《愛戀·契訶夫》

《一雙眼睛兩條河》

童道明與于是之在一起

不論在為學(xué)還是為人方面，童道明都屬于溫和派，與世無爭，從不褒貶人事，但你卻能從他的文字和言談中體察出他的明確態(tài)度。上世紀(jì)90年代，年過60歲的童道明從翻譯、評論轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，寫出的幾個劇本在國內(nèi)多個劇場上演。不同于當(dāng)下諸多時尚喧嘩的都市戲，童道明的戲劇多關(guān)注知識分子的內(nèi)心世界以及和時代的糾葛，契訶夫、季羨林、馮至等成為他的舞臺人物，他的劇作也被冠以“人文戲劇”的雅稱，又因文學(xué)涵養(yǎng)高，可表演可誦讀，給當(dāng)下舞臺劇帶來一陣清風(fēng)。2017年，80歲的童道明在外孫的提議下，開起了微信公眾號“童道明札記”。秉承了契訶夫那句名言“簡潔是天才的姐妹”，每周兩則雷打不動的公號文章，每篇字?jǐn)?shù)最長不超過400，內(nèi)容大都與文學(xué)以及戲劇有關(guān)，這樣就可以讓人用不超過兩分鐘的時間讀完，并從中得到一點知識或是感悟。他用不侵?jǐn)_讀者太多時間的方式，努力與人世發(fā)生著溫暖的聯(lián)系。

始終牢記“不要放棄對于契訶夫和戲劇的興趣”的囑咐

文藝報：18歲時，您獲得了在那時看來非常寶貴的赴蘇留學(xué)的機會，并在莫斯科大學(xué)度過了5年的時光。這5年時光對您今后的研究、翻譯、創(chuàng)作道路產(chǎn)生了怎樣的影響？

童道明：在莫斯科大學(xué)文學(xué)系上三年級時，報名進入了“契訶夫戲劇班”，從而得以在拉克申老師的指導(dǎo)下寫了篇題為《論契訶夫戲劇的現(xiàn)實主義象征》的學(xué)年論文。這篇論文得到了老師的肯定，他在我的論文上有兩處寫了為我“叫好”的眉批。那時我斗膽與契訶夫研究界的最大權(quán)威葉爾米洛夫進行商榷，中國學(xué)界對葉爾米洛夫不會陌生，因為他的那本譯成中文的《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》擁有眾多中國讀者，而我的不怕與權(quán)威爭鳴的勇氣，后來至少保持了二三十年。你們知道我寫的最得意的文章是哪篇？是我的那篇發(fā)表在《電影藝術(shù)》1982年第10期上的《論電影的假定性》。我為什么要破門而出寫這篇文章呢？因為我不同意一位電影界權(quán)威的觀點。他在那時力主電影要和戲劇“離婚”，電影要丟掉戲劇的“拐杖”，“因為戲劇是假定性的，而電影是紀(jì)實性的”，而我認(rèn)為，所有的視聽藝術(shù)都是假定性的，戲劇有戲劇的假定性，電影有電影的假定性，因此寫了這篇文章。文章發(fā)表后，得到了黃佐臨老師和北京電影學(xué)院余倩教授等電影界人士的好評。“契訶夫戲劇班”結(jié)業(yè)后，我與拉克申老師話別，他囑咐我說：“童，我希望你以后不要放棄對于契訶夫和戲劇的興趣?！边@句贈言決定了我一生的安生立命的職業(yè)。

文藝報：回國后，您寫的第一篇學(xué)術(shù)論文是1962年9月12日發(fā)表在《文匯報》上的《對布萊希特戲劇理論的幾點啟示》。那個時代，斯坦尼體系成為全國學(xué)習(xí)和實踐的方向，您為什么會關(guān)注到布萊希特？這篇文章與同一年黃佐臨先生發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》一文有沒有關(guān)系？

童道明：與拉克申老師話別不久，我就因病回國了。回國養(yǎng)病期間，我遵照老師關(guān)于“不要放棄對于契訶夫和戲劇的興趣”的囑咐，開始研讀20世紀(jì)戲劇大師布萊希特的著作，1962年恰好黃佐臨寫了《漫談“戲劇觀”》，他說世上有三種戲劇觀，分屬斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳。斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳我們都熟悉，惟獨對布萊希特感到陌生。于是上?！段膮R報》就來中國社科院文學(xué)所約人寫文章介紹布萊希特。我的一位莫斯科大學(xué)的學(xué)長郭家申在文學(xué)所工作，他到我家里來問我是否能寫布萊希特，我說能寫，便寫了一篇題為《對布萊希特戲劇理論的幾點認(rèn)識》，發(fā)表在1962年9月12日的《文匯報》上。我認(rèn)為布萊希特戲劇理論的要點是，主張將原來被戲劇排斥的敘述性因素注入到戲劇的肌體里去，從而拓展戲劇反映生活的可能性。因此我在文章里用了“記敘性戲劇”這個稱謂，而沒有借用黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》里用的“史詩劇”這個名稱。我這篇文章當(dāng)年寫的并不全面，但它畢竟是在中國書刊上發(fā)表的第一篇關(guān)于布萊希特的長文。

我常對朋友說，讓我寫布萊希特，是命運對我的眷顧。我只有大學(xué)三年級的學(xué)歷，高教部留學(xué)生管理司說，不能給我分配工作，而是讓我自己找單位，因為我沒有畢業(yè)證書。寫這篇文章時，我是個在家的待業(yè)青年，文章登出來后，郭家申把這篇文章送給文學(xué)所的相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)看了，我便進了文學(xué)研究所。因此我也相信，機會是給予有準(zhǔn)備的人的。

中國話劇的新時期是中國戲劇評論的黃金時代，也是中國戲劇導(dǎo)演的黃金時代

文藝報：從1979年發(fā)表《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》至整個80年代，可以看作是您戲劇理論、戲劇批評最為活躍的時期。您見證和親歷了整個80年代戲劇探索革新的浪潮，也是“戲劇觀”大討論的重要參與者。再次回眸上世紀(jì)80年代，您認(rèn)為，推動當(dāng)時戲劇探索革新的動力是什么？如何看待“戲劇觀”大討論的歷史價值？

童道明：在80年代，我主要以戲劇評論家的身份出現(xiàn)。作為劇評家，我做了三件事：寫了一些戲劇論文（如《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》《梅耶荷德的貢獻》），寫了一些劇評（我的第一篇劇評是《〈絕對信號〉站住了》），還有就是參加了一場有關(guān)“戲劇觀”的大討論。在說這場曠日持久的大討論之前，我先說一個插曲。上世紀(jì)80年代的一天，時任上海戲劇學(xué)院院長的陳恭敏出差來北京，他約我聊天，有幾句對話是這樣的：他：“我覺得你是戲劇評論界對佐臨的評價最高的人。”我：“何以見得？”他：“因為你認(rèn)為他的《漫談“戲劇觀”》一文是中國戲劇革新運動的先聲?！蔽遥骸半y道不是這樣？”他：“我也認(rèn)為是這樣。”

我是80年代那場“戲劇觀”爭論的重要參與者。這場論爭的緣起，就是如何評價黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》。我的觀點很明確：支持戲劇觀的多樣化，反對寫實的框式舞臺一統(tǒng)中國話劇舞臺，主張用戲劇假定性的手段，推倒舞臺上的“第四堵墻”。要知道，20世紀(jì)世界戲劇革新運動的一個重要標(biāo)志，就是“第四堵墻”的被推倒。在上世紀(jì)50年代，歐美戲劇家完成了這個戲劇革新的使命。80年代的中國戲劇家，也面臨著完成這個戲劇革新使命的任務(wù)。80年代標(biāo)志性的中國話劇經(jīng)典，如《絕對信號》《桑樹坪紀(jì)事》《WM（我們）》等，無一不是推倒了“第四堵墻”的經(jīng)典之作。而“第四堵墻”的被推倒，也伴隨著中國小劇場戲劇的蓬勃興起。因為小劇場戲劇的一個重要特征，是演員與觀眾同處一個物理空間，然而，戲劇革新運動不是做減法，而是做加法，現(xiàn)在盡管推倒了“第四堵墻”的寫意舞臺已經(jīng)司空見慣，但維持“第四堵墻”的寫實舞臺依然可以見到，戲劇革新，從本質(zhì)上說，就是拓展戲劇在舞臺上表現(xiàn)生活的可能性。這些就是我在那場“戲劇觀”討論中所表達的觀點。我還想補充說一句：這場持續(xù)時間長達5年之久的“戲劇觀”論爭，進行得很規(guī)范，是學(xué)理式的百家爭鳴。在這場論爭中，我與馬也先生的觀點迎面相碰，但彼此不傷和氣，我們后來在各種會議上相遇，還是像朋友一樣的和諧。

文藝報：戲劇革新離不開走在藝術(shù)探索實踐前列的導(dǎo)演藝術(shù)家，像王貴、林兆華、胡偉民等80年代的戲劇革新者們，您都給予了非常大的支持和鼓勵。您認(rèn)為戲劇評論家與戲劇創(chuàng)作者之間的關(guān)系是什么？在80年代戲劇革新探索的熱潮中，戲劇評論發(fā)揮了怎樣的作用？

童道明：2017年11月30日，中國社科院外文所俄羅斯室為我的80大壽開了個研討會，王曉鷹導(dǎo)演對我的年輕的同事們說：“你們也許不知道，童老師對中國戲劇藝術(shù)是有貢獻的?！蔽抑?，他是想說，我在上世紀(jì)80年代曾以自己的文章和譯著，對中國新時期戲劇革新運動起過一些盡管微小但畢竟積極的作用。我記得《梅耶荷德的貢獻》于1981年發(fā)表后，上海的胡偉民導(dǎo)演就寫信給我說，他與梅耶荷德的觀點“不謀而合”，在1982年開的“京滬導(dǎo)演會議”上，王貴導(dǎo)演也向我表示他對梅耶荷德的假定性戲劇理論的贊賞。我編譯出版的《梅耶荷德談話錄》1986年出版后，他的假定性戲劇觀在中國戲劇界引起了更大的反響。中國新時期戲劇革新運動的一個重要成果，就是一群有革新精神的導(dǎo)演，運用戲劇假定性推倒了框式舞臺的第四堵墻。

80年代有兩位最活躍的青年導(dǎo)演——上海的胡偉民和北京的林兆華，那時有“南胡北林”之稱。胡偉民導(dǎo)演每次來京都要來看我的，余秋雨在他悼念胡偉民的文章中有這樣一句：“胡偉民有不少莫逆的學(xué)者朋友，他從與陸谷孫教授的結(jié)交中了解了英語世界的文化，又從童道明先生那里深入觸摸了他所喜愛的俄羅斯戲劇文化?！倍终兹A則是我們幾個搞戲劇評論的人的共同朋友。80年代，我們有個經(jīng)常性的沙龍式的聚會，經(jīng)常到場的就是我們五六個劇評人和林兆華導(dǎo)演，我們談?wù)摰娜际桥c當(dāng)前戲劇現(xiàn)狀相關(guān)的話題。有一次沙龍聚會，《人民日報》記者易凱也來了，我們就策劃為徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》開個研討會，再在《人民日報》上作個報道。這個策劃很快實現(xiàn)了。未來的中國戲劇史家將確認(rèn)，在20世紀(jì)80年代，即中國話劇的新時期，是中國劇評家的新的理論思維和中國導(dǎo)演的舞臺革新實踐結(jié)合得空前緊密的時期，這是中國戲劇評論的黃金時代，也是中國戲劇導(dǎo)演的黃金時代，當(dāng)然，也是中國話劇的黃金時代。

此外，還想說一說“杜林童”。一說到80年代的戲劇評論，就有人想到“杜林童”這個稱謂。其實就是把在那十年間最熱情地為有創(chuàng)新意識的話劇吶喊助威的杜清源、林克歡、童道明三個人捆到了一起，給了這個雅號。10月16日的《北京日報》載有一篇介紹林克歡的長文，里邊也說到了“杜林童”：“他（即林克歡）與杜清源和童道明思想相近且私交密切，便被視為‘同黨’，因為恩格斯有本《反杜林論》，所以三個人被叫做是‘杜林童’?！钡搅?0年代，杜清源就閉門讀書，淡出了戲劇圈。2012年我出版第一本劇作集《塞納河少女的面?！?，為了想著再讓“杜林童”重新出現(xiàn)在一個戲劇活動中，我特地將杜清源和林克歡一起請到了新書發(fā)布會場，大麥網(wǎng)的一位朋友讓我們?nèi)硕荚谶@本書上簽了名，然后把圖片曬到網(wǎng)上，并附上一句話：“這就是‘杜林童’！”

契訶夫幫助我成為了一個有自己特點的劇作家

文藝報：在蘇聯(lián)留學(xué)期間，您就對契訶夫產(chǎn)生了濃厚的興趣，此后您用一生的大部分時間投入到了契訶夫的翻譯和研究中。為什么會對契訶夫投入如此大的熱情和精力？契訶夫?qū)δ膽騽∮^、文學(xué)觀產(chǎn)生了怎樣的影響？

童道明：契訶夫成為我的研究對象，是我一生的幸運。我曾說過，如果沒有1959年與契訶夫的相遇，我的生命之光會黯淡許多。這里我只想說兩點，一、契訶夫讓我知道作家的品格不僅是個倫理概念，而且也是個美學(xué)概念。所以愛倫堡說：“如果沒有契訶夫那少有的善良，他就寫不出他后來寫出來的作品?！彼云踉X夫幫助我認(rèn)識到做個好人對于作為從事文學(xué)工作的人具有特殊的意義。二、契訶夫讓我知道戲劇的美妙，激發(fā)了我創(chuàng)作戲劇作品的熱情。文學(xué)藝術(shù)家的使命，是把自己受到的感動與得到的感悟傳遞給別人，讓別人也受到感動和有所感悟。契訶夫有兩句話是被我抄錄下來，當(dāng)作座右銘與讀者朋友們分享的。一句是“您是個有思想、愛思考的人。在任何環(huán)境里，您都能保持內(nèi)心的寧靜。對于生活的自由而深入的思索，和對于人間無謂紛擾的蔑視——這是兩種幸福，人類最高的幸福?！保ㄒ姟兜诹∈摇罚氨３謨?nèi)心的寧靜”，這是契訶夫給予我們的寶貴的精神啟示。另一句是“把自己的全部生命貢獻給一項事業(yè)，從而讓自己成為一個有情趣的人，也成為一個讓有情趣的人喜歡的人?！保ㄒ姟对诠枢l(xiāng)》）

文藝報：您60歲之后開始了從評論家向劇作家身份的轉(zhuǎn)換，一連寫出了13個劇本，其中有不少跟契訶夫有關(guān)，像《我是海鷗》《愛戀·契訶夫》《契訶夫和米奇諾娃》《契訶夫和可尼碧爾》，這些作品都帶有向契訶夫致敬的意味，但又不止于致敬，您似乎一直在努力拉近契訶夫跟當(dāng)下的關(guān)系。在您看來，契訶夫?qū)Ξ?dāng)下戲劇、當(dāng)下精神狀態(tài)的意義和價值何在？

童道明：俄國作家帕烏斯托夫斯基在《金薔薇》里說：“我生活過，工作過，戀愛過，痛苦過，希望過，幻想過，有一點我深信不疑：或早或晚，或是在青壯年，或是在遲暮之年，我會開始寫作。倒不是我給自己提出了這樣的任務(wù)，而是因為我的本真需要這個?！蔽?996年寫作第一個劇本——《我是海鷗》，2005年寫作第二個劇本——《塞納河少女的面?！?。1996年我59歲，算是抓住了壯年的尾巴，開始了我的戲劇創(chuàng)作。我的第一個劇本是獻給契訶夫的，第二個劇本是獻給馮至的。我常對人說，我最喜歡的外國作家是契訶夫，最喜歡的中國作家是馮至，用文學(xué)藝術(shù)的方式來表達我對他們的愛，是我一生的憧憬。因此我也可以跟著《金薔薇》的作者這樣來說：我開始寫劇本，也是“因為我的本真需要這個”。而且也契合魯迅先生說的“創(chuàng)作植根于愛”的道理。但我真正產(chǎn)生致力于劇本創(chuàng)作的念想，是2009、2010年在蓬蒿劇場成功地上演了這兩個劇本之后。我忘不了王育生和宋寶珍等戲劇評論家朋友對我的鼓勵。但說到我的戲劇創(chuàng)作，還要強調(diào)說一句，是契訶夫幫助我成為了一個有自己特點的劇作家。契訶夫的劇中人物主要是知識分子，我的劇中人物也主要是知識分子，契訶夫有意識地弱化人與人之間的戲劇沖突，我也是這樣有意識地弱化人與人之間的沖突。不少朋友認(rèn)為《一雙眼睛兩條河》是我最好的劇本，而這也許是我所有劇作中戲劇沖突最弱的一個劇本，也許因為有了這兩個特征（劇中人物大多是知識分子和沒有劍拔弩張的戲劇沖突），我的劇作就有了“人文戲劇”的稱謂。

文藝報：您曾說：“戲劇有兩個家，娘家是文學(xué)，婆家是藝術(shù)”。您是如何看待文學(xué)與戲劇的關(guān)系的？今天的舞臺，強調(diào)戲劇的文學(xué)性是否已經(jīng)過時？

童道明：我在1993年出版的一本戲劇論著《戲劇筆記》中，發(fā)表過這樣一個觀點：“戲劇像女人一樣有兩個家——一個是娘家——文學(xué)，一個是婆家——藝術(shù)。”我是想強調(diào)一下戲劇的文學(xué)屬性，因為由于“導(dǎo)演中心論”的出現(xiàn)，戲劇文本的主導(dǎo)地位被削弱了，而當(dāng)我后來自己寫劇本的時候，我就可以在我的劇本集《塞納河少女的面?！返臅丈蠈懼骸皯騽∠駛€女人，她有兩個家，一個是娘家——文學(xué)，一個是婆家——藝術(shù)。出本劇作集恰似戲劇回趟娘家。我有一個愿望：但愿敏銳的讀者從我五個劇本的一些片段里，能見到散文，詩和戲劇的合流。”我第一個上演的劇本是《塞納河少女的面模》，2009年9月17日首演，張子一導(dǎo)演把她排成了一出朗讀劇，演出后王曉鷹導(dǎo)演對我說：“朗讀劇也許是表現(xiàn)這個劇本的最好的形式?！币驗橹挥欣首x劇的表現(xiàn)形式，才能把這個劇本的文學(xué)內(nèi)涵表現(xiàn)得更充分?，F(xiàn)在朗讀劇的演出多起來了，我很想知道，在2009年6月17日之前，中國是否有過在劇場售票演出的朗讀劇。

我能從于是之身上捕捉契訶夫的面影

文藝報：在戲劇界，您有很多的知己、摯友，也有不少對您的創(chuàng)作和精神產(chǎn)生過重要影響的人，其中最難以繞開的就是于是之先生。您認(rèn)為，于是之先生的人格魅力和藝術(shù)魅力最主要體現(xiàn)在哪里？今天的戲劇人最應(yīng)該從于是之先生身上傳承哪些藝術(shù)和精神遺產(chǎn)？

童道明：關(guān)于于是之老師，我已經(jīng)談過很多，我現(xiàn)在就說點以前還沒有公開說出來的話。他特別愛惜人才，愿意幫助有上進心的青年。郭啟宏先生寫過一篇題為《好人于是之》的文章，講述老于在他創(chuàng)作《李白》過程中給予的幫助。何冀平每說起是之老師對她創(chuàng)作《天下第一樓》時的關(guān)懷，總是動情的。林兆華是個不愛開會的人，但于是之的追思會他去了，他在會上就講了兩句話，但那是擲地有聲的兩句話：“于是之是我的恩人；沒有于是之就沒有我。”他說得很激動，說完這兩句就起身離開了會場。于是之也是我的恩人。我之所以能在上世紀(jì)80年代初進入戲劇圈，老于是個有力的推手。我的戲劇評論是從給《中國戲劇》（那時還是《人民戲劇》）撰稿開始的。8年之后的1989年，參加南京小劇場戲劇節(jié)，與《中國戲劇》副主編王育生同住一室，我問他：“老王，你們?yōu)槭裁丛?980年派記者來向我約稿？”他說：“是老于，于是之有一次來編輯部說，有一個叫童道明的，你們不妨請他給你們寫寫稿子?！爆F(xiàn)在想來，是之老師一定是讀了我1979年在《外國戲劇》上發(fā)表的《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》，對我有了印象。

有一次我問是之老師，“表演藝術(shù)家和演員這兩個稱號，你喜歡哪一個？”他立即回答：“演員?！彼运龅谝槐緯谟懻摃臅r候，當(dāng)我一說“演員于是之”，他便立即說：“好，就是這個了。”影響所及，后來濮存昕出書，書名也叫《演員濮存昕》。

他極其謙虛，敏于發(fā)現(xiàn)生活和藝術(shù)中的虛假，熱愛真善美，所以我覺得于是之是我認(rèn)得的老師們中間最像契訶夫的人。我能從于是之身上捕捉契訶夫的面影。高爾基在回憶錄里這樣描寫契訶夫的人格魅力：“我認(rèn)為每一個人，到了安東·巴甫洛維奇身邊，就會不由自主地感到，自己產(chǎn)生了一種愿望：希望自己變得更單純，更真實，更像他自己。”我來到于是之身邊，也會產(chǎn)生這樣溫暖的感覺。

文藝報：前不久，《文藝報》剛剛發(fā)表了田本相先生的《期待話劇界涌現(xiàn)更多走向“化境”的表演藝術(shù)家》一文，談及了當(dāng)下話劇表演存在的問題。實際上，最近一段時間以來，有關(guān)話劇表演弱化、專業(yè)化水平降低的問題屢屢受到業(yè)內(nèi)人士的觀注。今年是斯坦尼斯拉夫斯基逝世80周年，中國話劇曾經(jīng)在斯坦尼體系的影響和培養(yǎng)下涌現(xiàn)了一批杰出的表演藝術(shù)家，但如今，圍繞斯坦尼體系的探討和研究似乎并不多了。 您是如何看待斯坦尼體系的貢獻的？重提斯坦尼體系的貢獻，對于今天的表演而言意義何在？

童道明：近年來，舞臺表演的弱化現(xiàn)象似乎已成戲劇界的共識。一個明顯的表現(xiàn)，也許是為了追求舞臺效果，有時導(dǎo)演也慫恿演員表演的“外化”，所以重新重視斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗藝術(shù)很有必要。我也同意田本相先生關(guān)于弘揚中國演劇學(xué)派的構(gòu)想，贊賞他與于是之共同提出的“北京人藝演劇學(xué)派”的理論主張。焦菊隱先生提出的兼顧“深刻的體驗”和“鮮明的體現(xiàn)”的心象說是有生命力的。還有，要提高演員的文化素質(zhì)，因為一個優(yōu)秀的演員一定是個有文化的演員。記得契訶夫當(dāng)年贊揚莫斯科藝術(shù)劇院的演員的文學(xué)修養(yǎng)，說：“他們都是知識分子?！北本┤怂?yán)弦惠叺难輪T也都是知識分子。怎樣才能提高文學(xué)修養(yǎng)呢？于是之的建議是多讀書。

劇照攝影：王雨晨