《江水謠與貯貝器》由“江水謠”與“貯貝器”兩首長(zhǎng)詩(shī)組成，二者在結(jié)構(gòu)設(shè)置、語(yǔ)言風(fēng)格、內(nèi)涵闡釋等層面都形成迥然相異的調(diào)性。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，一者富有大自然般的靈韻，另一者則如史詩(shī)厚重。

《江水謠》：自然的靈韻

與《貯貝器》的復(fù)雜、厚重不同，《江水謠》給人以大自然般輕盈、活潑的靈動(dòng)感。詩(shī)篇的布局上，《江水謠》共由五十篇七行詩(shī)組成，篇篇都短小精悍、結(jié)構(gòu)均整，且均齊中又暗藏變奏。如《問(wèn)》：“‘聽(tīng)到我叫你了嗎？’/高黎貢山在東邊問(wèn)/‘瞧得見(jiàn)我找你么！’/擔(dān)當(dāng)力卡山在西邊說(shuō)/我無(wú)法回答/被巨石截?fù)醯难?沿著河床咆哮”。詩(shī)人用一問(wèn)一答替代長(zhǎng)篇鋪陳的滯重，寥寥數(shù)筆就勾勒出戲劇般的動(dòng)態(tài)意境。又如《追憶》：“風(fēng)雨聲/被什么驅(qū)趕/捕獵聲/被什么射殺/流淌聲/被什么追逐/我們踩著泥土，發(fā)繡的顫音”。 詩(shī)歌通過(guò)用“被什么”的排比句式和情感的遞進(jìn)式追問(wèn)，推動(dòng)內(nèi)在節(jié)奏與韻律的變化，既避免了靜態(tài)而蒼白的直述，又與《貯貝器》的厚重風(fēng)格構(gòu)成鮮明對(duì)比，創(chuàng)造出另一種生動(dòng)而新穎的詩(shī)學(xué)維度。

《江水謠》里沒(méi)有人與自我、魔鬼、靈魂斗爭(zhēng)的痛苦與掙扎，而是構(gòu)建了一個(gè)明朗、溫暖的世界。《江水謠》的創(chuàng)作靈感源自我國(guó)原始生態(tài)保存最完整的區(qū)域之一獨(dú)龍江流域，每當(dāng)游走于獨(dú)龍江與高黎貢山之間，“為黑夜和星光所彈奏”的奇妙總在詩(shī)人的體內(nèi)發(fā)酵，那是一種獨(dú)龍族文化所特有的籠罩天地萬(wàn)物的神秘氣息。在那幽秘而神奇的環(huán)境熏陶下，詩(shī)人將其所遇見(jiàn)的自然萬(wàn)象都錘煉進(jìn)詩(shī)行，打造出一片獨(dú)屬于獨(dú)龍江的眾生共鳴的奇妙園地。人不是詩(shī)歌的主角，主角是日東河、恩麥開(kāi)江、伊羅、瓦底江、森林、群山、石頭等山川湖海、花草樹(shù)木，以及鷹、豹、魚(yú)、鵪鶉、烏鴉、螞蟻、燕子、蝙蝠、蜜蜂、杜鵑等動(dòng)物。萬(wàn)物皆有生命與意識(shí)，如石頭就開(kāi)口說(shuō)自己有五個(gè)伴：“第一個(gè)在空中，成鷹飛走了/第二個(gè)在山林，成豹飛走了/第三個(gè)在水里，成魚(yú)飛走了/第四個(gè)在地下，成泉飛走了……”大自然里的一切存在共同組成一個(gè)龐大的生命共同體，它們彼此之間友好往來(lái)、親密無(wú)間，以友愛(ài)與和諧為生命運(yùn)行的法則，構(gòu)筑著一方與科技理性世界截然不同的萬(wàn)物有靈天地。

愛(ài)松說(shuō)，《江水謠》的創(chuàng)作源頭是“某種自然的源頭，還是某段歷史的源頭，更是某片故土的源頭”。敬畏自然、尋找精神原鄉(xiāng)的精神追求既是詩(shī)人創(chuàng)作《江水謠》的動(dòng)力源泉，同時(shí)也促動(dòng)其不斷去剖析和反思人類(lèi)中心主義?！拔也恢溃缴嫌卸嗌僦参?如果每一種說(shuō)出一句話/江水會(huì)淹到哪里/我不知道，山上還有多少動(dòng)物/如果每一種，離開(kāi)這里/江水會(huì)退回雪頂/但我知道人類(lèi)，從不肯善罷甘休”，詩(shī)人以高度的警覺(jué)意識(shí)指出獵奇觀光者與現(xiàn)代性破壞力量對(duì)大自然無(wú)孔不入的糟蹋，并發(fā)出深沉的憂患意識(shí)。不過(guò)，詩(shī)人并非以高位者姿態(tài)對(duì)人類(lèi)行為進(jìn)行疾言厲色的控訴，而是祈愿“你們的父母，有人類(lèi)的溫度”，渴望“再讓雪山，穿上十萬(wàn)種陽(yáng)光”。每一個(gè)柔和的詩(shī)句里都流露著詩(shī)人巨大的悲憫情懷，他試圖喚醒人類(lèi)沉睡的敬畏之心，使其重返宜室宜居的精神故土。此種拒絕置身事外作冰冷評(píng)判的深情矚望，既賦予詩(shī)篇以強(qiáng)烈的情緒感染力，又在藝術(shù)層面與《江水謠》溫婉、柔和的美學(xué)氛圍保持了協(xié)調(diào)。

《貯貝器》：史詩(shī)般的品質(zhì)

《貯貝器》的結(jié)構(gòu)與敘述皆是史詩(shī)性的。詩(shī)篇史詩(shī)般宏大的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的廣闊與壯大，以及追古溯今的文本時(shí)間歷程等因素注定“敘事”是其最佳表述方式。《貯貝器》共十章，每一章的主角都承擔(dān)著一個(gè)敘事動(dòng)作，比如，“父親：與巫魔打賭”“母親：與巫魔交換”“妻子：與巫魔周旋”……若將任一角色的故事抽離出來(lái)都足以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的敘事閉環(huán)，而這十個(gè)小故事又共同組成一整個(gè)敘述節(jié)奏環(huán)環(huán)相扣、因果交織綿密的大故事。在敘事維度上：橫向以父親、母親、妹妹、妻子等角色為主線展開(kāi)，而貫穿始終的“我”使碎片化的各篇章保持著內(nèi)在的連續(xù)性；縱向上，“我”不但是敘述主導(dǎo)，而且“我”引出的“導(dǎo)詩(shī)”如同史詩(shī)演誦前的“開(kāi)場(chǎng)歌”，用口頭史詩(shī)演述中“藝人—聽(tīng)眾”的關(guān)系模式營(yíng)造出文本與讀者之間的潛在互動(dòng)關(guān)系。

從風(fēng)格構(gòu)造角度而言，《貯貝器》表現(xiàn)出史詩(shī)般的崇高?！俺绺弑举|(zhì)上是美的一種表現(xiàn)形態(tài)，屬于一種以力量和氣勢(shì)取勝的莊嚴(yán)宏偉甚至悲壯的美”（王杰語(yǔ)）?！顿A貝器》的力量與氣勢(shì)源自詩(shī)人創(chuàng)造“詩(shī)史”的雄心。歷史是對(duì)過(guò)往的客觀記載，而“詩(shī)史”雖以歷史為背景，卻突破了真實(shí)的歷史時(shí)間、空間與具體事件而反映亞里士多德所說(shuō)的“帶普遍性的事”?！顿A貝器》以古滇王國(guó)為敘事底色，以穿插諸多古滇意象的方式賦予文本以歷史的厚重感與縱深度。不過(guò)，詩(shī)人的意圖不在還原歷史，而是通過(guò)重構(gòu)“真實(shí)”來(lái)將“史”的恢宏磅礴轉(zhuǎn)化為一種超越具體所指的普遍意義。詩(shī)人通過(guò)講述一個(gè)家族于浩蕩歷史中的生命足跡，呈現(xiàn)人與人、人與自然乃至妖、魔、神、獸之間的較量與搏斗。而每一次的“糾結(jié)”“合伙”“曖昧”“隔離”“賽跑”都是對(duì)人類(lèi)繁衍、發(fā)展歷程中面對(duì)未知、暴力、欲望、生死時(shí)如何捍衛(wèi)與博弈的隱喻。然而，無(wú)論是曾輝煌一時(shí)的朝代、稱霸一方的家族或是奮斗的個(gè)體，“它永遠(yuǎn)的消亡，并未超過(guò)它/短暫的存在”。世間一切都將“消亡”的真相既是對(duì)人類(lèi)終極宿命的揭示，又為詩(shī)歌增添了一股蒼涼、悲壯的崇高意味。

愛(ài)松是一位極富想象力的詩(shī)人，其想象才能賦予《貯貝器》以史詩(shī)般的魔幻色彩。魔幻源自敘事空間的混沌性。這在開(kāi)篇就已一目了然：“我的父親并沒(méi)有死去；當(dāng)然，更不可能活著……我被執(zhí)行死刑后，亡魂回到老屋，收拾‘腳跡’的冷凄?！备赣H是介于生和死之間的奇幻存在，“我”以亡魂形式游走于人間。其他角色同樣離奇荒誕，如妹妹是一條鐫刻在貯貝器上的蛇圖騰；同所有角色發(fā)生關(guān)聯(lián)的魔鬼沒(méi)有具體形象，卻始終以一種無(wú)處不在的力量干涉著一切人與事……詩(shī)人不僅營(yíng)造出人、魂、魔鬼共處一個(gè)時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)氛圍，而且，人們時(shí)而游走于遠(yuǎn)古的晉虛城，時(shí)而活在當(dāng)下（如公交上的樂(lè)隊(duì)），在真與實(shí)之間的游刃切換的畫(huà)面極具夢(mèng)魘般的神秘張力。此種光怪陸離、撲朔迷離的魔幻并非簡(jiǎn)單的修辭裝飾，而是詩(shī)歌的骨架所在。具體而言，詩(shī)人既以古滇王國(guó)為背景，那么詩(shī)中自然需要熔鑄古滇文明的神秘基因。另外，當(dāng)真實(shí)的歷史被懸置，自然就需要一個(gè)神秘空間作為古滇世界進(jìn)入藝術(shù)想象的入口，從而使其獲得成為藝術(shù)形象的可能。

魔幻不是為其本身而魔幻，而是指向“神奇的現(xiàn)實(shí)”。如“合伙”的弟弟想要重建王國(guó)的執(zhí)著里蘊(yùn)藏人對(duì)權(quán)力的渴望；妹妹的“尋找”反映人類(lèi)對(duì)自身價(jià)值與使命的探尋……我們從魔幻中看見(jiàn)人對(duì)掌控的渴望、對(duì)根源的追尋，以及歷史與時(shí)代的困境。最終，所有的超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)都指向認(rèn)識(shí)、思索現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)道路。

如果說(shuō)《貯貝器》是歷史性的、時(shí)間性的，那么《江水謠》則是現(xiàn)實(shí)性的、空間性的。前者引領(lǐng)人走進(jìn)歷史的蒼涼、幽深與人性的駁雜，后者教會(huì)人于廣袤空靈的大自然里體悟萬(wàn)物的溫度并思考當(dāng)代生態(tài)文明。二者互為表里、相得益彰，無(wú)論是在藝術(shù)風(fēng)格上，還是在思想構(gòu)造上都構(gòu)成某種圓融而平衡的詩(shī)藝：一長(zhǎng)一短、一沉一輕、一靜一動(dòng)；既有進(jìn)入歷史縱深處、直面歷史幽暗深淵的壯志，又有勾勒現(xiàn)實(shí)大地、守望詩(shī)意家園的柔軟情懷。

（作者系四川省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，云南大學(xué)文學(xué)院博士研究生）