尤里·波利亞科夫（1954— ）是俄羅斯當(dāng)代最著名的作家之一，擅長以幽默、諷刺的口吻，娓娓敘述當(dāng)代生活的面貌。他大學(xué)畢業(yè)后，擔(dān)任過中學(xué)教師、共青團(tuán)指導(dǎo)員、《莫斯科文學(xué)家報(bào)》編輯與總編等職務(wù)；2001年接手《文學(xué)報(bào)》，五年內(nèi)提高銷售量三倍，將這份歷史悠久的報(bào)紙推向另一波高峰。波利亞科夫二十歲開始發(fā)表詩歌作品，代表作《羊奶煮羊羔》《蘑菇王》《無望的逃離》等。他還是劇作家，創(chuàng)作和改編的劇本常在莫斯科藝術(shù)劇院上演。他的作品一直吸引著讀者，不斷再版，作品被翻譯成多種語言，并被納入俄羅斯文學(xué)史課程

在俄羅斯當(dāng)代文壇，尤里·波利亞科夫是一位身兼數(shù)職的知名作家。他曾擔(dān)任俄羅斯《文學(xué)報(bào)》主編多年，也是作家、詩人、編劇、政論家、電影導(dǎo)演。這種多重身份帶來的獨(dú)特視野，在他耗時(shí)五年（2008-2013）完成的長篇小說《石膏號(hào)手》中展現(xiàn)得淋漓盡致。這部他稱為“不是三部曲，而是一本分為三部分的小說”，為我們打開了一個(gè)文學(xué)與電影相互嵌套、虛實(shí)難辨的奇妙文本空間。

故事始于一個(gè)充滿戲劇性的電話：三流作家科卡托夫，因其早期創(chuàng)作的自傳小說《石膏號(hào)手》被電影導(dǎo)演扎雷寧選中，受邀前往“老戰(zhàn)士文化宮”療養(yǎng)院商討改編為同名電影的相關(guān)事宜。以此為主線，作家將小說創(chuàng)作、電影籌備、劇本修改、藝術(shù)爭(zhēng)論、奇聞逸事等嵌套其中，文學(xué)文本與電影文本形成雙向互動(dòng)、彼此映照的跨媒介對(duì)話。作家波利亞科夫長期游走于文學(xué)敘事與影像敘事之間，深諳文字與鏡頭兩種藝術(shù)媒介的表達(dá)邏輯，這種創(chuàng)作經(jīng)歷直接催生了《石膏號(hào)手》的獨(dú)特?cái)⑹麦w系：以文學(xué)為容器，承載電影的敘事思維；以電影為內(nèi)核，重構(gòu)文學(xué)的敘事維度。

“元電影”寫作策略是《石膏號(hào)手》中極為突出的特征。學(xué)界通常將“關(guān)于電影的電影”定義為元電影，《石膏號(hào)手》中的“元電影”，是文學(xué)文本運(yùn)用的“一種電影思維”，是以“如何拍電影”為內(nèi)容，以電影為媒介反思寫作的藝術(shù)手法，將這一影像藝術(shù)的自反性策略移植到文學(xué)文本中，形成文學(xué)語境下的元電影書寫。小說全程圍繞如何拍攝《石膏號(hào)手》這部電影展開，大篇幅鋪陳劇情研討、演員遴選、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等電影創(chuàng)作細(xì)節(jié)，原著小說被改編得面目全非。這種以文字模擬電影的敘事，對(duì)電影創(chuàng)作全過程的文學(xué)復(fù)刻，讓小說本身成為一部“用文字拍攝的電影”。

波利亞科夫并未止步于書寫“拍電影”這件事，而是將電影思維直接注入了充滿了鏡頭感的文學(xué)敘事：三本書均由電話鈴聲開啟敘述，視角由遠(yuǎn)及近掃過辦公室的銘牌，人物出場(chǎng)自帶特寫與全景切換……這種電影化的描寫，讓文字的閱讀帶上了觀影的既視感。更重要的是，小說中大量章節(jié)都在事無巨細(xì)地討論分鏡、表演、背景音樂等，用文字搭建起電影與文學(xué)的對(duì)話橋梁，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與歷史的交織中，完成了對(duì)蘇聯(lián)解體前后社會(huì)變遷、藝術(shù)困境、個(gè)體命運(yùn)的深刻書寫。

導(dǎo)演扎雷寧被賦予了意大利電影大師費(fèi)里尼式的藝術(shù)靈魂與悲劇命運(yùn)：他曾被視作蘇聯(lián)影壇的天才，處女作卻慘遭封殺，本人被送入精神病院，余生只能在“模擬拍電影”的幻想中追尋藝術(shù)價(jià)值。扎雷寧的經(jīng)歷，致敬與影射了費(fèi)里尼《八部半》中導(dǎo)演的創(chuàng)作危機(jī)與精神困境，二者形成跨時(shí)空、跨媒介的互文呼應(yīng)。波利亞科夫借扎雷寧之口，探討了藝術(shù)理想，也揭露了政治語境、市場(chǎng)邏輯對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的裹挾，反思了當(dāng)代藝術(shù)的生存狀態(tài)。

與此同時(shí)，元小說與互文性成為跨媒介敘事的重要支撐，與元電影形成三位一體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。作為“小說中的小說”，《石膏號(hào)手》詳細(xì)描寫科卡托夫的創(chuàng)作心路、小說修改過程、出版困境，甚至直接引用《石膏號(hào)手》的文本片段，不斷暴露作家科卡托夫構(gòu)思、寫作、投稿的瑣碎日常，以及他與導(dǎo)演扎雷寧就劇本細(xì)節(jié)無休止的爭(zhēng)吵與妥協(xié)，使讀者直面文學(xué)創(chuàng)作的臺(tái)前幕后，在“看戲”的同時(shí)，也成為了“創(chuàng)作”的參與者。

而互文性則打通了不同文本之間、文學(xué)與電影的壁壘。小說中嵌套的故事《在底層》《黑龍之吻》形成跨體裁的互文，指涉當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；而扎雷寧則與意大利名導(dǎo)費(fèi)里尼及其影片《八部半》中的導(dǎo)演形象，構(gòu)成了跨時(shí)空的對(duì)話。“老戰(zhàn)士文化宮”療養(yǎng)院直指俄羅斯作家城“別列捷爾金諾”的現(xiàn)實(shí)原型；扎雷寧的形象，又與蘇聯(lián)導(dǎo)演戈沃盧辛形成現(xiàn)實(shí)互文。甚至那位在文學(xué)與影視圈掙扎求生的科卡托夫身上，也投射了波利亞科夫自身的一些體驗(yàn)與困惑。多重文本的交織，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)與電影、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)困境的深度叩問?？缑浇閿⑹虏辉倬窒抻谛问綄用妫蔀檎凵錃v史變遷、描摹世態(tài)人心的多棱鏡。

波利亞科夫在《石膏號(hào)手》中構(gòu)建的世界，本質(zhì)上是對(duì)媒體時(shí)代文藝創(chuàng)作的一次先鋒探索。在數(shù)字技術(shù)與媒介融合不斷重塑文藝形態(tài)的當(dāng)下，這種創(chuàng)作打破了小說與電影的邊界，讓文字成為銀幕，讓閱讀變成觀影，既保留了文學(xué)的思想深度，又吸納了電影的視聽思維與自反性特質(zhì)，讓文字擁有了鏡頭的畫面感、蒙太奇的跳躍性與元敘事的思辨性。他沒有將電影視為文學(xué)的附屬改編品，而是讓兩種媒介平等對(duì)話、相互解構(gòu)，拓展了小說的敘事邊界與解讀空間。波利亞科夫的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，不僅是其個(gè)人創(chuàng)作的突破，更代表了當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)應(yīng)對(duì)媒介變革的積極姿態(tài)。在影像文化日益占據(jù)主流的今天，文學(xué)不再固守文字的單一疆域，而是主動(dòng)與電影、戲劇等媒介融合，以跨媒介敘事煥發(fā)新的生命力，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的互補(bǔ)與升華，為當(dāng)代文學(xué)的敘事革新提供了全新的可能與極具價(jià)值的創(chuàng)作啟示。

（作者系河南大學(xué)俄羅斯研究中心副教授）