過(guò)長(zhǎng)句、短句等的變奏和相同或相近的詞性組成句子的復(fù)沓使作品節(jié)律舒緩相彰、跌宕起伏，是《野草》中最常用的修辭方法。但這也僅僅是其中的一例，《野草》的修辭如龍蛇交匯或彩紋豹變，是無(wú)一定之律的，但有一定之妙，這就是：盡可能擺脫或淡化散文語(yǔ)言的絮叨繁贅和敘述功能，使“散文詩(shī)”語(yǔ)言向生動(dòng)的詩(shī)意的表現(xiàn)性靠近。那一個(gè)接一個(gè)的“然而，然而……卻又”形成的肯定、否定，一個(gè)漩渦套著一個(gè)漩渦；那一個(gè)個(gè)實(shí)詞、虛詞交織所成的清晰中的模糊和模糊中的清晰；那一串串的排比、對(duì)偶、隨感的警句格言，似爍光閃閃，繁星漫天；那長(zhǎng)句短句倒裝句的扭曲、交織、轉(zhuǎn)換；那冷言冷語(yǔ)的辛辣、欲言又止的留白；那建立在“比”“興”基礎(chǔ)上的充滿(mǎn)象征和寓意“張力”的借代、關(guān)聯(lián)、引申；那半是白話(huà)半是文言的“瘦金體”似的簡(jiǎn)潔凝煉……構(gòu)成了纏如毒蛇，虬如老松的語(yǔ)言力量，有一種激發(fā)想象力與和弦的動(dòng)感的意蘊(yùn)在涌動(dòng)。它是散文詩(shī)音樂(lè)美的產(chǎn)物，反過(guò)來(lái)又載動(dòng)著節(jié)律中的意象和意象中的節(jié)律，傾瀉如注或漫漫蕩漾。可見(jiàn)，語(yǔ)言雖系外相，卻化合著內(nèi)質(zhì)。

其實(shí)，很多情況下，《野草》語(yǔ)言的語(yǔ)境和格調(diào)本身就能歌詠：

然而|我終于|彷徨于|明暗之間，

我不知道|是黃昏|還是黎明。

我姑且|舉灰黑的手|裝作喝干|一杯酒，

我將在|不知道時(shí)候的時(shí)候|獨(dú)自遠(yuǎn)行。

嗚呼|嗚呼，|倘若黃昏，

黑夜|自然會(huì)來(lái)|沉沒(méi)我，

否則|我要被|白天消失，

如果|現(xiàn)是黎明。

……

(《影的告別》)

這不就是詩(shī)嗎?其中不僅巧妙地運(yùn)用了雙聲、疊音、感嘆，而且配以排比、對(duì)句、假設(shè)、倒裝以及長(zhǎng)句短句的錯(cuò)落有致，應(yīng)和了“影的告別”的“彷徨”節(jié)奏，由此形成的行頓節(jié)奏內(nèi)韻外聲(雖然不作工整的尾韻)與上乘的現(xiàn)代白話(huà)自由詩(shī)絕無(wú)二致。如果進(jìn)一步斷句，則頗似宋詞中的小令。原來(lái)，在《野草》的篇無(wú)定段、段無(wú)定句、句無(wú)定字、句式長(zhǎng)短結(jié)合段落整散并用的“散文”形式的表象中，也有嚴(yán)格的詩(shī)情節(jié)奏在細(xì)節(jié)中奔放，魯迅有意不作整飭工穩(wěn)的行與行之間的分割排列，是在采取詩(shī)節(jié)意義上的詩(shī)行節(jié)奏、讓詩(shī)行(句法單位)本身的行頓節(jié)奏變成詩(shī)節(jié)節(jié)律的組成部分，進(jìn)而造成節(jié)與節(jié)之間(或曰“節(jié)奏音組”之間)的旋律化的律動(dòng)感，也是全篇的整體律動(dòng)感、全篇的顧盼有致。這樣的遣詞造句排列組合既影響著內(nèi)質(zhì)也決定著詩(shī)節(jié)詩(shī)篇的節(jié)奏形象：在看似緊縮散漫的篇幅中獲得比自由詩(shī)更自由更逸筆草草放浪形骸的藝術(shù)效果，亦即在兩種文體的“似與不似”之間獲得“界限那邊”的東西的本質(zhì)。這是比押韻的自由詩(shī)和平仄的刻板對(duì)應(yīng)粘接的律詩(shī)更高級(jí)的音樂(lè)素質(zhì)。這就決非是用散文表達(dá)詩(shī)的內(nèi)容，而是散文詩(shī)的豐贍內(nèi)容，得用這般婉轉(zhuǎn)而又全盤(pán)和諧的旋律才能表達(dá)。按照郭沫若的說(shuō)法：“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”19?！兑安荨返脑?shī)美體式，至此已充分顯現(xiàn)。

寫(xiě)下《巴黎的憂(yōu)郁》的波德萊爾對(duì)散文詩(shī)文體的審美性質(zhì)下的結(jié)論是：“一種詩(shī)意散文”,“沒(méi)有節(jié)奏和韻律而有音樂(lè)性，相當(dāng)靈活，相當(dāng)生硬，足以適應(yīng)靈魂的充滿(mǎn)激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥?！?0這幾乎成為散文詩(shī)的定論。但《野草》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)卻啟示我們：初創(chuàng)期的波德萊爾對(duì)散文詩(shī)文體的這種認(rèn)識(shí)有建樹(shù)也有偏頗。若果真如他所說(shuō)沒(méi)有節(jié)奏也沒(méi)有韻律，那么其音樂(lè)性從何而來(lái)?這樣還是詩(shī)嗎?還是來(lái)自《野草》的結(jié)論中肯：散文詩(shī)是具有詩(shī)歌意象的散文、沒(méi)有格律卻有和諧的內(nèi)在節(jié)奏的音樂(lè)。

注釋?zhuān)?/strong>