韓少功是頗有哲學(xué)氣質(zhì)的小說家，其用小說形式反思語(yǔ)言哲學(xué)問題的作品，如《馬橋詞典》《暗示》等，早已為人所熟知。這種具有哲學(xué)色彩的小說還有早期短篇《爸爸爸》，后期長(zhǎng)篇《修改過程》也觸到了語(yǔ)言哲學(xué)的基本母題。如果按照語(yǔ)言哲學(xué)進(jìn)行歸類，《馬橋詞典》《暗示》《修改過程》是小說的哲學(xué)，也是哲學(xué)的小說，稱得上是“語(yǔ)言哲學(xué)三部曲”。

用小說形式思考哲學(xué)問題，是韓少功自覺的藝術(shù)追求。他說：“大概自維特根斯坦開始，西方許多哲學(xué)家把哲學(xué)問題歸結(jié)為語(yǔ)言問題，于是潮流大變，哲學(xué)家成了半個(gè)語(yǔ)言學(xué)家，被人稱為‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’。說實(shí)話，我寫《馬橋詞典》就是多多少少受到了這一思潮的啟發(fā)。”（1）他對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)十分熟悉，那些觀點(diǎn)沖擊他、啟迪他，也給他帶來深深疑慮，如對(duì)文字，他一面贊其理性進(jìn)步，一面也疑其對(duì)感覺的損耗，“文字是理性的產(chǎn)物。你運(yùn)用文字，實(shí)際上就已經(jīng)把感覺篩濾了，分解了。這樣你訓(xùn)練了自己的理性，卻損耗了自己的不少感覺”（2）。而對(duì)文本至上主義他也表示懷疑，認(rèn)為其顛覆了真實(shí)，“梨子的概念并不能反映梨子，真梨子無處可尋”（3）。據(jù)此，他與后現(xiàn)代哲學(xué)達(dá)成驚人一致，開始與語(yǔ)言哲學(xué)的某些僵硬教條割席，表現(xiàn)出一定的叛逆性和批判性。不過與巴特、福柯們的理論闡述不同，他采用了更為感性的小說形式。

一

言實(shí)相乖與權(quán)力話語(yǔ)

言實(shí)關(guān)系包括兩個(gè)方面，一是“語(yǔ)言與世界的關(guān)系”，二是“語(yǔ)言或語(yǔ)詞的意義”（4），兩個(gè)方面都涉及語(yǔ)詞與事實(shí)的關(guān)系。在語(yǔ)言哲學(xué)里，探討語(yǔ)詞及其所指稱事物關(guān)系的理論被稱為“指稱論”，它是“意義理論的最重要的部分”，而意義理論又是“現(xiàn)代西方語(yǔ)言哲學(xué)研究的中心問題”（5）。站在語(yǔ)言哲學(xué)角度看，《馬橋詞典》是一部利用小說形式反思意義問題的跨界作品，其主題簡(jiǎn)言之即是對(duì)一切命名的懷疑、審視、澄清與重構(gòu)。在小說后記中，作者曾這樣表明對(duì)“共同語(yǔ)言”的懷疑，如對(duì)大家耳熟能詳?shù)摹案锩币辉~，處在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同主體、不同經(jīng)歷的人那里，就有紅旗、領(lǐng)袖、風(fēng)暴、監(jiān)獄、報(bào)紙、菜市場(chǎng)、手風(fēng)琴等不同意涵，個(gè)體可據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)，做出完全不同的聯(lián)想和指稱；而當(dāng)一旦進(jìn)入公共領(lǐng)域，就不得不服從權(quán)威規(guī)范而遵從一種集體命名。其中有個(gè)體對(duì)集體的屈從、妥協(xié)，但也不乏對(duì)群體語(yǔ)言暴力的抗拒和篡改，因而出現(xiàn)有意無意的“歧音、歧形、歧義、歧視現(xiàn)象”（6）。韓少功聲言，其微觀語(yǔ)言調(diào)查，不僅要探明語(yǔ)言與知識(shí)系統(tǒng)的關(guān)系，還要從語(yǔ)詞里挖掘更多東西，如“歷史經(jīng)驗(yàn)，人生智慧，意識(shí)形態(tài)，個(gè)人情感與社會(huì)成規(guī)的緊張關(guān)系”，“從一個(gè)詞切入進(jìn)去……走進(jìn)一個(gè)社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、心理的、文化的大課堂”（7），從而揭示語(yǔ)言的非自然、非客觀、非中立、非均衡等一系列特性。作為小說家，他的使命就是從語(yǔ)詞入手，透過意義變形的哈哈鏡，還原語(yǔ)符褶皺里所蘊(yùn)藏的世界本相。

語(yǔ)言哲學(xué)認(rèn)為，影響語(yǔ)詞意義的不外兩個(gè)因素，一個(gè)是涵義，一個(gè)是語(yǔ)氣，前者決定語(yǔ)句真假，后者決定語(yǔ)句傾向。文學(xué)是一種情感藝術(shù)，其語(yǔ)詞意義除了傳布“涵義”，更主要的是表達(dá)“語(yǔ)氣”，即表現(xiàn)人生的意趣，正是在這個(gè)意義上，《馬橋詞典》找到了自己恰當(dāng)?shù)奈恢??！八鼈兠苊芊敝?，頻頻蛻變，聚散無常，沉浮不定，有遷移和婚合，有疾病和遺傳，有性格和情感，有興旺有衰竭還有死亡”，小說家把那些詞當(dāng)作有生命的東西，并對(duì)它們“反復(fù)端詳和揣度、審視和調(diào)查，力圖做一個(gè)偵探，發(fā)現(xiàn)隱藏在這些詞后面的故事”，被“捕捉和囚禁”的語(yǔ)詞及其背后的人生故事于是成為小說書寫的對(duì)象（8）。

那么，哪些“語(yǔ)詞故事”被征用到小說中了呢？首先是名實(shí)關(guān)系中的一系列錯(cuò)位。比如名實(shí)相離。在小說的開篇，作家就發(fā)現(xiàn)命名問題上普遍主義在馬橋是很值得懷疑的，典型例子是“江”：馬橋的“江”，發(fā)音gang，“泛指一切水道，包括小溝小溪，不限于浩浩蕩蕩的大水流……英語(yǔ)中的river（江）與stream（溪），就是以大小來分的”（9），說明世界上名理各異，并非一一對(duì)應(yīng)。另一例子是“私”，它在馬橋也是徒有其名。就土地歸屬而言，馬橋從無真正的私，所有的“私田”，本質(zhì)都是“公有”即皇家所有，“即使在民國(guó)以前，他們的私權(quán)只能管住田里表面上的三寸‘淖泥’，也就是三寸浮泥。三寸以下，從來都是皇帝的，國(guó)家的”（10），所以馬橋歷史談不上有過真正的土地私有制，但土地公有化之后又以某種形式被個(gè)人占用，公與私的關(guān)系在那里是十分曖昧的。這就跟從西方舶來的“公私”形成了有意味的對(duì)照：西方的私是私人，是人人之間明確的私權(quán)界限，而馬橋人之私則是私中的公；西方的公是公共社會(huì)，平等私有體的橫向組合，不涉及個(gè)人私事，而馬橋人的公，“則是公中有私，夫妻吵架、青年戀愛、老人入土、娃崽讀書、女人穿衣、男人吹牛、母雞下蛋、老鼠鉆墻，所有的私事都由公家管著，也由公家承擔(dān)著全部責(zé)任。公家成了一個(gè)大私”（11）。在馬橋世界，名實(shí)邊界不僅曖昧不清，還常常顛三倒四。對(duì)于乾隆年間的一位民變起事者，古今文獻(xiàn)的不同敘述就是例證。這個(gè)在新縣志中被稱為農(nóng)民起義領(lǐng)袖的馬三寶，各種舊志對(duì)他的記述其實(shí)相當(dāng)負(fù)面：短暫三個(gè)月“造反”，起因并非為了救民，而純?yōu)橐患褐侥?。之后的系列作為，也十分不堪：起事后三宮六院，打仗時(shí)設(shè)壇祈神，被俘后乞討告饒，活脫脫一個(gè)自私腐化、有勇無謀、貪生怕死的反面形象。不同的時(shí)代，不同的敘述，名實(shí)關(guān)系完全不同。此外，還有名對(duì)實(shí)的遮蔽。比如馬橋人一般用“甜”來表達(dá)味道，凡是味道好的都是“甜”：糖之外，雞鴨魚肉是“甜”，麻辣酸苦也是“甜”，合胃口的都是“甜”，一個(gè)字不僅暴露了馬橋人飲食方面的盲感，也說明某些符號(hào)其實(shí)是很難做到名副其實(shí)的；再一個(gè)例子是羅江，它可能是因羅人而命名的，但羅人早已因?yàn)槟撤N禁忌而不可考，因此羅江也就有名無實(shí)。因此，作家意識(shí)到，語(yǔ)言與事實(shí)的關(guān)系對(duì)小說創(chuàng)作的重要價(jià)值，試圖在言與實(shí)的乖離中找到小說的發(fā)力點(diǎn)。

其次是事物命名過程中的語(yǔ)詞政治。就像福柯的“知識(shí)考古學(xué)”一樣，《馬橋詞典》也力圖厘清命名活動(dòng)中的權(quán)力關(guān)系。為了搞清資本主義的“知識(shí)”本質(zhì)，?？聦?quán)力因素引入法律、道德、醫(yī)療、性等領(lǐng)域，揭示了“權(quán)力的眼睛”對(duì)一切話語(yǔ)監(jiān)視、操控的可怕情景，因此他的“考古學(xué)”著作，并不著意對(duì)事物面貌的復(fù)原，也不是對(duì)某個(gè)語(yǔ)詞的追根溯源，而是著力于對(duì)命名過程中權(quán)力關(guān)系的揭示。在?？鹿P下，一個(gè)語(yǔ)詞就是一次權(quán)力實(shí)施，任何命名都是一種話語(yǔ)政治。這種話語(yǔ)考古的方法在《馬橋詞典》中也有多次再現(xiàn)，比如馬橋鎮(zhèn)的“小”——小哥、小弟、小叔、小舅等，凡男性稱謂面前冠以“小”字者，都是女性的代名詞。女人就是“小人”，女人與“小”永遠(yuǎn)連在一起，一個(gè)“小”飽含腐儒對(duì)女性的所有知識(shí)壓制。這種命名是否“影響了馬橋女人的性心理甚至性生理，是否在一定程度上變更了現(xiàn)實(shí)”都未可知，但在日常生活中影響是明顯的，“她們很少有干凈的臉和手，很少有鮮艷的色彩，她們總是藏在男性化的著裝里，用肥大的大筒褲或者僵硬粗糙的棉襖，掩蓋自己女性的線條”（12）。再如一個(gè)“下”字，不僅包含了空間位置的卑微，也是地位低下的征象，在馬橋，“寺廟建在高山，罪犯囚于地獄；貴族居于殿堂，賤民伏拜階下；勝者的旗幟升向高空，敗者的旗幟踐踏足底”，作者不相信這是偶然的擇位，而是某種觀念的外化，進(jìn)而推斷這一切都“源于古代穴居人對(duì)自己身體的困惑和最初的認(rèn)識(shí)，從那時(shí)候開始，寺廟、貴族、勝利的旗幟，成了穴居人腦袋的延伸，獲得了上的方向。而相反的一切，則只能同恥感的下體一樣永遠(yuǎn)屈居于下”（13）。在小說中，這種“下”文化烙印一直延伸到馬橋的日常生活，身居“廟堂”的鄉(xiāng)干部，不僅視村民為“下”，還將百姓的飲食男女和藝術(shù)活動(dòng)（如“覺覺歌”）都當(dāng)作“下”，用穿山鏡嚴(yán)加監(jiān)管。與?？聦?duì)“瘋癲”的考古一樣，韓少功也考察了馬橋鎮(zhèn)對(duì)“異類”的各種話語(yǔ)排擠。在馬橋鎮(zhèn)，那個(gè)長(zhǎng)相怪異、說話“打鄉(xiāng)氣”（使用外地口音、用語(yǔ)）、行為不合群的希大桿子，就是一個(gè)十足的“異類”，鄉(xiāng)人們總把他當(dāng)作另類看待，總覺得他是罪犯，總在密謀不可告人的勾當(dāng)，時(shí)不時(shí)還被鄉(xiāng)人告發(fā)。另外，那種“不和氣”即漂亮的人，也是遭到排拒的異類，在馬橋世界，“美是一種邪惡，好是一種危險(xiǎn)，美好之物總會(huì)帶來不團(tuán)結(jié)、不安定、不圓滿，也就是一定會(huì)帶來紛爭(zhēng)和仇恨，帶來不和氣”（14）。最典型的莫過于鐵香和三耳朵的故事，兩個(gè)稍微越軌的年輕人，最后不得不落到客死他鄉(xiāng)的下場(chǎng)。小說在對(duì)被權(quán)力話語(yǔ)排擠的沉默另類進(jìn)行“考古”的同時(shí)，也為那些拒絕社會(huì)命名的“超人”進(jìn)行了正名。比如神仙府里的馬鳴，就是一位特立獨(dú)行的反叛者。他嘲笑世人終日碌碌只為食祿的庸俗，自己整天逍遙快活，飲食男女，琴棋書戲，登臨誦詠，無所不用其極，大有遺世獨(dú)立的仙人風(fēng)姿。公眾關(guān)系與他無與，法律道德和他無關(guān)，社會(huì)政治對(duì)他無效，土改清匪、互助合作、社教四清、文化革命，所有的歷史都只是他遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞的把戲。他游離于“人”之外，不在人口統(tǒng)計(jì)的范圍內(nèi)，被社會(huì)取消了“人”的資格，“成為了馬橋的一個(gè)無，一塊空白，一片飄飄忽忽的影子”（15），但回報(bào)也是不小的——他以此保全了自己，并挫敗了社會(huì)對(duì)他的一次次侵襲，反而變得比任何權(quán)威都強(qiáng)大。

權(quán)力無孔不入，不僅滲入語(yǔ)詞本身，還影響到話語(yǔ)主體，典型的例子就是“話份”。在馬橋，話份是身份，也是權(quán)力，“有話份的人，沒有特殊的標(biāo)志和身份，但作為語(yǔ)言的主導(dǎo)者，誰都可以感覺到他們的存在，感覺到來自他們隱隱威權(quán)的壓力。他們一開口，或者咳一聲，或者甩一個(gè)眼色，旁人便住嘴，便洗耳恭聽，即使反對(duì)也不敢隨便打斷話頭。這種安靜，是話份最通常的顯示，也是人們對(duì)語(yǔ)言集權(quán)最為默契最為協(xié)同的甘心屈從”（16）。在那個(gè)世界，話份與性別、年齡、財(cái)富、政治都相關(guān)，女人沒有話份，年輕人沒有話份，貧困戶沒有話份，最有話份的是村支書，“作為馬橋的最高執(zhí)政者，無論何時(shí)說話，都落地有聲，一言九鼎，說一不二，令行禁止”（17）。小說用一種特殊手段，塑造了一個(gè)擁有無形權(quán)力、卻也被權(quán)力嚴(yán)重扭曲的鄉(xiāng)村怪人。

小說采用了生動(dòng)事例，演繹現(xiàn)實(shí)社會(huì)中語(yǔ)詞使用的變異狀況。首先是某些張力因素的相互涵涉與相互否定。某些詞一旦脫離詞典，進(jìn)入到運(yùn)用層面，就會(huì)出現(xiàn)奇異變化，“它們的反義在自身內(nèi)部生長(zhǎng)和繁殖，浮現(xiàn)與泛濫，最后把自己消滅，完成對(duì)自己的否定”（18）。比如揭示與遮蔽、贊揚(yáng)與詆毀等，在某些情況之下就很容易走向自己的反面。以鹽早對(duì)祖娘的情感為例，愛的鄰居就是恨，恨的邊緣就是愛，愛與恨兩種含義都包含在馬橋的“冤頭”字里面。其次是心理暗示對(duì)語(yǔ)詞意義的影響，“暈街”在馬橋就是一個(gè)被大大誤解的心理暗示?！奥牭秸f睡覺，就可能真睡了……一個(gè)長(zhǎng)期接受階級(jí)斗爭(zhēng)敵情觀念教育的人，確實(shí)可能在生活中處處發(fā)現(xiàn)敵人……這一類例子揭示了另一類事實(shí)……語(yǔ)言新造出來的第二級(jí)事實(shí)?！保?9）再次，語(yǔ)詞的理解不僅關(guān)乎理智，而且關(guān)乎感覺，例如馬橋人對(duì)“樣板戲”的認(rèn)識(shí)。在一般人心目中，“樣板戲”是帶有恐怖色彩的詞，但在馬橋人那里可能充滿溫馨的記憶，因?yàn)楹芏嗳说那啻簹q月都與“樣板戲”的聲腔唱詞長(zhǎng)在一起，因此，“一個(gè)詞的理解過程不光是理智過程，也是一個(gè)感覺過程”（20）。小說用生動(dòng)的案例揭示了語(yǔ)詞使用過程中因遭遇具體形象、氛圍等干擾而偏離原有軌道的狀況。

二

語(yǔ)言之“沉默”

語(yǔ)言能否表達(dá)意義，一直是語(yǔ)言哲學(xué)的一個(gè)基本問題。中國(guó)哲學(xué)雖然相信“名副其實(shí)”“言意相合”，但也有“言不盡意”“得意忘言”“得象忘言”諸說，對(duì)語(yǔ)言的表現(xiàn)能力持保留態(tài)度。西方古典哲學(xué)家如柏拉圖、亞里士多德、司各脫、阿奎那等，“完全致力于維護(hù)語(yǔ)言的尊嚴(yán)和資源，完全致力于相信，只要用必要的精確和微妙操縱，語(yǔ)言能夠讓精神符合現(xiàn)實(shí)”（21）。但在17世紀(jì)之后，語(yǔ)言王國(guó)的領(lǐng)地逐漸萎縮，“意義和實(shí)踐的大量空間屬于非語(yǔ)詞語(yǔ)言，如數(shù)學(xué)、符號(hào)邏輯、化學(xué)或電子關(guān)系的方程式。其他領(lǐng)域則屬于非客觀藝術(shù)和具象音樂的子語(yǔ)言或反語(yǔ)言……語(yǔ)詞的世界已經(jīng)萎縮”（22）。特別是從維特根斯坦開始，質(zhì)疑語(yǔ)詞與事實(shí)之間的可驗(yàn)證關(guān)系，考慮語(yǔ)言之外的事物如圖像、音符，甚至沉默等與精神現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，“逃離語(yǔ)詞語(yǔ)言的權(quán)威和范疇”（23）成為語(yǔ)言哲學(xué)的主流。在藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)首先發(fā)起了對(duì)語(yǔ)詞對(duì)等性和一致性的背叛，“18世紀(jì)和19世紀(jì)的繪畫看起來只是對(duì)語(yǔ)詞概念的圖示（語(yǔ)言之書中的插畫），后期印象派才逃離語(yǔ)詞。凡高宣布，畫家不要畫他所見，而要畫他所感。所見的東西能夠轉(zhuǎn)化為語(yǔ)詞，所感的東西也許在某種意義上先于語(yǔ)言或外在于語(yǔ)言……非客觀和抽象藝術(shù)拒絕了語(yǔ)言對(duì)等的可能性”（24），典型的例子是，大量油畫和雕刻拒絕取名和標(biāo)題，即使有標(biāo)題也取反諷之義，語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系被刻意顛覆。

言意關(guān)系母題在中外文學(xué)中不乏零星表現(xiàn)，但用小說形式大規(guī)模地、集中地探討這個(gè)問題，則非韓少功莫屬。除了《馬橋詞典》，《暗示》是討論“語(yǔ)言之外”各種語(yǔ)言盲區(qū)符號(hào)功能的“專著”，作者聲稱《暗示》是對(duì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向中語(yǔ)言迷信的挑戰(zhàn)，“要跳到語(yǔ)言之外，經(jīng)常懷疑、挑戰(zhàn)、拆解語(yǔ)言這個(gè)符號(hào)體系，最后追擊到邏各斯中心主義這個(gè)老巢”（25），用“人—符號(hào)（象＋言）”的多維框架，拆解西方哲學(xué)“人—言”的二元分析模式，語(yǔ)言之外的各個(gè)人生暗角成為了小說揭示的對(duì)象。在《暗示》的前言中，韓少功提出了解讀生活中“具象細(xì)節(jié)”之含義的藝術(shù)追求。在他那里，真正的生活不僅在言詞之 中，也在言詞之外，“一個(gè)眼神，一頂帽子，一個(gè)老車站，一段叫賣的吆喝”，都是“生活分泌出來的隱秘信息，泄露出生活的隱秘原因”，作為一名當(dāng)代作家，不但要探索“言說之中”的世界，也要“闖入言說之外的意識(shí)暗區(qū)”，“用語(yǔ)言來挑戰(zhàn)語(yǔ)言，用語(yǔ)言來揭破語(yǔ)言所掩蔽的更多生活真相”（26）。這就是說，他要對(duì)《馬橋詞典》做出超越，推翻“生活在語(yǔ)言中”的結(jié)論，抵達(dá)語(yǔ)言之外的生活暗區(qū)，探索這個(gè)暗區(qū)中的“隱秘信息”以及語(yǔ)言之外的各種具象。

《暗示》共分四卷，主要內(nèi)容其實(shí)只有兩項(xiàng)，一是“隱秘的信息”，二是各種具象（及其在人生、社會(huì)中的不同展現(xiàn)），至于言與象的互存，不過是語(yǔ)言存在的特殊情況。在作者那里，隱秘信息是指言說之外的信息交流，如沉默、潛意識(shí)、無意識(shí)等，他認(rèn)為現(xiàn)代人借助這種意識(shí)方式，參與了圖畫、照片、雕塑、舞蹈、音樂以及無聲電影的文化營(yíng)構(gòu)，也助推了搖滾、時(shí)裝、卡通畫、游戲機(jī)、行為藝術(shù)等新文化浪潮，“重新奪回一片片曾經(jīng)屬于文字統(tǒng)治的領(lǐng)地”（27）。言語(yǔ)之外的諸象及其背后隱秘的社會(huì)人生，是小說著重挖掘的對(duì)象，這種不同于“文”，也不同于“言”的存在，既包括作用于視覺的圖像、形象，又涵蓋作用于聽覺、味覺、嗅覺、觸覺的物象和事象，“是語(yǔ)言文字之外一切具體可感的物態(tài)示現(xiàn)，是認(rèn)識(shí)中的另一種符號(hào)，較為接近佛教中的‘色’”（28）；同時(shí)又包括日常生活中的眼光、面容、笑容、聲調(diào)、裝扮、禮儀等言傳之外的東西，也被視為言語(yǔ)之外的對(duì)象予以了表現(xiàn)。

小說首先以生動(dòng)的事例表現(xiàn)了非語(yǔ)言的具象與人生關(guān)系的若干面相。比如位置與人的異化，一個(gè)老實(shí)本分之人坐上司機(jī)座位之后，就可能脾氣大了好幾十倍，對(duì)不遵守交通規(guī)則的行人破口大罵，殺氣騰騰。場(chǎng)景拉近人情，一位成天繃緊階級(jí)斗爭(zhēng)之弦的書記，當(dāng)你進(jìn)入其由火光、油燈、女人、姜茶、柴煙等組成的家居氛圍中，他對(duì)你的戒備、敵意就可能降低很多，而體現(xiàn)出一種人間的親情?？臻g距離影響他人心理情緒，鄰而居者中彩更容易引起他人心理失衡、距離影響偷情者心境、擁擠招致暴力敵意。人的感知影響空間距離，同樣的十公里，在老人那里是十二公里，在年輕人那里是八公里；在初來者那里是十五公里，在本地人那里卻是五公里；在一個(gè)負(fù)重者那里是十八公里，在一個(gè)乘車人那里卻是三公里，任何距離都是感受中的距離，而人的感受受制于特定的身體、處境、情緒狀況，“距離中有觸覺，痛之則長(zhǎng)，逸之則短。距離中有視覺，陌生則長(zhǎng)，熟悉則短。距離中有聽覺，豐富則長(zhǎng)，空白則短”（29）。其他各種虛實(shí)符號(hào)，如實(shí)物、姿勢(shì)、角色、記憶等，在人生中都具有特殊意義：實(shí)物是愛情的象征，一袋白砂糖、一條手帕、一碗藥，也是愛情生活中必不可少的物化形式；一種聽的姿態(tài)（流淚等）、動(dòng)作（擺手等）、器具（熒光棒等）、言語(yǔ)動(dòng)作（高喊等）早已代替真正的觀眾，構(gòu)成音樂迷新的儀規(guī)，成為音樂會(huì)實(shí)際的主體；特定角色長(zhǎng)期被扮演，有可能滲入骨血，改變扮演者的骨骼結(jié)構(gòu)和肌肉組織，最后扮假成真，使所演角色代替了主體；記憶有時(shí)候會(huì)遺忘文字，而留下情景，一段十分重要的文詞，一次激動(dòng)萬分的思考，一次唇槍舌劍的辯論，要不了多久就會(huì)在人腦消失，但發(fā)生這些事件的情景卻往往歷歷在目。

第三卷“具象在社會(huì)中”探討的是符號(hào)社會(huì)學(xué)問題，比如空間的符號(hào)效應(yīng)。就像鮑德里亞在《物體系》中分析家具擺設(shè)與權(quán)力機(jī)制的關(guān)系一樣，韓少功也在《暗示》中分析中國(guó)傳統(tǒng)民居與人倫血緣的關(guān)聯(lián)：“東西兩廂，前后三進(jìn)，父子兄弟各得其所，分列有序，脈絡(luò)分明，形貌和氣氛肅然，一對(duì)姑嫂或兩個(gè)她姓，其各自地位以及交往姿態(tài)，也在這個(gè)格局里暗暗預(yù)設(shè)。在這里的一張八仙大桌前端坐，目光從中堂向四周徐徐延展，咳嗽一聲，回聲四應(yīng)，余音繞梁，一種家族情感和孝悌倫理油然而生?！保?0）按照這種布局復(fù)制的更多村落，也身陷上下左右的親緣網(wǎng)絡(luò)，誕生出叔、伯、嬸、舅、姨、侄、甥等稱呼，表現(xiàn)出與西方游牧民族不同的倫理親情。在這種倫理空間中，所謂“現(xiàn)實(shí)”就是差序結(jié)構(gòu)，就是以親疏為原則形成的關(guān)系遞減圈層，人們關(guān)心的事是近切的事（物）象而非抽象理念，面對(duì)的情也是“近切的理，具體的理，靈活與辯證的理，而不是普適性的抽象理法”；同時(shí)親戚的墻垣、鄰家的屋檐，相對(duì)封閉的空間結(jié)構(gòu)，也會(huì)擋住投向遠(yuǎn)方的目光，使其多近慮而少遠(yuǎn)謀，重近事而輕遠(yuǎn)事，形成“親情治近，理法治遠(yuǎn)，親情重于理法”（31）的文化格局。

小說還討論了符號(hào)使用程度與文明野蠻之關(guān)系。小說揭示：傳統(tǒng)所說的夏夷之分，原來并非人種血緣的分別，而是使用復(fù)雜符號(hào)即紙張和印刷程度的高低，邊緣地區(qū)民族被稱為“夷”，下層民眾被稱為“野”，主要原因是符號(hào)使用較少，紙張稀少，印刷不足，語(yǔ)言的抽象化程度低。換言之，“夷”就是具象化程度高、對(duì)具象化依賴嚴(yán)重。比如有些民族傳遞信息，用舞蹈記錄歷史，用歌唱傳播知識(shí)，用圖騰宣示信仰，用儀式組織社會(huì)，更多地借助于“象”，而非抽象的文字?！叭绻覀兝L出一張文字發(fā)育的地圖，又繪出一張政統(tǒng)和道統(tǒng)擴(kuò)展的地圖，可以發(fā)現(xiàn)這兩張地圖可以大致吻合?！保?2）此外通過塑料警察、稻草人等符號(hào)活動(dòng)，說明了假象揭示了壓倒真知、假象控制心智的形成機(jī)制；透過傳說對(duì)信息的簡(jiǎn)化和篩選，討論民間話語(yǔ)對(duì)事物本質(zhì)的扭曲，它只關(guān)心事物如何被描述、描述的離奇狀況、被感知和接受的程度，并不關(guān)心事物的真實(shí)狀況。作家以廣義的符號(hào)學(xué)視域，對(duì)“文”進(jìn)行邊界擴(kuò)充，把紋理、花紋、文字、紙張、樂器等形式都拉入符號(hào)范疇，并以此觀察歷史現(xiàn)象，解釋其中令人困惑的地方，如宋代理學(xué)家們“卑藝文”的怪異行為——“程頤斥詩(shī)歌為‘俳優(yōu)’與‘閑言語(yǔ)’，朱熹則發(fā)誓‘決不作詩(shī)’”（33）。在韓少功看來，表面的理由可能是由于詩(shī)與音樂具有天然關(guān)系，作詩(shī)很容易“玩物喪志”“耽于聲色”；深層的原因則是文字表象之下的意識(shí)暗區(qū)，即前文字之下的直覺隱喻，容易使人心亂神迷，偏離儒家的正統(tǒng)道統(tǒng)，不利于“實(shí)現(xiàn)‘存天理滅人欲’的偉大目標(biāo)”（34）。他從象重于文、聲重于文等符號(hào)內(nèi)部關(guān)系失衡角度入手，觀察到了宋儒“存天理滅人欲”的內(nèi)在邏輯，認(rèn)為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是中國(guó)式文字中心主義的一次集中爆發(fā)。

至于言象關(guān)系，韓少功對(duì)王弼“言生于象”“得象忘言”之說深為服膺，認(rèn)為“‘象’是第一級(jí)符號(hào)，‘言’僅僅是第二級(jí)符號(hào)”（35），因而在小說中對(duì)其復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了細(xì)膩描述。一是言象互存現(xiàn)象。語(yǔ)言里有具象，具象里有語(yǔ)言，二者的界限有時(shí)候很難涇渭分明，所以小說家一方面“搜尋語(yǔ)言之外的動(dòng)靜，描述具象又如何形成了非語(yǔ)言的隱秘信息”，另一方面“考察言與象二者之間的相互依存和相互控制，回過頭來看看這兩件東西在一個(gè)動(dòng)態(tài)過程中如何密切難分”（36），對(duì)語(yǔ)言的互存問題進(jìn)行具體揭示。二是文象分離現(xiàn)象。典型例子是電視宣傳，作為一種復(fù)合符號(hào)，電視充塞了社論、報(bào)告及官方報(bào)道，也有文字之外的各種聲象、視象，前者因?yàn)橐饬x確定容易把控，后者則因意義的多向性及隱晦性而無法辨認(rèn)，這樣就出現(xiàn)“文”“象”違離的局面，信息失控常常容易發(fā)生，比如，一部表現(xiàn)西方工人罷工的紀(jì)錄片，其控訴西方資本制度的解說詞也許被人們淡忘，但屏幕中工人們的皮鞋、手表等，卻可能讓人產(chǎn)生聯(lián)想：“他們戴上了手表還罷什么工呢？我們的社會(huì)主義優(yōu)越無比為何就不能讓我們也都弄個(gè)手表戴戴呢。”（37）三是言象失調(diào)現(xiàn)象。小說認(rèn)為瘋子就是言象失調(diào)的典型例子，類型有兩種，一種是“理智崩潰型”，癥結(jié)在于象失控于言，癥候是“皇帝與襪子握手，老鼠與雷電同歌，汽車被土豆吞食，導(dǎo)彈被道路追逐”；另一種是 “感覺枯竭型”，癥結(jié)在言絕緣于象，癥候是“對(duì)現(xiàn)實(shí)處境及其變化渾然不覺，以至視而不見，聽而不聞，餓不覺饑，凍不覺寒。他們的邏輯倒可能嚴(yán)密，知識(shí)甚至超群，但邏輯與知識(shí)都是從書本上照搬，偏執(zhí)之下用得不是地方”（38）。前者是通常所說的瘋和傻，后者是俗話所謂的呆與癡，兩種類型可以在不同人身上體現(xiàn)，也可能同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)人身上。小說通過言詞的表層向深處挖掘，觸碰到了語(yǔ)言深處不可言說的隱象，指出“相同‘明言’之下，必有‘隱象’的千差萬別，包括深隱和淺隱的差別，富隱和貧隱的差別，隱此和隱彼的差別”（39）。言象的復(fù)雜關(guān)系作為符號(hào)哲學(xué)，也作為小說主題，在這里被得到具體而生動(dòng)地展開。

三

事實(shí)的真?zhèn)?/p>

《修改過程》描寫的是1977年恢復(fù)高考后第一批大學(xué)生的人生經(jīng)歷。由于同為“77級(jí)”同學(xué)的作家肖鵬在塑造人物、設(shè)置情節(jié)時(shí)涉及了同班同學(xué)的真人真事，因此小說的寫作和發(fā)表受到了很大的干擾，小說原型陸一塵等指責(zé)作家胡編亂造，歪曲自己的生活，丑化自己的形象，不惜采用法律、輿論等手段逼迫作家做出讓步，對(duì)小說中的人物和事件做出某些“修改”，于是作家不得不在兩種或多種可能性中做出選擇。表面看起來，小說被命名為“修改過程”，是將生活原型與藝術(shù)形象之間的沖突、真實(shí)事件與虛構(gòu)事件的差異對(duì)比一一呈現(xiàn)出來，若用一般小說理論來觀察，這顯然是一部關(guān)于小說的小說，具有較為濃厚的“元小說”意味。但是細(xì)究下去，問題也就不那么簡(jiǎn)單：“修改”什么？乃修改語(yǔ)言文字、修改生活實(shí)然與藝術(shù)必然之間的關(guān)系、修改語(yǔ)言與事實(shí)之間的關(guān)系、修改語(yǔ)言功能本身。顯然，作者是把小說視為了一種“言”，一種特殊的“長(zhǎng)言”，因此著力探索了“言”與“實(shí)”、“真”與“偽”等語(yǔ)言哲學(xué)命題。小說凡二十章，分別涉及了若干人物的虛實(shí)二面，并借由作家（亦是劇中人）之手在刪與留之間停留，在言與實(shí)、真與偽之間猶豫，在生活原型與藝術(shù)形象之間選擇，是關(guān)于事實(shí)真?zhèn)蔚墓适?，是關(guān)于小說寫法的小說，是語(yǔ)言哲學(xué)命題在小說領(lǐng)域的藝術(shù)展開。

這篇小說分開來說，可以概括為一個(gè)動(dòng)作（刪與改）、兩種真實(shí)（生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)）、多種可能（多種結(jié)局）、終極懷疑（對(duì)真實(shí)性的不信任）；合起來看則是關(guān)于真實(shí)性的藝術(shù)演繹，也就是說“言”（小說）與“實(shí)”（事實(shí)）仍然是小說著力解決的問題。

首先，從作者的藝術(shù)目標(biāo)看，作者傾注的重心，不再是如何塑造人物，而是用大量的篇幅描寫、討論虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、形象與原型的關(guān)系，“真實(shí)”以及如何驗(yàn)證“真實(shí)”，乃是作品關(guān)心的第一問題：“網(wǎng)站編輯……不贊成把小說角色與人物原型串通來寫。這種寫法，時(shí)而像前臺(tái)演出，時(shí)而像后臺(tái)揭秘（包括不相干的揭秘）；時(shí)而像小說成品，時(shí)而像滿地素材（包括不相干的素材）——讀者不會(huì)看得頭大？”（40）在小說中談小說的“元小說”策略，很多作家都做過類似嘗試，然以對(duì)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的甄別作為主要線索，并以此制造沖突、營(yíng)構(gòu)全篇，且作為整個(gè)作品的主題，卻是其他作家少見的努力。

其次，從小說中人物的行動(dòng)看，小說人物所做的唯一事情似乎就是關(guān)心“小說”如何描述“我”，且這種描寫是否與“事實(shí)”相符。在這里，有將小說與真實(shí)生活混為一談的，如陸一塵等。他們將文學(xué)等同于生活，對(duì)虛構(gòu)的人物對(duì)號(hào)入座，當(dāng)發(fā)現(xiàn)二者具有某種相似性之后，就對(duì)作家窮追猛打，不依不饒：“一個(gè)才貌雙全的精品男，堂堂大晚報(bào)的副總編，居然在對(duì)方筆下成了個(gè)花心猴?；ㄒ簿退懔?，還審美趣味低下。腰肥胯壯那么丑的，信口開河那么傻的，偏偏攤給他陸哥，簡(jiǎn)直是血口噴人?！保?1）也有將小說視為無稽之談，根本不予理財(cái)?shù)?，如馬湘南：“稀奇，這年頭居然還有小說，還有神經(jīng)病來讀小說。那些臭烘烘酸掉牙的東西比數(shù)學(xué)還添堵，比二維碼還花眼睛，拿來擦屁股也嫌糙?！保?2）不管是哪一種，都把談?wù)撔≌f與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，當(dāng)作唯一的行動(dòng)。

再次，劇中人物所討論的具體話題看，都是與真?zhèn)蚊芮邢嚓P(guān)的問題，比如對(duì)“事實(shí)”本質(zhì)的探索，“沒錯(cuò)，這世界上確有‘事實(shí)’，但更有意義的是‘可知事實(shí)’。不是嗎？在理論上，前者大于后者；而實(shí)際上，若不借助后者，前者再大也是一片無謂和無效的黑暗”（43）。無名之實(shí)徒為實(shí)，無實(shí)之名枉為名，這里的討論不僅觸及了歷史上有名的名實(shí)之辨，還延伸到了“事實(shí)”與“可知事實(shí)”等深層次的問題。

最主要的是，作者給每一個(gè)形象、每一個(gè)事件，都給安排至少兩種可能，甚至有多種版本，這就進(jìn)一步表明，言語(yǔ)所陳述的對(duì)象即所謂“事實(shí)”，其實(shí)都是兩可的、不確定的，世上沒有鐵板一塊的“真實(shí)”。作品關(guān)于史纖生平事跡的描述，就體現(xiàn)了這樣一種真實(shí)觀。史纖事跡，數(shù)易其稿，最終還是一個(gè)模棱兩可的烏龍?！鞍咽防w最終寫成下面這樣，并非出于肖鵬的權(quán)衡，而是有幾分不得已。他寫著寫著，發(fā)現(xiàn)小說其實(shí)常有自己的慣性，比如人物關(guān)系一擺，情節(jié)就只能這樣走：口氣一定位,故事就只能這樣講?！降资侨藢懶≌f，還是小說寫人，這事并不是很清楚?！保?4）通過自曝修改理由、自呈修改過程、自揭心理老底的一番操作，一種關(guān)于語(yǔ)言與事實(shí)的對(duì)應(yīng)性，亦即“名”能否副“實(shí)”的哲學(xué)問題，也就昭然若揭。

事實(shí)非常清楚，小說揭示的主題就是對(duì)真實(shí)的終極懷疑，這種懷疑不僅體現(xiàn)在微觀層面：每一個(gè)人物、每一個(gè)事件，都存在兩種互否式版本，前一個(gè)建構(gòu)，后一個(gè)解構(gòu)；而且體現(xiàn)在宏觀層面：前面講述一個(gè)班會(huì)本事，后面綴上一個(gè)班會(huì)附錄，本事煞有介事地記錄班會(huì)獻(xiàn)禮的配音、同期聲音頻轉(zhuǎn)化文字、聚會(huì)的召開過程及講話內(nèi)容，給人一種“信史”的印象，附錄則用敘述主角（作家肖鵬）予以完全否定，這一正一反的兩則附錄，充分顯示了作者的事實(shí)虛無主義立場(chǎng)——原來他不僅對(duì)“言”（小說）不信任，而且對(duì)任何言之鑿鑿的“實(shí)”（本事），也持懷疑和否定態(tài)度。

透過上述分析不難看出，韓少功的三部作品名為“小說”，其實(shí)是假借小說文體，討論語(yǔ)言哲學(xué)基本問題。而就具體章法來講，很多方面也與傳統(tǒng)小說相去甚遠(yuǎn)，故事、情節(jié)、人物，都不是其著重表現(xiàn)的內(nèi)容；大量不見“具象”的“理論探討”，也是另一文體的做法。這種跨學(xué)科、跨文體、跨文類另類做法，不僅讓讀者懷疑它的小說屬性，而且作者自己也困惑于這些作品的“體裁定位”，“不知道它是什么東西”（45）。既然如此，人們會(huì)問：這些東西是哲學(xué)還是小說？它到底應(yīng)該劃歸何種文體？

我的回答是：總體而言還是屬于小說文體，不過它們是在語(yǔ)言哲學(xué)視域中探索人生本質(zhì)、在語(yǔ)言的褶皺里追逐人生本質(zhì)的敘事虛構(gòu)作品。對(duì)此，韓少功也有一些說明：“《馬橋詞典》的關(guān)注點(diǎn)是生活怎樣產(chǎn)生了詞語(yǔ)，詞語(yǔ)反過來怎樣制約生活，制約我們對(duì)生活的理解與介入……《暗示》的聚焦點(diǎn)……看一看具象是如何隱藏在語(yǔ)言里，正如語(yǔ)言是如何隱藏在具象里。”（46）從文本實(shí)際來說，這個(gè)說法是并不離譜的。粗看起來，文本布滿符號(hào)哲學(xué)的高談闊論，沒有連貫的故事，也沒有貫通的人物，都是“一事一議”的碎片記敘，然而細(xì)究起來，語(yǔ)言哲學(xué)只是為其提供了認(rèn)知框架，內(nèi)里還是世間萬象，核心還是人生本質(zhì)，這種表達(dá)對(duì)生活符號(hào)化感受的寫法，與一般純理論地討論哲學(xué)議題還是有所不同。作者要用哲學(xué)的外表、思想的銳器，挖掘語(yǔ)言文字背后所積淀的思想、情感、故事、想象；用符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)的眼光，觀察人生世相，或者反過來，從人生世相中洞察語(yǔ)言表現(xiàn)生活的可能。

不過，這樣說并不否定它的哲學(xué)品格。站在符號(hào)哲學(xué)視域，現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的所有議題，在小說中都有或多或少的呈現(xiàn)，從這個(gè)意義上看它似乎又是用小說形式表達(dá)語(yǔ)言哲學(xué)命題的跨體之作?？傊?，就像解構(gòu)主義語(yǔ)言哲學(xué)一樣，最終目的還是顛覆傳統(tǒng)小說的“真實(shí)”神話：借用語(yǔ)言哲學(xué)認(rèn)知框架，沿著言與實(shí)結(jié)合的基本路徑，無限接近那個(gè)被遮蔽、被扭曲、被鈍化的“真實(shí)”。

注釋：

（1）（7）（25）韓少功、王堯：《韓少功王堯?qū)υ掍洝?，?68、167、169頁(yè)，蘇州，蘇州大學(xué)出版社，2003。

（2）韓少功：《看透與寬容》，《在后臺(tái)的后臺(tái)》，第1頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2008。

（3）韓少功：《心想》，《在后臺(tái)的后臺(tái)》，第54頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2008。

（4）陳嘉映：《簡(jiǎn)明語(yǔ)言哲學(xué)》，第14頁(yè)，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。

（5）徐友漁：《“哥白尼式”的革命——哲學(xué)中的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向》，第54頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，1994。

（6）（8）韓少功：《后記》，《馬橋詞典》，第377、378頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2004。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁(yè)碼。

（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）韓少功：《馬橋詞典》，第1、126、126-127、29、86、205、35、165、168、143、156-157、39頁(yè)。

（21）（22）（23）（24）〔美〕喬治·斯坦納：《逃離言詞》，《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第27、32、29、30頁(yè)，李小均譯，上海，上海人民出版社，2013。

（26）韓少功：《前言》，《暗示》，第1頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2002。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁(yè)碼。

（27）（28）（29）（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）韓少功：《暗示》，第2、8、166、176、177、188、183、183、346、300、198、329、304頁(yè)。

（40）（41）（42）（43）（44）韓少功：《修改過程》，第78、3、32、235、172頁(yè)，廣州，花城出版社，2018。

（45）（46）張均、韓少功：《用語(yǔ)言挑戰(zhàn)語(yǔ)言》，於可訓(xùn)主編：《改革開放40年小說百家檔案》第2卷，第849、63頁(yè)，武漢，武漢出版社，2020。