【傳統(tǒng)文論好句今讀】

編者的話

好的文學創(chuàng)作從生活現(xiàn)場出發(fā)，經(jīng)由情感的醞釀和思想的穿透，凝結(jié)成或悠然或豪邁或燦爛或雋永的美好華章，點亮萬千讀者的精神世界。這個過程，是創(chuàng)作者生活經(jīng)驗的集中展示，是靈魂深處的自我審視，甚至是生命的燃燒。古人在潛心寫作和悉心品讀時，對于文學的門道和規(guī)律有自己獨到的體察，形成了眾多散落四處但鮮明鮮活的“文論金句”，至今讀來依然余味綿長，可謂“其言雖微，其意至遠；其文雖舊，其理彌新”。即日起，我們推出“傳統(tǒng)文論好句今讀”系列筆談文章，旨在打撈那些有特色、有意味、有營養(yǎng)的“為文之道”，重新激活闡釋空間，給當代寫作者以借鑒和啟示。

“名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。”這是清代詩人張問陶（1764—1814）《論詩十二絕句》之一。“好詩不過近人情”，看似平白無奇，卻是對詩的最高要求。

一

在張問陶看來，詩歌“近人情”的前提是退卻名利心，“道心”“天趣”才會油然而生，才能化作如夢如仙的詩句。他在《題屠琴鷗論詩圖》中也說過類似的話：“下筆先嫌趣不真，詩人原是有情人?！?/p>

不論是“近人情”，還是“有情人”，強調(diào)的就是一個“情”字。莊子與惠施的濠梁之辯，才與不才之爭，激發(fā)思辨?；菔┧溃f子在墓前說：“自夫子之死也，吾無以為質(zhì)矣！吾無與言之矣！”嵇康引用這個典故，感嘆世無知己，“郢人逝矣，誰與盡言”。這些生動的文字說明，莊子與惠施最是有情人。顏真卿的《祭侄文稿》，文字涂抹狼藉，線條頓挫悲愴，不僅是書法，更是血淚，將家國之痛、兄弟之情直接潑灑于紙上，這法帖何嘗不是一幀有情字？葉嘉瑩先生千里尋找故園，在葉赫河畔的遺址上眺望西下的夕陽，驀然對同行人說，這不就是一首超越時空的詩嗎？于是吟誦道：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！”這景象又何嘗不是一幅有情畫？生活即詩，藝術(shù)即人。優(yōu)秀的文學作品不僅是情感的記錄，更是生命狀態(tài)的呈現(xiàn)。

古人說，詩言志，詩緣情，情與志，略相似。還有詩人感悟，物與色，得江山之助。言情、敘事、狀物、寫景，景中有情，情中有志，志中有義。情是人們感知生活的觸覺，是文學藝術(shù)的靈感。詩者，根情，苗言，華聲，實義。沒有情，就沒有文學藝術(shù)。情是文之大道，文是情之表現(xiàn)。借用《文心雕龍·原道》的話說：“能鼓天下者，乃道之文也?！边@個道，就是“道心”；這個文，就是“天趣”。只有滿足了這兩個條件，才會“近人情”，才可稱為“好詩”。

二

詩歌當然要“近人情”，這是盡人皆知的淺顯道理，實際上卻是說易行難。東晉時期的玄言詩本意是想通過詩歌探討宇宙人生，但脫離了具體的生活質(zhì)感，走向抽象化、理念化，結(jié)果情感被玄理稀釋，“理過其辭，淡乎寡味”，只留下詩的空殼。還有一些詩歌，從題目上可以看到詩人是有所感悟的，讀過之后，卻總感覺到“隔”。宋初“西昆體”詩便是這樣。劉筠《南朝》“千古風流佳麗地，盡供哀思與蘭成”、《秋夜對月》“已喪應(yīng)劉魄，誰通鮑謝靈。欲消千里恨，魯酒薄還醒”等，詩題傷時嘆逝，句子也算清新，總好像裝出來似的，為賦新詩強說愁。楊億《館中新蟬》“云鬢翠緌徒自許，先秋楚客已回腸”，李宗諤《館中新蟬》“感時偏動騷人思，不問天涯與帝鄉(xiāng)”，同題唱和，寫了“斷腸”的字句，讀者卻讀不出來斷腸的感覺。這些作品雖有對四季變化的觀察，有對歷史興衰的感嘆，也有對生命無常的體悟，但多是從古人的作品中引發(fā)一些感慨而已，很少有切身體悟。結(jié)果，矯情掩蓋真情，學問代替詩意。嚴羽說：“詩有別裁，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！毙栽娨栽娬f理，西昆體用學問裝點詩歌，均與吟詠性情的好詩無涉。

由此想到，有些眾口傳播的散文作品，描寫山河景致，尋訪歷史古跡，用意是追尋中華文化的某種元氣。可惜，作者的情感被華麗的語言所綁架，浮聲虛論，強為呻吟。讀者看到的多是“才學”與“技巧”。這種情的抒發(fā)是表演性的，而非流露性的。有些流行一時的作品，過于緊跟世事變化，過度渲染悲情，當時的讀者很容易被帶入。他們的作品中有歷史，有激情，可以博取淚水，可以獲取聲名，但缺乏回味的空間，時過境遷，終究為歷史淡忘?！敖饲椤钡淖髌?，不是虛情，更不是濫情。有的時候，平平淡淡才是真。

三

有學問的人未必能寫好詩，激情澎湃的作品，也不一定在歷史上留下印痕。這里有一個情感抒發(fā)的尺度問題。

有些詩，看不出情的宣泄，作者只是客觀地羅列某些意象，卻能傳達出意內(nèi)言外的效果，給人留下深刻的印象。如司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是蔡家親。”詩中的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”兩句，雨、黃葉樹、燈、白頭人，沒有一個動詞，沒有更多渲染，詩人把四組本無多少關(guān)系的物象剪接在一起，卻能神奇地營造出多姿多彩的想象空間。馬戴《灞上秋居》“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”，韋應(yīng)物《淮上喜會梁州故人》“浮云一別后，流水十年間”，馬致遠散曲《天凈沙》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，西風古道瘦馬”，都是意象的組合。

又如張若虛的《春江花月夜》，三十六句，從月升寫到月落，月色迷離恍惚，就像蒙上一層夢幻般的薄紗，有月色的描繪，有月下的人生思考，還有月下的征夫和思婦的形象，客觀的實境與詩中的幻境完美地結(jié)合起來。前十句寫月下的景色；隨后六句，描寫因望月產(chǎn)生的人生感慨；從“白云一片去悠悠”到“魚龍潛躍水成文”十二句，寫月下的思婦；最后八句，由思婦轉(zhuǎn)寫征夫。這首詩突破了原來相對單純的敘事模式，既有北朝化的粗獷風貌，也有南朝化的柔美細密，還融入了多種人生的思考，體現(xiàn)了更高遠的意境，呈現(xiàn)出盛唐“欲窮千里目，更上一層樓”的氣象。聞一多評價說，這里有一番神秘而親切的如夢境的晤談；這里有強烈的宇宙意識和由此而升華過的純潔的愛情，有由愛情輻射出來的同情心。愛情、同情、自然美、藝術(shù)美，在這里得到完美的統(tǒng)一。

四

“近人情”并非把話說盡，恰恰相反，它要求一種藝術(shù)的克制與分寸，更需要調(diào)動讀者的想象與共情。詩歌如此，小說、戲曲也是如此。

20世紀80年代，我們有一種濃厚的諾貝爾文學獎的期待情結(jié)，很多人尋思：為什么我們拿不到這個大獎？想來想去，想到了我們的問題。于是有人說，孫犁小說《囑咐》就是一個鮮活的例證。作品描寫一個士兵星夜兼程回家，到村口卻不敢再往前走了。多年的戰(zhàn)亂，他不知道家里的境況如何。于是坐在村口抽了一袋煙，平復一下心情，才慢慢地走到家門口。剛一推門，他的妻子正往外走。兩口子猛一對視，都愣住了。過了片刻，妻子才說“你”，便轉(zhuǎn)過身去，眼淚下來了。有人認為，這樣的情感表達方式太過含蓄，所以不被認可。我當時正在清華大學講授古典詩歌，就用宋之問《渡漢江》“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”和杜甫《羌村三首》之一的“妻孥怪我在，驚定還拭淚”為例，說明中國人的情感表達，正在這個“你”字上。宋之問的近鄉(xiāng)情“怯”，杜甫的妻孥“怪”字表現(xiàn)，令讀者心碎。杜甫描寫戰(zhàn)亂給普通人帶來的災難，只寫了他與妻子相見的瞬間反應(yīng)，比任何悲壯的吶喊都更“近人情”。孫犁小說正是繼承了這樣一個美學傳統(tǒng)，值得推崇。

話劇《茶館》中有這樣一場戲：康六被迫出賣自己的女兒，就在劉麻子要領(lǐng)走人時，女兒一下子撲到父親的懷里痛哭起來。這時，全場突然一片靜穆，只有王掌柜在那兒撥弄算盤珠子響，聲聲催人淚下，可謂“此處無聲勝有聲”。飾演王掌柜的于是之說：“觀眾看戲，只有想象力被你的表演調(diào)動起來，才會感到滿足。你所表演的人物，引起他對生活的想象越多，他也就越覺得過癮，有味道?！比魏我婚T藝術(shù)，空發(fā)議論，無濟于事，必須有深入的理解，才能將真情實感表達出來，平易而深邃。老舍寫《茶館》，于是之演《茶館》，沒有口號，沒有說教，只是把生活擺在那里，把美好撕碎給人看，讓人想，自然會得出這樣一個結(jié)論：《茶館》展現(xiàn)的不是一個人的悲劇，而是一個時代的悲劇。

文學史告訴我們，成功的作品永遠是作者和讀者共同創(chuàng)造的成果。詩歌的“含蓄”，繪畫的“留白”，戲曲的“留韻”，無外乎是要給讀者留下無限的想象與共情的空間。這樣的作品，最“近人情”，可以跨越山海，超越時代。

（作者：劉躍進，系中國社會科學院學部委員）