大衛(wèi)·達(dá)姆羅什是中國學(xué)界最為關(guān)注的世界文學(xué)理論家之一。在2003年推出《什么是世界文學(xué)？》后，達(dá)姆羅什的世界文學(xué)理論與實(shí)踐經(jīng)歷了以下三個(gè)方面的演進(jìn)：從主張世界文學(xué)流通論到發(fā)掘（超）弱勢世界文學(xué)；從只關(guān)注傳統(tǒng)印刷文學(xué)到探索新媒介景觀；從專注面向?qū)W界的世界文學(xué)到建構(gòu)面向公眾的世界文學(xué)。盡管達(dá)姆羅什對世界文學(xué)的重構(gòu)仍未完全超越西方中心主義的范式局限，且部分研究視角尚不完善，但是卻體現(xiàn)了世界文學(xué)研究的前沿方向，并折射出美國比較文學(xué)和人文學(xué)科的發(fā)展趨勢，可以為我國的世界文學(xué)與比較文學(xué)研究提供借鑒。

關(guān)鍵詞

大衛(wèi)·達(dá)姆羅什；世界文學(xué)；超弱勢文學(xué)；新媒介景觀；公共人文

基金項(xiàng)目

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新時(shí)代馬克思主義中國化的藝術(shù)理論與實(shí)踐研究”（23ZD03）；國家留學(xué)基金委“2023 年國家建設(shè)高水平大學(xué)公派研究生項(xiàng)目（聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生）”（202306230286）

作者簡介

劉柳，上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士生，主要從事世界文學(xué)理論、比較文學(xué)與跨文化研究。

21世紀(jì)之交，得益于世界文學(xué)的“圣三位一體”學(xué)者——帕斯卡爾·卡薩諾瓦（Pascale Casanova）、弗朗哥·莫萊蒂（Franco Moretti）和大衛(wèi)·達(dá)姆羅什（David Damrosch)(Forsdick 130），世界文學(xué)研究在全球比較文學(xué)界興起。如今20余年過去，帕斯卡爾已然仙逝，莫萊蒂也已離開學(xué)界，唯有達(dá)姆羅什仍然活躍在世界文學(xué)研究的第一線，不斷推動(dòng)著這一領(lǐng)域的演進(jìn)與革新。作為大名鼎鼎的《什么是世界文學(xué)？》（What Is World Literature?）的作者，達(dá)姆羅什是國內(nèi)學(xué)界引用和討論最多的世界文學(xué)理論家之一。然而，目前國內(nèi)學(xué)界對達(dá)姆羅什的討論多以《什么是世界文學(xué)？》為中心，對其之后20余載的世界文學(xué)理論與實(shí)踐缺乏系統(tǒng)考察。筆者于2023年9月至2024年9月在哈佛大學(xué)比較文學(xué)系師從達(dá)姆羅什教授訪學(xué)，對其最新的世界文學(xué)理論與實(shí)踐有了比較全面的把握。因此，現(xiàn)以《什么是世界文學(xué)？》為參照點(diǎn)考察20余年來達(dá)姆羅什之世界文學(xué)理論與實(shí)踐的演進(jìn)歷程，剖析其折射出的世界文學(xué)研究新動(dòng)向，并探究美國比較文學(xué)和人文學(xué)科的發(fā)展趨勢，力圖為中國的世界文學(xué)與比較文學(xué)研究提供啟示。

1、從世界文學(xué)流通論到（超）弱勢世界文學(xué)

流通（circulation）曾在達(dá)姆羅什的世界文學(xué)理念中占據(jù)核心位置。在《什么是世界文學(xué)？》中，達(dá)姆羅什將世界文學(xué)定義為：“所有在其原來的文化之外流通的文學(xué)作品”（4）。之后，他進(jìn)一步斷言，流通是一部作品成為世界文學(xué)的必要步驟：“一部作品通過兩重步驟進(jìn)入世界文學(xué)：首先，被當(dāng)作文學(xué)來閱讀；其次，流通到超越其語言和文化起源點(diǎn)的更廣闊的世界”（6）。在達(dá)姆羅什看來，一部作品只有流通到原來的文化之外才具備了作為世界文學(xué)的合法性身份。

在《什么是世界文學(xué)？》問世后的20年間，不斷有學(xué)者挑戰(zhàn)達(dá)姆羅什的世界文學(xué)流通論。2010年，中國學(xué)者王寧指出，世界文學(xué)的重要內(nèi)涵之一就是“不分地域的所有國家的優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)典之匯總”（5）。2013年，印度學(xué)者哈里什·特里維迪（Harish Trivedi）將達(dá)姆羅什定義的世界文學(xué)稱之為“沒有眼淚甚至沒有汗水的世界文學(xué)”（23），因?yàn)榱魍ㄕ撘馕吨x者被動(dòng)接受進(jìn)入流通體系的文學(xué)作品，放棄了主觀能動(dòng)性：“如果世界文學(xué)只不過是‘一種流通和閱讀的方式’，那么它只需要涉及我們正在閱讀的內(nèi)容，因?yàn)樗呀?jīng)在流通中。這里沒有救援，沒有恢復(fù)或發(fā)現(xiàn)，沒有開拓視野，沒有伸出援手，而只是一種被動(dòng)的反應(yīng)能力和準(zhǔn)備，以拾起被全球市場力量的浪潮或文學(xué)傳播和翻譯的怪癖沖到我們家門口的任何東西”（23）。2016年，達(dá)姆羅什的同事唐麗園（Karen Laura Thornber）認(rèn)為他并未充分考慮邊緣文學(xué)在全球流通中所處的劣勢地位，從而使世界文學(xué)不可避免地陷入西方中心主義的困境，因此她指出，“世界文學(xué)研究今后可以做出的主要貢獻(xiàn)之一，就是發(fā)掘許多即將出現(xiàn)的、未被充分研究的，甚至未被研究的文學(xué)旅行載體，以及旅行的障礙和那些被這些障礙埋沒或至少被其所阻擋的文本。這里需要強(qiáng)調(diào)的是搜索和檢索，是發(fā)掘，而不是喚起人們對已經(jīng)引起廣泛關(guān)注的文本和接觸的更多關(guān)注”（113）。

面對流通論引發(fā)的爭議，達(dá)姆羅什在之后的世界文學(xué)理論和實(shí)踐中對這種隱含著西方中心色彩的世界文學(xué)理念進(jìn)行了修正。他指出：“要想在今天發(fā)展歌德的思想，我們需要推廣和保護(hù)小文學(xué)、鮮為人知的文學(xué)，世界文學(xué)不應(yīng)該只是大國文學(xué)”（陳禮珍、大衛(wèi)·達(dá)姆羅什 7），并身體力行地拓展世界文學(xué)的邊界，其中一個(gè)最為突出的表現(xiàn)就是其對弱勢文學(xué)（minor literature）和超弱勢文學(xué)（ultraminor literature）的闡發(fā)與推介。

弱勢文學(xué)最初源于卡夫卡對布拉格猶太文學(xué)的思考，之后被德勒茲和加塔利發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的概念，它“并非源于弱勢語言；而是一個(gè)弱勢民族在一種強(qiáng)勢語言內(nèi)部締造的文學(xué)”（Deleuze and Guattari 16）。達(dá)姆羅什則結(jié)合美國的學(xué)術(shù)語境將弱勢文學(xué)的含義擴(kuò)展為三個(gè)層面：大國中的少數(shù)群體的作品；危地馬拉或匈牙利等較小國家的文學(xué)；北美教學(xué)大綱中很少出現(xiàn)的語言和地區(qū)的作品（Damrosch, “Major Cultures and Minor Literatures” 194）。達(dá)姆羅什在比較文學(xué)與世界文學(xué)教學(xué)實(shí)踐中對這三個(gè)層面上的弱勢文學(xué)給予了充分關(guān)注。一方面，達(dá)姆羅什通過將主流經(jīng)典作品與弱勢文學(xué)進(jìn)行連接并置來推動(dòng)弱勢文學(xué)走進(jìn)美國的大學(xué)課堂。他指出，“如果我們要成功地更全面地介紹世界文學(xué)，我們需要新的連接模式來補(bǔ)充文學(xué)影響和參考所提供的經(jīng)典聯(lián)系〔……〕不僅要連接不同文化，還要提供連接短篇和長篇作品、主流經(jīng)典和弱勢文學(xué)作家作品（即大多數(shù)美國讀者不熟悉的文學(xué)）的方法〔……〕弱勢文學(xué)終于可以在今天的世界文學(xué)課程中占據(jù)重要地位”（203-204）。達(dá)姆羅什主編的教材《朗文世界文學(xué)選集》（The Longman Anthology of World Literature）設(shè)有“視域”（Perspectives）和“共振”（Resonances）單元，用來匯集在主題或類型等方面相關(guān)的作家、作品，而弱勢文學(xué)作品與經(jīng)典作品經(jīng)常在這兩個(gè)單元中并置出現(xiàn)，例如，在“視域：二十世紀(jì)的《一千零一夜》”單元中，美國教學(xué)大綱中鮮少涉及的土耳其裔作家居內(nèi)利·居恩（Güneli Gün）與約翰·巴思（John Barth）、伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）等著名作家被并置討論。另一方面，達(dá)姆羅什還通過翻譯實(shí)踐將弱勢文學(xué)引入歐美主流學(xué)界。2022年，達(dá)姆羅什翻譯了剛果作家喬治·恩加爾（Georges Ngal）的《詹巴蒂斯塔·維科：對非洲話語的強(qiáng)暴》（Giambatista Viko; or, The Rape of African Discourse）由美國現(xiàn)代語言協(xié)會的“文本與譯本”系列出版，這也是該作品首次被譯為其他語言面世。

此后，達(dá)姆羅什將對弱勢文學(xué)的關(guān)注進(jìn)一步延伸到超弱勢文學(xué)。在哈佛大學(xué)世界文學(xué)研究所的暑期研習(xí)班上，達(dá)姆羅什結(jié)識了丹麥學(xué)者伯格爾·倫訥·莫伯格（Bergur R?nne Moberg），并對后者提出的超弱勢文學(xué)概念產(chǎn)生了興趣。2016年，達(dá)姆羅什和莫伯格在美國比較文學(xué)協(xié)會年會上共同組織了一個(gè)關(guān)于超弱勢文學(xué)的小組討論會。次年，達(dá)姆羅什創(chuàng)立并主編的《世界文學(xué)期刊》（Journal of World Literature）推出了“超弱勢文學(xué)”專輯。達(dá)姆羅什和莫伯格共同撰寫了該專輯的序言，他們認(rèn)為，德勒茲和加塔利的弱勢文學(xué)通常仍以主流強(qiáng)勢語言創(chuàng)作，無法很好地在世界文學(xué)場域中對少數(shù)大國的經(jīng)典杰作進(jìn)行補(bǔ)充，學(xué)界亟需“尋找新的術(shù)語來復(fù)雜化或補(bǔ)充現(xiàn)在經(jīng)典的強(qiáng)勢/弱勢二元論”（Moberg and Damrosch 133），因此他們提出了“德勒茲和加塔利的‘弱勢文學(xué)’概念的更激進(jìn)版本”（135）——超弱勢文學(xué)。他們指出，弱勢文學(xué)是從社會歷史的層面被定義的，而對超弱勢文學(xué)的界定則必須綜合時(shí)間、空間、語言和社會歷史語境等層面，并且超弱勢文學(xué)與弱勢文學(xué)和強(qiáng)勢文學(xué)之間的關(guān)系是相對的、多變的、流動(dòng)的。例如，時(shí)間就是超弱勢文學(xué)的一個(gè)重要維度，因?yàn)檫@些作品“有時(shí)是用一種瀕臨消亡的語言或方言寫成的，或者是用一種現(xiàn)在只有少數(shù)現(xiàn)代作家使用的古老語言寫成的”（136）。而從空間層面來說，“超弱勢文學(xué)可能產(chǎn)生于一個(gè)獨(dú)特但規(guī)模較小的語言社區(qū)，其基礎(chǔ)是特定的地域”（135），“空間仍然是大量超弱勢文學(xué)作品的一個(gè)顯著特征，通常以獨(dú)特的民族飛地或孤島形式出現(xiàn)”（136）。該期專輯收錄的文章考察了丹麥法羅語文學(xué)、毛里求斯浪漫小說和印度馬拉雅拉姆語小說等超弱勢文學(xué)，使這些原本處于最邊緣地位的作品走進(jìn)了主流學(xué)界的視野。

達(dá)姆羅什甚至將超弱勢文學(xué)加入了對世界文學(xué)理論的構(gòu)建，在2020年的《比較多種文學(xué)：全球時(shí)代的文學(xué)研究》（Comparing the Literatures: Literary Studies in a Global Age）中，他將其在2006年提出的“超經(jīng)典（hypercanon）-反經(jīng)典（countercanon）-影子經(jīng)典（shadow canon）”的世界文學(xué)經(jīng)典三級體系（Damrosch, “World Literature in a Postcanonical” 45）調(diào)整為“超經(jīng)典-上層強(qiáng)勢（upper major）-下層強(qiáng)勢（lower major）-弱勢-超弱勢”的五層結(jié)構(gòu)（Damrosch, Comparing the Literatures 225-226），豐富了世界文學(xué)譜系，確立了將（超）弱勢文學(xué)納入世界文學(xué)研究的合法性。

在2017年的專輯的基礎(chǔ)上，達(dá)姆羅什和莫伯格于2022年主編了《超弱勢世界文學(xué)》（Ultraminor World Literatures）一書，吸引了更多的學(xué)者加入對超弱勢文學(xué)的討論。值得注意的是，標(biāo)題將“超弱勢”與“世界文學(xué)”并置創(chuàng)造出了“超弱勢世界文學(xué)”這一術(shù)語。筆者曾詢問過達(dá)姆羅什教授為什么使用“超弱勢世界文學(xué)”而非“超弱勢文學(xué)”作為標(biāo)題，他回答說：“世界文學(xué)不僅僅意味著，這在一定程度上也是我自己在過去20年中思考的一個(gè)問題，它不僅僅指舉世聞名的作品，即在世界各地流通的作品。世界上的文學(xué)還包括那些可能根本不流通的弱勢或超弱勢作品，但它們也是要構(gòu)建的世界文學(xué)圖景的一部分，如果你把它們包括進(jìn)去，世界文學(xué)將更加豐富多彩、更加完整。”①注超弱勢文學(xué)對于世界文學(xué)的意義也得到了學(xué)界的高度認(rèn)可，有學(xué)者指出，超弱勢文學(xué)“既是世界文學(xué)的重要組成部分，也是使這一概念復(fù)雜化的有效手段”（Garanasvili 438），“為對抗‘世界文學(xué)’的傳統(tǒng)含義背后的整個(gè)邏輯提供了一個(gè)支點(diǎn)”（437）。

達(dá)姆羅什首先將超弱勢文學(xué)引入世界文學(xué)并創(chuàng)造出“超弱勢世界文學(xué)”這一術(shù)語，對于世界文學(xué)的去中心化有著里程碑式的意義。這種將超弱勢文學(xué)納入視野的世界文學(xué)不再是特里維迪批判的“沒有眼淚甚至沒有汗水的世界文學(xué)”（23），而是一種被努力發(fā)掘的、被積極重構(gòu)的、被不斷更新的、包含了正義感和同理心的世界文學(xué)。

然而，至少就目前而言，我們不應(yīng)該過于樂觀地將超弱勢世界文學(xué)作為醫(yī)治世界文學(xué)的西方中心主義的解毒劑。在很大程度上，世界文學(xué)是經(jīng)濟(jì)全球化的產(chǎn)物，大眾所認(rèn)知的世界文學(xué)也是被全球圖書市場所塑造的，這一世界文學(xué)體系很難被單純的學(xué)術(shù)理論所瓦解。特別是當(dāng)下對于（超）弱勢文學(xué)的挖掘仍主要局限在學(xué)術(shù)界，對于改善（超）弱勢文學(xué)在全球文學(xué)市場中的地位所發(fā)揮的作用相對有限。

此外，一個(gè)更為嚴(yán)重的問題是，在超弱勢世界文學(xué)的框架下，（超）弱勢文學(xué)可能會被貼上“文化多樣性”的標(biāo)簽，被工具化為學(xué)術(shù)政治正確的符號，而非真正改變世界文學(xué)的權(quán)力結(jié)構(gòu)。早在1995年的伯恩海默報(bào)告中，周蕾（Rey Chow）就批判過一種“他者名義下的歐洲中心主義（Eurocentrism-in-the-name-of-the-other）”(109）：“正如阿瑪尼、迪奧、紀(jì)梵希、圣羅蘭等品牌將來自非歐洲文化的異國面料和風(fēng)格融入其享有盛譽(yù)的時(shí)尚產(chǎn)品系列一樣，北美學(xué)術(shù)界的自由主義者也在倡導(dǎo)將其他的語言文學(xué)加入我們的課程、期刊和專業(yè)會議中”（110），然而，“多語并不一定能讓人擺脫偏見。以前那種‘歐洲中心’式的多語主義可以輕易地將非歐洲語言納入其體系，卻絲毫沒有動(dòng)搖歐洲中心主義對語言和知識觀念的主導(dǎo)”（111）。而超弱勢文學(xué)最早由丹麥學(xué)者莫伯格提出，卻鮮有呼應(yīng)，后來經(jīng)由達(dá)姆羅什這位美國學(xué)術(shù)巨星的推介才在學(xué)界產(chǎn)生了影響力。此外，《超弱勢世界文學(xué)》中所收錄論文的作者均任職于歐美國家的高校，甚至絕大多數(shù)來自英美加等典型的全球北方國家。由此可見，超弱勢世界文學(xué)依然延續(xù)著既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)，其話語權(quán)與評判標(biāo)準(zhǔn)仍然主要由西方學(xué)界所掌控。就此而言，超弱勢世界文學(xué)與30年前周蕾所批判的“他者名義下的歐洲中心主義”（109）會有本質(zhì)區(qū)別嗎？更進(jìn)一步來講，伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）曾敏銳地指出：“如果我們蓄意肯定（或再肯定）被忽視或被貶低的特定文化的價(jià)值，以此抗議強(qiáng)者對弱者強(qiáng)加的文化價(jià)值”（213），那就意味著“我們必須根據(jù)強(qiáng)者設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)來證明我們肯定（或再肯定）的價(jià)值的有效性”（214），換言之，“文化抵抗的策劃者在計(jì)劃肯定某種特定文化時(shí)，他們事實(shí)上（再次）使普遍價(jià)值的概念合法化了”（214）。從這個(gè)意義上來說，將（超）弱勢文學(xué)“收編”進(jìn)世界文學(xué)，會不會反而使西方中心主義的世界文學(xué)顯得更加開放多元，獲得更具迷惑性的文化合法性，進(jìn)而使邊緣地區(qū)的作家和學(xué)者放松警惕和放棄抵抗，并消解了（超）弱勢文學(xué)的真正的革命性力量呢？這些都是我們作為全球南方學(xué)者應(yīng)該去思考的問題。

2、從印刷文學(xué)到新媒介景觀

《什么是世界文學(xué)？》出版于21世紀(jì)初，彼時(shí)數(shù)字媒介研究尚未獲得主流學(xué)界的廣泛關(guān)注。因此，我們可以看到，在《什么是世界文學(xué)？》中，達(dá)姆羅什對于世界文學(xué)的考察還僅限于傳統(tǒng)的印刷文學(xué)。直到在2013年的《后文學(xué)時(shí)代的世界文學(xué)》（“World Literature in a Postliterary Age”）一文中，達(dá)姆羅什才將目光投向了新媒介景觀（new mediascapes），并注意到一些與世界文學(xué)有關(guān)的新興文化現(xiàn)象——2006年，索尼公司推出了靈感源于《源氏物語》的電子游戲《源氏：神威奏亂》（Genji: Days ofthe Blade);2010年，藝電公司推出了改編自《神曲·地獄篇》的電子游戲《但丁地獄》（Dante’s Inferno）；康涅狄格州的一位高中戲劇老師愛德華·金（Edward Kim）要求學(xué)生將奧維德的《變形記》中的情節(jié)改編成他們最喜歡的網(wǎng)絡(luò)游戲，自2009年以來，他們的表演作品《俠盜奧維德》（Grand Theft Ovid）在全國各地的多個(gè)劇院上演（161,166）。不同于一些保守派，達(dá)姆羅什在一開始就對這些多媒體作品表達(dá)出積極接納的態(tài)度，他表示，“我們最好還是與新媒介打交道〔……〕如果我們能在舊文本和新媒介之間建立起有意義的聯(lián)系，我們就能加強(qiáng)和完善業(yè)已存在的共生關(guān)系”（162）。以《但丁地獄》為例，作為游戲營銷活動(dòng)的一部分，藝電公司曾通過出版社推出過但丁的《神曲·地獄篇》的平裝本，之后更是不乏一些玩家因?yàn)橛螒虍a(chǎn)生了閱讀原作的興趣，藝電公司還在當(dāng)年購買了超級碗的30秒廣告以宣傳游戲（162,165）。達(dá)姆羅什不禁感嘆道：“僅憑他自己，但丁永遠(yuǎn)不會在美國電視上引起如此轟動(dòng)”（165）。

此后，達(dá)姆羅什進(jìn)一步關(guān)注到以張英海重工業(yè)（Young-Hae Chang Heavy Industries）的作品為代表的電子文學(xué)。張英海重工業(yè)是一個(gè)由韓國藝術(shù)家張英海和美國詩人馬克·沃格（Marc Voge）于1999年在首爾共同創(chuàng)立的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，他們創(chuàng)作的作品一般是用Adobe Flash編寫的基于文本的動(dòng)畫，文本通過快速變化的屏幕呈現(xiàn)，配有高度同步的爵士樂或電子音樂，用一種類似電影字幕或廣告標(biāo)語的形式來探討全球化、資本主義、消費(fèi)文化和個(gè)人身份等主題。在《比較多種文學(xué)：全球時(shí)代的文學(xué)研究》中，達(dá)姆羅什分析了張英海重工業(yè)的《DMZ小姐》（Miss DMZ），認(rèn)為其挪用和顛覆了陶淵明的《桃花源記》和奧維德的《變形記》，因此，他提出比較文學(xué)學(xué)者完全可以將電子文學(xué)納入研究范疇，“和《俠盜奧維德》一樣，張英海重工業(yè)為文學(xué)學(xué)者提供了廣闊的分析空間?，F(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界前所未有地向比較研究敞開大門”（252）。2023年，達(dá)姆羅什在復(fù)旦大學(xué)舉辦了題為《什么不是世界文學(xué)？語言、語境與觀點(diǎn)》（What Isn’t World Literature?Problems of Language,Context,and Perspective）的講座，他在講座中展示了《DMZ小姐》，并指出這種新興的電子文學(xué)也可以成為世界文學(xué)。

達(dá)姆羅什將電子文學(xué)納入世界文學(xué)的創(chuàng)見無疑意義重大，因?yàn)橐詮堄⒑Ｖ毓I(yè)為代表的電子文學(xué)可以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的以國族或者語言為坐標(biāo)來繪制世界文學(xué)地圖的模式，為重繪世界文學(xué)地圖提供新的可能性。杰西卡·普雷斯曼（Jessica Pressman）曾評價(jià)張英海重工業(yè)：“數(shù)字藝術(shù)家——一位美國人，一位韓國人——挑戰(zhàn)了國籍、文類和語言的簡單劃分”（249）。一方面，電子媒介使張英海和沃格的集體創(chuàng)作方式成為可能，使他們的作品既融合又疏離了雙方各自的文化傳統(tǒng)，模糊了作品的民族歸屬，從而走向一種跨國性和國際性：“如果說《DMZ小姐》既具有地方特色又具有全球特色，那么其他作品則具有雙重民族特征，常常融合了張和沃格的家鄉(xiāng)傳統(tǒng)”（Damrosch, Comparing the Literatures 250）。另一方面，張英海重工業(yè)還通過數(shù)字媒介實(shí)現(xiàn)了作品的多語性。麗貝卡·沃科維茨（Rebecca L.Walkowitz）注意到，張英海重工業(yè)的《別府蜜月》（Honeymoon in Beppu）采用了對頁翻譯、字幕和行間翻譯的形式，《烏托邦之旅：科技簡史》（Traveling to Utopia: With a Brief History of Technology）同時(shí)用法語、韓語和英語講述了三個(gè)故事，此外，有時(shí)他們的作品會提供多個(gè)語言版本，還有時(shí)則會直接提供雙語版本（204-206）。更重要的是，不同語言版本的作品沒有標(biāo)注創(chuàng)作日期，沒有原作與譯作之分（208）——“藝術(shù)家們拒絕了原版語言的優(yōu)先性，似乎在暗示，在電子文學(xué)時(shí)代，地理和文化的差異是無關(guān)緊要的”（208）。通過集體創(chuàng)作和在作品中嵌入多語性，張英海重工業(yè)將文學(xué)作品與國族和語言脫鉤，顛覆了按照民族或者語言繪制世界文學(xué)地圖的傳統(tǒng)方法，也最大限度地實(shí)現(xiàn)了作品的世界化，這無疑有助于消弭政治和語言的霸權(quán)，在一定程度上接近了佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）的去中心化的“星球性”（planetarity）構(gòu)想。由此可見，電子文學(xué)由于具備多媒介融合、即時(shí)傳播和開放性等特點(diǎn)，更容易突破民族、語言和媒介的限制，在成為世界文學(xué)以及重繪世界文學(xué)地圖方面有著無限潛力，是當(dāng)代世界文學(xué)不可或缺的一塊拼圖。

此外，達(dá)姆羅什還將新媒介景觀納入比較文學(xué)與世界文學(xué)教學(xué)中。2016年4月，達(dá)姆羅什邀請了金和他的學(xué)生們來哈佛大學(xué)表演《俠盜奧維德》（Damrosch,Comparing the Literatures 244）。達(dá)姆羅什在哈佛大學(xué)比較文學(xué)系開設(shè)的研討課《比較文學(xué)理論與實(shí)踐》（Comparative Literature in Theory and Practice）也將“新媒介景觀”設(shè)為其中一個(gè)單元，并將張英海重工業(yè)的作品和《俠盜奧維德》的表演視頻作為課程材料。

從傳統(tǒng)的印刷文學(xué)到新興的新媒介景觀，達(dá)姆羅什的世界文學(xué)理念的更新折射出近些年來整個(gè)人文學(xué)科的媒介轉(zhuǎn)向（medial turn）。媒介景觀（mediascapes）是阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）在1996年提出的概念，“既指制作和傳播信息的電子能力（報(bào)紙、雜志、電視臺和電影制片廠）的分布〔……〕也指這些媒介所創(chuàng)造的世界形象”（Appadurai 35）。之后隨著新興數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，報(bào)紙和電視等傳統(tǒng)媒介景觀逐漸向新的數(shù)字媒介形態(tài)轉(zhuǎn)變，衍生出了新媒介景觀的概念，它主要指由數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體和移動(dòng)設(shè)備等新興媒介構(gòu)成的全球信息和文化傳播環(huán)境?！懊浇榄h(huán)境的日益復(fù)雜化使得各種形式的媒介性成為21世紀(jì)的核心問題”（Hayles and Pressman ix），這也促成了人文學(xué)科的媒介轉(zhuǎn)向——傳統(tǒng)的人文研究已經(jīng)無法充分解釋媒介如何塑造現(xiàn)代社會，這使得學(xué)者們不再局限于分析文本、符號或語言的意義，也不再將媒介僅僅作為信息的傳遞工具，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注媒介本身及其形式、物質(zhì)性和傳播方式，探索媒介在塑造社會結(jié)構(gòu)、文化認(rèn)同和政治傳播中的核心作用。

如果比較一下2006年和2014年的美國比較文學(xué)學(xué)會學(xué)科現(xiàn)狀報(bào)告，我們就會發(fā)現(xiàn)比較文學(xué)學(xué)科在媒介轉(zhuǎn)向中的陣痛與轉(zhuǎn)變。在蘇源熙（Haun Saussy）的2006年的學(xué)科報(bào)告中，比較文學(xué)學(xué)者對新媒介的抗拒一覽無余：“如果馬塞爾看到阿爾貝蒂娜的GPS定位、心率、血清素水平、最近500次谷歌搜索、過去一年的信用卡交易、在Friendster上的狀態(tài)、快速撥號列表和25首最常播放的歌曲，他會如何看待她的心靈的不可接近性？”（Saussy 31）然而，不足十年后的烏蘇拉·海瑟（Ursula K. Heise）的報(bào)告在形式上就擁抱了數(shù)字媒介，當(dāng)時(shí)的美國比較文學(xué)學(xué)會創(chuàng)建了一個(gè)網(wǎng)站，學(xué)會會員可以在公開投稿期在網(wǎng)站上提交文章或發(fā)表評論，而后學(xué)會才挑選了部分論文將其轉(zhuǎn)化為印刷版。其次，后面結(jié)集成冊的《比較文學(xué)的未來：美國比較文學(xué)學(xué)會學(xué)科現(xiàn)狀報(bào)告》（Futures of Comparative Literature: ACLA State of the Discipline Report）有專門的“媒介”單元，海瑟更是明確指出：“事實(shí)上，人們可以說，目前對比較文學(xué)的理解與其說是圍繞不同語言和文化的研究，不如說是圍繞不同媒介的研究〔……〕比較文學(xué)學(xué)者具有獨(dú)特的優(yōu)勢，可以理解和干預(yù)媒介文化的形成和解體，媒介文化的快速轉(zhuǎn)變有時(shí)甚至?xí)^社會、法律和知識創(chuàng)新”（5）。

正如海瑟所言，媒介轉(zhuǎn)向已經(jīng)深刻地改變了比較文學(xué)的研究對象和研究方法。以達(dá)姆羅什任教的哈佛大學(xué)比較文學(xué)系為例，該系近年來將媒介歷史與理論（media history and theory）以及數(shù)字/實(shí)驗(yàn)人文（digital/experimental humanities）作為重要研究方向，開設(shè)了《計(jì)算幻想：想象、發(fā)明與激進(jìn)教學(xué)法》（Computing Fantasy: Imagination, Invention, Radical Pedagogy）、《數(shù)據(jù)與跨媒介敘事》（Data and Transmedia Storytelling）、《全球媒介》（Global Media）、《媒介、技術(shù)與社會變革》（Media, Technology, and Social Change）、《數(shù)字資本主義理論化》（Theorizing Digital Capitalism）等多門與媒介研究有關(guān)的課程。比較文學(xué)系的現(xiàn)任系主任杰弗里·施納普（Jefrey Schnapp）也專注于媒介歷史與理論等方向的研究，并于2011年創(chuàng)立了哈佛大學(xué)元實(shí)驗(yàn)室（metaLAB），通過數(shù)字平臺和工具來探索學(xué)術(shù)研究、公共文化和教育的邊界。

需要特別指出的是，蘇源熙對于比較文學(xué)的媒介轉(zhuǎn)向的憂慮絕非個(gè)案，在這一轉(zhuǎn)向中，不少學(xué)者都擔(dān)憂比較文學(xué)會淪為喪失學(xué)科主體性的“無邊的比較文學(xué)”?；仡櫛容^文學(xué)學(xué)科發(fā)展史，在20世紀(jì)80年代比較文學(xué)的文化轉(zhuǎn)向中，以喬納森·卡勒（Jonathan Culler）為代表的一眾學(xué)者就對比較文學(xué)研究對象的拓展提出過質(zhì)疑，認(rèn)為這會使比較文學(xué)成為“一門范圍極其廣泛、負(fù)責(zé)研究全世界各種話語和文化產(chǎn)品的學(xué)科”（Culler 117），然而事實(shí)上，比較文學(xué)不僅沒有因吸納文化研究而失去自己的陣地，反而通過這種整合呈現(xiàn)出更為蓬勃的學(xué)術(shù)生命力。因此，面對當(dāng)下比較文學(xué)研究范疇的再度拓展，我們無需過分憂慮，而是要意識到，跨學(xué)科性正是這一學(xué)科的核心特質(zhì)，將文化研究和媒介研究等其他領(lǐng)域納入研究范疇也是比較文學(xué)的題中應(yīng)有之義。此外，我們還要認(rèn)識到，文學(xué)與媒介之間始終存在著深層互動(dòng)關(guān)系：“如果我們承認(rèn)文學(xué)的傳播依賴于眾多媒介〔……〕那么我們也必須承認(rèn)，文學(xué)必然與更廣泛的媒介歷史交織在一起”（Littau 161），因此，“將文學(xué)研究與媒介研究割裂開來，尤其是在當(dāng)今時(shí)代，就等于背棄‘它們共同的過去和必然交織的未來’”（161）。然而，在比較文學(xué)和世界文學(xué)研究的媒介轉(zhuǎn)向中，我們也要堅(jiān)守比較文學(xué)的學(xué)科主體性和文學(xué)本位，即“必須從考察文學(xué)現(xiàn)象入手，經(jīng)過跨學(xué)科的理論分析之后再返回文學(xué)，這樣便對文學(xué)理論本身也做了必要的補(bǔ)充乃至重新建構(gòu)”（《比較文學(xué)概論》編寫組 374）。

達(dá)姆羅什雖然探討了數(shù)字媒介技術(shù)賦予世界文學(xué)的巨大潛力，卻未能深入考量其可能加劇世界文學(xué)中的西方中心主義這一潛在問題。數(shù)字媒介并非技術(shù)中立的烏托邦，它是一個(gè)政治和文化場域，既充滿了民主化的潛力，也深深嵌入了舊有的權(quán)力結(jié)構(gòu)。英語主導(dǎo)的編程語言、平臺算法等新媒介技術(shù)可能復(fù)制傳統(tǒng)世界文學(xué)場域中的權(quán)力不平等，邊緣化非西方數(shù)字創(chuàng)作。以近年來風(fēng)靡多國的社交媒體詩歌（Instapoetry）為例，其全球傳播路徑就高度依賴英語。有研究者指出，“許多人似乎主要將社交媒體詩歌與露比·考爾等少數(shù)幾個(gè)人聯(lián)系起來，因此，這個(gè)（主要是英語的）‘被選中的少數(shù)群體’的作品似乎被用作了解某種更復(fù)雜和多樣化的事物的特權(quán)門戶”（Soelseth and Ravizza 55）。的確，露比·考爾（Rupi Kaur）等英語詩人通過Instagram成為暢銷詩人，而來自埃及、巴西、印度的本土社交媒體詩人則難以突破英語主導(dǎo)的傳播網(wǎng)絡(luò)獲得全球影響力。因此，我們在考察世界文學(xué)與數(shù)字媒介的關(guān)系時(shí)，需要警惕平臺算法、語言偏向與資本邏輯如何在新的技術(shù)環(huán)境下復(fù)制甚至強(qiáng)化舊有的不平等格局。

3、從面向?qū)W界的世界文學(xué)到面向公眾的世界文學(xué)

在2009年和哥哥利奧·達(dá)姆羅什（Leo Damrosch）一起接受哈佛大學(xué)校報(bào)采訪時(shí)，大衛(wèi)·達(dá)姆羅什被問道：“面對日益全球化的世界，世界文學(xué)對你來說發(fā)生了怎樣的變化？”（Lodha, par. 24）達(dá)姆羅什在回答中提到：“我想我們兩個(gè)的職業(yè)取向也發(fā)生了變化，我們都開始轉(zhuǎn)向更加面向公眾的寫作，而不僅僅是學(xué)術(shù)寫作”（Lodha, par. 25）。的確，達(dá)姆羅什近年來通過將世界文學(xué)與公共寫作（public writing）以及公共人文（public humanities）相結(jié)合的方式，逐漸將世界文學(xué)從學(xué)術(shù)討論轉(zhuǎn)向公共領(lǐng)域。

為了更好地探討達(dá)姆羅什如何使世界文學(xué)走向公共領(lǐng)域，有必要先介紹一下“公共人文”這一于國內(nèi)學(xué)界相對陌生的概念。公共人文大概于20年前在歐美學(xué)界興起，它強(qiáng)調(diào)人文學(xué)科與社會的互動(dòng)，注重將人文學(xué)科的研究成果和知識以易于理解的方式傳播給大眾，從而使其能夠?yàn)樯鐣倪M(jìn)步與發(fā)展服務(wù)，其實(shí)踐形式主要包括公共寫作、公共講座、播客、展覽、文化節(jié)慶活動(dòng)、數(shù)字公共人文項(xiàng)目等。

在《什么是世界文學(xué)？》中，達(dá)姆羅什就已經(jīng)意識到世界文學(xué)可以成為普羅大眾了解更廣闊的世界的途徑：“世界文學(xué)通常被以下列三種方式中的一種或多種看待：作為一套既定的經(jīng)典，作為不斷發(fā)展的杰作，或作為看世界的多個(gè)窗口”（15），只是當(dāng)時(shí)他的世界文學(xué)實(shí)踐還局限于學(xué)術(shù)領(lǐng)域。然而，僅僅四年后，達(dá)姆羅什就出版了一部面向普通讀者的世界文學(xué)書籍——《被埋葬的書：吉爾伽美什史詩的失傳與重新發(fā)現(xiàn)》（The Buried Book: The Loss and Rediscovery of the Great Epic of Gilgamesh）。在2015年的一次訪談中，他更是明確指出世界文學(xué)并不專屬于學(xué)術(shù)精英群體：

即使在一個(gè)國家，也有幾種不同的世界文學(xué)。有面向普通讀者的世界文學(xué)，有面向本科生的學(xué)術(shù)世界文學(xué)，還有面向高級學(xué)者的學(xué)術(shù)世界文學(xué)——這些都是截然不同的東西，有著不同的規(guī)范和目的。（Suher, par. 18)

面向普通大眾的廣泛意義上的世界文學(xué)一般主要是當(dāng)代文學(xué)，也有一些來自其他時(shí)期的杰作。人們將世界文學(xué)作為一個(gè)領(lǐng)域來推廣的興趣很大程度上來自于人們作為讀者對更廣闊的世界充滿好奇。（Suher, par. 19)

達(dá)姆羅什首先采用了公共寫作的方式將世界文學(xué)引入公共領(lǐng)域。在《被埋葬的書：吉爾伽美什史詩的失傳與重新發(fā)現(xiàn)》中，達(dá)姆羅什聚焦最古老的世界文學(xué)作品之一《吉爾伽美什史詩》，講述了其創(chuàng)作、失傳和發(fā)現(xiàn)的歷程。該書采用了與學(xué)術(shù)著作截然不同的獨(dú)特?cái)⑹龇绞?，有評論認(rèn)為該書是一部“通俗歷史和文學(xué)偵探故事”（“The Buried Book” 1160），一些章節(jié)甚至“采用了《奪寶奇兵》的方法來描繪那些學(xué)者冒險(xiǎn)家的生活和事業(yè)”（1160）。達(dá)姆羅什將與《吉爾伽美什史詩》有關(guān)的文學(xué)知識和歷史敘事演變?yōu)橐粋€(gè)引人入勝的探險(xiǎn)故事，是“一個(gè)說明嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)和博學(xué)如何為通俗歷史提供信息和活力的優(yōu)雅的例子”（1160），從而使這部古老史詩走進(jìn)普通讀者的視野。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，公共寫作的媒介和方式得以拓展。2020年新冠疫情期間，達(dá)姆羅什在哈佛大學(xué)官網(wǎng)發(fā)起了一個(gè)名為“80本書環(huán)游地球”（Around the World in 80 Books）的讀書計(jì)劃，他每周閱讀五本與某個(gè)特定城市或地區(qū)有關(guān)的文學(xué)作品，并在博客上發(fā)布相關(guān)文章，在16周里探討了80部世界文學(xué)作品，并且其博文的中文、阿拉伯語等多種語言的譯文也被同步發(fā)布在多個(gè)國家的網(wǎng)絡(luò)媒體上。2021年，達(dá)姆羅什將博客內(nèi)容結(jié)集出版了《八十本書環(huán)游地球》一書。無論是古老的《吉爾伽美什史詩》還是來自世界各地的八十部文學(xué)作品，世界文學(xué)作為不同時(shí)代和國家的文化載體，可以帶領(lǐng)普通讀者穿越時(shí)空、環(huán)游世界，領(lǐng)略異彩紛呈的遠(yuǎn)古或者異域文化，進(jìn)而使讀者用不同的視角反思自身、加深對自身文化和世界的理解。

在公共寫作之外，達(dá)姆羅什還于2010年參與制作了紀(jì)錄片《世界文學(xué)邀請函》（Invitation to World Literature），與多位學(xué)者、作家和藝術(shù)家一起介紹賞析了13部世界文學(xué)經(jīng)典作品，讓它們?yōu)槠胀ㄓ^眾所了解。在數(shù)字化時(shí)代，紀(jì)錄片、播客等多媒體形式不僅具有生動(dòng)的視覺效果或者音頻表達(dá)，還具備覆蓋面廣、傳播速度快、可訪問性強(qiáng)等特點(diǎn)，能夠讓更廣泛的公眾接觸并參與世界文學(xué)。

值得一提的是，達(dá)姆羅什不僅通過公共人文實(shí)踐推動(dòng)世界文學(xué)的公眾傳播，更將其提升至教學(xué)和學(xué)術(shù)研究的高度。一方面，達(dá)姆羅什在《比較文學(xué)理論與實(shí)踐》課程中設(shè)置了“公共寫作”單元，并邀請同事馬丁·普克納（Martin Puchner）教授作為嘉賓與學(xué)生們互動(dòng)。普克納教授是《諾頓世界文學(xué)選集》（The Norton Anthology of World Literature）的主編，出版過《文字的力量：文學(xué)如何塑造人類、文明和世界歷史》（The Written World: The Power of Stories to Shape People, History, Civilization, 2017）和《文化的故事：從巖畫藝術(shù)到韓國流行音樂》（Culture: The Story of Us, From Cave Art to K-Pop, 2023）等世界文學(xué)商業(yè)書籍。另一方面，達(dá)姆羅什在2017年與路易絲·尼爾森（Louise Nilsson）和西奧·德漢（Theo D’haen）合編了《作為世界文學(xué)的犯罪小說》（Crime Fiction as World Literature）。一直以來，犯罪小說這一文類都深受大眾喜愛且在市場上廣泛流通，對于普通讀者來說，很多犯罪小說毋庸置疑就是世界文學(xué)，然而，實(shí)際情況卻是——“世界文學(xué)學(xué)者忽視了犯罪小說，他們專注于精英作家，而不是大眾市場或‘機(jī)場’小說”（Nilsson et al. 3）。鑒于此，三位學(xué)者編纂了這部學(xué)術(shù)論文集，旨在“將犯罪小說視為世界文學(xué)國際領(lǐng)域的重要參與者”（2）。該著作的出版勢必會推動(dòng)學(xué)界嚴(yán)肅對待以犯罪小說為代表的通俗文學(xué)，亦即面向公眾的世界文學(xué)。

筆者曾詢問達(dá)姆羅什教授為什么將公共人文與世界文學(xué)結(jié)合起來，他回答道：

我認(rèn)為這非常重要。我認(rèn)為我們所有對人文學(xué)科感興趣的人都必須想辦法說服公眾相信人文學(xué)科的普遍價(jià)值。在我們的例子文學(xué)中，我們所有的本科生，他們的父母都告訴他們要學(xué)STEM學(xué)科，他們不得不為學(xué)文學(xué)而道歉。我寫這些書的興趣實(shí)際上也是針對美國公眾，我覺得他們在特朗普這樣的人發(fā)起的反移民和反世界等運(yùn)動(dòng)中往往是非常孤立主義的——我們只會依靠自己，美國優(yōu)先，讓美國再次偉大——這意味著，忽視世界上的其他國家，我認(rèn)為這是一件可怕的事情。我認(rèn)為，這有一定的政治目的，讓那些關(guān)心世界的人以不同的眼光看待世界，我認(rèn)為文學(xué)是進(jìn)入其他思維方式和其他文化的一種特殊方式。 ②

一方面，達(dá)姆羅什談到將公共人文引入世界文學(xué)是針對歐美文科危機(jī)所采取的措施。傳統(tǒng)人文學(xué)科的成果往往難以直接轉(zhuǎn)化為技術(shù)進(jìn)步或經(jīng)濟(jì)效益，因此人文學(xué)科長期面臨實(shí)用性質(zhì)疑，其價(jià)值經(jīng)常被忽視或貶低。此外，正如達(dá)姆羅什所言，隨著就業(yè)市場競爭加劇，家長、學(xué)生以及社會輿論普遍傾向于選擇被視為更實(shí)用的STEM專業(yè)，這直接影響了文科專業(yè)的招生規(guī)模和社會地位。在這一語境下，公共人文應(yīng)運(yùn)而生，它“作為一個(gè)領(lǐng)域，最初的發(fā)展在很大程度上是為了在人文學(xué)科危機(jī)和無關(guān)緊要的熟悉敘事中主張人文學(xué)科的活力。早期的公共人文思想家反駁了人文學(xué)科缺乏現(xiàn)實(shí)世界意義的說法，他們堅(jiān)稱人文學(xué)科實(shí)際上是參與公共生活的重要工具”（Hiro and McDaneld 326）。學(xué)者們逐漸意識到，只有讓人文學(xué)科走向公共領(lǐng)域，向公眾展示人文學(xué)科的實(shí)際價(jià)值和公共影響力，才能改變外界對文科的刻板印象。20世紀(jì)末，隨著美國國家人文基金會和梅隆基金會等機(jī)構(gòu)的資助支持，公共人文在美國的大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)中逐漸興起，耶魯大學(xué)、布朗大學(xué)等高校紛紛成立了公共人文中心，開設(shè)了公共人文課程和項(xiàng)目，在美國掀起了一股公共人文轉(zhuǎn)向（public humanities turn）的潮流。

另一方面，在達(dá)姆羅什看來，世界文學(xué)通過與公共人文結(jié)合，能夠發(fā)揮增進(jìn)跨文化理解、彌合世界上的分歧和沖突的重要作用。世界文學(xué)作為看世界的窗口，能夠“打開我們的眼界，挑戰(zhàn)我們經(jīng)不起推敲的成見，并推進(jìn)文化之間的理解和對話，而這些恰是今天的世界最需要的東西”（達(dá)姆羅什 3）。可以說，在這樣一個(gè)狹隘的民族主義重新抬頭的動(dòng)蕩時(shí)代，民眾可能比任何時(shí)候都需要世界文學(xué)的滋養(yǎng)，而公共人文能夠推動(dòng)世界文學(xué)真正進(jìn)入社會和全球公共領(lǐng)域，促進(jìn)文化的對話與共識，使得不同的文化傳統(tǒng)和思想觀念得到更多的理解和尊重。1827年，世界文學(xué)的提出者歌德在讀過一部中國傳奇后對門徒愛克曼說：“中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人”（愛克曼 102），可見，如果世界各國的億萬普通讀者都能使世界文學(xué)成為其日常生活的一部分，并汲取其中的世界主義精神，那么，世界上的諸多偏見、歧視、仇恨和沖突可能都會隨之瓦解。

需要說明的是，正如前文探討的媒介轉(zhuǎn)向現(xiàn)象，世界文學(xué)的公共人文轉(zhuǎn)向同樣在學(xué)界引發(fā)了爭議。美國學(xué)者勞麗·格羅布曼（Laurie Grobman）指出，將公共工作與文學(xué)研究結(jié)合“很容易鼓勵(lì)對文學(xué)進(jìn)行狹隘的解讀，以適應(yīng)或解釋現(xiàn)實(shí)世界的情況，特別是與種族、階級、性別和其他差異類別有關(guān)的情況，從而抹除文學(xué)闡釋的復(fù)雜性”（130）。的確，在走向公眾時(shí)，世界文學(xué)及其研究成果往往需要被簡化甚至故事化，這可能導(dǎo)致對復(fù)雜文學(xué)文本的過度壓縮乃至誤讀，在一定程度上犧牲了學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性。在筆者看來，達(dá)姆羅什對世界文學(xué)的定義或許可以帶給我們啟發(fā)——“世界文學(xué)是從翻譯中獲益的作品”（Damrosch, What Is World Literature? 281），這當(dāng)然不意味著世界文學(xué)作品不會在翻譯中丟失任何東西，而是“當(dāng)范圍擴(kuò)大時(shí)，風(fēng)格上的損失會被深度上的拓展所彌補(bǔ)”（289）；同理，在世界文學(xué)的公共人文實(shí)踐中，世界文學(xué)當(dāng)然也會有所損失，但是當(dāng)范圍擴(kuò)大時(shí)，學(xué)術(shù)深度上的損失會被社會影響力和公共價(jià)值上的拓展所彌補(bǔ)。一方面，我們要坦然接受世界文學(xué)的學(xué)術(shù)性和精英性的讓渡是其打破“文學(xué)終結(jié)論”所必須要付出的代價(jià)。另一方面，我們也可以通過一些舉措來減少這些損失，例如通過多元解讀啟發(fā)公眾思考，以及開展多層次的公共人文活動(dòng)來滿足不同群體的需求，從而在學(xué)術(shù)性與公共性之間尋求平衡。此外我們還應(yīng)該認(rèn)識到，世界文學(xué)學(xué)術(shù)研究與面向公眾的世界文學(xué)實(shí)踐并不矛盾，甚至后者可以成為前者的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，目前達(dá)姆羅什等學(xué)者的面向公眾的世界文學(xué)主要聚焦于實(shí)踐層面，對于公共人文視域下的世界文學(xué)缺乏系統(tǒng)性的、理論化的學(xué)術(shù)考察，未能很好地通過公共人文實(shí)踐反哺世界文學(xué)學(xué)術(shù)研究，這也是中外學(xué)者未來可以進(jìn)一步探索的方向。

縱觀達(dá)姆羅什的世界文學(xué)理論與實(shí)踐在以上三個(gè)方面的演進(jìn)，我們可以發(fā)現(xiàn)：世界文學(xué)的考察范圍正在從西方的、大國的主流強(qiáng)勢文學(xué)拓展到邊緣民族和地區(qū)的（超）弱勢文學(xué)，加速了世界文學(xué)的去中心化；世界文學(xué)的考察對象也開始將新媒介景觀納入其中，使世界文學(xué)研究出現(xiàn)了跨媒介、跨學(xué)科的趨勢；世界文學(xué)的參與者和受眾也從學(xué)界群體擴(kuò)展至社會公眾，進(jìn)一步消弭了世界文學(xué)中高雅與低俗、精英與大眾的二元對立。如果我們進(jìn)一步探究，就會發(fā)現(xiàn)這三個(gè)層面的演進(jìn)折射出當(dāng)前歐美比較文學(xué)界乃至整個(gè)人文學(xué)科正在經(jīng)歷的媒介轉(zhuǎn)向與公共人文轉(zhuǎn)向的雙重變革。不過值得注意的是，達(dá)姆羅什對世界文學(xué)的重構(gòu)仍在一定程度上囿于西方中心主義的框架，且在某些領(lǐng)域的探索尚有待深化，因此，我們絕不能亦步亦趨地追隨達(dá)姆羅什等西方學(xué)者的研究，而是要在批判性吸收其研究范式的同時(shí)，開拓更具文化主體性的研究路徑。具體來說，未來，中國比較文學(xué)學(xué)者一方面需要積極借鑒以達(dá)姆羅什的研究為代表的國際前沿研究成果，對媒介轉(zhuǎn)向和公共人文轉(zhuǎn)向保持充分的理論自覺與研究關(guān)注；另一方面更需立足本土文化語境，充分發(fā)掘中國本土學(xué)術(shù)資源，③規(guī)避和解決西方學(xué)者的研究中存在的問題，為全球世界文學(xué)與比較文學(xué)研究貢獻(xiàn)獨(dú)特的中國視角。

責(zé)任編輯：黎楊全

此文原載于《外國文學(xué)研究》2025年第6期

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