對作者來說，創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是有意愿和情感要表達(dá)。表達(dá)是一種基本需求，像愛情一樣不屬于任何人，也很難被替代。表達(dá)的欲望引發(fā)創(chuàng)作的沖動(dòng)，當(dāng)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被某個(gè)情景觸動(dòng)時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的感覺，這種感覺誘發(fā)了寫作欲望，有人稱之為靈感，極為推崇。實(shí)際上在寫作中靈感的分量是有限的。寫作是一種綜合體驗(yàn)，對社會(huì)經(jīng)歷、人生思考、文化教養(yǎng)的綜合運(yùn)用。靈感固然好，但寫作的全過程中，很多因素都在發(fā)揮作用。

表達(dá)的愿望離不開內(nèi)心的感動(dòng)，文學(xué)歸根結(jié)底以情感為皈依，王國維在《人間詞話》里說的“景亦情”就是指這個(gè)道理。真切的感動(dòng)來源于作者的人文精神和悲憫情懷，才能于平凡之中捕獲靈感。比如前不久在進(jìn)藏公路上，一輛農(nóng)用車剮蹭了一輛自駕車，自駕車主索賠六百塊，農(nóng)人憋紅了臉問，五百塊行嗎？不行，六百塊都要少了。農(nóng)人愣住，說不出話。自駕車主好奇道，為何五百塊？農(nóng)人說，我剛賣的青稞只有五百塊。車主心頭一震，賣青稞的五百塊？賣青稞的五百塊！最后車主沒要賠償，還自掏腰包修好農(nóng)用車，目送農(nóng)人的背影消失在雪山之下，天地?zé)o語，落日有情。

這是典型的短篇小說題材。當(dāng)一個(gè)人發(fā)現(xiàn)他的法理權(quán)利正在引發(fā)對方的悲劇命運(yùn)時(shí)，他被深度震撼，他的悲憫情懷和善意頃刻被喚醒，道義的力量超然于法理利益之上。故事的反轉(zhuǎn)將世俗的生活圖畫變?yōu)樾撵`升華的圖景。什么是靈感？對細(xì)節(jié)沒有感動(dòng)怎么會(huì)有靈感？靈感如果不是建立在道義之上能寫出好小說嗎？所以一定要珍視文學(xué)的良知，這是對作家的根本要求，離開這個(gè)很難寫出感動(dòng)讀者的好作品。

靈感之外短篇小說創(chuàng)作還有兩大要素，一是情節(jié)，二是敘述。因篇幅的限制，短篇小說在情節(jié)和語言上需要更加緊湊。故事結(jié)構(gòu)、邏輯呼應(yīng)、人物個(gè)性、語言張力都必須滿足故事完整性的要求。我的短篇小說《弟弟高麥羊》，寫的是高家的樹蔭造成林家草坪枯死，林太太要高麥羊砍樹而高拒絕，越鬧越僵。這天高麥羊無意間走進(jìn)林家，竟在墻上一幅舊照片中發(fā)現(xiàn)了他的姥爺，一問方知，原來他姥爺和林太太的爺爺是生死之交，抗戰(zhàn)時(shí)都犧牲在“聊城保衛(wèi)戰(zhàn)”中，與聊城共存亡，那張照片就是破城前的悲壯合影。結(jié)尾是高麥羊非要砍樹，林太太就是不讓，弟弟你聽大姐的話，我的草坪真的很好，別麻煩了。圍觀者一頭霧水，她怎么成大姐了？是啊，他怎么成弟弟了？寫的不是鄰里糾紛，而是血濃于水。

情節(jié)之外是敘述的語言。如前所述，人物不是抽象的，比如高麥羊和林太太都非常具體，所以短篇小說的語言不能太中性，篇幅有限容不得徐徐道來，要利用語言張力讓人物從頭到尾充滿個(gè)性。這對創(chuàng)作來說是一種挑戰(zhàn)，短篇小說的魅力和難度都在這里。前邊提到表達(dá)，表達(dá)會(huì)漸漸形成習(xí)慣，有人擅長詩歌，有人專攻長篇，也有人偏好短篇，這里有偶然性，不必刻意強(qiáng)求。英國作家毛姆，法國作家莫泊桑，俄國作家契訶夫，美國作家歐·亨利，都是繞不過去的短篇巨匠。

至今曼哈頓東十七街一家餐館還保留著歐·亨利用過的桌椅，墻上掛有他的照片，歐·亨利在這里完成了代表作《麥琪的禮物》。在這個(gè)短篇中，歐·亨利的語言極具沖擊力，把小人物的卑微與善良、為了體面反而更加卑微描繪得栩栩如生，仿佛就在眼前。歐·亨利畢生坎坷，多次入獄，后移居紐約。他生動(dòng)的語言看似隨意，卻是人生閱歷和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)反復(fù)打磨的結(jié)果。正如業(yè)內(nèi)對他的評價(jià)，歐·亨利的作品氤氳著紐約的氣息，他賦予了這座城市“文學(xué)的靈魂”，他自己也融為紐約歷史的一部分。如果以紐約為背景從事創(chuàng)作，一定讀讀歐·亨利，會(huì)給創(chuàng)作帶來更多靈感和更貼切的文字。這也說明，作者必須有自己的歷練、自己的思考甚至自己的人生悲劇，才能獲得屬于自己的文字風(fēng)格和創(chuàng)作自信，作家的底氣來自對題材的熟稔和對語言的駕馭能力。

雖然語言對創(chuàng)作而言就像生命，但語言并不是孤立的，影響語言風(fēng)格的一個(gè)重要因素是創(chuàng)作的初態(tài)。所有文學(xué)創(chuàng)作，尤其短篇小說的寫作都要有創(chuàng)作的初始狀態(tài)，也就是以什么樣的角度敘述故事。我在短篇小說《萬普兄撿漏兒》里寫海外游子招待國內(nèi)來的老友，二人同為古董收藏者，前者帶后者到長島的古董店，不惜讓漏兒，將一支元青花讓給老友。表面看這是他鄉(xiāng)遇故知的俗套，細(xì)想令人生疑，讓漏兒少見，讓青花瓷更少見，世上還有幾支元青花喲？其實(shí)讓漏兒只是表象，游子對故鄉(xiāng)的深情才是創(chuàng)作初態(tài)。故事中的青花瓷是東西文化交融的象征，游子本身就是流落異域的青花瓷，老友代表故鄉(xiāng)，主人公象征漂泊，那是漂泊渴望被故鄉(xiāng)擁抱的顫抖，是對故鄉(xiāng)永恒的恭卑，君從故鄉(xiāng)來，我的心我的血都給你。

“語言不是孤立的”還有另一層意思，指語言的邊界是人物本身，小說沒有單純的語言問題，語言只是角色的物化。如果說語言有個(gè)性，一定是人物有個(gè)性，語言是角色帶出來的。談?wù)Z言應(yīng)想到人物到底什么樣子、他的來路、怎么說話，小說小說，要說出來才行，這比描繪物理形態(tài)生動(dòng)得多。要根據(jù)人物的設(shè)定來搭配語言，詞匯的選擇、句式的長短、方言的使用，都以描寫人物為憑據(jù)，不能游離于人物，更不應(yīng)揮霍語言。

此外語言必須流暢，這對短篇小說尤為重要。王國維在《人間詞話》里有“隔”與“不隔”的說法，“隔”就是指文字不夠流暢。敘述的流暢性可以說是硬道理，任何規(guī)則，比如標(biāo)點(diǎn)符號或方言的取舍，都應(yīng)為流暢性服務(wù)。檢驗(yàn)敘述流暢性的簡單方法是默讀，因?yàn)樽x者不光用眼睛看，還在心里默誦。流暢性不光是意境，也包括音韻，語言要對得上讀者心中的“氣口”，不打磕唄兒，這便是流暢性的標(biāo)準(zhǔn)之一，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)予以足夠的重視。語言的把握是經(jīng)驗(yàn)問題，經(jīng)驗(yàn)靠悟性，只能通過不斷實(shí)踐獲取。還有一點(diǎn)，語言畢竟是形式，形式不應(yīng)喧賓奪主搶內(nèi)容的風(fēng)頭，過度追求語言的完美，或靠語言出彩掩飾內(nèi)容的蒼白，也是不可取的。