當(dāng)清末宮廷的風(fēng)云暗涌，遇上津門(mén)江湖的戲法奇術(shù)；當(dāng)古老的非遺戲法，碰撞當(dāng)代舞臺(tái)的前沿表達(dá)——一場(chǎng)兼具神秘質(zhì)感與藝術(shù)創(chuàng)新的舞臺(tái)盛宴就此拉開(kāi)帷幕。近日，舞臺(tái)劇《大戲法》在北京保利劇院首演。該劇以“戲法”勾連江湖與朝堂，首次將非遺“古彩戲法”深度融入話劇敘事，為觀眾帶來(lái)別具一格的觀演體驗(yàn)。

《大戲法》以光緒三十二年為歷史背景，講述了一筆國(guó)寶失竊后，慈禧太后化名“葉老太太”微服天津巡查新政，途中偶遇戲法師、江湖藝人、落魄皇親等各色人物，在幻術(shù)迷局與朝堂權(quán)謀交織中，揭開(kāi)晚清末世的社會(huì)百態(tài)與人心浮沉。劇中，岳秀清與吳剛首次在北京人民藝術(shù)劇院之外的舞臺(tái)上同臺(tái)演出，分別飾演慈禧與貴貝子兩位關(guān)鍵角色。天津市雜技團(tuán)古彩戲法第六代傳承人楊小磊跨界飾演朱老四，與青年演員肖宇梁飾演的金路易等共同上演舞臺(tái)上的戲法奇觀。

從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，《大戲法》最值得稱(chēng)道之處，在于它并非生硬地在舞臺(tái)劇里“秀”一段雜技，而是讓非遺戲法技藝自然融入劇情。從西式魔術(shù)與古彩戲法的正面交鋒，到“百鳥(niǎo)朝鳳”引得現(xiàn)場(chǎng)觀眾驚呼連連，每一次魔術(shù)的呈現(xiàn)都不是簡(jiǎn)單的炫技，而是情節(jié)發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。此外，慈禧化名“葉老太太”的核心設(shè)定，也讓故事本身成了一場(chǎng)局中局式的“大戲法”。

演員的表演為這場(chǎng)“戲法”注入了靈魂。作為全劇靈魂人物慈禧的扮演者，岳秀清賦予了角色多面性與復(fù)雜性，在“葉老太太”與“太后”雙重身份間自如轉(zhuǎn)換。面對(duì)真誠(chéng)相待的江湖藝人，“葉老太太”流露出難得的義氣與柔軟；而一旦以“太后”身份下令捉拿亂黨，寥寥數(shù)語(yǔ)間便將慈禧的威嚴(yán)與殺伐決斷展現(xiàn)無(wú)遺。吳剛飾演的貴貝子，則將亂世小人物的圓滑、卑微與掙扎拿捏得恰到好處，貢獻(xiàn)了不少喜感場(chǎng)面。

劇中慈禧人性化的塑造，引發(fā)了部分觀眾的熱議。將慈禧表現(xiàn)為與民間藝人有情義牽絆的“葉老太太”，是否構(gòu)成對(duì)歷史人物的“洗白”？從劇作呈現(xiàn)來(lái)看，慈禧確有庇護(hù)朱老四、劉巧兒等情節(jié)，但這些“情義”表現(xiàn)被嚴(yán)格限定在私人交往的微觀層面，并未延展至對(duì)歷史功過(guò)的改寫(xiě)，人物的多面性反而得到某種程度的呈現(xiàn)。

在青年演員的跨界表演方面，演員肖宇梁為塑造金路易一角，跟隨非遺傳承人楊小磊學(xué)習(xí)古彩戲法；而身為古彩戲法傳承人的楊小磊，也向?qū)а萁M學(xué)習(xí)了話劇表演方法。這種演員與傳承人之間的雙向奔赴，構(gòu)成了舞臺(tái)之下動(dòng)人的“對(duì)手戲”。從呈現(xiàn)效果看，跨界出演的楊小磊在臺(tái)詞的氣口處理上尚有生澀之處，但這反而與朱老四這一角色忠厚老實(shí)、身懷絕技的人物設(shè)定形成了一定的貼合。

在舞美層面，《大戲法》運(yùn)用冰屏與多媒體技術(shù)配合實(shí)景，營(yíng)造出強(qiáng)烈的景深感。從呼嘯而至的火車(chē)，到慈禧歇腳的破舊寺廟，場(chǎng)景切換如電影快剪般流暢，光影流轉(zhuǎn)間極具大片質(zhì)感，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)享受。