音樂(lè)劇《搖滾紅與黑》由巴黎宮殿戲院于2016年打造，2017年年初在法國(guó)上演，2019年首次開(kāi)啟中國(guó)巡演。2025年，B站跨年晚會(huì)邀請(qǐng)科莫（C?me）和阿云嘎于12月31日共唱La gloire à mes genoux（榮耀向我俯首）。

音樂(lè)劇在改編司湯達(dá)的文學(xué)名著《紅與黑》時(shí)，聚焦“少年野心家”于連與市長(zhǎng)夫人、侯爵之女的愛(ài)恨情仇。作為一部跨媒介改編作品，《搖滾紅與黑》既延續(xù)了文化商品的基本屬性，又埋藏著后現(xiàn)代文化在當(dāng)代的演變軌跡。本文旨在通過(guò)《搖滾紅與黑》這一典型案例，考察搖滾音樂(lè)劇在流媒體時(shí)代的新形態(tài)，并以此反思后現(xiàn)代文化邏輯在當(dāng)代的新特征。

《搖滾紅與黑》劇照

一、敘述深度削平：從“縱深”到“平面”

《搖滾紅與黑》按時(shí)間順序講述，主線劇情就是少年野心家一路躍升最終迎來(lái)毀滅。劇本刪去了于連在神學(xué)院的求學(xué)經(jīng)歷，把于連離開(kāi)市長(zhǎng)家、前往巴黎侯爵府當(dāng)秘書(shū)設(shè)為分界線，構(gòu)建了一個(gè)傳統(tǒng)的雙幕結(jié)構(gòu)。原著小說(shuō)體量磅礴，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性與精神深度；音樂(lè)劇則弱化了社會(huì)階級(jí)的對(duì)立，將重點(diǎn)放在愛(ài)情主題上，刪減原著中的神學(xué)院、貝藏松等情節(jié)，僅保留維利葉、巴黎、監(jiān)獄三個(gè)主要場(chǎng)景。

須知本劇誕生在消費(fèi)主義擴(kuò)張、媒介高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，公眾不再習(xí)慣于嚴(yán)肅連貫、具有歷史縱深的話語(yǔ)方式，而是傾向于接受感官刺激豐富與容易引發(fā)情感共鳴的內(nèi)容。在黑格爾式的辯證法中，現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)分使文學(xué)透過(guò)表面事件揭示社會(huì)與人性。原著《紅與黑》正是通過(guò)于連的個(gè)人命運(yùn)，折射出波旁復(fù)辟時(shí)期階級(jí)固化、宗教虛偽與政治斗爭(zhēng)的深層本質(zhì)。但是音樂(lè)劇將邏輯倒置，用波旁復(fù)辟時(shí)期階級(jí)固化、宗教虛偽與政治斗爭(zhēng)來(lái)為角色的個(gè)人命運(yùn)增光添彩，政治、宗教、軍事成為愛(ài)恨情仇的附庸。

杰姆遜揭示了深度模式削平、導(dǎo)向平面感是后現(xiàn)代主義的重要表征?！敖虝?huì)”隱退，原著中“革命/教會(huì)”的二元對(duì)立被消解。敘事聚焦于于連的愛(ài)情糾葛，使宏大敘事讓位于角色野心。以于連的角色曲為例。德雷納夫人提議讓女仆嫁給于連之后不久，于連向德雷納一家宣稱自己要出門透氣。在雷電交加的聲光舞臺(tái)上，于連手持偶像拿破侖的畫像，唱出了令無(wú)數(shù)歌迷為之癡狂的Je veux la gloire à mes genoux（我要榮耀向我俯首），發(fā)出了“征服世界或一無(wú)所有”的宣言。

政治抗?fàn)幍膭?dòng)蕩被轉(zhuǎn)化為個(gè)人野心的抒情表達(dá)，階級(jí)固化的痛苦被稀釋為存在主義焦慮。于連的“去復(fù)雜化”塑造，將角色缺點(diǎn)轉(zhuǎn)移與美化，突出其“浪漫野心家”的形象；教會(huì)操控、貴族腐敗等社會(huì)問(wèn)題也被歸咎于反派的丑角化。如此，觀眾不需要理解復(fù)辟時(shí)期的保王黨政策，只需要為于連的嘶吼唱腔和激越旋律鼓掌。更深層的意識(shí)形態(tài)操作在于，當(dāng)社會(huì)矛盾被降維成個(gè)體矛盾和小情小愛(ài)，觀眾會(huì)在潛意識(shí)中將于連的悲劇歸因?yàn)閻?ài)情選擇失誤，或是沒(méi)有及時(shí)消滅反派瓦爾諾。這種敘事詭計(jì)契合了消費(fèi)主義將系統(tǒng)性矛盾個(gè)人化、娛樂(lè)化的認(rèn)知框架，符合后現(xiàn)代主義“只討論文本，不涉及內(nèi)層”的特征。

再如，Que c'est bon d'être un bourgeois（這就是資產(chǎn)階級(jí)）提供了一種即時(shí)的消費(fèi)體驗(yàn)：“做富人真好啊，生在絲綢堆。財(cái)富傍身，幸福美滿，仁義道德，無(wú)所畏懼，黃金歲月。生兒育女，聰明漂亮。不費(fèi)吹灰之力。”觀眾無(wú)需深入理解復(fù)辟時(shí)期復(fù)雜的階級(jí)結(jié)構(gòu)，就能通過(guò)吉羅尼莫的演唱對(duì)“資本家”“有錢人”口誅筆伐。歷史上，社會(huì)公正的缺失和貧富差距過(guò)大總會(huì)引起動(dòng)亂和革命。革命的火種在集體的記憶深處持續(xù)燃燒，使人們很輕易地將“為富”與“不仁”相連。法國(guó)也好，中國(guó)也罷，仇富是一種全世界的普遍現(xiàn)象，各國(guó)都經(jīng)歷過(guò)貧富差距過(guò)大等原因?qū)е碌姆旄驳氐母锩?。“資本家”“有錢人”由此成為人盡可恨的扁平符號(hào)，自然而然調(diào)動(dòng)起各國(guó)觀眾的仇富情結(jié)，為于連打抱不平、憐惜不已。

謝幕時(shí)的“大團(tuán)圓”一掃原著結(jié)尾的沉痛。返場(chǎng)曲éviter les roses（避免玫瑰）“讓一對(duì)對(duì)演員上臺(tái)致謝，也奏響了歡快的旋律。于連和夫人手牽手出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，好像在平行世界圓了一個(gè)夢(mèng)。”（程夢(mèng)雷：《一次“經(jīng)典與現(xiàn)代的碰撞”——評(píng)音樂(lè)劇〈搖滾紅與黑〉》，《上海戲劇》2020年第5期，第26頁(yè)。）在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，高度統(tǒng)一的具有程式化特征的宗教已經(jīng)不復(fù)存在，社會(huì)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期處于穩(wěn)定狀態(tài)，個(gè)體的價(jià)值遭到無(wú)情漠視和先驗(yàn)閹割。相應(yīng)地，當(dāng)下的觀眾對(duì)心理調(diào)節(jié)機(jī)制的需求強(qiáng)烈。大團(tuán)圓文化心理雖非宗教信仰，卻是音樂(lè)劇的觀眾從悲慟的原著結(jié)局獲取慰藉的一個(gè)有效渠道。音樂(lè)劇正是迎合了這一需求，將原著震撼人心的悲劇力量柔化為一種溫馨的、可滿足觀眾情感慰藉需求的“大團(tuán)圓”消費(fèi)體驗(yàn)。

在消費(fèi)主義的驅(qū)動(dòng)下，經(jīng)典不再作為需要深度閱讀與歷史理解的文本存在，《搖滾紅與黑》證實(shí)了這一點(diǎn)。然而，要在有限的兩個(gè)小時(shí)內(nèi)持續(xù)喚起觀眾的情感投入，就必須依賴于一種高度自覺(jué)、策略明確的敘述機(jī)制。一個(gè)在可靠與不可靠之間游走的敘述者，成為引導(dǎo)觀眾完成這場(chǎng)消費(fèi)的關(guān)鍵角色。

二、不可靠敘述者：“偽上帝”的消費(fèi)引導(dǎo)

“吉羅尼莫先生是一位有名的歌唱家，既會(huì)應(yīng)酬交際，又能自得其樂(lè)，這是法國(guó)人很難兼有的品德?！?span style="color: #7e8c8d;">（[法]司湯達(dá)：《紅與黑》，許淵沖譯，重慶出版社2008年版，第141頁(yè)）當(dāng)吉羅尼莫在原著小說(shuō)的中部首次登場(chǎng)時(shí)，司湯達(dá)對(duì)這個(gè)配角的偏愛(ài)溢于言表，賦予了他“非常漂亮”（同上，第140頁(yè)）的外表、“翩翩的風(fēng)度、彬彬的禮貌、勃勃的興致”（同上，第143頁(yè)），就連主人公于連也對(duì)吉羅尼莫難掩羨慕和向往，將其視為一種“理想自我”的存在：“說(shuō)心里話，我還是情愿做一個(gè)吉羅尼莫，不愿做一個(gè)雷納。他的社會(huì)地位雖然不那么高，但是生活愉快”（同上）。

須知原著雖然沒(méi)有采用嚴(yán)格意義上的單一內(nèi)聚焦視角，但以于連為中心的精妙絕倫的心理描寫，筑牢了原著小說(shuō)在文學(xué)史上的不朽地位，司湯達(dá)也被丹納譽(yù)為“那個(gè)時(shí)代和任何時(shí)代里最偉大的心理作家”。將這樣一部體量磅礴的心理小說(shuō)搬上方寸舞臺(tái)，無(wú)疑給劇本改編以駭人的壓力和阻力。聚光燈下，誰(shuí)在說(shuō)話？群魔亂舞，誰(shuí)來(lái)敘述？音樂(lè)劇團(tuán)隊(duì)別出心裁地從原著中挖掘出歌唱家吉羅尼莫、謝朗神甫、科拉索夫親王等數(shù)個(gè)配角并將其糅合，重塑出一個(gè)煥然一新的“吉羅尼莫”。這是一個(gè)跨越敘述層次、兼具“敘述者”與“角色”雙重身份的關(guān)鍵人物，不僅是故事的講述者，更是一個(gè)典型的“縱向跨界敘事者”（指在虛構(gòu)敘述世界中，能夠跨越不同敘事層次[如話語(yǔ)世界、故事世界、元故事世界]進(jìn)行位移的敘述者或人物。參見(jiàn)邱蓓《可能世界理論視域下的跨界敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?024年第1期，第157-164頁(yè)。）。通過(guò)“下降跨界”與“上升跨界”，不斷暴露敘事的虛構(gòu)性、打破沉浸感，吉羅尼莫引導(dǎo)觀眾從“深度閱讀”轉(zhuǎn)向“淺層消費(fèi)”。其具體策略包括：

（一）滑動(dòng)可靠性與意義真空

吉羅尼莫的首次亮相就主動(dòng)解構(gòu)了歷史敘事的權(quán)威性和真實(shí)性。通過(guò)其“不可靠敘述者”的身份，吉羅尼莫引導(dǎo)觀眾從“深度閱讀”轉(zhuǎn)向“淺層消費(fèi)”。他是這樣為觀眾拉開(kāi)序幕的：

蒙伯儂女士！茫茫人海中見(jiàn)到您，真是驚喜??！

您不記得我了嗎？吉羅尼莫！不，我不是阿帕切的廚師。

我是歌者，歌者吉羅尼莫！吉羅尼莫，偉大的歌唱家吉羅尼莫！

您肯定知道我。不知道？

這是什么世道！怎么這么快就把名人忘卻！不過(guò)區(qū)區(qū)兩個(gè)世紀(jì)之前，我的名聲還響徹巴黎、貝藏松、利摩日的各大沙龍！

這是什么世道！貴族、資產(chǎn)階級(jí)和賤民能平起平坐，巴黎人和外省人相提并論，你們居然相安無(wú)事！

我們那個(gè)時(shí)代非黑即白，或者說(shuō)……是紅與黑的！

故事時(shí)間到，走進(jìn)紅與黑的世界。

……

吉羅尼莫的開(kāi)場(chǎng)白簡(jiǎn)短有力地勾勒出故事的人物、地點(diǎn)與時(shí)代背景，其敘述本身已開(kāi)始建構(gòu)其“不可靠敘述者”的身份。“不可靠敘述(unreliable narration)”，源于韋恩·布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》，也譯為“不可信敘述”。當(dāng)敘述者的講述或行動(dòng)與作品的思想規(guī)范（也即隱含作者的思想規(guī)范）相一致時(shí)，這類敘述者被稱為可靠的敘述者，反之則是不可靠的敘述者。若依據(jù)查特曼的敘事交流模型和韋恩·布斯的敘事學(xué)理論，我們可以梳理出以下圖譜：

《搖滾紅與黑》的敘事交流模型

在音樂(lè)劇中，吉羅尼莫的敘述者身份被建構(gòu)為一種“滑動(dòng)的能指”?；仡櫦_尼莫的開(kāi)場(chǎng)白，我們不難看出這是一個(gè)自信昂揚(yáng)、甚至有些自得自傲的歌唱家。他在舞臺(tái)上的首次亮相是戴著自命不凡、憑古吊今的資產(chǎn)階級(jí)面具。他刻意疊加的反諷性修辭（如“平起平坐”“相安無(wú)事”的夸張語(yǔ)調(diào)）與矛盾的歷史地位（自稱“偉大歌唱家”卻僅活躍于19世紀(jì)的法國(guó)沙龍、兩個(gè)世紀(jì)后已然無(wú)人問(wèn)津），暴露出其身份建構(gòu)的表演性。這是后現(xiàn)代語(yǔ)境下歷史敘事權(quán)威崩塌的癥候，敘述者的自我宣稱與隱含作者預(yù)設(shè)的“思想規(guī)范”之間的斷裂，也就坐實(shí)了他在音樂(lè)劇前期的“不可靠敘述者”身份。

在音樂(lè)劇的中間階段，在于連、德雷納夫婦、瓦爾諾夫婦等人參與的宴席上，吉羅尼莫應(yīng)瓦爾諾之邀唱了一首Que c'est bon d'être un bourgeois（這就是資產(chǎn)階級(jí)》。此時(shí)，吉羅尼莫的貧富觀念與隱含作者的立場(chǎng)一致，改頭換面成為可靠敘述者。在這首歌的時(shí)間中，吉羅尼莫譏諷抨擊資產(chǎn)階級(jí)的丑惡嘴臉，但是其他角色卻對(duì)他的抨擊渾然不覺(jué)。余韻徐歇之時(shí)，舞臺(tái)上的角色們掌聲雷動(dòng)。瓦爾諾還恭維道：“吉羅尼莫！唱得太好了！我還沒(méi)聽(tīng)過(guò)這首歌，它從哪里來(lái)的？”這時(shí)吉羅尼莫已經(jīng)回到了故事世界中。面對(duì)瓦爾諾的疑問(wèn)，他只是耐人尋味地一筆帶過(guò)，“不過(guò)是一首老掉牙的歌曲?！边@既是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的嘲弄，也是對(duì)自身敘述者身份的消解。所有“可靠”瞬間隨時(shí)都可能淪為“老掉牙”的歷史殘片，暗示任何宏大敘事在時(shí)間中的潰散。

吉羅尼莫的倒數(shù)第二次出場(chǎng)是在凱爾郊外。他和于連都騎著高頭大馬，于連向吉羅尼莫傾訴他對(duì)瑪?shù)俚聬?ài)而不得的苦惱。這時(shí)，吉羅尼莫承擔(dān)了原著中科拉索夫親王的“僚機(jī)”角色，給于連的愛(ài)情偉業(yè)出謀劃策，慫恿于連抄寫情書(shū)、勾引元帥夫人。一首Pour qu'elles nous aiment（俘獲芳心）不僅在情節(jié)上推動(dòng)于連采取情感策略，更在敘事層面進(jìn)一步削弱了吉羅尼莫作為敘述者的可靠性?！安豢煽繑⑹觥辈⒉粌H指敘述者在道德層面的虛偽或欺騙，而是指其敘述視角、價(jià)值判斷與作品隱含的“思想規(guī)范”之間出現(xiàn)斷裂。吉羅尼莫在此處的“指導(dǎo)”，將愛(ài)情異化為“巧奪天工的學(xué)問(wèn)”“拈花惹草的藝術(shù)”“鬼迷心竅的游戲”，女性成為可量化的獵物。這種敘述立場(chǎng)的不可靠，并非源于吉羅尼莫個(gè)人的道德缺陷，而是音樂(lè)劇整體敘事策略的一部分。通過(guò)吉羅尼莫的插科打諢與歌曲的輕佻風(fēng)格，音樂(lè)劇將愛(ài)情娛樂(lè)化、景觀化，使之成為可供消費(fèi)的戲劇沖突。觀眾所接收的不是對(duì)情感異化的批判性反思，而是又一場(chǎng)被搖滾節(jié)奏與幽默臺(tái)詞所包裹的消費(fèi)體驗(yàn)。實(shí)際上，在不可靠敘述者的影響下，被瓦解的何止愛(ài)情？啟蒙理性、宗教神圣、個(gè)體解放、革命激情乃至歷史主義……一系列現(xiàn)代性宏大敘事分崩離析，無(wú)一幸免。這種多維度、系統(tǒng)性的敘事消解使觀眾在“不可靠敘述”的引導(dǎo)下，更易接受一種去歷史、去深度的消費(fèi)體驗(yàn)。

敘述者吉羅尼莫，在開(kāi)場(chǎng)中就刻意強(qiáng)調(diào)“我們那個(gè)時(shí)代非黑即白”，卻對(duì)“現(xiàn)在”語(yǔ)焉不詳，甚至帶有譏誚。這種敘述姿態(tài)一開(kāi)始就暗示了傳統(tǒng)宏大敘事的失效，也不提供新的意義框架，而是留下“真空”。消費(fèi)主義恰恰善于填充這種真空，通過(guò)后期提供的情感滿足和體驗(yàn)消費(fèi)重構(gòu)觀眾的認(rèn)知體系。

（二）敘事跨界與無(wú)門檻消費(fèi)

在吉羅尼莫介紹完德雷納夫婦后，好戲開(kāi)場(chǎng)之前，吉羅尼莫的身形隱入黑暗?！巴藞?chǎng)”是敘述者權(quán)力的暫時(shí)讓渡，也是其操控性的升級(jí)。伴隨著輕松愉快的純音樂(lè)伴奏，投影幕布上出現(xiàn)了兩只手，如同上帝搭積木般一塊一塊地搭建出德雷納的府邸，還刻意調(diào)整了幾下樹(shù)叢的位置以追求完美布景。他表面上退出敘事，實(shí)則通過(guò)上帝之手繼續(xù)操控舞臺(tái)?；拇罱ㄟ^(guò)程暴露出歷史再現(xiàn)的虛構(gòu)性，粗短白胖的手指、紅色的寶石尾戒與白色泡泡袖口（與吉羅尼莫此前造型完全一致）徹底揭穿了“上帝之手”的真身。輕松的伴奏旋律也暗示了敘事的娛樂(lè)化傾向。他從敘述者的話語(yǔ)世界“下降”至角色的故事世界，又以“上帝之手”搭建舞臺(tái)，不斷提醒觀眾敘事的虛構(gòu)性。這種跨界行為在可能世界理論中被視為對(duì)敘事層次的故意破壞，其效果是制造消費(fèi)的安全距離。觀眾不必再直面歷史的沉重，而是在吉羅尼莫的引導(dǎo)下，將經(jīng)典視為一場(chǎng)可隨意進(jìn)出的娛樂(lè)表演。

“上帝之手”

在音樂(lè)劇的中間階段，吉羅尼莫是戲劇化的敘述者，作為角色與其他人物產(chǎn)生交集與互動(dòng)。在拉莫爾府舉辦的舞會(huì)上，伴隨著瑪?shù)俚碌囊磺鶴uel ennui（百無(wú)聊賴）和門童“歡迎巴黎音樂(lè)劇院的吉羅尼莫！”的通報(bào)，吉羅尼莫以故事角色身份出場(chǎng)，以一種上帝的審視姿態(tài)與于連攀談：

吉羅尼莫：你天然有種憂郁的氣質(zhì)，這可是所有巴黎人拼命想要的。

于 連：您饒了我吧，像什么也不要像這些跟羽毛一樣輕賤墮落的人。

吉羅尼莫：棒極了！這語(yǔ)氣都像極了巴黎人，充滿了諷刺。但我不相信你說(shuō)的話。你還是夢(mèng)想著能擠進(jìn)這個(gè)大人物的圈子吧。

于 連：一點(diǎn)也不！我的心高高在上。他們小小的蔑視，或是恩惠，根本不能企及……不管你教會(huì)我多少種不同的上流鞠躬禮，還是怎么戴禮帽，對(duì)他們來(lái)說(shuō)我永遠(yuǎn)都是個(gè)木匠的兒子。

吉羅尼莫：沒(méi)記錯(cuò)的話，耶穌也是木匠的兒子。

于 連：這也就是為什么對(duì)我們這種鄉(xiāng)巴佬來(lái)說(shuō)，宗教是踏入上流社會(huì)的唯一法門。穿著黑色神服，是爬上這個(gè)虛偽又頹廢的社會(huì)階梯的唯一途徑。這樣他們就能容忍我，把我當(dāng)成拯救靈魂必不可少的仆人。

吉羅尼莫：這么高的精神使命，真是鼓舞人心啊！對(duì)于一個(gè)神甫來(lái)說(shuō)你有一顆太激昂的心。如此多愁善感的靈魂更適合做一名藝術(shù)家。

于 連：……或是革命者。

于連作為一個(gè)野心家，并沒(méi)有真正交心的人，為人處世謹(jǐn)言慎行，言辭話語(yǔ)真假摻半。但是在和吉羅尼莫的此番交談中，他卻近乎掏心掏肺。仿佛于連不是在人多眼雜、各自心懷鬼胎的舞會(huì)上，而是在安室利處和自我對(duì)話。而吉羅尼莫那句狀若無(wú)意的“對(duì)于一個(gè)神甫來(lái)說(shuō)你有一顆太激昂的心”對(duì)應(yīng)的是原著中可敬的謝朗神甫：小說(shuō)里的謝朗先生發(fā)現(xiàn)于連的口氣充滿了世俗的熱情，認(rèn)為于連做一個(gè)有教養(yǎng)、受尊敬的鄉(xiāng)下紳士，比做一個(gè)沒(méi)有信仰的神甫更好。但是于連眼中掩藏不住而爆發(fā)出來(lái)的火般熱情，使謝朗先生感到驚恐不安。

在音樂(lè)劇中，吉羅尼莫與于連的對(duì)話是一種悖論式的自我投射。當(dāng)吉羅尼莫以上帝的審視姿態(tài)指出于連“有一顆太激昂的心”時(shí)，他自身卻正好是于連渴望躋身卻又憎惡的上流社會(huì)的一部分。他點(diǎn)破于連的野心與矛盾，卻又因其自身階級(jí)立場(chǎng)的局限而無(wú)法提供真正的救贖。原著中謝朗的勸誡基于道德信仰，展現(xiàn)出無(wú)私高尚的人格魅力，而吉羅尼莫的點(diǎn)評(píng)卻有花花公子般的玩世不恭。他結(jié)束和于連的交談后，馬上換了一副更加油嘴滑舌的面孔——“我看到一個(gè)落單的小仙女，必須去吸吸這仙氣”——去搭訕女郎，都暗示其建議的不可實(shí)踐性。

跨界敘事模型圖

結(jié)尾處的吉羅尼莫從故事世界“上升”回話語(yǔ)世界，完成了一次完整的縱向跨界循環(huán)。于連被處死，德雷納夫人的一首Je vous laisse hélas（我讓你走了）如杜鵑啼血，黃鶯送子。當(dāng)?shù)吕准{夫人唱罷闔眼，低頭默哀的那一刻，燈光全滅，全場(chǎng)陷入了短暫的黑暗和可怕的死寂。又是吉羅尼莫率先攪動(dòng)凝固的空氣：

這可怕的氣氛！這個(gè)故事里怎么會(huì)男主人公死掉，而壞人勝利？

蒙伯儂女士可別這么看著我，這可不是我的錯(cuò)！

讓我引用司湯達(dá)的話，“嘿，先生，小說(shuō)就像是一面在路上的鏡子。在您的

眼中，時(shí)而反射出天空的蔚藍(lán)，時(shí)而映照出沼澤的泥濘。你們覺(jué)得背著這面鏡子的人不是什么好人。他的鏡子映照出泥濘，你們卻指責(zé)鏡子。你們?cè)撊ブ肛?zé)那充滿沼澤的道路，以及那個(gè)放任水流淤積而造成沼澤的監(jiān)察員！”

我失去了一個(gè)朋友，是的。

但我感覺(jué)到他在我身上繼續(xù)活著。你們呢？

我心中活著一個(gè)于連·索雷爾！還有一個(gè)露易絲！一個(gè)瑪?shù)俚?！一個(gè)拿破侖！一個(gè)貴族，一個(gè)流浪漢，一個(gè)資本家，一個(gè)老人，一個(gè)孩子……

我心中有一抹紅，也有一抹黑……一抹藍(lán)。

我的內(nèi)心色彩繽紛，光芒四射！

他引用司湯達(dá)的“鏡子論”，既是對(duì)敘事真實(shí)的再審視，也是對(duì)消費(fèi)敘事的自我指涉。他坦承敘事的局限和自身的無(wú)力，跳脫出故事，和讀者一起審視為何“男主死去、壞人勝利”，并發(fā)出了有關(guān)“多彩世界”的宣言。“我心中活著……”的枚舉，讓男女老少貧富善惡群聚一堂；“紅、黑、藍(lán)”瓦解了開(kāi)頭的二元世界觀設(shè)定。這不僅是人物和色彩的并置，更是一種價(jià)值體系的多元共存，使劇場(chǎng)成為一個(gè)由多種顏色/符號(hào)/敘事平等參與的、開(kāi)放的意義競(jìng)技場(chǎng)。

吉羅尼莫不斷在“敘述者”與“角色”之間跳躍，以“上帝之手”搭建舞臺(tái)，種種“縱向跨界”行為削弱了歷史的連續(xù)性，也使音樂(lè)劇成為沒(méi)有準(zhǔn)入門檻的“短劇”。觀眾不再需要理解于連命運(yùn)的社會(huì)根源，只需要在吉羅尼莫的循循善誘下，在歷史中穿梭自如，走馬觀花。這一角色，不僅是后現(xiàn)代敘事技巧的體現(xiàn)，更是消費(fèi)主義邏輯在文化改編中得以順暢運(yùn)行的機(jī)制。他確保了經(jīng)典在被“降解”為消費(fèi)品的過(guò)程中，其批判性深度和歷史嚴(yán)肅性能被有效且“有趣”地懸置。

三、 媒介轉(zhuǎn)移：從“擬像”舞臺(tái)到流量平臺(tái)

音樂(lè)劇《搖滾紅與黑》對(duì)經(jīng)典的消費(fèi)主義重構(gòu)，最終通過(guò)其獨(dú)特的媒介運(yùn)用得以完成。這種運(yùn)用是雙軌并行的：一方面，在物理性的舞臺(tái)空間內(nèi)，它利用搖滾樂(lè)與“簡(jiǎn)陋美學(xué)”對(duì)原著中蘊(yùn)含的宗教神圣性、歷史厚重感、偶像崇拜等進(jìn)行祛魅與降格，使之成為易于被感官接收和消費(fèi)的符號(hào)；另一方面，在數(shù)字性的流媒體平臺(tái)中，它將劇作轉(zhuǎn)化為可切割、可傳播的數(shù)據(jù)流。二者共同作用，使經(jīng)典從需要深度沉浸的“生命體”，降解為適于即時(shí)消費(fèi)的文化符號(hào)。

搖滾樂(lè)是后工業(yè)時(shí)代的流行文化產(chǎn)物。二十世紀(jì)六七十年代的歐美流行樂(lè)壇是搖滾樂(lè)的天下，歐美年輕一代用搖滾這種嶄新的音樂(lè)方式，向西方社會(huì)相對(duì)保守的主流文化觀，拋出革新與叛逆的宣言，“搖滾音樂(lè)劇”(Rock Musical)也是在上世紀(jì)六十年代應(yīng)運(yùn)而生。祁亞平在《美國(guó)大眾文化軟實(shí)力研究》中指出，彼時(shí)曾經(jīng)代表美國(guó)流行文化走勢(shì)的百老匯音樂(lè)劇，以“高雅藝術(shù)”的姿態(tài)居高臨下，無(wú)法靠近以搖滾樂(lè)為代表的流行文化群體，無(wú)法滿足“垮掉一代”我行我素、彰顯個(gè)性的精神追求。搖滾音樂(lè)劇將搖滾樂(lè)與音樂(lè)劇相結(jié)合，凸顯搖滾樂(lè)自身傳遞出的反叛精神，有助于宣泄情緒和張揚(yáng)個(gè)性。

搖滾樂(lè)反叛基因和感官?zèng)_擊力貫穿《搖滾紅與黑》的始終。首先對(duì)宗教信仰祛魅，第一個(gè)被“搖滾化”的就是《圣經(jīng)》。原著中于連當(dāng)眾背誦拉丁文《圣經(jīng)》是憑借驚人記憶力進(jìn)行的社會(huì)性表演，但是音樂(lè)劇中一首La sagesse est de tous les ages（古往今來(lái)的智慧）將神圣世俗化，拉丁經(jīng)文淪為歌曲的導(dǎo)入語(yǔ)，背景音電子音效對(duì)教堂管風(fēng)琴的替代消解了宗教的“靈韻”；爾后是對(duì)偶像信仰降格，于連的精神偶像拿破侖在原著中承載著復(fù)雜的歷史政治內(nèi)涵。但是在音樂(lè)劇中，拿破侖肖像被矮化成狩獵愛(ài)情的動(dòng)力（“我和你一樣是只雄鷹，而她是我的獵物”）。搖滾樂(lè)以強(qiáng)悍姿態(tài)破除高雅/通俗的二元對(duì)立，崇高的精神偶像被降維為即時(shí)、強(qiáng)烈的消費(fèi)性快感。

盡管還在反叛，盡管仍有沖擊，但是搖滾音樂(lè)劇的創(chuàng)作邏輯在流媒體時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，“消費(fèi)優(yōu)先、藝術(shù)次之”已經(jīng)成為公開(kāi)的秘密?；仡檽u滾音樂(lè)劇的歷史，1968年時(shí)戲劇審查制度剛剛終止，美國(guó)第一部搖滾音樂(lè)劇《毛發(fā)》橫空出世，這是首次在美國(guó)戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的劇作，出演該劇的年輕嬉皮士演員正面全裸，大膽地挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界；1971年，《耶穌基督巨星》選取了耶穌遭猶大背叛而被釘上十字架的故事，通過(guò)先鋒前衛(wèi)的手法敘述對(duì)圣經(jīng)與信仰的反思；時(shí)間推進(jìn)到1996年，喬納森·拉森的搖滾音樂(lè)劇《吉屋出租》講述一群貧窮藝術(shù)家生活在艾滋病陰影下卻并未喪失希望的故事，率先將同性戀、雙性戀、跨性別等議題搬上舞臺(tái)……但是，現(xiàn)在的反叛和沖擊成為了個(gè)人的、情緒化的，是在安全的范圍內(nèi)進(jìn)行“反叛”的表演。比如于連的反叛在劇中被簡(jiǎn)化為個(gè)人野心的抒情表達(dá)，而非對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的真正批判。在平臺(tái)經(jīng)濟(jì)中，反叛本身被商品化。

若從音樂(lè)劇史的角度審視，有研究者批評(píng)其“重?fù)u滾而輕劇情”，存在歌曲優(yōu)先的創(chuàng)作傾向。這一碎片化制造了邏輯的漏洞和敘事的割裂。多首與主體敘事關(guān)聯(lián)性并不緊密的歌曲突兀插入，“將劇本切割得支離破碎，一段臺(tái)詞接著一段音樂(lè)，劇本仿佛報(bào)幕一樣只為了引導(dǎo)出下一首歌曲，歌曲結(jié)束后又是下一段戲，很難將觀眾帶入到舞臺(tái)所打造的世界中”。（陳盈汐,徐歡顏：《接受心理視域下小語(yǔ)種搖滾音樂(lè)劇創(chuàng)作路徑探賾》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》,2023年第4期，第119頁(yè)）但是線性敘事邏輯的破碎并不影響、反而有利于劇中的搖滾曲目成為一個(gè)個(gè)自足的小敘事單元。如果說(shuō)司湯達(dá)的原著《紅與黑》是一個(gè)典型的“樹(shù)狀”或“根狀”結(jié)構(gòu)，所有情節(jié)、人物心理和命運(yùn)都深深植根于波旁王朝復(fù)辟時(shí)期特定的社會(huì)、歷史與階級(jí)矛盾這一“主干”之中的話，那么音樂(lè)劇則系統(tǒng)地砍斷了這條主根。音樂(lè)劇的“塊莖性”與流媒體時(shí)代的文化消費(fèi)模式呈現(xiàn)出高度的同構(gòu)性。它不再試圖還原那個(gè)復(fù)雜的社會(huì)系統(tǒng)，而是用一首首歌曲來(lái)拼貼整合。劇中每一首搖滾曲目，正如塊莖的片段，可以獨(dú)立成為情感或意義的爆發(fā)點(diǎn)：La gloire à mes genoux（榮耀向我俯首）建構(gòu)個(gè)人英雄主義神話，Que c'est bon d'être un bourgeois（這就是資產(chǎn)階級(jí)）抨擊貧富分化，Je vous laisse hélas（我讓你走了）重塑愛(ài)情神話，Ces peines perdues（前功盡棄）打磨“父愁者”故事……這些微型敘事迎合了流媒體時(shí)代“單曲化”“短視頻化”的文化消費(fèi)模式，使整部劇作成為德勒茲式的“塊莖文本”。任何場(chǎng)景都可作為切入口，任何歌曲都可脫離上下文消費(fèi)，任君采擷。

德勒茲的“塊莖”在今天的舞臺(tái)上并非自由生長(zhǎng)，而是在粉絲經(jīng)濟(jì)中被培育和引導(dǎo)。流媒體平臺(tái)和粉絲經(jīng)濟(jì)正在反向重塑敘事模式：2017年，法國(guó)音樂(lè)劇《搖滾莫扎特》來(lái)華演出，“搖滾”唱演模式正式走進(jìn)中國(guó)觀眾的視野，有“宇宙第一熱劇”的美譽(yù)。就在《搖滾莫扎特》的余溫還未褪去時(shí)，《搖滾紅與黑》宣布在中國(guó)演出。當(dāng)劇組宣布科莫(C?me)出演劇中男主角于連的時(shí)候，于連的形象就與科莫重合在一起。演出前發(fā)布的幾首歌曲也戰(zhàn)績(jī)不俗，拉高了觀眾對(duì)《搖滾紅與黑》的期待。粉絲經(jīng)濟(jì)儼然成型，雖然因影響力不如《搖滾莫扎特》，但在中國(guó)的幾次巡演開(kāi)票時(shí)依舊一票難求。東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”理論可以對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行更深闡釋。在他看來(lái)，后現(xiàn)代社會(huì)中的文化消費(fèi)模式已從對(duì)“宏大敘事”的依賴轉(zhuǎn)向?qū)Α懊纫財(cái)?shù)據(jù)庫(kù)”的依賴。具體到《搖滾紅與黑》，其觀眾群體并非單純被《紅與黑》的文學(xué)地位或音樂(lè)劇的藝術(shù)價(jià)值所吸引，而是更多被劇中角色及其扮演者所承載的“萌要素”所捕獲。這些“萌要素”可能包括于連作為“美強(qiáng)慘”“野心家”的角色標(biāo)簽、科莫本人的形象魅力與嗓音特質(zhì)。在這一邏輯下，音樂(lè)劇的劇情完整性與歷史深度被懸置，觀眾消費(fèi)的核心對(duì)象從“戲劇”本身轉(zhuǎn)向了“角色/演員”。

圖源網(wǎng)絡(luò)

正如東浩紀(jì)所指出的，消費(fèi)者從“萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)”中提取他們所需的欲求對(duì)象，并圍繞其構(gòu)建快感體驗(yàn)。因此，觀眾實(shí)質(zhì)上是在進(jìn)行一種“角色驅(qū)動(dòng)”而非“故事驅(qū)動(dòng)”的體驗(yàn)消費(fèi)。音樂(lè)劇的舞臺(tái)不過(guò)是為這些“萌要素”提供了一個(gè)展演的場(chǎng)域；而整部劇作成為“萌要素”的集合。這也解釋了為何《搖滾紅與黑》在中國(guó)巡演時(shí)，即便其劇情與舞美備受詬病，卻依然能憑借主演的人氣“一票難求”。觀眾進(jìn)場(chǎng)，在某種程度上并非為了“看戲”，而是為了“見(jiàn)人”，完成對(duì)心目中那個(gè)由“萌要素”構(gòu)成的“于連/科莫”的朝圣之旅。音樂(lè)劇由此搖身一變，成為一場(chǎng)以特定演員為中心的“演唱會(huì)”。

與音樂(lè)相配合，其“陋室銘”式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)則在視覺(jué)上完成了對(duì)歷史嚴(yán)肅性的解構(gòu)。傳統(tǒng)的法語(yǔ)音樂(lè)劇以“大布景、大裝置”令觀眾嘆為觀止，但《搖滾紅與黑》因PPT式樣的投影和二維的紙片道具被戲稱為“貧窮”劇組。這種設(shè)計(jì)或許節(jié)省了經(jīng)費(fèi)，更重要的是消解了歷史事件的沉重感。讓·鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)由模型、符號(hào)構(gòu)建的擬像秩序。觀眾消費(fèi)的不再是歷史本身，而是關(guān)于歷史的模型。這極大地降低了文化消費(fèi)的理解成本與門檻。當(dāng)然，這種簡(jiǎn)化也使歷史的具體性與個(gè)體的苦難被一筆帶過(guò)。

紙板書(shū)籍、PPT書(shū)房

紙板馬匹、投影下半身

這種擬像生產(chǎn)把杰姆遜所警示的“歷史感的消失”推向極致。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的歷史僅是一種或多種影像，歷史與歷史事件等同于照片、圖片、文件、檔案等文化產(chǎn)品。因此后現(xiàn)代社會(huì)并不注重對(duì)歷史的追憶，只關(guān)心此刻的或在場(chǎng)的感受。于是“碎片化”與“現(xiàn)時(shí)性”成為一切物質(zhì)與時(shí)空的存在形式，還對(duì)有深度的經(jīng)典作品加以嘲弄。那么搖滾音樂(lè)劇確實(shí)無(wú)法真正處理歷史，只能通過(guò)“拼貼”各種歷史風(fēng)格來(lái)模擬一種“過(guò)去感”。音樂(lè)劇的舞臺(tái)使原著中需要細(xì)細(xì)體悟的政治細(xì)節(jié)與個(gè)體苦難成為一個(gè)個(gè)一閃而過(guò)的視覺(jué)標(biāo)簽和安全迷人的反抗景觀。

由此，音樂(lè)劇完成了對(duì)經(jīng)典文學(xué)的消費(fèi)化。觀眾在鼓點(diǎn)中體驗(yàn)著“反抗”的激情，在簡(jiǎn)陋的布景前享受著識(shí)破歷史虛偽的優(yōu)越，卻不必承擔(dān)原著的沉重思考。于連是“美強(qiáng)慘”也好，“鳳凰男”也罷，他的悲劇都不再是一個(gè)需要切身“體驗(yàn)”和反思的社會(huì)癥候，而成為可以舒適“觀看”、并從中獲取情感宣泄與娛樂(lè)滿足的消費(fèi)對(duì)象。

四、余論

音樂(lè)劇《搖滾紅與黑》的爭(zhēng)議揭示了后現(xiàn)代文化邏輯的演變，這一現(xiàn)象也對(duì)后現(xiàn)代理論提出了新挑戰(zhàn)。杰姆遜所警示的“歷史感消失”在平臺(tái)時(shí)代愈演愈烈，歷史淪為數(shù)據(jù)庫(kù)素材；鮑德里亞的“擬像”理論需進(jìn)一步修正。今天的擬像不再是單向的欺騙。觀眾清楚知道舞臺(tái)上的馬是紙板，但他們樂(lè)于欣賞和傳播這種“?！?，享受識(shí)破虛假的智力優(yōu)越。擬像的嘲諷本身成了新的消費(fèi)刺激。

經(jīng)典在當(dāng)代的重生，必然伴隨著損耗與妥協(xié)。批判的視角不應(yīng)止步于譴責(zé)，更應(yīng)去審視今天我們是否還能在“降解”中為文學(xué)的經(jīng)典性和復(fù)雜性保留一席之地。對(duì)于文藝工作者而言，答案或許是在“擬象”叢生的花園中，不忘尋找通向“真實(shí)”的小徑。

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