摘要：晚清民初，中國(guó)畫在“美術(shù)革命”的沖擊下日漸式微。一些畫家學(xué)者便主張從傳統(tǒng)金石書(shū)畫中尋找中國(guó)畫的未來(lái)走向。屈子《九歌》題材歷來(lái)備受畫家青睞。民國(guó)時(shí)期，《九歌圖》在刊載、傳播與新創(chuàng)上呈現(xiàn)出多元開(kāi)放的色彩：一批畫家學(xué)者借古開(kāi)今，以報(bào)刊、畫冊(cè)出版為陣營(yíng)普及、傳播歷代《九歌圖》名作；更值得注意的是一批畫家雜糅中西，對(duì)《九歌圖》進(jìn)行再創(chuàng)作，為中國(guó)畫的創(chuàng)新提供了新的審美視角與藝術(shù)定位。歷代《九歌圖》在民國(guó)時(shí)期的刊載、傳播與再創(chuàng)作，作為一典型個(gè)案，也是整個(gè)近現(xiàn)代中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)的縮影。

北宋黃伯思在《東觀余論》中言《九歌》的可入畫性：“故是圖貝闕珠宮、乘黿逐魚(yú)，亦可施于繪素，后人或能補(bǔ)之，當(dāng)盡靈均之清致也?！毙蜗篚r明的神靈鬼怪、巫風(fēng)濃郁的奇幻世界，加之屈原“雖與日月?tīng)?zhēng)光可也”的人格感召，使《九歌》題材歷來(lái)備受畫家所青睞。宋代的李公麟、馬和之，元代的張渥、趙孟頫，明代的陳洪綬、蕭云從，清代的門應(yīng)兆、丁觀鵬等一大批畫家都留下了傳世珍品。時(shí)至民國(guó)，受西學(xué)東漸思潮、印刷出版業(yè)的進(jìn)步、國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)等一系列社會(huì)因素的影響，《九歌圖》在流傳與創(chuàng)作上呈現(xiàn)出多元開(kāi)放的色彩：一批畫家、學(xué)者借古開(kāi)今，以報(bào)刊、畫冊(cè)出版為陣營(yíng)普及、傳播歷代《九歌圖》名作，“借圖保存固有之國(guó)粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長(zhǎng)”，吸引了大批書(shū)畫愛(ài)好者品譽(yù)臨??；還有一批畫家既懷有深厚的民族情感、有扎實(shí)的國(guó)畫根柢，又有海外游學(xué)經(jīng)歷，他們東西雜糅的藝術(shù)追求與風(fēng)格，為《九歌圖》創(chuàng)作提供了新的審美視角。縱觀民國(guó)時(shí)期的《九歌圖》，沿承與革新齊頭并進(jìn)，流傳與新創(chuàng)互動(dòng)交流，畫家、學(xué)人的民族情懷寄托其間，這不僅是整個(gè)近現(xiàn)代中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)的縮影，亦為20世紀(jì)后半期的《九歌圖》創(chuàng)作奠定了基調(diào)。

一、借古開(kāi)今：古代名家《九歌圖》的出版與傳播

“五四”前期，康有為、陳獨(dú)秀等發(fā)起的“美術(shù)革命”帶來(lái)對(duì)西洋畫盲目崇拜的社會(huì)風(fēng)氣。為挽救中國(guó)畫日漸式微的局面，一批畫家學(xué)者秉持“發(fā)揚(yáng)國(guó)粹”的藝術(shù)使命，主張從傳統(tǒng)金石書(shū)畫中尋找中國(guó)畫的未來(lái)走向。恰逢印刷出版技術(shù)的進(jìn)步，大眾傳媒事業(yè)的發(fā)展，以及故宮博物院的對(duì)外開(kāi)放，三者合力之下，畫家學(xué)者們通過(guò)出版藝術(shù)期刊、畫冊(cè)的方式，使得深居宮廷的藝術(shù)私藏進(jìn)入公眾視野，從而喚起人們對(duì)古畫欣賞與臨摹的熱潮。《九歌圖》作為其中的個(gè)案，具有典型意義。

（一）民國(guó)期刊連載

《故宮周刊》和《湖社月刊》是民國(guó)時(shí)期連載古代《九歌圖》的兩份藝術(shù)類期刊，二者在辦刊宗旨、選材來(lái)源、受眾群體等方面均有一定的相似性，弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)文化是他們的共同指歸。

基于故宮博物院龐大的文物資源優(yōu)勢(shì)而創(chuàng)刊的《故宮周刊》，自1929年起共發(fā)行510期，介紹文物4800余件，該刊獨(dú)自組建“故宮印刷所”，用八開(kāi)米色銅版紙精印，制作精良。院長(zhǎng)易培基在創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表《故宮周刊弁言》，闡明其辦刊理念：“自來(lái)文章藝術(shù)，欲求其精詣，必先深研古人之作，始可啟發(fā)新知。……周刊者，取資既微，流傳自易?！谝詥酒鹑珖?guó)人士之藝術(shù)觀念，又使講藝術(shù)者，多得古人名跡奇制，以資觀摹，俾恢復(fù)吾國(guó)固有之文明而發(fā)揚(yáng)廣大之?！庇纱丝梢?jiàn)，普及、傳播、研究歷代藝術(shù)文明，是《故宮周刊》創(chuàng)始之初便自覺(jué)堅(jiān)守的社會(huì)與文化使命。1934年，《故宮周刊》自357期至378期連載宋李公麟《九歌圖卷》，卷尾附清張若靄畫《屈子行吟圖》，故宮博物院藏甲本。連載首期說(shuō)明刊登體例：“按此卷本刊只登李畫及張若靄之《屈子行吟圖》。至引首拖尾各御題及篆書(shū)《九歌》等，概從略，以節(jié)篇幅。”1934年前市面上流通的李公麟《九歌圖》僅有霍丘裴氏藏、趙雍書(shū)贊的文明書(shū)局影印本（故宮博物院藏乙本），新版本一經(jīng)刊載，自然引起廣大書(shū)畫愛(ài)好者的熱烈反響。

而此卷《九歌圖》在刊載前的去向問(wèn)題則頗為波折。據(jù)《故宮周刊》第357期《宋李公麟九歌圖卷說(shuō)明》載，此圖原藏于靜怡軒（現(xiàn)藏頤和園），1923年被溥儀以賞賜名義盜運(yùn)至天津租界企圖變賣，1926年“清室善后委員會(huì)”追討收回，后又被在頤和園養(yǎng)病的張學(xué)良“借閱”觀覽未還，1933年，北京市長(zhǎng)周大文與胡若愚等人負(fù)責(zé)將其交回頤和園。至此，李公麟《九歌圖卷》甲本的歸屬問(wèn)題才真正得以解決，而1934年《故宮周刊》的連載，或與此事也不無(wú)關(guān)系。借由《故宮周刊》精良的印刷制作、便宜的價(jià)格、龐大的讀者群體，李公麟《九歌圖卷》甲本有幸出現(xiàn)在公眾視野，這在當(dāng)時(shí)不僅給大眾一次難得的欣賞古畫的機(jī)會(huì)，而且對(duì)于《九歌圖卷》的影印傳播，也是保護(hù)保存、對(duì)外聲明文物所有權(quán)的有效途徑。

《湖社月刊》是湖社畫會(huì)為發(fā)揚(yáng)創(chuàng)始人金北樓先生的藝術(shù)理念——“提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹，精研古法，博擇新知”——而出版的刊物。自1927年起共發(fā)行100期，每期16頁(yè)，16開(kāi)單色珂羅版印刷。因辦刊宗旨在于繼承發(fā)展中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，所以其選刊標(biāo)準(zhǔn)以“古今名人書(shū)畫”為主，“旁及歷代金石文器，時(shí)賢詩(shī)詞、論說(shuō)”，刊載的書(shū)畫作品“以該社社員的收藏為主，兼收社外名家所藏”。基于此標(biāo)準(zhǔn)，1934年至1935年，《湖社月刊》第85至第93期連載了明陸謹(jǐn)、陳道復(fù)的書(shū)畫合璧《九歌圖卷》。其中第87至第90期標(biāo)題旁注明作品出自“周華章藏”，其余部分則未注明藏家，崔富章《楚辭書(shū)目五種續(xù)編》言收錄傳本來(lái)源于“故宮博物院藏真跡”，兩種說(shuō)法雖有差別，但由于湖社派成員劉延濤任職故宮，能借出宮中書(shū)畫珍品拍攝卻也可信，故二說(shuō)均可從信。《 湖社月刊》有海內(nèi)外龐大的代售處，讀者眾多，加之湖社畫會(huì)、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)中畫家們的支持，故此舉對(duì)于該版《九歌圖》的普及、流傳與臨摹、創(chuàng)新等均做出了巨大貢獻(xiàn)。

除了期刊連載外，《九歌圖》還以單幅人物畫的形式充當(dāng)報(bào)刊的不同組成部分。如1941年5月5日出版的第89期香港《大風(fēng)》報(bào)，封面畫即用了趙子昂《九歌圖》中的東皇太一畫像。再如孫作云的《九歌山鬼考》一文（《清華學(xué)報(bào)》1936年第11卷第4期），在第二部分“山鬼的姿容及其它”中，作者結(jié)合《山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗，被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”八句，以及王逸、聞一多的注解、詮釋，判定山鬼的姿容與神女相同，是很美麗的：“八句中或言體貌之容冶，或言被服之芬芳，或言車仗之盛飾，全是描寫一位佳人的?！睘榱伺浜洗苏?，作者特意在此擇選了蕭云從與陳洪綬的《山鬼圖》作對(duì)比，并作評(píng)價(jià)曰：“只有趙孟頫、陳洪綬一流的笨伯，才會(huì)將一副猙獰的魔鬼面相繪入《九歌圖》里去。蕭云從則知道涵詠《山鬼》的文詞，所以不致鬧出那樣的笑話來(lái)?！睂O作云立足于《山鬼》的文意，充分肯定了蕭云從圖文相符的創(chuàng)作，以對(duì)原文摹畫的真實(shí)與否來(lái)判定《山鬼圖》的優(yōu)劣，并在此基礎(chǔ)上認(rèn)為陳洪綬脫離原文的想象為“笑話”。這篇文章是民國(guó)間報(bào)刊所登載《九歌》研究中，首次將圖像引入學(xué)術(shù)論文中并作相應(yīng)分析的案例，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)前賢學(xué)者已有了圖像、文物與文本研究相結(jié)合的現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識(shí)。

（二）畫冊(cè)出版與畫家收藏

民國(guó)時(shí)期畫冊(cè)的影印出版十分興盛。就《九歌圖》而言，姜亮夫《楚辭書(shū)目五種》、崔富章《楚辭書(shū)目五種續(xù)編》中收錄的民國(guó)間版本有：宋李公麟《九歌圖》，故宮博物院藏乙本，文明書(shū)局影印本；元趙孟頫《九歌書(shū)畫冊(cè)頁(yè)》，民國(guó)二十八年己卯，張大千影印行世；明陳洪綬《九歌圖》及《屈子行吟圖》，民國(guó)十三年甲子蟫隱廬影印羅振常輯《陳蕭二家繪離騷圖》本、民國(guó)十八年陶湘《喜詠軒叢書(shū)》丙編本；明蕭云從《離騷圖不分卷》，民國(guó)十三年甲子羅振常輯蟫隱廬影印《陳蕭二家繪離騷圖》本、民國(guó)十六年丁卯武進(jìn)陶湘《喜詠軒叢書(shū)》丙編本；明蕭云從原圖、清門應(yīng)兆臨摹補(bǔ)繪《欽定補(bǔ)繪離騷全圖三卷》，民國(guó)十九年庚午涉園依文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本重印本、民國(guó)二十四年乙亥商務(wù)印書(shū)館影印文淵閣本。其中，羅振常輯《陳蕭二家繪離騷圖》，為最早有意識(shí)地搜集、整合不同畫家圖本的藏書(shū)家。1915年，羅振常在上海設(shè)蟫隱廬書(shū)肆出版刊印古籍，魯迅、鄭振鐸、阿英等文人都是蟫隱廬的忠實(shí)讀者。

其次，《九歌》圖冊(cè)的影印出版情況亦可從報(bào)刊廣告中窺見(jiàn)一斑。僅以民國(guó)時(shí)期刊行的《申報(bào)》為例，神州國(guó)光社、文明書(shū)局所刊行的《九歌圖》畫冊(cè)都有相應(yīng)的廣告宣傳?！渡陥?bào)》1935年12月8日第4版刊登神州國(guó)光社為減輕讀者負(fù)擔(dān)的半價(jià)促銷活動(dòng)，所出售的《新刊神州國(guó)光集》中收錄有元代趙衷的《九歌圖》，神州國(guó)光社本即以“提倡國(guó)學(xué)，保存國(guó)粹，發(fā)揚(yáng)民族氣節(jié)”為宗旨，此次半價(jià)活動(dòng)更是激發(fā)了讀者的購(gòu)買欲望，促進(jìn)了古代《九歌圖》畫冊(cè)的普及流傳。文明書(shū)局的廣告力度則更大，1924-1931年間，《申報(bào)》共刊登19次售賣文明書(shū)局《李龍眠九歌圖人物冊(cè)》（霍丘裴氏所藏，趙雍書(shū)贊的故宮博物院藏乙本）的廣告，其中多以“春季大廉價(jià)”“周年紀(jì)念大廉價(jià)”等為噱頭，給予讀者一定的折扣優(yōu)惠，來(lái)吸引民眾購(gòu)買。如1926年3月17日第12版稱“玻璃版精印古本碑帖名人書(shū)畫真跡”，1926年9月9日第18版稱“玻璃版精印舊拓碑帖名人書(shū)畫真跡”，該本價(jià)格在1.05-1.80元間浮動(dòng)，價(jià)廉實(shí)惠，是《故宮周刊》未刊載故宮博物院藏甲本前最權(quán)威的版本。連續(xù)多年在地方主流報(bào)刊上發(fā)布廣告，這不僅可見(jiàn)出版社的現(xiàn)代銷售意識(shí)，同時(shí)也說(shuō)明了相關(guān)《九歌圖》影印的大眾化趨勢(shì)和受歡迎程度。

此外，在魯迅、鄭振鐸提倡的木刻版畫運(yùn)動(dòng)中也有《九歌圖》的身影。因魯迅極為鐘愛(ài)陳洪綬的人物版畫，遂計(jì)劃與鄭振鐸一起出一部老蓮畫集，后因先出了《博古葉子》，索性決定將《九歌圖》獨(dú)立成冊(cè)印行。魯迅在給鄭振鐸的信中，詳細(xì)陳述了他對(duì)于出版《九歌圖》在印刷成本、紙張選擇、印刷地點(diǎn)等問(wèn)題上的看法與擬解決的措施，十分細(xì)致用心，以期達(dá)到“有大勛勞于天下”的目的。但魯迅所指的“大勛勞”僅是對(duì)國(guó)粹的傳承普及，而非復(fù)興，他認(rèn)為“后有作者，必將別辟途徑，力求新生”，在一定程度上肯定了中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)的價(jià)值。

畫冊(cè)影印出版的興盛不僅壯大了藝術(shù)愛(ài)好者隊(duì)伍，更使社會(huì)上形成了收藏、品鑒、臨摹《九歌圖》的風(fēng)尚。如畫家賀天健14歲時(shí)收到老師饋贈(zèng)的文明書(shū)局版《李龍眠九歌圖人物冊(cè)》，便開(kāi)始學(xué)習(xí)臨摹趙仲穆的字體；湖社畫會(huì)的陳少梅沿承金北樓“精研古法”的遺志，以臨摹故宮珍品為基礎(chǔ)來(lái)尋找自己的藝術(shù)風(fēng)格，于抗戰(zhàn)勝利后受張大千之邀臨摹元代趙孟頫《九歌圖》，該作“精能謹(jǐn)嚴(yán)，秀逸清俊”，其獨(dú)特風(fēng)格正是他多年來(lái)“師古”功力的展現(xiàn)。此外，還有畫家紛紛開(kāi)放其私藏《九歌圖》：如晏少翔到徐石雪家中臨摹張渥的《九歌圖》；張大千在日本京都“便利堂”翻印一百份自己收藏的元代趙孟頫《九歌圖》分贈(zèng)親友，等等。以上無(wú)論是出版社的影印出版還是畫家私藏的開(kāi)放，歷代《九歌圖》通過(guò)大眾普及實(shí)現(xiàn)了傳承、保護(hù)之功，同時(shí)也使得世人從“深研古人之作”中領(lǐng)悟到借古開(kāi)今的中國(guó)畫改良之路。

二、中西合璧：時(shí)代思潮下的民國(guó)新作

除了古代《九歌圖》于民國(guó)間的影印出版與傳播外，這時(shí)期的畫家們也積極投身于《九歌圖》的創(chuàng)作之中，張大千、徐悲鴻、傅抱石、張光宇、楊潤(rùn)六等一大批畫家都有相應(yīng)的作品問(wèn)世。他們既具有扎實(shí)的國(guó)畫根基，其中又不乏海外的游學(xué)經(jīng)歷，因而在面對(duì)中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)中東西美術(shù)觀念的沖突時(shí)，他們往往能借鑒海外所學(xué)之長(zhǎng)，將之融入自己的國(guó)畫創(chuàng)作中，來(lái)表達(dá)對(duì)作品的獨(dú)特思考。此外，屈原及其作品自古以來(lái)即被歷代文人、畫家借以寄托憂國(guó)憂民之思，傳達(dá)自身不同流合污的抗?fàn)幘?。民?guó)時(shí)期接連不斷的政治變革、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂，使得畫家們懷有濃厚的愛(ài)國(guó)主義、民族主義情懷，屈原、屈賦更能引發(fā)出藝術(shù)家們強(qiáng)烈的情感共鳴，重新體味、創(chuàng)作《九歌圖》，也正是他們寄托個(gè)人心緒、排遣憂國(guó)之思的有效途徑。

（一）張光宇：“東西雜糅”的漫畫創(chuàng)作

張光宇作為民國(guó)間上海漫畫界的領(lǐng)軍人物，其作品立足本土、展望世界，清晰地傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代社會(huì)對(duì)于反抗日本帝國(guó)主義侵略、爭(zhēng)取民主自由的強(qiáng)烈愿望。他的東西繪畫雜糅理念不同于康有為、陳獨(dú)秀等人對(duì)中國(guó)畫的片面否定，“而是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的激發(fā)下，尋求到民族新藝術(shù)生命的根”。在上海多年的生活、工作經(jīng)歷，為張光宇繪畫理念的形成提供了良好的環(huán)境基礎(chǔ)。1914年，他年僅14歲便走入社會(huì)邊打工邊學(xué)習(xí)，先是在“新舞臺(tái)”劇場(chǎng)工作，師從張聿光學(xué)習(xí)繪制京劇舞臺(tái)布景，京劇之于其多年的浸染，提升了他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)與品位；其后他又進(jìn)入外資煙草公司從事商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的工作，他在豐富的實(shí)踐競(jìng)爭(zhēng)中，掌握了將本土需求通過(guò)西方現(xiàn)代繪畫技巧來(lái)表達(dá)的本領(lǐng)。1926年，張光宇與好友葉淺予、魯少飛等人一起，創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)漫畫團(tuán)體——“漫畫會(huì)”，并編輯出版《上海漫畫》《時(shí)代畫報(bào)》等雜志，自此后他便在漫畫界站穩(wěn)腳跟，逐步成為“中國(guó)漫畫的奠基者”。

《上海漫畫》1928年第10期

20世紀(jì)二三十年代張光宇的大多數(shù)作品，是在精準(zhǔn)捕捉民眾需求的基礎(chǔ)上，將西方現(xiàn)代派藝術(shù)技法與中國(guó)古典題材相融合，從而創(chuàng)作出針砭時(shí)弊、具有傳統(tǒng)精神內(nèi)質(zhì)、通俗易懂的漫畫。如1928年《上海漫畫》第10期載有張光宇的作品《屈原作九歌之一（山鬼圖）》，旁刊其文《屈原與拜倫》，這是一次很好的圖文互現(xiàn)、中西通感的嘗試。在文中，光宇感觸到兩位偉大詩(shī)人靈魂上的共鳴：“不肯去屈膝在那虛偽的暴力的下面，燃燒起他們的熱情，作徒手的抵抗?！彼麄兩娴牟恍?，放逐異鄉(xiāng)或沉江赴死，都是在虛偽阿諛的社會(huì)堅(jiān)持自我真理而導(dǎo)致的。張光宇此文借兩位詩(shī)人的不幸遭遇，意在引導(dǎo)大眾樹(shù)立反抗壓迫、爭(zhēng)取自由獨(dú)立、建立理想國(guó)家的意識(shí)。文章左上附漫畫《山鬼圖》，整體的暗黑色調(diào)布景同文中虛偽黑暗的社會(huì)詭異氣氛相契合，也表現(xiàn)出“杳冥冥兮羌晝晦”的昏暗場(chǎng)面。山鬼的車駕占滿全圖，右上方的山鬼高高地坐在疊滿辛夷香草的位置上，向遠(yuǎn)方招手，前面站著仆從為她駕車，兩匹赤豹埋頭用力地拉車前進(jìn)，似將走進(jìn)終日不見(jiàn)天的幽竹叢中；濃云遮擋住遠(yuǎn)方的群山，使白晝變得昏暗，更加劇了山鬼思公子而不得的憂愁心緒。全圖雖是采用國(guó)畫筆觸畫傳統(tǒng)詩(shī)文題材，但在構(gòu)圖、寓意、人物的夸張刻畫上均可見(jiàn)西方現(xiàn)代繪畫技巧：山鬼車駕呈三角形構(gòu)圖，占據(jù)畫面的正中主體部分，突出強(qiáng)調(diào)主題；群山、云霧、草地、竹林填滿背景，直觀營(yíng)造情感氛圍，并刻意忽略留白帶來(lái)的朦朧想象；山鬼形象如幽靈般的模糊處理，仆從面部的猙獰與過(guò)分拉長(zhǎng)的手臂，這些夸張荒誕的人物刻畫也烘托出詭異氣氛。雖未完全遵從《九歌·山鬼》原文的描寫，但張光宇此畫用強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊直接吸引讀者注意，并附加文章解釋提升了大眾對(duì)繪畫內(nèi)涵的接受度。作為民國(guó)報(bào)刊《九歌圖》中唯一的結(jié)合中西、圖文互現(xiàn)的漫畫作品，這不僅代表著東西繪畫技法、理念互相參照的可能性，同時(shí)也拓寬了傳統(tǒng)詩(shī)文題材漫畫化的市場(chǎng)。

（二）徐悲鴻：以寫實(shí)主義改良國(guó)畫

徐悲鴻自幼跟隨父親徐達(dá)章讀經(jīng)學(xué)畫，父親病逝后，徐悲鴻只身前往上海拜康有為為師，后得其引薦赴日深造。留日期間，徐悲鴻“用寫實(shí)主義改良中國(guó)畫”的觀念逐漸成形，并發(fā)表了《中國(guó)畫改良論》，文中指出：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！”而想扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)，必先破其守舊，遵循“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的態(tài)度。如何“改”，如何“增”，便要首倡西方寫實(shí)主義之法。1919年，徐悲鴻于國(guó)立巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，師從弗拉孟、達(dá)仰，系統(tǒng)地研究了西方繪畫理念，大大增進(jìn)了自身的寫實(shí)主義繪畫技術(shù)。

徐悲鴻

回國(guó)后，徐悲鴻積極投身于寫實(shí)主義繪畫教育及創(chuàng)作實(shí)踐之中，時(shí)局的動(dòng)蕩離亂也為其作品增添了民族主義情懷。1937年，徐悲鴻隨中央大學(xué)遷至重慶，在重慶九年的時(shí)光是他國(guó)畫創(chuàng)作的高峰期，次年應(yīng)老友譚達(dá)侖邀請(qǐng)，游覽廣西八步排遣心緒，其間創(chuàng)作《九歌》插圖數(shù)幅?！段鹘饔洝份d：“當(dāng)筑一堂，臨于江湖之上，廣植修篁叢桂，開(kāi)蘭成徑，令有數(shù)十里之香，堂壁繪《九歌》，中繪屈子，以空靈之筆，為隱艷之采。寫其幽思逸響，當(dāng)成人生另一種境地。國(guó)危如縷系，有此玄想，亦可悲也！”

1943年，徐悲鴻在四川青城山避暑時(shí)創(chuàng)作了《國(guó)殤》《山鬼》兩幅《九歌》題材作品，這也是畫家寫實(shí)主義理念的具體實(shí)踐?！秶?guó)殤》為素描稿轉(zhuǎn)換成人物工筆，對(duì)人體線條比、面部細(xì)節(jié)刻畫都秉持著寫實(shí)的態(tài)度，戰(zhàn)士們裸露的小腿和大臂筋骨分明，肌肉飽滿，充分展現(xiàn)了力的美感。人物面部也并非千篇一律，各有各的神態(tài)、個(gè)性，又包含著一體的勇氣與熱血。整幅畫面遵循近大遠(yuǎn)小、縱深透視等西畫結(jié)構(gòu)，富有層次性的表達(dá)更顯現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)人數(shù)之多、戰(zhàn)爭(zhēng)之激烈。戰(zhàn)士們踏著敵軍或我軍的尸體乘勝追擊，或刺或砍，或舉旗助威，沒(méi)有人去躲避敵軍零星射來(lái)的箭矢，他們只有一個(gè)念頭，為了勝利不顧一切沖向前，以完成自己作為戰(zhàn)士的使命。1943年正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面反攻階段，徐悲鴻的《國(guó)殤》圖，正借此頌揚(yáng)了我軍戰(zhàn)士的英勇，亦表達(dá)出畫家對(duì)抗戰(zhàn)必勝的決心。

徐悲鴻：《山鬼》，1943年

同年創(chuàng)作的《山鬼》圖是一幅頗具爭(zhēng)議的寫實(shí)主義作品，山鬼“裸女”的形象大膽而突破傳統(tǒng)，至今仍有畫家、學(xué)者認(rèn)為此作缺乏古意。早在1938年，該畫未公開(kāi)繪于北平藝術(shù)學(xué)院壁畫之前，畫家任真漢就曾批評(píng)過(guò)徐悲鴻的《山鬼》不合史實(shí)：山鬼應(yīng)是“被薜荔兮帶女蘿”而非裸體；“乘赤豹兮從文貍”指的是四只赤豹拉車，兩只文貍開(kāi)路，而非山鬼直接騎在赤豹上。任真漢指出：“畫中國(guó)的人和鬼，都不應(yīng)是裸體的，否則只是西洋的東西?！毙毂櫼蔡撔穆?tīng)取了他的批評(píng)，而1943年的《山鬼》作品并未按任真漢的保守觀點(diǎn)做出修改。但也正是徐悲鴻革命性地打破常規(guī)，才給予中國(guó)畫另一種表達(dá)的可能。圖中的山鬼頭戴薜荔女羅結(jié)成的花環(huán)，裸身騎在赤豹上，穿行于群山密林之中，她畫著端莊而精致的妝容，悵然若失地望向別處。整幅圖一眼望去，山鬼騎赤豹的形象栩栩如生地浮現(xiàn)在畫面之上，呼之欲出，這種真實(shí)感不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫所講求的神韻、“象外之象”，而是以寫實(shí)主義筆觸創(chuàng)造一個(gè)更“世俗化”的山鬼形象。畫中裸女比例合乎真實(shí)人體，展現(xiàn)出女性豐滿柔和的曲線美，面部刻畫同樣細(xì)膩寫實(shí)，神情靈動(dòng)自然；赤豹的動(dòng)勢(shì)、肌肉骨骼脈絡(luò)同樣也是經(jīng)過(guò)實(shí)體觀察后的真實(shí)創(chuàng)作。畫家“把素描融入筆墨”，人物形象雖是傳統(tǒng)工筆勾勒，但前期草稿的素描基底奠定了畫面的真實(shí)感。遠(yuǎn)處背景采用彩墨形式，虛實(shí)濃淡的墨色點(diǎn)染出峭拔的山巒，墨綠的枝葉蔥蔥蘢蘢，遠(yuǎn)景色彩和諧而深沉；近景描摹山鬼騎行在前方的山路上，雪白的肌膚和遠(yuǎn)景深沉的色彩帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突，同時(shí)構(gòu)圖布局也突出了畫面的景深透視感。徐悲鴻的獨(dú)創(chuàng)看似反傳統(tǒng)，實(shí)則仍是在認(rèn)真領(lǐng)悟李公麟、杜瑾所繪的山鬼形象之后，根據(jù)自我主觀認(rèn)識(shí)自由表達(dá)，在中西繪畫雜糅的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)作。

（三）傅抱石：“師古人之心，不師古人之跡”

不同于徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫的批判態(tài)度，傅抱石畢生都在尊崇傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上積極尋找中國(guó)畫的改良之路。他師心古人，吸收歷代畫法之精華，在繼承中融會(huì)西方所學(xué)，終于開(kāi)創(chuàng)出嶄新的中國(guó)畫技法與風(fēng)格。傅抱石其名取自《史記·屈原賈生列傳》中“于是懷石遂自投汩羅以死”句，表達(dá)了他對(duì)屈原忠貞愛(ài)國(guó)情操的仰慕，抗戰(zhàn)背景下恰又可傳達(dá)出他時(shí)刻準(zhǔn)備為國(guó)捐軀的決心，可以說(shuō)從姓名起，就注定了傅抱石與屈原及其作品一生的緣分。

留日求學(xué)所培養(yǎng)的中國(guó)畫理論根基、抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)所激發(fā)的民族氣節(jié)，與蜀中八年的半隱居生活經(jīng)歷，共同營(yíng)構(gòu)了傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期人物畫的藝術(shù)手法與精神內(nèi)核。1932年，傅抱石經(jīng)徐悲鴻的大力奔走推薦，得到了江西省政府的資助赴日留學(xué)，于日本帝國(guó)美術(shù)學(xué)校師從金原省吾主修中國(guó)美術(shù)史論。求學(xué)期間，傅抱石創(chuàng)作了《中國(guó)繪畫理論》等美術(shù)史著作，積累了豐富的理論素材，同時(shí)注重結(jié)合實(shí)踐，在研究中國(guó)畫上“線”的變化史時(shí)開(kāi)始練習(xí)人物畫線條，繪畫技法日臻純熟。此外，橫山大觀、小衫放庵、竹內(nèi)棲鳳等日本畫家，在尊重傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，開(kāi)啟了一代新日本畫風(fēng)格，也給予了傅抱石許多的創(chuàng)作啟示?；貒?guó)后，受留日好友、時(shí)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)郭沫若的影響，應(yīng)邀加入抗日救亡宣傳工作，從而為其作品增添了民族主義色彩。1939年，第三廳因戰(zhàn)爭(zhēng)威脅撤至重慶，傅抱石攜家人隨遷至金剛坡。蜀中八年的生活雖然清貧艱苦，但每日可與雄奇的群山溝壑、蔥蘢的翠竹密林、蒼茫的云煙水霧相伴，自然風(fēng)光滌蕩著畫家的性靈。他把在自然中的所見(jiàn)所感真實(shí)地付諸畫卷，而不拘于傳統(tǒng)畫法的限制，他在《壬午重慶展自序》中談及自己蜀中時(shí)期的山水畫創(chuàng)作：“附帶的使我為適應(yīng)畫面的某種需要而不得不修改變更一貫的習(xí)慣和技法，如畫樹(shù)、染山、皴石之類。個(gè)人的成敗是一問(wèn)題，但我的經(jīng)驗(yàn)使我深深相信這是打破筆墨拘束的第一法門?！辈粌H山水畫如此，這種“師古人之心，不師古人之跡”的創(chuàng)作思想，同樣體現(xiàn)在傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期人物畫的創(chuàng)作中。

傅抱石與夫人羅時(shí)慧

抗戰(zhàn)時(shí)期是傅抱石人物畫創(chuàng)作的成熟與高峰期，其風(fēng)格多受六朝與明清人物畫的影響，頗具古意。以詩(shī)詞入畫是傅抱石鐘愛(ài)的創(chuàng)作主題，而屈原《九歌》中的《湘君》《湘夫人》更是他最為熱衷的題材。屈原之《九歌》作于“楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間”，此雖荊蠻之地，卻享有“江漢川澤山林之饒”，屈子行吟其間，“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，于是“情以物遷，辭以情發(fā)”，創(chuàng)作出“望涔陽(yáng)兮極浦，橫大江兮揚(yáng)靈”“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”等亦真亦幻之境。同樣，傅抱石蜀中八年的生活經(jīng)歷為他帶來(lái)了豐富的創(chuàng)作素材與良好的創(chuàng)作心境：“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說(shuō)不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒(méi)有所不敢有的?！彼炎晕覍?duì)自然、生命的感受訴諸畫作，這在某種程度上，頗與屈原當(dāng)年“出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋”“因?yàn)樽鳌毒鸥琛分保挟惽ぶ??？v觀傅抱石此時(shí)期創(chuàng)作的二湘圖，單就山水景色描繪來(lái)說(shuō)即少有重合之處，或是波光粼粼的水面，或是零星低垂的樹(shù)枝，或是濃墨蒼茫的林間，自然界帶給畫家源源不斷的創(chuàng)作靈感，畫中山水也從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出人物的精神世界。

1942年1月，郭沫若于重慶創(chuàng)作歷史劇《屈原》以表達(dá)對(duì)國(guó)民黨內(nèi)亂的不滿，傅抱石受其感召，開(kāi)始了屈原像與《湘君》《湘夫人》圖的創(chuàng)作。對(duì)于“二湘”所謂何神，傅抱石同樣接受了郭沫若的觀點(diǎn)，判定“二湘”為舜之二妃，堯之二女娥皇、女英。此說(shuō)并非郭沫若原創(chuàng)，韓愈《黃陵廟碑》云：“湘旁有廟，曰黃陵。自前古立，以祠堯之二女——舜二妃者?！焙榕d祖也云：“堯之長(zhǎng)女娥皇，為舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也?！惫识当嬛械南婢?、湘夫人均為女性形象。這雖不同于民國(guó)學(xué)界流行的“二湘”為配偶神的觀點(diǎn)，但由此則可見(jiàn)傅抱石所受郭沫若影響之深與其所持之學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

傅抱石一生創(chuàng)作了十余幅二湘圖，就人物風(fēng)格而言，1949年前后有顯著不同，抗戰(zhàn)時(shí)的“二湘”面露憂愁哀怨，而抗戰(zhàn)勝利后的“二湘”則神態(tài)和藹溫潤(rùn)。1943年12月17日，傅抱石創(chuàng)作了首幅《湘夫人》，并于圖中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時(shí)慧出《楚辭》讀之，‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’，不禁彼此無(wú)言。蓋此時(shí)強(qiáng)敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首數(shù)語(yǔ)為圖?！?944年，此畫在郭沫若壽宴中深得周恩來(lái)贊賞，其后郭沫若題詩(shī)相贈(zèng)：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨(dú)立愴然誰(shuí)可語(yǔ)？梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風(fēng)雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻(xiàn)身慷慨赴幽并?！眻D中湘夫人于畫面正中，愴然獨(dú)立于隨風(fēng)飄揚(yáng)的落葉之下，目視前方，雖帶有精致典雅的妝容，但仍難掩神色之凝重與落寞。畫中人物寄托了傅抱石目睹沅澧戰(zhàn)火的痛苦悲憤，堅(jiān)定了他愿為故土安定慷慨獻(xiàn)身的信念。郭沫若之詩(shī)使傅抱石之畫的價(jià)值與意義得以升華，并提升了作品的政治情懷。其后的二湘圖更加注重畫面動(dòng)勢(shì)與人、景間的線墨對(duì)比。水波流向、枝葉風(fēng)向與人物衣裙飄動(dòng)方向一致，畫面整體多呈對(duì)角線平衡或平行前進(jìn)態(tài)勢(shì)，加以似有似無(wú)的霧氣點(diǎn)染，更擴(kuò)充了畫面的視覺(jué)深度與層次；精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹案吖庞谓z描”勾畫人物線條，縱恣橫掃的大塊墨色渲染出氣韻生動(dòng)的山水之境，兩種不同的筆墨畫法對(duì)比增添了畫面的視覺(jué)沖突。一動(dòng)一靜、一粗一細(xì)，充分展現(xiàn)出傅抱石對(duì)人物畫創(chuàng)作的新思考。又如1944年創(chuàng)作的《湘夫人》圖，畫面整體呈由右上到左下的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，左上部留白，湘夫人手持折扇，踏波而行，回眸顧盼，神色悵然。水波、落葉、衣帶、發(fā)梢，還有湘夫人回眸方向均一致，仿佛畫面中真的有風(fēng)力呼之欲出，靈動(dòng)自然，落葉近大遠(yuǎn)小的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)也增添了整幅圖的空間延展性。這不但再現(xiàn)了屈原《九歌·湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”所描繪的情境，而且亦傳達(dá)出詩(shī)人與畫家相隔千年的情感共鳴。

傅抱石：《湘夫人》，1943年

若說(shuō)1943年的《湘夫人》首作更多是受到了民族主義情懷的感召，那么1946年創(chuàng)作的《二湘圖》，則是融會(huì)東西技法服務(wù)于畫境的完美實(shí)踐。早年的留日經(jīng)歷使傅抱石更加關(guān)注繪畫技法在光線、顏色上的革新，他綜合借鑒了顧愷之、陳洪綬的仕女圖，文徵明的設(shè)色《湘君湘夫人圖》，以及日本的浮世繪作品，并運(yùn)用西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖方法來(lái)精心安排：湘君、湘夫人呈對(duì)角線位置遙相呼應(yīng)，畫面上方濃墨渲染樹(shù)的枝干，漸次向右下過(guò)渡，枝干逐漸稀疏，畫面中二女衣帶近似橫飄，枝葉凌亂混雜纏繞，可見(jiàn)風(fēng)勢(shì)之大；濃墨橫掃的枝干空隙僅可容下幾縷幽暗的陽(yáng)光，下方淡墨輕輕掃出稀疏飄零的落葉，使畫面整體光線由上到下逐漸變亮；上方湘君手持折扇于枝葉間，若隱若現(xiàn)，她在極目遠(yuǎn)眺，似在等待著誰(shuí)，呈現(xiàn)出“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”的畫面感；下方湘夫人佇立于“嫋嫋兮秋風(fēng)”中，風(fēng)姿超絕，凄婉動(dòng)人。整幅《二湘圖》既有中國(guó)古典詩(shī)詞之神韻，又遵循西方的取景模式，近大遠(yuǎn)小、透視景深等效果?？梢?jiàn)，中西合璧的國(guó)畫改良論并非盲目崇西，消弭傳統(tǒng)繪畫的本身特性，而是西為中用，為國(guó)畫發(fā)展開(kāi)辟了新路。

（四）張大千：融匯古典而自成一派

張大千是20世紀(jì)的傳奇畫家，文筆華贍，而成就多方，號(hào)稱“五百年來(lái)第一人”。其筆下的山水、人物、花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)皆能臻至妙境，文人畫、宮廷畫、民間藝術(shù)的多元風(fēng)格在其身上亦能渾然相融。張大千的杰出成就，在很大程度上得益于其能轉(zhuǎn)益多師，廣泛臨摹前人作品，集百代之所長(zhǎng)，而成一人之妙筆?！毒鸥鑸D》作為淵源久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)繪畫題材，張大千對(duì)其表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，多次臨摹前人名作，融會(huì)多家風(fēng)格，最終形成其筆下獨(dú)到之風(fēng)神。

張大千一生中多次創(chuàng)作《屈原圖》，尤其是在抗戰(zhàn)期間，借屈原來(lái)表達(dá)堅(jiān)決御侮的抗?fàn)幘?。值得說(shuō)明的是，張大千筆下的屈原圖并不如同時(shí)代畫家那樣致力于表現(xiàn)其憤激、無(wú)奈、悲悼之慨，而是在整體上充溢著安然莊嚴(yán)的氣象。他作于1939年冬的《屈原圖》，正是這種繪畫風(fēng)格的典型體現(xiàn)。這與其對(duì)趙孟頫《九歌圖》精神氣韻的吸取不無(wú)關(guān)系，也正是在這一年冬，張大千精心臨摹了趙孟頫的《九歌圖》。趙圖清雅的設(shè)色、流暢的線條、安然的情韻、細(xì)膩娟秀的風(fēng)貌，都如實(shí)地反映在張大千《屈原圖》中。此圖設(shè)色精麗而刻畫精微，比例合宜而人物突出，并沒(méi)有刻意去用夸張的肢體形態(tài)與異常的服飾穿戴去表現(xiàn)屈原的憤激之情，而屈子對(duì)國(guó)事的隱憂已盡顯于眉宇之間。看似信步安閑卻不乏憂慮的形象，可能才是屈原生活的日常狀態(tài)，這實(shí)際上也是抗戰(zhàn)時(shí)期一眾知識(shí)分子的真實(shí)寫照。張大千在此圖中的淡淡數(shù)筆，已透露出其對(duì)歷史的感知力與時(shí)事的洞察力，也正與其冷靜、清雅的繪畫風(fēng)格相適宜。

張大千：《湘夫人圖》，1949年

張大千作于1949年6月的《湘夫人圖》，是其創(chuàng)作風(fēng)格成熟時(shí)期的作品，更是其融化歷代優(yōu)秀畫風(fēng)的結(jié)晶。此圖意境主要取材于《湘君》《湘夫人》兩篇，張大千在畫上標(biāo)有題識(shí)：“荷蓋回翔下九嶷，蕙蘭嬌服被云衣。椒漿桂酒瓊芳榼，窈窕來(lái)兮風(fēng)滿旗。己丑之六月，蜀郡張爰。”很明顯，該圖呈露的是典型的《楚辭》意象，而其對(duì)湘水二神的描畫，卻一改傳統(tǒng)繪畫中嬌弱纏綿的形象而呈現(xiàn)健朗明達(dá)之美。葉恭綽稱贊道：“暮雨飄蘭佩，靈風(fēng)肅荔裳。心源追李趙，清興滿瀟湘。大千此幅源出龍眠鷗波，而參以唐五代畫法，故娟穆沖逸，絕去塵氛，大千別有《九歌圖》大卷杰作，足以雄視藝林，此僅其鱗爪，已征龍相矣?！边@里談到“大千別有九歌圖大卷杰作”，當(dāng)是指其在1945年至1946年臨摹趙孟頫作品而成的《九歌圖》長(zhǎng)卷。葉恭綽的這段話對(duì)該圖藝術(shù)風(fēng)格的溯源可謂精到，他指出此圖有李公麟、趙孟頫的兩宋風(fēng)格，更有唐五代畫法，完整地道出了張大千的師法淵源。李、趙二人皆是學(xué)習(xí)前人的高手，從技法與風(fēng)格上全面尊崇晉、唐風(fēng)格，這與張大千的藝術(shù)追求相暗合。所謂的唐五代畫法，指張大千從敦煌繪畫學(xué)習(xí)到的繪畫技藝與精神氣質(zhì)。張大千的人物畫，早期風(fēng)格細(xì)柔娟麗，中年學(xué)習(xí)敦煌壁畫后轉(zhuǎn)向華美健碩，后來(lái)又融會(huì)多家，自成一派。

《湘夫人圖》明顯地表現(xiàn)出渾融貫通的色彩，既不像趙孟頫那樣純粹的清雅明暢，也不像陳洪綬那樣的詼詭清異，其能博采唐宋的雅麗而濟(jì)以敦煌的雄健，表現(xiàn)出中國(guó)人物畫的至高境界。就其人物形象來(lái)看，此畫湘君、湘夫人皆為女神，這與前述傅抱石一樣，取二人為舜帝二妃娥皇、女英之意。畫中湘君在前，風(fēng)姿挺拔，頭部微側(cè)，眉目從容恬靜，一股超然出塵之氣，手捧的荷花亦是昂然卓立，是其卓異獨(dú)立氣質(zhì)的象征；對(duì)湘夫人的描繪合于其妾的身份，其身形小于湘君，手執(zhí)凈盤，正視前方，肅然卓立。二人腳下為一江之水，兩人高潔飄然的形象呼之欲出，頗有敦煌壁畫人物的神韻，而絕無(wú)清代仕女圖中病態(tài)懶散的氣息。從技法上看，此圖取法高古，其人物衣飾的描畫，簡(jiǎn)捷疏朗，“以設(shè)法變其白描”，“行筆巧密”而“古澹明潔”，這正是張大千長(zhǎng)期學(xué)習(xí)李公麟、趙孟頫的成果。其細(xì)部的勾勒筆法工謹(jǐn)而簡(jiǎn)淡，而整幅畫的風(fēng)格卻氣脈貫通，軒然超絕，顯然是注入了敦煌人物畫的大氣靈動(dòng)之態(tài)。要言之，張大千的《九歌圖》融會(huì)不同時(shí)期人物畫的優(yōu)長(zhǎng)，為我所用，成就了傳統(tǒng)繪畫技藝在新時(shí)代的一條突圍之路，從而彰顯出傳統(tǒng)繪畫在中西文化劇烈沖突時(shí)代的強(qiáng)大生命力。

（五）沈燧：傳統(tǒng)題材的通俗演繹

沈燧是民國(guó)著名畫家，尤以人物畫見(jiàn)長(zhǎng)。其早年從潘振鏞學(xué)畫，又深受晚清畫壇名宿“海上三任”的影響。他在繼承民間繪畫技藝的同時(shí)，又能吸收西洋畫法中的寫實(shí)因素，故其筆下人物多飽蘊(yùn)世俗氣息，氣質(zhì)爽朗明快，姿態(tài)清新而新麗，充溢著生機(jī)與世趣，完全掙脫出古典仕女圖中高蹈出塵而不食人間煙火的繪畫窠臼。

沈燧作于1922年的《屈子九歌圖》就生動(dòng)地表達(dá)出盎然活潑的生活意趣。此圖跟傳統(tǒng)《九歌圖》不同，沒(méi)有直接取材于《九歌》中的某一篇或幾篇，而是就畫家領(lǐng)略到的《九歌》整體意蘊(yùn)而加以再創(chuàng)造。沈燧在畫中題曰：“屈子《九歌》，余感春蘭、秋菊相望而不相接，慨然乃作楚巫之圖以寄興焉?！碧m與菊為《楚辭》中的常見(jiàn)物象，都是高潔人品的象征，也往往寓指賢人達(dá)士。由于二者是不同時(shí)令的花卉，在《九歌》中并沒(méi)有作為實(shí)景而同時(shí)出現(xiàn)過(guò)，唯有《禮魂》中寫道“春蘭兮秋菊,長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”，以此寄托美好的幻想。鑒于此，沈燧就有了將春蘭、秋菊置于同一幅畫圖中的創(chuàng)作沖動(dòng)，并形諸紙筆。這其實(shí)也是民間常見(jiàn)的對(duì)大團(tuán)圓題材的企盼心理。就意境來(lái)看，也完全不見(jiàn)傳統(tǒng)《九歌圖》中或悲憤，或激昂，或高蹈，或莊重，或恬然的士大夫品位，取而代之以歡騰的民間活力。這仿佛當(dāng)年沅湘之間士民祭祀諸神時(shí)輕松樂(lè)觀的氛圍，反倒更接近于《九歌》的原始樣貌。

沈燧：《屈子九歌圖》，1922年

沈燧《屈子九歌圖》筆法疏朗，畫面中的女子身姿輕盈，側(cè)首凝望，羅帶飄飄，袍袖飛舞。其身披春蘭，而手執(zhí)秋菊，春蘭、秋菊色彩灼灼。兩種在實(shí)際生活中分屬不同節(jié)令的花卉，在畫家的藝術(shù)世界里交相斗艷，而不感突兀。沈燧的這種藝術(shù)構(gòu)思與王維的《雪中芭蕉圖》有異曲同工之妙，而在《九歌圖》的繪制歷史中卻屬于首創(chuàng)。這與近代以來(lái)的社會(huì)文化變革有著密切的關(guān)系?！冻o》研究漸漸擺脫忠君抒憤的套路，傳統(tǒng)的經(jīng)典得到了更為多元化的解讀，人們開(kāi)始更加重視其中蘊(yùn)藏的審美意趣與純文學(xué)的魅力，這就為根據(jù)《九歌》題材放手開(kāi)展藝術(shù)加工提供了新的啟示與可能。而畫家身份的巨大變遷，也為《九歌圖》的新變奠定了基礎(chǔ)。宋元明清時(shí)代《九歌圖》的作者或?yàn)槲娜藢W(xué)士如趙孟頫等，或?yàn)椴葸z民志士如蕭云從等，他們的畫風(fēng)昭示著濃厚的雅文化意味。而自近代以來(lái)，像海上畫派這類彰顯世俗化、民間化創(chuàng)作傾向的畫派開(kāi)始登上畫壇，在畫家的身份定位上，有一種文人色彩漸退而市民色彩加濃的趨向。沈燧就屬于這一類畫家，其長(zhǎng)期以賣畫為生，在題材的選取、筆法的展示、風(fēng)格的鑄煉等方面都盡可能地去貼近大眾品位?！肚泳鸥鑸D》也正是以市民大眾的視角重新闡釋《九歌》而形成的佳作。

（六）管平湖：“精研古法，博擇新知”

管平湖是現(xiàn)代古琴大師，同時(shí)在繪畫領(lǐng)域也別有成就。他早年以繪畫知名，是“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”與“湖社畫會(huì)”的重要成員。這兩個(gè)繪畫團(tuán)體的成員多擅長(zhǎng)文人畫，有著拯救傳統(tǒng)文藝的使命感，面對(duì)當(dāng)時(shí)西洋畫法對(duì)傳統(tǒng)繪畫的強(qiáng)烈沖擊，他們提出“精研古法，博擇新知”的學(xué)畫策略，其學(xué)習(xí)的對(duì)象不再局限于“四王”“婁東”等經(jīng)典的文人畫家，而擴(kuò)展至整個(gè)古典畫領(lǐng)域。而且，其目光也不僅局限于中國(guó)本土，而與日本畫壇聯(lián)系緊密，似有以整個(gè)東方畫壇來(lái)抗衡西畫盛行的趨勢(shì)?！肮芷胶呛绠嫊?huì)里一個(gè)被人淡忘的畫家”，但他的作品卻突出地表現(xiàn)出該派學(xué)習(xí)日本畫風(fēng)的鮮明傾向。

管平湖

管平湖作于1943年的《九歌圖》即有兼攝中日兩國(guó)畫技的特質(zhì)，吸收了大量的日本畫創(chuàng)作技法。該圖上題《湘夫人》詩(shī)，下則為兩女立于茫茫水中，長(zhǎng)袖飄飄，背后則是繁茂的蘆葦。不管是氣氛的渲染、水勢(shì)的摹寫、人物面容衣飾的勾勒，都有鮮明的日本畫痕跡。全圖色調(diào)暗淡，大有日本畫朦朧派的風(fēng)致，而神秘、靜遠(yuǎn)、蕭瑟的格調(diào)籠罩于整幅畫中。畫中女子的面部刻畫極為簡(jiǎn)略，僅粗粗勾勒出其眉眼口鼻的位置而已，位于湘夫人背后的女子甚至僅側(cè)露半面而已。相對(duì)于面容描畫的簡(jiǎn)略，畫家更系心于對(duì)衣飾的摹畫，用筆雖也略顯簡(jiǎn)單，但極為蒼勁有力，姿態(tài)橫生。而作為環(huán)境的蘆葦與江水，或精筆刻畫，或大筆鋪寫，各具真氣，使觀者見(jiàn)此圖首先置身于江水茫茫、蘆葦蒼蒼的氛圍中，而湘夫人在最大程度消隱個(gè)人特征后已與其周遭的環(huán)境融為一體，其面容背后的情感無(wú)從查考。這在中國(guó)傳統(tǒng)的《九歌圖》圖中是不常見(jiàn)的。這樣的風(fēng)格其實(shí)與日本畫大師菱田春草的歷史畫如《王昭君》等相暗合。人物居于畫面的中心位置，但人物面貌的刻畫漫不經(jīng)心而有程式化之弊，塑造出來(lái)的是一個(gè)文化符號(hào)而不是具有喜怒哀樂(lè)的個(gè)人，畫家致力于將人物融于周圍的山川草木中，成為自然界的一分子。環(huán)境的渲染代替了人物的勾描，重于主觀意識(shí)的表現(xiàn)而輕于客觀自然的再現(xiàn)，本是中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法，但受日本畫的影響，中心位置從山川易位至人物，但還追求意境的表達(dá)，不免有詭奇而缺乏遠(yuǎn)韻之弊。管平湖的《九歌圖》代表著中國(guó)畫在現(xiàn)代社會(huì)尋求突圍的一種嘗試，其間的成敗利鈍都值得后人深思。

綜上所述，歷代《九歌圖》的出版?zhèn)鞑ヅc融通古今、中西畫家新作，共同構(gòu)成了民國(guó)時(shí)期《九歌圖》流傳與發(fā)展的全貌。《九歌圖》作為重要的傳統(tǒng)繪畫題材，具有深厚的歷史文化底蘊(yùn)，凝聚著歷代文人的情感寄托，已成為一個(gè)歷久不衰的文化符號(hào)。近代以來(lái)，西方文化強(qiáng)勢(shì)涌入，傳統(tǒng)繪畫遭到全方位的挑戰(zhàn)，但依然有大批優(yōu)秀的畫家投身到《九歌圖》的創(chuàng)作之中。民國(guó)時(shí)期《九歌圖》的繪畫史，折射出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫走出重圍走向新生的艱難歷程，既有融會(huì)古典的執(zhí)著，也有取法異域的嘗試，其間的求索取舍令人感動(dòng)?；趯?duì)民國(guó)時(shí)期《九歌圖》的宏觀把握，不僅有助于我們進(jìn)一步深入研究《九歌圖》及《楚辭·九歌》，同時(shí)亦可以此為個(gè)案，來(lái)概覽近現(xiàn)代中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)的大致歷程。

〔本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“民國(guó)古典文學(xué)研究史大系編纂與研究”（20&ZD281）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金“《楚辭》論評(píng)要籍整理與研究”（20BZW098）的研究成果之一〕