“時(shí)代·肖像——中國當(dāng)代油畫肖像藝術(shù)研究展”正在國家大劇院藝術(shù)館亮相，展覽匯聚了13位中國當(dāng)代油畫家的百余幅經(jīng)典肖像作品，成為近年來油畫肖像領(lǐng)域一次高水平的集中展示，也與正在中國美術(shù)館舉辦的“致敬巨匠：從達(dá)·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復(fù)興名作展”形成了一場關(guān)于東西方油畫肖像的對話。

畫出中國人的氣質(zhì)

西方油畫傳入中國的百余年間，幾代中國藝術(shù)家不斷探索中西方藝術(shù)融合的表達(dá)路徑，在傳承油畫本體語言的基礎(chǔ)上，賦予其鮮明的中國氣質(zhì)。在本次國家大劇院的展覽中，靳尚誼幾件作品——《塔吉克新娘》《八大山人》《老藝術(shù)家鐘涵》等體現(xiàn)了這樣的轉(zhuǎn)變。

《塔吉克新娘》 靳尚誼 1983年

1983年的《塔吉克新娘》是一件具有劃時(shí)代意義的作品，但從中還可以找到很多歐洲大師的影子。靳尚誼本人也認(rèn)為它的完成只是取得了階段性的成功，剛剛解決了肖像人物的體積問題，也就是如何在二維平面上成功地塑造出立體人像，而對于造型與色彩的東方化與中國化等問題，還需花費(fèi)更大的力氣鉆研與實(shí)踐。

上世紀(jì)80年代，靳尚誼終于有機(jī)會(huì)赴歐美博物館考察，學(xué)習(xí)歐洲各個(gè)時(shí)期的經(jīng)典肖像作品。他在大師們的作品前流連忘返，驚嘆之余是更為深入地思考東西方肖像畫上的差異。由于東方人體型、五官及膚色與西方人存在明顯差異，因此在描繪中國人時(shí)，須對造型與色彩進(jìn)行重大調(diào)整，以適應(yīng)中國人的形體特點(diǎn)與氣質(zhì)特性，否則畫出來的便是具有西方人氣質(zhì)的中國人。這肯定是不到位的。

1984年創(chuàng)作的《瞿秋白在獄中》是一個(gè)重要的過渡。畫家所刻畫的人物已從具有西式五官特征的塔吉克族新娘，轉(zhuǎn)變成了完全符合東方面貌特征的瞿秋白，而且還是一個(gè)典型的中國文人形象。為了這一轉(zhuǎn)變，西方經(jīng)典肖像畫中的所有技法都需要經(jīng)過重新思考與反復(fù)調(diào)試。畫面中的瞿秋白坐在昏暗的獄中，側(cè)頭沉思，平靜如水。他背后的墻壁既是實(shí)體的存在，又是光影的投射，暗示出人物在此時(shí)此地的微妙心境。

靳尚誼經(jīng)過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了在畫布上進(jìn)行改造的經(jīng)驗(yàn)與能量，至上世紀(jì)90年代中后期，他集中精力，著手攻克中國文化跟西方油畫結(jié)合的難關(guān)。他精心挑選了近代的黃賓虹、清代的髡殘與八大山人這三位前輩畫家進(jìn)行嘗試，不但成功找到了解決全身造型的途徑，而且使背景的選擇與色彩的表現(xiàn)具有了中國畫的氣韻，同時(shí)不失油畫味道。

到了2017年的《老藝術(shù)家鐘涵》，靳尚誼將背景換成了鐘涵先生自己的作品局部，畫中人側(cè)身坐在畫前，左手握著一支長長的油畫筆，向著畫室開窗的一面，眼鏡片上反射著光亮，陷入思索之中。畫中的一切設(shè)置都極為普通，但畫家卻捕捉住了老藝術(shù)家全身心投入創(chuàng)作中的神采，讓畫面生動(dòng)起來。

創(chuàng)作這幾件具有極大跨度的作品，是靳尚誼對自己的一步步設(shè)問、給自己出難題、逼迫自己去闖關(guān)的結(jié)果，用西方油畫媒材畫出了中國味道。他成功了，其作品本體與主體都是中國式的人格，是中國式的肖像。

探尋油畫的中國基因

以靳尚誼為代表的中國畫家所進(jìn)行的漫長探索過程并非簡單的模仿，而是一種“不斷回到歐洲油畫傳統(tǒng)，并即時(shí)返回中國當(dāng)代文化現(xiàn)場進(jìn)行再出發(fā)的創(chuàng)造過程”。

要看懂中國油畫肖像，必然先要追溯源流，回到意大利文藝復(fù)興時(shí)期。當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩不但將這一時(shí)期壁畫創(chuàng)作推向鼎盛，也引領(lǐng)了肖像畫的發(fā)展方向。在與佛蘭德斯、威尼斯和羅馬等地的不斷交流中，佛羅倫薩肖像畫從千篇一律的側(cè)面胸像演變?yōu)樾问蕉鄻拥陌肷硐窈退姆种硐瘛?470年至1530年是佛羅倫薩肖像畫的快速發(fā)展期，達(dá)·芬奇在此期間起到了里程碑式的作用。他創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》實(shí)現(xiàn)了從刻意規(guī)避與觀者目光相接的側(cè)面像，向可直視觀眾的四分之三側(cè)面像轉(zhuǎn)型，為對話性肖像創(chuàng)作打開了通道。

此后，從17世紀(jì)開始，西方藝術(shù)的中心由亞平寧半島遷移到了法蘭西。經(jīng)過200多年的經(jīng)營，以法國學(xué)院派為核心的油畫人物創(chuàng)作達(dá)到了頂點(diǎn)，各個(gè)方面都趨于完善，但也陷入到陳規(guī)與套路之中，這才有了19世紀(jì)上半葉以馬奈為首的沙龍外畫家的突破與創(chuàng)新。時(shí)間再向后80多年，來到了20世紀(jì)初，中國最早一批藝術(shù)留學(xué)生趕赴歐洲，學(xué)習(xí)西方油畫這項(xiàng)古老的藝術(shù)。

取經(jīng)者不止東方人，還有居于東歐的俄羅斯人。早在100多年前，他們已將西歐油畫技術(shù)搬到了圣彼得堡，在皇家藝術(shù)學(xué)院的深宅大院中探索俄羅斯油畫的道路。這一探索在相當(dāng)長的時(shí)期里也影響到中國油畫創(chuàng)作的方向與性質(zhì)。

本次展覽中不乏深受俄式肖像油畫訓(xùn)練的中國畫家的作品，其中以全山石的作品最具代表性。1960年，畢業(yè)于蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院油畫系的全山石回國，致力于人物畫的創(chuàng)作與教學(xué)，摸索出一條由俄式油畫轉(zhuǎn)到中國式油畫的道路。

本展中有他2005年創(chuàng)作的《盛裝的塔吉克姑娘阿依古麗》和2024年的《持花的塔吉克姑娘》?？梢钥闯?，與靳尚誼的肖像風(fēng)格不同，全山石的作品趨向于平面化的表達(dá)，色彩上不局限于寫實(shí)，也不是古典理想式的綜合，而是追求一種詩意的抒發(fā)，這更加貼近中國人詩情畫意的情感基因。

在塔吉克姑娘阿依古麗的刻畫上，畫家以書寫性的筆觸鋪染出紅色裙裝與蓋頭的鮮艷，原涂和薄敷相結(jié)合，以造成特殊的肌理效果，從而傳達(dá)人物的內(nèi)心感情。再搭配上具有現(xiàn)代裝飾意味的紋樣背景，實(shí)現(xiàn)了平面性與立體性之間的過渡，達(dá)到了裝飾性與紀(jì)念性的結(jié)合，令這幅肖像親切熱烈并富于詩意。

“觀看”與“被觀看”的藝術(shù)

肖像繪畫，是關(guān)于“觀看”與“被觀看”的藝術(shù)。達(dá)·芬奇將側(cè)面胸像演變?yōu)樾问蕉鄻拥乃姆种硐?，并開啟了對話性肖像的序幕，讓畫中人物的雙眼直視畫外的觀看者。無論觀看者從何種角度凝視《蒙娜麗莎》，畫中人的目光似乎始終隨著移動(dòng)。這既是個(gè)體生命之間的深刻對視，亦是對一個(gè)時(shí)代精神面貌的顯影。

按照以列賓為代表的俄羅斯“巡回畫派”從實(shí)踐中總結(jié)出來的創(chuàng)作理論，肖像藝術(shù)可以歸納為“掌握典型環(huán)境下塑造典型人物性格的創(chuàng)造能力”，借此傳達(dá)出人物的身份、性格、外貌特征、內(nèi)心世界及精神面貌。

改革開放40多年來，中國經(jīng)歷了深刻而豐富的社會(huì)變革，為藝術(shù)家提供了極其豐厚的創(chuàng)作資源，也提出了更高的要求。如果以這樣的眼光重新打量展廳中100多件肖像作品，不難發(fā)現(xiàn)畫中處處折射出時(shí)代的印記。從工、農(nóng)、兵、少數(shù)民族到學(xué)者、知識(shí)分子、企業(yè)家等不同階層不同時(shí)代的群體，均被納入肖像畫家的描繪范疇。

從靳尚誼《塔吉克新娘》中少女臉上的羞澀到王沂東《遠(yuǎn)方的太陽》中農(nóng)家女孩倚在床鋪上專注讀信的神色，從張祖英《鐵匠阿米爾》背景中暗紅色的爐火到郭北平《天下黃河》中拄杖老人背后奔騰的黃河，無不傳遞出中國人對于親情、愛情和土地的真情實(shí)感。

肖像畫同樣可以呈現(xiàn)歷史的風(fēng)云。何紅舟2014年創(chuàng)作的《橋上的風(fēng)景》，以群像的形式構(gòu)想了林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚三人旅歐留學(xué)生涯中的一個(gè)頗具代表意義的瞬間——立于塞納河上的一座橋上，背后是陰云密布的天空下聳立的埃菲爾鐵塔。取名“橋上的風(fēng)景”自有連接?xùn)|西方的寓意。巴黎是當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)匯集的中心，留學(xué)巴黎這一行為本身就具有溝通中西的橋梁意義，而橋作為藝術(shù)家心靈外化的手段，它既與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，又連接歷史。

《橋上的風(fēng)景》 何紅舟 2014年

由此可見，一幅肖像在人物塑造的過程中包含了畫家對所畫對象的研究，尤其是當(dāng)他把對象放在歷史和生命的空間里進(jìn)行考察。本展精選了每一位參展畫家三件以上的作品，時(shí)間跨度幾十年，旨在歷史性地呈現(xiàn)他們各自所走過的探索之途，讓觀眾通過畫中人物精神品質(zhì)和心理性格的表現(xiàn)來間接體會(huì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理變化與藝術(shù)追求。

比如，畫家朝戈來自草原，他結(jié)合草原一望無際的自然環(huán)境與人在這種條件下被塑造出的性格特點(diǎn)，為自己找到了獨(dú)特的學(xué)習(xí)參照對象——意大利文藝復(fù)興早期的濕壁畫，其中尤以弗朗切斯卡的創(chuàng)作為榜樣。在大量觀看13至15世紀(jì)的濕壁畫后，朝戈找到了精神上的共鳴。他回望故鄉(xiāng)，強(qiáng)烈意識(shí)到草原上生活的人具有一種純粹的人格力量，他的《特日之鄉(xiāng)》等作品在一片靜寂的背景中強(qiáng)化著人物內(nèi)心的獨(dú)白。

朝戈從藝術(shù)家心理角度解讀道：“這個(gè)展覽有歷史的回顧，有我們藝術(shù)家?guī)资陫^斗的成果，會(huì)造成我們對肖像藝術(shù)、對油畫，甚至對我們國家的歷史和時(shí)代一個(gè)真切的接觸，這些作品是一個(gè)藝術(shù)家心理的沉淀。”

對女性形象的不同表達(dá)

如何以肖像展現(xiàn)東方女性的形象與精神世界，是人物畫家面對的共同課題。女性形象的肖像作品在本次展覽中得到了充分的呈現(xiàn)，也讓細(xì)心的觀眾發(fā)現(xiàn)了其中的局限。

最為突出的是楊飛云的作品?？v覽他幾十年的肖像創(chuàng)作，除對女性形象的精致刻畫外，他還十分注重強(qiáng)調(diào)東方女性安靜、靈動(dòng)、羞澀、含蓄的一面，以期反映女性在個(gè)體成長與成熟過程中有別于男性世界的精神追求。

當(dāng)問及他在創(chuàng)作中怎樣能更好地用油畫技法和寫實(shí)手法來創(chuàng)造東方女性的典型形象時(shí)，他認(rèn)為自己雖在不同時(shí)期刻畫了不同女性，但每次創(chuàng)作都追求一個(gè)共同的東西——一種代表東方女性的大美之感。這種美感的獲得必須先從創(chuàng)作者內(nèi)在的審美追求上去找尋，再從人物的外形特點(diǎn)去把握其氣質(zhì)特性，并思考如何運(yùn)用構(gòu)圖與具有象征性的布景強(qiáng)化這一切，從而使創(chuàng)作者與畫中人物達(dá)到一種藝術(shù)上的價(jià)值共鳴。

同樣是描繪少數(shù)民族女性形象，楊飛云在2007年創(chuàng)作的《甘南藏女》中表現(xiàn)出了有別于他最擅長的精致典雅女性的內(nèi)在氣質(zhì)。畫中年輕藏族女孩失神的那一刻被他準(zhǔn)確地捕捉到了——她的眼神望向一旁，全無目的。正是在這一瞬間，人物的內(nèi)心世界袒露在畫家面前。少了外在動(dòng)作的人物卻有豐富的內(nèi)在心理活動(dòng)，畫家所要展現(xiàn)的正是這樣一種內(nèi)在的動(dòng)態(tài)美。

如同楊飛云所說：“藝術(shù)家必須要有內(nèi)在的要求，盡是外在真實(shí)和客觀的真實(shí)是沒有意義的?！痹谒呐灶}材創(chuàng)作中，一部分是具有象征性的、理想色彩的人物；另一部分則是貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的作品。但瀏覽這兩類女性形象，有時(shí)不免給人雷同刻板的印象。他筆下最缺乏豪爽潑辣型的女性塑造。當(dāng)然，畫家自有選定的審美取向。

相較之下，艾軒筆下的藏族小女孩則更強(qiáng)調(diào)視覺的沖擊力。他有意突出人物所穿服飾的陳舊與褶皺，在厚重外衣包裹下的小女孩顯得更加楚楚動(dòng)人，尤其是被畫家刻意突出的大大的眼睛。這一表現(xiàn)方式曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)，惹得許多畫家紛紛仿效。但時(shí)過境遷，觀眾似乎已經(jīng)看厭，留給畫家的應(yīng)該是更多的反思。這種表現(xiàn)女性的繪畫方式的確打上了上世紀(jì)八九十年代深深的烙印，這是改革開放之初，新一代的人物畫家面對以美國畫家懷斯為代表的西方人物畫所帶來的強(qiáng)烈視覺沖擊下的追仿。

稍晚于艾軒這一代畫家，王沂東作為當(dāng)今中國最具實(shí)力的油畫藝術(shù)家之一，一直在尋求如何將西方古典油畫的精湛技法與中華民族文化的審美意蘊(yùn)相融合，同時(shí)傳達(dá)他所關(guān)注的鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)情。正是這一環(huán)環(huán)相扣的思考，使他很快找到了創(chuàng)作主題與手法。

本次展覽中他的女性肖像多以他所偏愛的全身像形式呈現(xiàn)。觀眾總是能夠被他作品中的準(zhǔn)確形體結(jié)構(gòu)、精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)筆法、對比鮮明的色彩、豐富純凈的人物內(nèi)心世界所打動(dòng)。王沂東作品中的女性絕大部分來自北方，且多為山東地區(qū)。這恰與他的出生地緊密關(guān)聯(lián)。他生于民風(fēng)純樸、山川如畫的魯南鄉(xiāng)村，故鄉(xiāng)的山水賦予他濃郁的鄉(xiāng)土氣息和純樸的藝術(shù)面貌。

王沂東對以拉斐爾和法國學(xué)院派為代表的古典主義大師們的表現(xiàn)技法進(jìn)行了充分的研究與吸收，但始終不忘中國傳統(tǒng)文化中藝術(shù)語言表達(dá)的訴求。他將油畫創(chuàng)作的技巧與作品的情致緊密結(jié)合，在色彩的表現(xiàn)上受到法國浪漫主義繪畫的感召，專以金色、白色、黑色和紅色等幾種主要顏色進(jìn)行反復(fù)對比與滲透，實(shí)現(xiàn)了凝重與強(qiáng)烈共生的色彩效果，處處透露出中華民族所崇尚的熱烈而含蓄的內(nèi)在美感。

肖像藝術(shù)是中國油畫發(fā)展歷程中一個(gè)十分重要的領(lǐng)域，也是最能體現(xiàn)時(shí)代與人緊密聯(lián)系的創(chuàng)作類型。20世紀(jì)以來，幾代中國油畫家所接觸的學(xué)習(xí)條件與環(huán)境、所經(jīng)歷的實(shí)踐與創(chuàng)作氛圍各不相同，但始終堅(jiān)持以西方的油畫語言表達(dá)中華民族的生存現(xiàn)實(shí)，表達(dá)中國人自己的文化理想和社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)景象。這次展出的作品構(gòu)成了一個(gè)基本的當(dāng)代肖像畫序列，但也有廣大觀眾十分熟悉的當(dāng)代肖像畫家和他們的優(yōu)秀作品缺席，少了更新更迫近現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)維度，多少有些遺憾。盡管如此，觀眾仍能通過現(xiàn)場的佳作，思考中國人在美感與情感上所走過的精神歷程。