摘要：20世紀初，以顧頡剛為代表的古史辨派全面質(zhì)疑以“三皇五帝”和“二帝三代”為標(biāo)識的中國古史傳統(tǒng)，自此以降，現(xiàn)代科學(xué)史觀取代圣王史觀，重建上古信史的任務(wù)被全面交給了田野考古。那么，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野內(nèi)，如何看待這份存續(xù)了數(shù)千年的歷史文化遺產(chǎn)？首先，中國傳統(tǒng)史學(xué)將上古史烏托邦化，這固然無法反映歷史真實，但古人以審美方式看待自己的歷史卻構(gòu)成了歷史事實；其次，這一古史與中國早期宗族觀念及情感、記憶、想象的關(guān)聯(lián)，決定了實然歷史被再造的方向，即通向?qū)徝朗瞧渲匾∠颍辉俅?，作為一種歷史敘事，傳統(tǒng)古史以圣王作為歷史的表象形式，上古史于此被感性化、圣像化了；最后，在古史辨派看來，中國早期歷史存在層累式的造假活動，但這種“造假”卻為混茫的古史捋出了合理秩序，使其具有按照美的規(guī)律造型的性質(zhì)。簡言之，審美特質(zhì)構(gòu)成了中國傳統(tǒng)古史的基本特質(zhì)。在中國歷史上，任何一次民族性的精神復(fù)歸無不指向這一傳統(tǒng)，就此而言，“三代”意象是中國美學(xué)史中最具原發(fā)性和主導(dǎo)性的精神意象。

關(guān)鍵詞：中國美學(xué) 古史辨派 圣王傳統(tǒng) “三代”意象

近代以來的中國上古史研究，可能沒有一場思潮產(chǎn)生過像古史辨派那樣的顛覆性影響。1923年，顧頡剛在與錢玄同的通信中，首先提出了他關(guān)于中國上古史的“層累”說，認為這一歷史充滿周漢時期的連續(xù)性偽造，而且愈趨于后世，偽造的成分愈多?；谶@種判斷，他認為，中國現(xiàn)代古史研究最重要的任務(wù)是推翻這一“非信史”，以建設(shè)科學(xué)的新史學(xué)。那么，這個“非信史”具體指的是什么？他在另一封通信中，列出了中國古史研究的四個“打破”：一是民族出于一元的觀念，二是地域向來一統(tǒng)的觀念，三是古史人化的觀念，四是古代為黃金時代的觀念。值得注意的是，數(shù)千年來，以上四點正構(gòu)成了傳統(tǒng)中國歷史認知的基礎(chǔ)。比如，“民族出于一元”關(guān)乎上古圣王譜系，“地域向來一統(tǒng)”涉及中原或華夏正統(tǒng)，“古史人化”涉及民族起源神話，“古代為黃金時代”涉及中華民族以古為范的漫長歷史。也就是說，對于中國傳統(tǒng)史學(xué)，顧頡剛的四個“打破”是最具破壞性的，他幾乎把這個民族借歷史累積而成的自我認知、精神信仰和價值觀念全面清理了一遍。

同樣值得注意的是，中國現(xiàn)代考古學(xué)的勃興正是接續(xù)了顧頡剛的四個“打破”。1928年，傅斯年發(fā)表《歷史語言研究所工作之旨趣》一文，直言現(xiàn)代史學(xué)就是史料學(xué)。為了與傳統(tǒng)古史撇清關(guān)系，他甚至講：“我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西！”這就把重建中國上古史的任務(wù)全面交給了田野考古。與此一致，傳統(tǒng)的圣王史轉(zhuǎn)化為由考古器物標(biāo)識出的新歷史，如舊石器時代、新石器時代、青銅時代等；傳統(tǒng)的中原中心論則被分解為多種區(qū)域文明或族群的并置性組合，如蒙文通的“太古民族三系說”、傅斯年的“夷夏東西說”、徐旭生的古代部族“三集團說”，直至新時期以來蘇秉琦的文化區(qū)系類型理論。在這一背景下，傳統(tǒng)由“三皇五帝”或“二帝三代”等編織的上古史，它的續(xù)存大抵就僅具有余緒或挽歌的性質(zhì)。當(dāng)然，這種史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，也并沒有全面否定古史的價值。如王國維提出的“二重證據(jù)法”，就是在“紙上之材料”與“地下之新材料”之間尋求折中；徐旭生則一方面將傳統(tǒng)古史視為傳說時代，另一方面也強調(diào)“很古時代的傳說總有它歷史方面的質(zhì)素”。新時期以來，我國史學(xué)界更是如此，如認為古史辨派疑古太過，主張吸收其中的合理部分，并由此使中國上古史研究“走出疑古時代”。但是，一個基本事實已無法撼動，即在現(xiàn)代考古學(xué)給予的上古史和傳說性的上古史之間，兩者的主從關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了徹底置換。

簡言之，20世紀以降的中國上古史研究，是以現(xiàn)代科學(xué)史觀取代傳統(tǒng)圣王史觀，以考古學(xué)為基礎(chǔ)重建上古信史。其中即便涉及傳世文獻中的圣王史料，如黃帝、堯、舜等，也大抵只是起到對考古學(xué)結(jié)論的佐證、潤飾和渲染作用。在這一背景下，如何看待這一被邊緣化的古史系統(tǒng)的性質(zhì)，在何種層次上可以恢復(fù)它在中國歷史中的主體地位，并激活它的現(xiàn)代價值，就成為值得辨析并需要嘗試解決的問題。下面筆者將從美學(xué)角度對此做出探索。同時，自孔子以降，我國歷代史家已習(xí)慣于以“三代”作為圣王史的下限，并反向用它指稱整個上古史，本文也采用這種簡便的歷史稱謂法。這樣，所謂中國美學(xué)的“三代”意象，其討論的范圍就不止于夏商周三代，而是指由“三皇五帝三王”等共同組成的古史系統(tǒng)。

一、中國美學(xué)的上古史建構(gòu)與再思

在中國，美學(xué)是近代西學(xué)東傳的產(chǎn)物。20世紀初，王國維通過日本接觸西方美學(xué)，先后寫出《紅樓夢評論》等文章，對中國美學(xué)史研究具有開啟意義。自此至20世紀中葉，我國美學(xué)史家的關(guān)注點大多集中于漢代以后，尤其是魏晉時期。如宗白華所言：“學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對于唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用……因此過去對于美學(xué)史的研究，往往就從這個時代開始，而對于先秦和漢代的美學(xué)思想幾乎很少接觸?！贝_實，衡諸20世紀前半期的中國美學(xué)史研究，魏晉基本構(gòu)成了它的上限。像王國維對《紅樓夢》和“古雅”的研究自不必論，此后的《宋元戲曲考》《人間詞話》等也是如此。其他如魯迅論魏晉風(fēng)度，宗白華論魏晉人物品藻，鄧以蟄論謝赫“六法”，滕固論唐宋繪畫，也基本沒有超出這個歷史范圍。

這就是中國美學(xué)史研究的魏晉起點問題，所謂美學(xué)史也就此長期被等同于魏晉以降的歷史。這種狀況到20世紀60年代發(fā)生了重大改變，其標(biāo)志仍在宗白華。如其所言：“中國從新石器時代以來一直到漢代，這一漫長的時間內(nèi)，的確存在過豐富的美學(xué)思想……從美學(xué)的角度對這些成果加以分析和研究，將提供許多新的資料的新的啟發(fā)，使美學(xué)史的研究可以從六朝再往上推，以彌補美學(xué)史研究中這一段重要的空白?！彼栽谶@一時期提出填補中國美學(xué)魏晉以前的空白，大致有兩點原因：一是他參與了當(dāng)時我國高校的文科教材編寫工作，負責(zé)其中的《中國美學(xué)史》部分，而美學(xué)的歷史必須是前后貫通的，不可能是有尾無頭的；二是新中國成立后，中國美學(xué)的理論背景發(fā)生了重大變化，傳統(tǒng)的審美自律論讓位于馬克思主義的社會實踐論，這種變化極大強化了社會政治文化因素對美學(xué)史的參與，從而也為美和藝術(shù)尚未獨立的中國早期歷史進入美學(xué)提供了契機。

到20世紀60年代初，中國學(xué)者開始真正思考美學(xué)史的完整性問題。這一時期，宗白華留下了一批關(guān)于《周易》《詩經(jīng)》《考工記》等先秦文獻的研究成果，是對這一問題的早期探索。以此為背景，中國美學(xué)史研究到20世紀80年代進入高潮，并一直持續(xù)至今。但新的問題又浮現(xiàn)出來，即先秦兩漢作為中國美學(xué)史的“頭部”，它到底應(yīng)該有什么樣的長度？對此，一些學(xué)者認為，美學(xué)史是關(guān)于美作為“學(xué)”的歷史，在它的起點處，即便對何謂美尚缺乏系統(tǒng)性的理論闡述，至少也應(yīng)該有思想反思。據(jù)此，中國美學(xué)的起點至多可以上溯到春秋這一試圖為美下定義的時代。像葉朗的《中國美學(xué)史大綱》等，大致遵循了這一尺度。另一些學(xué)者則認為，美學(xué)固然需要對美的反思，但美的呈現(xiàn)本身就包含著呈現(xiàn)者的審美取向和價值觀。也就是說，即便沒有傳世文獻將古人關(guān)于美的看法直接表述出來，遠古器物仍能以其造型、紋飾等形成自我表達，并能夠被今人領(lǐng)悟和體認。這樣，美學(xué)史就有了從傳世文獻向史前器物推進的思想依據(jù)，陳望衡的《文明前的“文明”——中華史前審美意識研究》（北京：人民出版社，2017年）等，大致就遵循了這種相對寬泛的標(biāo)準。同時，在史前和正史時代之間，仍夾著一個從器物史向文字史過渡的時期，這就是夏商西周。在這一時期，兩者的交接和互釋使其美學(xué)史料顯現(xiàn)出獨特的豐富性，王振復(fù)的“巫性美學(xué)”和張法等對禮樂文明初創(chuàng)期的探索，均起到了對其美學(xué)價值的強化和加固作用。

無論如何，新時期以來，中國美學(xué)史已經(jīng)具備了前后貫通的完整歷史，它最重要的成就在于補上了先秦兩漢這個頭部。其中，建基于現(xiàn)代考古學(xué)的史前審美意識研究，使這一歷史具備了與中國文明史等長的規(guī)模，可謂貢獻最巨。但現(xiàn)在需要思考的問題是，這種補充果真就是完整的嗎？在它看似清晰的歷史敘述中，是否仍然缺失了什么？如上文所言，自宗白華提出重建先秦兩漢美學(xué)以來，我國美學(xué)史家凡涉及這段歷史，尤其是其中史前的部分，均遵循了現(xiàn)代科學(xué)史觀，即把相關(guān)考察全面集中于史前器物。偶有涉及傳統(tǒng)正史論述，也僅僅是作為器物考古成果的輔證，如以仰韶文化對應(yīng)炎黃二帝、以龍山文化對應(yīng)堯舜等，兩者之間的主從關(guān)系是至為明顯的。也就是說，現(xiàn)代美學(xué)史家像現(xiàn)代歷史學(xué)家一樣，均基于現(xiàn)代科學(xué)史觀或信史觀念，將在傳世文獻中存續(xù)了數(shù)千年的古史系統(tǒng)拋棄或邊緣化了。但是，美學(xué)并不同于一般歷史學(xué)。這一由圣王主導(dǎo)的古史即便在歷史的真實層面被否定，也不妨礙它在美學(xué)層面繼續(xù)保有價值。理由如下。

首先，就現(xiàn)代哲學(xué)在美與真或藝術(shù)與科學(xué)之間進行的劃界看，兩者具有不同的性質(zhì)和價值標(biāo)準。美的未必是真的，藝術(shù)的也未必是科學(xué)的，兩者的對立關(guān)系甚至壓倒了協(xié)同關(guān)系。比如古代神話嫦娥奔月，經(jīng)不起科學(xué)的檢驗，但正是它的非客觀性助成了它的審美屬性。相反，在現(xiàn)代社會，科學(xué)成為證明傳世神話非真實性的最銳利武器，它指向哪里，神話就從哪里消失。這說明科學(xué)求真的標(biāo)準和藝術(shù)求美的標(biāo)準存在某種對立。席勒曾講：“科學(xué)的界限越擴張，藝術(shù)的界限就越狹窄?！狈粗嗳弧?jù)此可以看出，當(dāng)顧頡剛用現(xiàn)代科學(xué)史觀指斥中國傳統(tǒng)古史為偽史，恰恰說明其中寄寓了古人的歷史記憶、情感、想象和理想，而這種精神和心靈特質(zhì)正是古人賦予歷史的審美特質(zhì)。顧頡剛進而說中國早期的古史造假是“層累”式的，則恰恰說明這種審美特質(zhì)圍繞歷史形成了連續(xù)性疊加，并最終使其達致完型狀態(tài)。

其次，當(dāng)古史辨派以疑古重塑中國歷史研究的現(xiàn)代走向，他們沒有意識到相關(guān)的“造假”活動并不是中國的獨有現(xiàn)象，而是具有全人類的普遍性。比如，早期人類由于缺乏對周邊世界的認識能力，必然從自我出發(fā)，將遠方世界作為臆想的對象。尤其是歷史，它面向已逝的過去，僅靠人的個體記憶或族群口傳來維系，其想象性和不確定性將會更強，而且愈趨于遠離人當(dāng)下經(jīng)驗的遠古時代，人愈會純?nèi)蜗胂螅瑲v史會因此變得荒誕不經(jīng)起來。面對這種普遍的人類精神現(xiàn)象，西方現(xiàn)代人文學(xué)者并沒有扭住他們同樣充滿錯訛的古史不放，而是將它作為哲學(xué)和文化研究的對象。也就是說，用現(xiàn)代科學(xué)眼光辨析古人的對錯缺乏意義，因為它的幼稚性是不言而喻的，關(guān)鍵在于研究產(chǎn)生這種幼稚性的心理動因和展開方式是什么。1725年，意大利哲學(xué)家維柯將他的著作命名為《新科學(xué)》，原因就在于他并不糾結(jié)于古希臘人的對與錯，而是借此研究人類早期思維的一般特征。此后，自19世紀崛起的文化人類學(xué)研究延續(xù)了這一路徑。據(jù)此來看，雖然顧頡剛等古史辨派的疑古風(fēng)潮對現(xiàn)代史學(xué)產(chǎn)生了重大影響，但他們對中國歷史的認識方式仍然有待深入，他們并沒有進入早期中國人的精神世界內(nèi)部。那么，這個被質(zhì)疑的上古史，它的內(nèi)在性質(zhì)是什么？參照維柯在《新科學(xué)》中對于古希臘、古羅馬的研究不難看出，“詩性”在其中是貫穿性的，如詩性智慧、詩性玄學(xué)、詩性政治、詩性地理、詩性歷史等。后來，文化人類學(xué)對原始民族思維方式和知識形態(tài)的研究，也大多強調(diào)它的藝術(shù)性質(zhì)，甚至文化人類學(xué)幾可等同于藝術(shù)人類學(xué)。就此而言，詩性、藝術(shù)性或?qū)徝捞匦?，也同樣?gòu)成了中國傳統(tǒng)上古史的基本特性。

再次，關(guān)于中國上古史的“造假”或?qū)永墼旒賳栴}。當(dāng)我們以美與真或藝術(shù)與科學(xué)的對立來確證中國上古史的審美屬性，同時以對它審美特性的肯定來取代真?zhèn)沃?，這就為重新認識這一“偽史”的價值開辟了一條全新的道路，即歷史虛假的地方往往正是它的審美和藝術(shù)價值生長的地方。傳統(tǒng)的美學(xué)理論似乎也支持這種判斷，如席勒講：“對實在的冷漠與對假象的興趣就是人性的真正擴大和走向文明的一個決定性的步驟。”“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因為美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象。”也就是說，人類愛美的天性就是愛理想的天性，人的“造假”活動正表明了一種超現(xiàn)實的理想欲求。在此，事物的假象化類同于理想化，而理想正通向美和藝術(shù)。按照這一邏輯，早期中國人為自己編織出一個“虛假”的上古三代史，其價值就是顯而易見的，即它表明了人對當(dāng)下現(xiàn)實的不認可，試圖通過對歷史的美化使其成為典范，并借此實現(xiàn)對現(xiàn)實的再造和超越。以此為背景，層累式的造假則無非是對歷史審美品格的不斷加碼和強化活動，它愈疏離于歷史真實，便愈具有理想特質(zhì)和審美價值。

最后需要辨明的是，這個被現(xiàn)代古史辨派批判的上古史果真就是虛假的嗎？或者說，承認它的審美價值是否就必須首先接受它只不過是歷史的假象？事實未必如此。一個值得注意的現(xiàn)象是，今人認為黃帝、堯、舜等上古圣王只不過是歷史傳說，但在中國社會早期，人們卻并沒有懷疑過它的真實性。如韓非子講：“孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復(fù)生，將誰使定儒、墨之誠乎？”（《韓非子·顯學(xué)》）這是說孔、墨雖然對堯、舜等上古圣王的認識存在差異，但對他們作為上古圣王仍然存在共識。這說明，無論今人賦予上古圣王史多高的審美價值，古人也并非自愿生存于假象之中，只不過是歷史的局限制約了他們對何為真實的認識。這樣，事實上就存在兩種真實：一是現(xiàn)代科學(xué)的真實，二是古人觀念中的真實。就后者而言，今人把它作為審美現(xiàn)象來看待，并不意味著它在古人心目中就是虛假的，而是時代的進步導(dǎo)致了同一個對象從真向美或者從科學(xué)向藝術(shù)的滑動?；蛘哒f，這是一種思想和觀念之實，能夠更真切地反映那個時代人的思維方式和世界觀。至于顧頡剛所講的“層累”造假，也不能就此認為是古人故意所為，而只能說他們認識的上古史就是這樣。這意味著，現(xiàn)代意義上由美與真的對立導(dǎo)出的美的虛假化，事實上在古代并不存在，它起碼在心理或文化層面仍然構(gòu)成了歷史的真實。這是一種回到歷史原境看歷史的態(tài)度，有助于解釋為什么數(shù)千年來中國人均沒有拋棄這一傳統(tǒng)，也有助于為與此相關(guān)的美學(xué)研究厚植歷史和人性的基礎(chǔ)。

二、圣王譜系及其審美本性

在現(xiàn)代，當(dāng)中國傳統(tǒng)古史系統(tǒng)的審美特性可以被證實，它就由歷史學(xué)的棄物轉(zhuǎn)換成了美學(xué)的寶藏。與此相應(yīng)，被現(xiàn)代考古學(xué)規(guī)劃的中國美學(xué)史的上古形狀，也必然會隨著這個“寶藏”的加入而發(fā)生改變。那么，如何從美學(xué)角度認識這個以圣王為標(biāo)識的上古史？首先，人之所以會在經(jīng)驗世界之外設(shè)置理想人物和理想世界，很大程度上是為了彌補現(xiàn)實的缺憾。也就是說，他在現(xiàn)實層面可能只是借助歷史為當(dāng)下的政治、道德實踐提供借鑒，但在美學(xué)上卻昭示了一個超現(xiàn)實的審美烏托邦。其次，從人類歷史看，這種烏托邦有多種時空面向。比如在大航海時代，它往往被設(shè)置在與現(xiàn)實保持空間距離的遠方，尤其是海上，如托馬斯·莫爾的《烏托邦》、康帕內(nèi)拉的《太陽城》等，都是遠海型的。在現(xiàn)代資本主義時代，它多指向未來，這和機器、效率激發(fā)出人的時間敏感以及對更美好生活的憧憬有關(guān)，如席勒的“審美國家”或“游戲和假象的快樂王國”就是如此。但在人類社會早期，它則往往指向人類歷史的過去。這大抵和古人活動空間受限有關(guān)，尤其是農(nóng)耕民族，其居住的土地是非移動的，生活是靜態(tài)的，似乎只有靠記憶和想象維系的過去才能為人的審美理想提供寄寓，中國傳說性的古史系統(tǒng)就是如此。最后，每個人都有對已逝時代的詩性記憶，它往往是具象的、散碎的，但當(dāng)它成為族群共同記憶，就變得不但具體而且普遍，并在無限層累和疊加中逐步走向完型化。就此而言，中國傳統(tǒng)的古史系統(tǒng)就不但在情感上訴諸記憶，在價值上通向理想，而且最終以完美的秩序形式完成了對歷史的重建。我們之所以說美學(xué)可以全面接收這個被現(xiàn)代史學(xué)棄置的“黃金時代”，原因概在于此。下面將首先略述它被建構(gòu)的歷程，然后分析其審美本性。

作為一種歷史敘事，中國傳統(tǒng)古史最重要的特征，就是以圣王作為實然歷史的表象形式，上古史于此被人格化、圣像化了。至于它的想象或假想性質(zhì)，則顯現(xiàn)出一個由實入虛的前展過程。像在秦漢時期，我國史家一般以春秋時期的禮崩樂壞為下限，將上古史分為三皇、五帝、三王、五伯（五霸）四個階段。如《風(fēng)俗通義·皇霸》云：“道以三興，德以五成。故三皇五帝、三王五伯?！边@中間，春秋五伯（五霸）時代最無疑問，因為記錄這一時代的《左傳》《國語》等文獻均具有信史性質(zhì)。由三王（夏禹、商湯、周文王或周武王）開創(chuàng)的三代處于傳世文獻和考古文獻的交接地帶，情況則比較復(fù)雜。其中，周文王最早見于《詩經(jīng)·大雅》，同時有武王、周公及成王相加持，其真實性最少疑問。商湯見于《詩經(jīng)·商頌》，王國維在《殷卜辭中所見先公先王考》一文中，力證甲骨卜辭中的“大乙”“唐”就是商湯的原始稱謂，這說明這個商王的存在也基本不成問題。至于禹，在《詩經(jīng)》《論語》中有廣泛記載，至今存世的西周青銅器遂公盨也曾提到大禹治水。但是，他到底是歷史中的人還是神，他的治水是歷史事實還是傳說，至今難有定論。這意味著自西周上溯，原本堅固的“三王”或“三代”史，在現(xiàn)代科學(xué)史觀的質(zhì)疑下，已逐步變得撲朔迷離起來。

在“三王”之上是“五帝”，按《史記·五帝本紀》等文獻，一般指黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜。在春秋時期人的觀念中，其中的堯、舜是存在的。如孔子在《論語》中多次提及“堯舜”或“唐虞”，并順帶將其與此后的夏禹相接續(xù)。這一順位也見于《尚書·虞夏書》，如《史記·五帝本紀》所言：“《尚書》獨載堯以來?！薄稘h書·藝文志》：“（《尚書》）上斷于堯，下訖于秦?！钡牵凇渡袝返摹队輹凡糠?，多篇經(jīng)文的篇首均用了“曰若稽古”四字。其中的“曰若”是發(fā)語辭，和后世說書人的“話說……”或佛典的“如是我聞”具有類似性質(zhì)，這說明在春秋至戰(zhàn)國之間，人們一方面以堯、舜為述史起點，另一方面也將這種講述的性質(zhì)限定在了好古層面，并不確認它就是絕對真實的。與此比較，五帝中的其他三帝（黃帝、顓頊、帝嚳）傳說性更強，其源流也更為復(fù)雜。像《國語》中的《魯語》和《晉語》均言及春秋時期的五帝祭祀和以黃帝為首的帝王世系，《大戴禮記》的《五帝德》和《帝系》也是如此。如果這些文獻出自先秦，可以相信春秋晚期至戰(zhàn)國就流行五帝觀念。但按照逆向的歷史順序，即從舜、堯到帝嚳、顓頊、黃帝，其虛構(gòu)性遞增、真實性在遞減又是無疑的。

再看“三皇”。在先秦諸子中，儒家向以博學(xué)、理性著稱，對未知之物多持存而不論的態(tài)度。與此相比，百家之言就未必理性審慎。尤其到戰(zhàn)國時代，周制已徹底喪失了對士人的約束力，他們或遁世逍遙，或游走于權(quán)貴之門，或向民間下沉，這直接導(dǎo)致了時代精神的天馬行空化和話語方式的“齊東野語”化。按顧頡剛《三皇考》，所謂“三皇”正是這樣一個時代的產(chǎn)物，民間信仰和諸子的“貢獻”要遠遠大過儒家。與此比較，當(dāng)時的儒家還算克制，如按《周易·系辭下》所列的上古圣王，先是伏羲，其次是神農(nóng)，然后是黃帝、堯、舜。也就是說，它只在五帝之上添加了“二皇（伏羲、神農(nóng)）”。到西漢，由尚書家伏勝弟子編訂的《尚書大傳》，才補齊了“三皇”，如其《略說》云：“遂人為遂皇，伏羲為戲皇，神農(nóng)為農(nóng)皇也。遂人以火紀；火，太陽也，陽尊，故托遂皇于天。伏羲以人事紀，故托戲皇于人；蓋天非人不因，人非天不成也。神農(nóng)悉地力，種谷疏，故托農(nóng)皇于地。天地人之道備，而三五之運興矣。”這是在伏羲、神農(nóng)之上補上了燧人氏，并分別用他們指代天、地、人。換言之，他們既是上古神帝，又以天皇、地皇、人皇的不同定位，共同拱衛(wèi)起了中國人對于世界的整體認識。

從以上分析可知，按照顧頡剛的“層累”說，中國上古史是從經(jīng)驗到想象被連續(xù)堆砌的產(chǎn)物。它以倒置或由近及遠的方式被建構(gòu)出來，典型的特點是“后來者居上”，而且愈進入遠古愈墮入虛妄。其中，春秋“五伯”最具信史性質(zhì)，“三王”時代出現(xiàn)了從信史向非信史的滑動。由此進一步上溯，這一歷史首先被疊加上了堯、舜，進而被延伸出黃帝、顓頊、帝嚳，是謂“五帝”；又進一步被加上了“三皇”，即燧人氏、伏羲氏和神農(nóng)氏。這樣，一個完整的上古圣王譜系就呈現(xiàn)出來，即“三皇五帝三王”。就其形成過程看，這一歷史向其起點無限追溯的過程，就是真實性不斷遞減、想象性不斷遞增的過程。但如前文所言，這一歷史的逐步虛構(gòu)化，并沒有因此使它變得無意義，而是生長出別樣的意義，這個意義就是審美。主要表現(xiàn)在如下四個方面。

首先，中國古史有“左史記言，右史記事”（《漢書·藝文志》）的傳統(tǒng)，這種述史方式具有鮮明的感性特征，尤其與現(xiàn)代以來習(xí)慣于分析歷史本質(zhì)、發(fā)展規(guī)律和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的史學(xué)相比，更是如此。同時，這種“記言”與“記事”均以具體人物為中心，它在史籍中的直觀表現(xiàn)無非是人在說話、人在行動，這樣，歷史因記言記事而表現(xiàn)出的感性化，同時也是人格化、具身化和故事化。這說明認識中國歷史的審美性質(zhì)，并不能僅僅停留在歷史著作的語言和修辭，更不能止于它是否記載了美和藝術(shù)，而是更根本地奠基于它的述史方式，即它記言記事的感性化、人物的具身化和故事化，本身就是歷史的審美化。以此為背景可以看到，這類歷史記載的人物，首先集中于天子諸侯，然后蔓延至公卿大夫，整部歷史由此成為一個對內(nèi)向王權(quán)聚集、對外向百官眾庶發(fā)散的系統(tǒng)。同時，這類歷史愈趨于上古，可記的人物和事件愈稀少，最終必然集中于圣王本人。如果說它對歷史的講述具有審美性質(zhì)，那么圣王的起點也必然是被美賦義的起點。尤為值得注意的是，為了凸顯文明起源的神圣性，這類著作往往會強化早期圣王出身、行跡和形貌的奇異。像伏羲，有母無父，人首蛇身；女媧則“摶黃土作人”（《風(fēng)俗通義·辨惑》），有七十化身。自此以下的五帝三王及人間圣賢也是如此，如“黃帝龍顏，顓頊戴午，帝嚳駢齒，堯眉八采，舜目重瞳，禹耳三漏，湯臂再肘，文王四乳，武王望陽，周公背僂，皋陶馬口，孔子反羽”（《論衡·骨相》）。由此，圣王形貌的非凡就成為其功業(yè)非凡的表象形式，這和人的審美經(jīng)驗總是要和日常經(jīng)驗拉開距離具有同一的意義。由此生成的美則主要表現(xiàn)為兩種形式：一是經(jīng)驗之上的超常，它賦予了上古圣王神圣的美感；二是經(jīng)驗之外的反常，它以圣王形貌的怪誕對人的日常經(jīng)驗形成挑戰(zhàn)。

其次，由圣王主導(dǎo)的古史系統(tǒng)包含著人對自身來處的哲學(xué)關(guān)切，并被組入一個審美化的歷時結(jié)構(gòu)，審美階梯制是其基本表現(xiàn)形式。如前文所言，先秦兩漢思想者對中國上古史的建構(gòu)，有一個連續(xù)的上溯過程。但存在的問題也非常明顯，即這個“三皇五帝三王”序列，無法回答“人從哪里來”這個更根本的哲學(xué)關(guān)切。像三皇中的燧人氏“鉆木燧取火，教民熟食”，伏羲氏“畫八卦以治下”，神農(nóng)氏“制耒耜，教民農(nóng)作”（《白虎通德論》），其主題均是人文性的。它只涉及中國文明的早期創(chuàng)化，并未進一步觸及人的自然本源。對此，東漢晚期到三國時期出現(xiàn)了盤古開天神話，這就將歷史的源頭由創(chuàng)造文明進一步推進到了創(chuàng)造天地本身；在哲學(xué)上則是將“三皇”的“三”還原到了盤古的“一”，即“數(shù)起于一，立于三”。在一種具象化的史源認知中，這個“一”不可繼續(xù)追問，否則就是反歷史。這樣，盤古的開天問題就旋即被轉(zhuǎn)化為創(chuàng)世問題。按照這一邏輯，中國的古史系統(tǒng)到盤古才算是完整的，它以一種循環(huán)的方式完整呈現(xiàn)了自身。其中，按照上升的邏輯，它表現(xiàn)為從五伯、三王、五帝、三皇，最終抵達作為“一”的盤古；按照下降的邏輯，則是從作為“一”的盤古開出作為“三”的萬物或由此逐步被打開的圣王史。這是一種歷史與哲學(xué)兩相交互的歷時結(jié)構(gòu)，歷史性的“稽古”最終被推向了哲學(xué)的“同天”，同時天又反向開出歷史。這個歷史是階梯性的，它向上與哲學(xué)的天道相連接，向下則與禮崩樂壞的末世聯(lián)通。而之所以說這一古史系統(tǒng)是審美的，則大致有三點原因：一是它推出的史源并未充分哲學(xué)化，仍然是具身性、感性化的；二是這一從創(chuàng)世到生成文明的過程充滿了想象和故事性；三是不同的歷史時段被以價值遞增或遞減的方式排出秩序，使歷史成為按照美的規(guī)律被建造的形式。簡言之，作為歷史，它既接通哲學(xué)，又沒有真正達到哲學(xué)的形上高度。它的感性、想象性、故事性和形式化，決定了其仍停留在審美層面，成為一種形上之道在人間遺落的感性余物。

再次，按照漢儒的“稽古同天”之論，歷史在其不斷上溯的盡頭必然走向自然哲學(xué)，但這也必然與儒家的“尚文”傳統(tǒng)產(chǎn)生矛盾。對此，秦漢儒家大多采取了折中立場，即一方面最大限度地拓展美的上限，另一方面則仍將這種審美化的歷史書寫限定在人文的范圍內(nèi)。在中國傳統(tǒng)思想觀念中，天道是一個被歷史化的范疇，道的本真性與歷史的本源性具有一體關(guān)系，這是古人總是將崇古與重道合成為一個問題的原因，也是早期圣王史不斷被以層累方式向史源處推進的原因。其中，遠古圣王由于得到天道或天命的直接加持，代表最高的美。如《說文》釋“皇”云：“皇，大也，從自王。自，始也。始王者，三皇。”《白虎通德論》：“皇，君也，美也，大也。天人之總，美大之稱也?！边@無疑是將“三皇”及其時代視為美的發(fā)端和最高級形式，由此開啟的圣王史，則必然是美的墮退史。據(jù)此反觀伏羲的人獸合體和此后五帝三王的“畸形”問題，當(dāng)然也只能將其作為神圣的美感來看待。但是，當(dāng)人認為歷史在其源頭處最終歸于天道，這必然意味著天道比“三皇”乃至盤古具有更高的本體性，由此，對人間圣王的肯定則必然導(dǎo)向?qū)ψ鳛樘斓辣硐笮问降淖匀坏母呖隙?。與此相應(yīng)，三皇的人獸合體和五帝形貌的怪異，也就不僅是給人神圣美感的問題，而且是美的標(biāo)準出現(xiàn)了從人向自然的轉(zhuǎn)移。如莊子云：“畸人者，畸于人而侔于天……天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也?！保ā肚f子·大宗師》）按照這種“以道觀之”的新標(biāo)準，人的自然化或非人化，就成了最高的美；所謂古史系統(tǒng)的審美價值，則不再是對圣王的肯定，而成了對他們的超越和揚棄。據(jù)此來看，當(dāng)中國傳統(tǒng)儒家將天道與史源相捆綁，并因此賦予圣王史神圣價值，其實也將自己逼到了哲學(xué)的山脊地帶，稍有不慎就會從儒家滑向道家，從肯定文明走向反文明。由此看《尚書》的“上斷于堯”，就不僅是在認知層面對歷史保持理性的問題，而且是在價值層面為其審美主義的歷史觀加裝哲學(xué)護欄的問題。而先秦儒家之所以截取堯、舜至周公這一有限歷史安置他的烏托邦，則一方面顯現(xiàn)了儒家圣王史觀的不徹底性，另一方面也表明他對歷史的認知并不是越古越美，而是執(zhí)守了“叩其兩端”的中道立場。

最后，古史論述的血緣化、秩序化和有限哲學(xué)化，使其成為一個自洽的審美系統(tǒng)。在現(xiàn)代考古學(xué)意義上，中國文明的起源是多元的，是從早期的“滿天星斗”向中原中心不斷聚合的產(chǎn)物。古史論述則相反，即認為這個文明是從“一體”逐步開散為“多元”。這個“一體”最集中地表現(xiàn)為將中國早期歷史秩序化和家族化，使其成為前后一貫的連續(xù)形式。如劉起所言，在《尚書·虞夏書》中，“作者盡量利用了不少遠古材料，借了堯、舜、禹、稷、契、皋陶、伯夷等許多古代不同時期、不同民族的不同傳說中的祖先或神話人物，‘倒亂千秋式的拉攏’，集中安排到一個朝廷里，成為同氣連枝的君臣、兄弟、姻戚，又從而編排其在位的先后，成為前后相承的政權(quán)繼承人。又把他們說成是理想的圣人，做出了很多美政。這就使人們讀了之后，只覺得美好的堯、舜盛世早已存在于遠古，大家只應(yīng)一心向往著儒家指出的黃金時代，朝著他們指引的這一方向走去?！眲⑵痣m然意在揭示古史被制作的事實，但它同樣昭示了這種制作鮮明的審美指向，即賦予原本無序的歷史以秩序，并進而使其烏托邦化。此后，這一系統(tǒng)被不斷完善，直至黃帝成為華夏共祖，顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、湯、文、武、周公則是這一血統(tǒng)的綿延和發(fā)展。這種血緣論述，是用家族經(jīng)驗映射民族歷史，具有“以己度物”和“家天下”的性質(zhì)。其中，家族的具體可感性、情感關(guān)系的范本性，均使由此放大出的民族史顯現(xiàn)出意象化的審美特征。也就是說，如果基于血緣的家族因互親、互愛、互敬、互賞而顯現(xiàn)出審美性質(zhì)，那么被它形塑的民族史也必然同樣如此。

關(guān)于中國傳統(tǒng)古史的性質(zhì)，近代以來，除古史辨派直指其造假外，人們已提出了種種理由為其辯護。如在認知層面，今人一般認為，雖然它將這一歷史圣王化、黃金時代化有違歷史事實，但它對中國上古氏族社會形態(tài)的揭示，對早期文明進程的把握，仍符合歷史真實，具有合規(guī)律性。在價值層面，人們則更多肯定它的政治、倫理功能，認為即便它對古史的認識是不真實的，卻回應(yīng)了傳統(tǒng)儒家以古鑒今的現(xiàn)實關(guān)切，具有合目的性。但不可回避的問題是，古人之所以這樣認識并講述他的歷史，根本原因仍在于人類早期思維本身的審美特性，即前文言及的詩性思維，或者如近人所講的“認識論的審美化”。也就是說，感性、想象、情感、記憶構(gòu)成了古人面對歷史的基本態(tài)度。這種態(tài)度即便與求真和求善相混合，審美或詩性依然構(gòu)成了它的知識底座，否則就無法解釋為什么從古至今人類一直在追求真與善，但古人卻無法達到充分的真和純粹的善。這同樣意味著，在現(xiàn)代人（比如康德）設(shè)定的知識框架中，雖然美只是在真、善之間充當(dāng)了中介環(huán)節(jié)，但古人對世界的認識卻是從美或詩性出發(fā)的，即以美啟真，以美導(dǎo)善。在這個意義上，美與其說是真與善的中介，倒不如說是對兩者的奠基和綜合，即通過美實現(xiàn)了真與善、認知與價值、合規(guī)律與合目的的統(tǒng)一。至于由此進一步導(dǎo)出的以“古代為黃金時代”觀念，則賦予了上古史鮮明的理想性質(zhì)，它不但使美具有奠基和綜合意義，而且成為其價值指向的主導(dǎo)者。

基于以上判斷，中國傳統(tǒng)以圣王為標(biāo)識的上古史，其審美本性主要表現(xiàn)在以下三個方面。

一是以審美原則作為建構(gòu)圣王史的基本原則。如前文所言，中國早期氏族社會如滿天星斗般散布于中華大地，各有各的祖先和神話傳說人物，但圣王史卻把他們組入一個線性發(fā)展的合理進程之中，并賦予其瓜瓞綿綿的歷史連續(xù)性。到夏、商、周，按照現(xiàn)代考古學(xué)家的看法，作為區(qū)域性的權(quán)力主體，它們的存在依然是共時性的，但在古史中，它們卻表現(xiàn)出清晰的縱向興替或一脈相承關(guān)系。兩相比較可以看出，傳統(tǒng)的歷史書寫可能在宏觀意義上仍有其真實性，但述史者顯然對真實歷史進行了合乎秩序要求的重造，同時把個人想象和情感植入其中，使其成為個體或族群經(jīng)驗的映射物。這樣，歷史愈自洽，便愈顯現(xiàn)出前置性的形式原則對其敘事方式的規(guī)約；歷史愈是合乎規(guī)律和目的，便愈是因為遵從了人對歷史的形式和情感要求而向美生成。在此，美并不是這一歷史的附著或衍生物，而是反向成為建構(gòu)歷史的前置性要素。

二是以圣王史作為永恒復(fù)現(xiàn)的審美范本。在古人的觀念中，歷史的消失并不意味著與現(xiàn)實永訣，而是以重復(fù)或循環(huán)的方式不斷再生。其中，圣王不但自身被充分美化，而且昭垂后世，被賦予了典范意義。從歷史看，這種典范性的實現(xiàn)主要借助了四種方式：首先是祭祀。按《左傳》《國語》等文獻，我國自春秋始即有對大皞、黃帝的祭祀，秦漢時期逐步體系化。每次祭祀都是與古代圣王的對話，圣王則相應(yīng)為后人留下“音容宛在”的情感印象。其次是垂兆。中國傳統(tǒng)祭祀與占、讖活動具有一體性，只不過前者是人對歷史的追憶，后者是歷史對當(dāng)下的暗示，即“國家將興，必有禎祥；國家將亡，必有妖孽”（《中庸》）。從中國早期歷史看，上古圣王的垂兆主要和祥瑞、符讖相關(guān)，這使他們顯現(xiàn)出靈暈之美或神圣的美感。再次是泛自然圖式或集體表象。在中國早期歷史中，對圣王史的建構(gòu)與其對世界的把握方式具有交互性。像伏羲畫卦，是指這位圣王對世界進行圖式把握，但這個八卦圖式又被視為來自神的賜予，即“河出圖，洛出書，圣人則之”（《周易·系辭上》），這就形成了兩者的交互生成關(guān)系。同樣，圣王譜系的完型也與世界圖式的完型相等同。如按照起于先秦、暢行于兩漢的五德終始說，以五行配五帝成為基本的歷史認知模式，這反向?qū)е铝宋宓鄣奈逍谢?，即歷史性的圣王譜系借此完成了向超歷史的世界運行規(guī)律的圖像轉(zhuǎn)型。這中間，如果說古人對世界的圖式把握（八卦、五行）在科學(xué)時代更多具有審美意義，那么作為圣王史表象的這類圖式映顯的社會和自然規(guī)律，便只能被視為一種美的規(guī)律。

三是圣王史向現(xiàn)實的審美展開。按照“稽古同天”的邏輯，中國傳統(tǒng)圣王體系的建構(gòu)，最終觸及了恒常的天道，與此相應(yīng)，它的下貫則必然是向現(xiàn)實世界的展開。比如三皇五帝，當(dāng)他們分別對應(yīng)于天、地、人三才和木、火、金、水、土五行，就從歷時性的代際關(guān)系轉(zhuǎn)換成了共時性的人間世界。同時，按《漢書·王莽傳》：“三皇象春，五帝象夏，三王象秋，五伯象冬。”這就把整個圣王譜系進一步具體化為人的四季經(jīng)驗，使可感可觸的自然時序之變成為圣王在人間的顯象形式。從《呂氏春秋·十二紀》《禮記·月令》等文獻看，戰(zhàn)國至秦漢時期，這一譜系不但被完型化、現(xiàn)實化，而且由此演繹出了一個龐大的自然審美系統(tǒng)。其中，黃帝居于天下中心，對應(yīng)于五行中的土、五色中的黃、五音里的宮、五味里的甘，等等；其他四帝統(tǒng)攝的四方，東方對應(yīng)于木、春、青、角、酸，南方對應(yīng)于火、夏、赤、徵、苦，西方對應(yīng)于金、秋、白、商、辛，北方對應(yīng)于水、冬、黑、羽、咸。這樣，以三皇對天、地、人的空間統(tǒng)攝為背景，圍繞著五帝就形成了諸多自然審美元素對這一空間的聚攏和填充，并進而展開為一個既秩序井然又色香味俱全的美麗世界。遠古圣王則由此完成了跨時空穿越，使審美化的歷史秩序形成了對現(xiàn)實世界的反向建構(gòu)。這是歷史的現(xiàn)實化，也是作為審美范本的圣王時代具有永恒價值的確證。它使久逝的歷史不斷復(fù)現(xiàn)并映顯于當(dāng)下，成為審美的現(xiàn)實，從而維系了一種深具民族性的美學(xué)傳統(tǒng)。

三、古史的歷史生成和美學(xué)框架

在《純粹理性批判》中，康德將空間和時間視為人類獲取知識的兩大先天要素。前者借助人的外感官向世界敞開，是一切自然經(jīng)驗的基礎(chǔ)；后者則借助內(nèi)感官直觀人的心靈和它的存在狀態(tài)，并反向為世界預(yù)設(shè)出前后相繼的秩序。在康德看來，無論外感官還是內(nèi)感官都建基于人的感官，與此相應(yīng)的空間和時間都因人而在，空間和時間以及由此框定的認知對象，都不是事物的實然樣態(tài)，而只可能是被人的感官建構(gòu)的樣態(tài)，甚至是人心靈的映像形式。同時，由于時間是人內(nèi)感官的產(chǎn)物，它比空間更多觸及人的心靈。這可以解釋為什么時間更關(guān)乎人的情感和心靈寄寓，也更容易引人從現(xiàn)實感知走向自由想象。

空間與時間或現(xiàn)實與歷史的這種哲學(xué)分野，大抵可以解釋為什么圍繞時間和歷史，人更容易也更愿意“作偽”，并因此為顧頡剛等古史辨派的疑古提供理論基礎(chǔ)。當(dāng)然反之亦然，即它同樣可以解釋為什么歷史會比現(xiàn)實更能存儲人的審美想象和理想。但問題不止于此。比如作為人類的共性，傳統(tǒng)中國人也是從空間和時間兩個維度看待世界的。像漢語中的“世界”，“世”是時間性的代際延續(xù)，“界”是空間性的廣延框架；所謂“宇宙”，《尸子》云：“天地四方曰宇，往古來今曰宙。”也是空間與時間的共在和交互。但是人們一般認為，中國人比其他民族更鐘情于時間和歷史。如魁奈講：“關(guān)于歷史學(xué)，這是中國人一直以其無與匹倫的熱情予以研習(xí)的一門學(xué)問。沒有什么國家如此審慎地撰寫自己的編年史，也沒有什么國家這樣悉心地保存自己的歷史典籍?！睂Υ?，可行的解釋有很多，但其基礎(chǔ)仍應(yīng)在自然地理層面。如費孝通所言：“任何民族的生息繁殖都有其具體的生存空間。中華民族的家園坐落在亞洲東部，西起帕米爾高原，東到太平洋西岸諸島，北有廣漠，東南是海，西南是山的這一片廣闊的大陸上。這片大陸四周有自然屏障，內(nèi)部有結(jié)構(gòu)完整的體系，形成一個地理單元?！边@說明，中華民族所處地理空間的相對獨立性，保證了它文化上的自成一體和歷史的連續(xù)發(fā)展，但也對其空間認知范圍形成遏制，并因此轉(zhuǎn)而將時間、歷史作為釋放精神能量的重要通道。或者說，在一個相對自洽的地理單元內(nèi)，當(dāng)人的空間經(jīng)驗因諸多地理限制無法充分打開，他的意欲和情感的湍流必然奔向時間和歷史。

時間的心靈特性、自然地理因素，可以解釋傳統(tǒng)中國為什么更多借助時間和歷史承載人的審美經(jīng)驗，但就中國古史系統(tǒng)的內(nèi)在性質(zhì)和真正形成而言，這仍然是外在的。也就是說，即便“時間—歷史”更容易被審美化，它的選項仍然是多元的，未必就一定會堆砌出一個連續(xù)的圣王史。對此更根本的解釋還是要回看這種文明的本性。眾所周知，中國文明是傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)方式的產(chǎn)物。自仰韶文化始，農(nóng)業(yè)就是傳統(tǒng)中國的立命基礎(chǔ)。這種勞作方式最重要的特點是人依附于土地，土地的非移動性使人安土重遷，也固化了人的空間經(jīng)驗。這意味著，中國人審美意識的時間轉(zhuǎn)向，除了東亞大陸相對封閉的自然地理環(huán)境，更根本地奠基于農(nóng)耕民族空間經(jīng)驗的重復(fù)性。相反，谷物和自然植被的生生不息、四季的循序流轉(zhuǎn)則激發(fā)了人對時間和歷史的敏感。以此為背景，中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)是以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟，聚族而居、家父長制是它基本的社會組織形式。于此，血緣、宗族成為維系社會關(guān)系的紐帶，也是情感和精神紐帶；對父輩的禮敬和服從、對先祖的追憶和祭祀則成為促進宗族團結(jié)的最重要手段。基于此，在早期中國人的生活中，祖宗祭祀占有重要位置，即“國之大事，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》）。又如徐復(fù)觀講：“殷人的宗教生活，主要是受祖宗神的支配。他們與天、帝的關(guān)系，都是通過自己的祖宗作中介人。周人的情形，也正是如此?！比绻焉瞎派耢`分為自然神和祖宗神兩類，那么基于家族情感的祖宗神肯定就是被追憶和祭祀的首選。如果在這類祭祀活動中需要兼顧自然神，那么把遠祖與自然神對接也就變得順理成章。這就是前述的“稽古同天”問題，也是想象中的遠祖總是最終被升格為“帝”“皇”“天”的原因所在。

簡而言之，在中國古代，它的早期歷史之所以被圣王化，并以層累的方式被美化，大抵來自如上三重因素的綜合：一是時間的心靈特性使其更易于向?qū)徝郎?，二是中國傳統(tǒng)地理空間的封閉使人的審美沖動轉(zhuǎn)向時間和歷史，三是農(nóng)耕民族天然的時間意識和敬天法祖觀念使歷史成為價值的載體。但無論如何，在早期中國，一個以“歷史為本的精神世界”形成了，它的直觀形式就是將已逝的上古史通過情感和想象的疊加成為審美意象。具體表現(xiàn)在如下諸方面。

一是倒退的歷史觀和上古史的烏托邦化。在現(xiàn)代社會，受自然科學(xué)和大工業(yè)生產(chǎn)方式的激勵，人們一般對歷史發(fā)展抱持樂觀主義態(tài)度，認為歷史是進步的，明天一定更美好。但在人類社會早期，由于人對未來缺乏預(yù)見能力，一般會形成倒退的歷史觀，并認為生活的最理想目標(biāo)就是復(fù)歸過去。像古希臘對人類史的“四紀”（黃金、白銀、青銅、黑鐵）劃分、基督教的“失樂園”和“復(fù)樂園”均是如此。在中國，由于歷史與敬天法祖觀念深度關(guān)聯(lián)，它的復(fù)歸意識更強烈，也更具持久性。像早期的儒家和墨家，雖然政治觀點尖銳對立，但均祖述堯、舜、禹、湯、文、武、周公。與此比較，農(nóng)家將理想之世進一步上溯到了神農(nóng)時代，《莊子》則進一步超越圣王史，將三皇以降的歷史一概視為衰退史。如其所言：“逮德下衰，及燧人伏羲始為天下，是故順而不一。德又下衰，及神農(nóng)黃帝始為天下，是故安而不順。德又下衰，及唐虞始為天下……文滅質(zhì)，博溺心，然后民始惑亂，無以反其性情而復(fù)其初。”（《莊子·繕性》）莊子將他的時代視為“世與道交相喪”（《莊子·繕性》）的人類末世，相反，愈回到人類歷史的起點，便愈能使人性恢復(fù)真純，同時也愈符合道家理想。這樣，哲學(xué)的“反（返）性”就與歷史的“復(fù)初”形成了一體關(guān)系。也是在這個意義上，在先秦諸子中，沒有誰比道家對歷史的回溯走得更遠。

與這種圍繞上古史的思想競逐相呼應(yīng)，一種烏托邦化的歷史景觀被依序呈現(xiàn)出來。如孟子將“谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用”（《孟子·梁惠王上》）視為王道之始，其王道即古圣先王之道，這顯然是在民生方面對圣王時代的想象和神化?！抖Y記·樂記》講：“禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂、刑、政，四達而不悖，則王道備矣?！边@是儒家用三代禮樂彰顯的王道來對抗后世的霸道。與此比較，道家的烏托邦更具原始性。如老子《道德經(jīng)》第八十章：“小國寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠徙。雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之；使人復(fù)結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。”這是用“結(jié)繩”時代的恬然自適來反襯“智多”時代的天下紛攘?！肚f子·馬蹄》云：“至德之世，其行填填，其視顛顛。當(dāng)是時也，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺”，則是用“至德之世”的萬物自由來映射文明時代的一切不自由。對于這種烏托邦化的歷史觀，質(zhì)疑它的真實性是十分荒謬的，因為它的價值原本就不在于確證歷史是什么，而在于借助歷史可以表達什么?，F(xiàn)代古史辨派執(zhí)著于論證圣王史的真假問題，并沒有領(lǐng)會到古人只是借歷史寄寓審美理想的真正意圖。

二是圣王作樂與上古史的樂舞化。關(guān)于美和藝術(shù)的起源，德國學(xué)者格羅塞曾說：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！睆闹袊攀废到y(tǒng)對美和藝術(shù)（尤其是樂舞）的定位看，它不僅與古史同源，而且反向建構(gòu)古史。首先，在古人看來，上古圣王一代有一代之樂，加在一起就成了與古史相匹配的古樂系統(tǒng)。就其層累性生成而言，孔子時代，《論語》中只提到《武》《韶》，《左傳》則記有文王樂《象箾》《南籥》、湯樂《韶濩》、禹樂《大夏》?！肚f子》中進一步增加了黃帝樂《咸池》、堯樂《大章》。自《呂氏春秋·古樂》至西漢，又進一步出現(xiàn)了顓頊樂《承云》《六莖》、帝嚳樂《五英》。到東漢，以《漢書·禮樂志》和《白虎通德論·禮樂》的相關(guān)記述為標(biāo)志，這一系統(tǒng)最終實現(xiàn)了與圣王史的全面匹配。其次，就古樂的性質(zhì)而言，在這一系統(tǒng)中，樂舞不僅是藝術(shù)，而且被進行了泛人文化、泛宇宙論的解釋。如在《禮記·樂記》中，樂既關(guān)乎審美愉悅（“樂者，樂也”），又通達倫理（“樂者，通倫理者也”），同時通于政治（“聲音之道，與政通矣”）。最后則被視為天地萬物的普遍性狀，即“樂者，天地之和也”或“大樂與天地同和”（《禮記·樂記》）。

基于樂的這種對人間事務(wù)和天地自然全面貫通的性質(zhì)，在中國社會早期，圣王作樂就被賦予了將整個世界音樂化的宏大意義。如在《呂氏春秋·十二紀》和《禮記·月令》等文獻中，五帝、五神、五音、十二律形成了對四季、十二月令和相應(yīng)人事變化的整體統(tǒng)攝，這樣，世界運動變化的規(guī)律就成了音樂化的規(guī)律。就音樂的價值而論，它的基本功能在人性教化，但在古史中，它對社會秩序的建構(gòu)卻具有普遍意義。如《尚書·舜典》有“同律度量衡”之說，這是指以律管的長度、容積和所容物的重量為計量標(biāo)準，進而被引申為一切人間制度建設(shè)的法則。如《史記·律書》云：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉?！边@樣，音樂的法則就成了一切人事活動的法則。同時，像圣王傳統(tǒng)一樣，樂舞也被秩序化。如《周禮·大司樂》所記上古六樂，其中黃帝的《云門》用于祭天，堯帝的《大咸》用于祭地，舜的《大韶》用于祭四方，禹的《大夏》用于祭山川，湯的《大濩》用于祭遠祖，周武王的《大武》用于祭近祖。這樣，從近祖、遠祖到山川、四方、地祇、天神，古史的上溯就被排出了一個層層上升的藝術(shù)階梯，所謂“樂通倫理”“樂與政通”則隨之被拔擢到了“樂與神通”的超驗境界。由此，所謂古史系統(tǒng)也就成了秩序井然的樂舞系統(tǒng)。

三是圣王傳統(tǒng)與器具制作。在中國古代對于民眾的分類中，工匠是“四民”（士、農(nóng)、工、商）之一，屬于下層勞動者。但是，在古史論述中，其社會身份卻被大幅拉升。像在《尚書·堯典》中，堯帝的百官被稱為“百工”。在《周禮·考工記》中，百工進一步被神圣化，如其中言：“百工之事，皆圣人之作也。”以此為背景，《世本·作篇》幾乎將一切人間制作均組入圣王史，如燧人出火、伏羲作琴、神農(nóng)和藥、黃帝穿井等，但由于相關(guān)文本來自后世的輯補，結(jié)構(gòu)相當(dāng)散亂。今天傳世文獻可見的對圣王和器物史關(guān)系最具典范性的論述，見于《周易·系辭下》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離。包犧氏沒，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸益。日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸噬嗑。神農(nóng)氏沒……黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾、坤。刳木為舟，剡木為楫。舟楫之利，以濟不通，致遠以利天下，蓋取諸渙。服牛乘馬，引重致遠，以利天下，蓋取諸隨。重門擊柝，以待暴客，蓋取諸豫。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利，萬民以濟，蓋取諸小過。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸睽。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯。古之葬者厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)，后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過。上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬。

在這段話中，包犧（伏羲）氏被直接賦予了百工之祖的身份。他象天法地，制作八卦，好像和器物無關(guān)，但在《周易》的論述中，人間的一切器物制作均是對《周易》卦象的摹仿。如伏羲根據(jù)離卦制作網(wǎng)罟；神農(nóng)氏根據(jù)益卦制作農(nóng)具，根據(jù)噬嗑卦設(shè)計集市。此后，黃帝、堯、舜分別根據(jù)乾、坤、渙、隨、豫、小過、睽、大壯、大過、夬諸卦，為人類制作了服裝、舟楫、車輛、弓箭、房屋、棺槨、書契等一切物用。這就是“制器尚象”十三卦，幾乎將人間生活所需的器具盡數(shù)包羅。比較而言，伏羲作卦是對天地及其運行規(guī)律的把握，它是哲學(xué)的、觀念的、圖像的，而器物則是對這一哲學(xué)圖式的分有和下貫。伏羲雖然不從事具體勞動，卻為人間的一切造物提供了形式范導(dǎo)。正是在這個意義上，中國古代工藝和器物史均被成功組入圣王史。它一方面使器物因與圣王相關(guān)而獲得神圣價值，另一方面也有力揭示了形上之道與形下之器的主從關(guān)系。也就是說，器具看似只是物，但它在根本上卻是哲學(xué)觀念的物態(tài)形式；器具之美看似只在外觀形式，但它卻映顯了天地規(guī)律和秩序。

四是書契文籍與上古史的人文化。關(guān)于上古文獻的遺存，《尚書·多士》云：“惟殷先人，有冊有典”，就現(xiàn)代殷商考古大量甲骨刻辭的發(fā)現(xiàn)看，這種說法是有道理的。在孔子時代，“夏禮，吾能言之，杞不足征也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也?！保ā墩撜Z·八佾》）這說明春秋時期夏商文獻已經(jīng)大量遺失，但所謂“不足”，也證明并非一無所有。值得注意的是，《尚書》從堯、舜講起，如果在它出現(xiàn)的時代夏、商已經(jīng)存在文獻不足的問題，那么此前的堯、舜史在多大程度上是真實的，就更成了歷史的謎團。但如上文所言，在中國歷史上，文獻的不足和闕如并不意味著上古史的消失或被擱置，相反，它正為審美想象的介入打開了方便之門。如按《周易·系辭下》，中國早期人文史以伏羲作卦始，以后世圣王摹擬夬卦作書契終，這說明了兩個問題：一是在古人的觀念中，伏羲作卦與書契的出現(xiàn)具有一體關(guān)系，體現(xiàn)出圖先文后的演變邏輯；二是《周易》卦象對文字的創(chuàng)制具有范導(dǎo)性，或者它本身就是廣義的書契。正是基于這種認識，戰(zhàn)國至秦漢時期，圍繞三皇五帝日益形成了秩序化的典籍史，如《周禮·春官》云：“外史……掌三皇五帝書”。這是將書契、文籍史由《尚書》的“上斷于堯”上溯到了三皇。同時，這類典籍被賦予了與圣王史整體匹配的形式，如孔安國《尚書序》：“伏犧、神農(nóng)、黃帝之書，謂之‘三墳’，言大道也。少昊、顓頊、高辛、唐、虞之書，謂之‘五典’，言常道也……八卦之說，謂之‘八索’，求其義也。九州之志，謂之‘九丘’。”這就將孔子編《尚書》之前的圣王史全面典籍化了。

與此同時，孔子的六經(jīng)則以上溯方式與三皇五帝時代形成對接，如按《漢書·藝文志》，《周易》源于伏羲畫卦，《尚書》源于河圖洛書，《樂》的源頭則被追到黃帝。這樣，六經(jīng)中只剩下《詩》《禮》《春秋》沒有和三皇五帝扯上關(guān)系。但這種缺憾同樣在漢代得到彌補，如按鄭玄《六藝論》，《詩》《禮》的起源可以追到堯、舜，即“唐、虞始造其初，至周分為六詩”，“唐虞有三禮，至周分為五禮”。至于《春秋》，它只是春秋時代的魯國專史，似乎與上古圣王難以產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，但漢代士人仍然在兩者之間進行了有效疏通。如《漢書·藝文志》雖然沒有直接將《春秋》圣王化，但其中講：“古之王者世有史官……左史記言，右史記事，事為春秋，言為尚書”。這是以《尚書》《春秋》兩經(jīng)并舉的方式，說明孔子的《春秋》雖然是后世作品，但相關(guān)記事傳統(tǒng)卻古已有之。更重要的是，漢儒在《春秋》的結(jié)尾發(fā)現(xiàn)了關(guān)于孔子“西狩獲麟”的記載，這一祥瑞使《春秋》和孔子均獲得了神圣意義。如鄭玄云：“孔子既西狩獲麟，自號素王，為后世受命之君制明王之法?！边@是將《春秋》視為連續(xù)性圣王史的最后一部圣典，而孔子則以“素王”身份加入圣王行列。這樣，在六經(jīng)中，《春秋》雖然晚出，但它卻和它的作者一起擠進了上古圣典和圣王史，成為這一偉大傳統(tǒng)的終結(jié)者。秦漢士人以書契文籍表征的關(guān)于中國上古史的人文想象，至此才真正以有頭有尾的方式實現(xiàn)了完型化呈現(xiàn)。

總體而言，以一種倒退的歷史觀為背景，先秦兩漢士人完成了關(guān)于中國上古史的烏托邦建構(gòu)。其中，樂舞源于人的本能，它的快樂性質(zhì)為這種建構(gòu)提供了人性基礎(chǔ)，也確立了上古三代的基本審美特質(zhì)。器物關(guān)涉人的現(xiàn)實生活，它與伏羲作卦的關(guān)聯(lián)，保證了人間生活秩序與天地秩序的統(tǒng)一，也使日常器物超越了凡俗性，成為哲學(xué)觀念的物態(tài)呈現(xiàn)。與此比較，書契文籍是思想性的，它包含著人對世界的整體認識和思考。在這方面，秦漢士人將三皇五帝時代的典籍稱為“三墳”“五典”，是大有深意的。按劉熙《釋名·釋典藝》：“墳，分也，論三才、分天地人之始，其體有三也”，這是以“三墳”對應(yīng)于天、地、人和三皇，從而在史源處為人類確立了空間場域和生存框架。所謂“五典”：“典，鎮(zhèn)也，制教法所以鎮(zhèn)定上下差等有五也?！边@是以“五典”對應(yīng)“五帝”，同時對應(yīng)于五行、五事等，具有為人間社會確立法典的意義。這樣，由“三墳”昭示的天道和“五典”昭示的人事，就為后世中國文明確立了上下貫通的總原則。據(jù)此可以看到，秦漢士人主要選擇樂舞、器具、書契建構(gòu)上古史，并不是偶然的。它包括了一個理想世界得以成形的主要構(gòu)件。此外，這種建構(gòu)還包括傳世文獻對“三代”祭祀禮儀、服裝配飾、宮室建筑等的記述，但由于其不像樂舞、器物、書契一樣被給予了明晰的歷史秩序，此處不再贅述。

結(jié)語

關(guān)于早期文明之于人類的意義，雅斯貝斯曾講，在公元前800年至前200年，世界各大文明普遍進入軸心時代，“直至今日，人類一直靠軸心期所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存”。雅斯貝斯對軸心期的時間劃界，大致相當(dāng)于我國的春秋戰(zhàn)國時期。關(guān)于這一時代對于中國文明史的意義，現(xiàn)代以來，我國學(xué)者是有廣泛共識的。但吊詭的是，在中國自先秦直至明清的正史論述中，對它的看法卻截然相反，即它不但不是文明軸心，反而是禮崩樂壞時代，屬于人類歷史的至暗時刻。與此相反，由“三代”昭示的更久遠的上古史，才是真正值得追慕并復(fù)返的理想世界。這樣，在古今之間就出現(xiàn)了嚴重的認知錯位，即現(xiàn)代人認為好的，恰恰是古人認為最壞的。由此也就出現(xiàn)了兩個軸心，即基于現(xiàn)代啟蒙史觀的春秋戰(zhàn)國軸心和基于傳統(tǒng)正史論述的“三代”軸心，而且愈趨于這一歷史的起點愈具有神圣價值。但顯而易見的問題是，按照現(xiàn)代科學(xué)的一般常識，人類的原始性就是它的蒙昩性和野蠻性，即便沒有現(xiàn)代史家的辨?zhèn)?，它也不可能有真正的文明?yōu)勢。就此而言，所謂由“三代”標(biāo)舉的古人心目中的理想世界，更多是建構(gòu)性的，是一種基于歷史情感和價值觀念的意象性表達。但問題在于，這種審美化的對民族史源的追憶和想象，又在觀念和制度層面形塑了后世中國歷史，尤其是它的禮樂傳統(tǒng)。這樣，以后世儒家“言必稱三代”或“三皇五帝三王”為標(biāo)志建構(gòu)出的中國史，就是一部被上古審美理想不斷灌注和形塑的歷史，“三代”則在其中起到了永恒的范導(dǎo)作用。簡言之，自孔子在其言論和著作中稱頌三代，它對中國歷史的影響是縱貫性的。從史料看，這一觀念的流布大致經(jīng)歷了先秦奠基、漢唐膨脹、宋代重建、現(xiàn)代瓦解四個階段。限于論文篇幅，此處不再詳論。最后看它的美學(xué)史意義。

首先是歷史書寫的審美性質(zhì)。歷史面對的是人類的過去，但人類的過去在哪里？對此，英國歷史哲學(xué)家沃爾什曾講：“歷史思維是以一種十分特殊的方式而有賴于記憶。如果根本就沒有記憶這樣一種東西，那么過去這一概念對我們究竟還有沒有意義，就很可疑了?！边@意味著，雖然歷代典籍、器物碑銘構(gòu)成了歷史的表象或物質(zhì)化客體，但它得以成立的基礎(chǔ)仍然是人性化的，需要人的情感歸屬、懷舊意識、記憶能力等作為依托。值得注意的是，歷史正是在這種人性的奠基部位展現(xiàn)出無法祛除的審美本性，它天然包含了人對實然歷史的心理取舍和想象再造。由此也拓展并深化了人對歷史真實的認識，即我們總是習(xí)慣于辨析歷史作為史實的真實，卻往往忘了人對歷史的想象和審美再造也真實地存在于歷史之中，并構(gòu)成了歷史思維的事實。就此而言，以審美或詩性態(tài)度面對歷史就成為一般歷史學(xué)的前置形態(tài)。按照這種審美化的底層邏輯，在中國，被現(xiàn)代古史辨派掃蕩的上古圣王史，將被順利接納進美學(xué)史，并因此被賦予全新的意義。

其次是美學(xué)的歷史觀念。如前文所言，自顧頡剛發(fā)起古史辨?zhèn)嗡汲币越?，關(guān)于中國上古美學(xué)和藝術(shù)史的研究基本被交給了考古學(xué)，但是，現(xiàn)代考古學(xué)并無法承擔(dān)起復(fù)原上古史的任務(wù)。比如，與地下文物遺存的無限未知相比，人工發(fā)掘永遠是有限的。同時，考古學(xué)為今人呈現(xiàn)的是上古器物的歷史，這使它對人情感和精神世界的揭示天然存在短板。與此相反，傳世文獻及其圣王史雖然實物證據(jù)薄弱，但由此展開的歷史進程卻體現(xiàn)了人類從自然走向人文的一般規(guī)律。它一方面是合規(guī)律和合目的的，另一方面也更具人性溫度和現(xiàn)實批判精神。這樣，在現(xiàn)代形態(tài)的古史研究中，雖然人們已習(xí)慣于僅以傳世文獻作為田野考古的輔證材料，但事實上仍存在著兩種歷史：一是借考古器物確證的實物的歷史，一是借傳世文獻考察古人對自身和世界看法的歷史。前者主要涉及人曾如何使用器物，后者主要涉及人曾如何看待世界。比較而言，后者無論在認識視野還是在觸及人的心靈深度方面，均超出了前者。這說明以復(fù)原中國人歷史觀和世界觀為目標(biāo)的美學(xué)史，從傳世文獻中得到的助益將遠比考古學(xué)要多。這也是審美觀念史研究的要義所在。

再次是美學(xué)史的真實性問題。當(dāng)現(xiàn)代古史辨派將中國上古圣王譜系斷為偽史，其實反向助成了它美學(xué)價值的上升。這種上升固然和它的感性、傳說性、虛構(gòu)性和故事性有關(guān)，但根本上仍在于相關(guān)歷史敘事所依托的思維方式和價值取向。其中，圣王史關(guān)于上古的記述可能是非真實的，但古人如此認識歷史卻反映了一種迥異于科學(xué)時代的思維方式，這就是詩性思維。與此一致，相關(guān)歷史記述可能有違科學(xué)的真實，但卻真實反映了古人看待歷史的方式，即它在觀念層面是真實的。像盤古開天、嫦娥奔月這類神話，今人僅將它作為浪漫的文學(xué)故事來讀，但古人卻天然地相信天地就來自盤古的開辟，月中就住著嫦娥。這種對同一對象的古今認識差異，為從美和藝術(shù)角度介入上古史研究提供了通道。同時，即便這類故事在認知層面經(jīng)不起推敲，它在價值層面仍不可或缺。如馮友蘭曾講：“天文學(xué)不承認月中有嫦娥。但梅蘭芳還可以演嫦娥奔月?！蓖瑯?，“照現(xiàn)在歷史家的講法，中國民族是多元底，不都是炎黃之后，而且炎帝黃帝，根本都無其人……（但）炎黃（卻）是中國民族數(shù)千年來精神團結(jié)的理想的象征”。據(jù)此，馮友蘭將科學(xué)的上古史稱為歷史，將傳說的上古史稱為傳統(tǒng)，認為兩者可以并行不悖。就此而言，從美學(xué)角度重論中國傳統(tǒng)古史系統(tǒng)，更多是在注意它的意象特征和精神意義。也就是說，這種傳統(tǒng)即便在科學(xué)上是不真實的，也無法減損它在觀念層面的真實性，更無法否認它在延續(xù)中華民族精神命脈方面所顯現(xiàn)的價值?；蛘哒f，一種基于美學(xué)的歷史敘事，對于民族史的建構(gòu)永遠無法取代，就像現(xiàn)代天文學(xué)的月亮永遠無法取代嫦娥奔月一樣。

復(fù)次是“三代”圣王史的意象特質(zhì)。在當(dāng)代，意象是一個美學(xué)概念，主要指人以情感態(tài)度面對審美對象，使其成為人的情感的映像形式。但在美學(xué)視域內(nèi)，人對世界的審美態(tài)度并不局限于情感，也包括其他心理能力，甚至包括人整體看待世界的方式。如有論者認為，“無論什么樣的世界觀，都是按照人性的感性偏好去想象的有著優(yōu)美秩序、有條有理的世界圖像，這就是明顯的美學(xué)選擇”，這就把審美態(tài)度普遍化了，相應(yīng)也使審美意象獲得了作為人的世界觀的普遍意義。在這一背景下看圣王史，它的意象特質(zhì)就更為顯豁，原因大致有三：一是人類早期思維的詩性，決定了主觀性是其難以祛除的底色，由此形成的世界必然是一個被人的感性、情感、想象主導(dǎo)的意象化世界；二是歷史面對的是人類的過去，它本身的虛化特征使其更易于成為人類情感和精神的寄寓對象；三是關(guān)于圣王史本身，如前文所言，在孔子時代，夏、商歷史就因為文獻不足而無法充分訴諸實證，此前的三皇五帝史更是如此，這就為對它進行自由想象或烏托邦化提供了契機，在此，所謂審美意象就是指它充當(dāng)了人的主觀心靈的感性映象。據(jù)此可以看到，我們講中國美學(xué)的“三代”意象，一是指上古時期人類思維本身的意象特征，二是古人對這一歷史的追憶和想象，三是后世史家對它逐步趨于完型的建構(gòu)，四是它作為審美范本對中國歷史施加的持久影響。但從根本上講，這個“三代”意象仍然是屬于上古史本身的，沒有它在中國歷史起點處的奠基，后世的一切引申都無從談起。

最后是這個意象化的上古史續(xù)存的理由。就像馮友蘭將歷史分成歷史和傳統(tǒng)，事物的存在也有雙重理由，即科學(xué)的理由和美學(xué)的理由。就中國傳統(tǒng)上古史所展現(xiàn)的烏托邦特性而言，審美化的歷史記憶和想象無疑構(gòu)成了它最重要的存在理由。站在現(xiàn)代科學(xué)的立場，我們固然可以在兩者之間做出截然切割，但實然的歷史書寫卻往往是兩者混同的結(jié)果。在中國正史中，雖然歷代史家無不以秉筆直書自相標(biāo)榜，但無論是出于歷史認知的局限還是基于述史者的價值觀，其中的美學(xué)因素從來就沒有斷絕過，甚至在其中起著主導(dǎo)作用。尤其是龐大的上古史系統(tǒng)，即便可能是虛構(gòu)的，卻事實上構(gòu)成了傳統(tǒng)民族敘事的源頭，并在后世一直延續(xù)且發(fā)揮作用。據(jù)此，無論是基于美學(xué)因素在中國歷史中的長期持存，還是基于這一傳統(tǒng)對民族史的形塑作用，相關(guān)研究均是不可或缺的。只是傳統(tǒng)史學(xué)更多將其視為歷史真實，今人更多將其作為精神意象罷了。一個民族圍繞歷史形成了這種意象，又何嘗不構(gòu)成了歷史的真實。換言之，被現(xiàn)代古史辨派從中國史學(xué)領(lǐng)域逐出的上古圣王譜系或“三代”意象，對它的生發(fā)和形成機制的研究依然是現(xiàn)代歷史科學(xué)的重要任務(wù)，美學(xué)則可以為它提供一個具體的歸屬和安頓之所。至于這一意象在中國歷史中的傳承和沿革，則一方面是維系中華民族歷史連續(xù)性至為關(guān)鍵的精神要素，另一方面也為重建中國美學(xué)的歷史敘事提供了一個難以輕忽的線索。

〔本文注釋內(nèi)容略〕