內(nèi)容提要 21世紀(jì)以來(lái)，“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)面臨轉(zhuǎn)型與挑戰(zhàn)，對(duì)地方性傳統(tǒng)文化的發(fā)掘和重塑，成為作家尋求路徑創(chuàng)新的關(guān)鍵?！短煜恪分型醢矐浺元?dú)具匠心的“晚明上海”書(shū)寫(xiě)，顛覆性地更新了“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)的敘事框架、豐富了上海的文學(xué)形象及其內(nèi)涵，為“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)從制造“上海神話”轉(zhuǎn)向重構(gòu)“地方性傳統(tǒng)”做出了典范性貢獻(xiàn)。一方面，《天香》在敘事題材、內(nèi)容、理念和手法等方面體現(xiàn)出鮮明的本土化特征，塑造了此前罕見(jiàn)的“古上?！笨臻g；另一方面，王安憶通過(guò)對(duì)上海傳統(tǒng)文化的深掘，導(dǎo)向?qū)ι虾Ｎ幕瘋鹘y(tǒng)的當(dāng)代思索與重構(gòu)，并傳達(dá)了“互為補(bǔ)益”的文明觀。新時(shí)代的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)需強(qiáng)化本土認(rèn)同、重視文化傳承，以“地方路徑”通達(dá)“當(dāng)代中國(guó)”，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

關(guān)鍵詞 地方性傳統(tǒng)文化；“文學(xué)上海”；王安憶；《天香》；晚明上海

一 “文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)型與作為創(chuàng)新性典范的《天香》

百余年來(lái)，中國(guó)作家對(duì)上海的書(shū)寫(xiě)幾乎從未間斷，形成了蔚為大觀、精彩紛呈的創(chuàng)作圖景，亦構(gòu)筑了“文學(xué)上?！钡臄⑹聜鹘y(tǒng)和寫(xiě)作譜系。晚清時(shí)期，韓邦慶的《海上花列傳》開(kāi)方言小說(shuō)之先河，描繪了上海在半殖民地半封建社會(huì)背景下快速變化的都市景觀和復(fù)雜人性。20世紀(jì)二三十年代，“新感覺(jué)派”作家將上海視作“造在地獄上面的天堂”，以多樣化的現(xiàn)代主義技法寫(xiě)出了令人眼花繚亂的都市景象和震驚、虛無(wú)、苦悶等都市體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》中，茅盾既寫(xiě)出了作為舊社會(huì)象征的吳老太爺被光怪陸離的現(xiàn)代上海所“吞沒(méi)”的悲劇，又以史詩(shī)性的筆法復(fù)現(xiàn)了20世紀(jì)30年代初期廣闊的社會(huì)生活和復(fù)雜的社會(huì)變化。20世紀(jì)40年代，張愛(ài)玲譜寫(xiě)上?！皞髌妗?，以不失冷峻的風(fēng)格書(shū)寫(xiě)上海的市井日常，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的競(jìng)逐與纏繞。20世紀(jì)50至70年代，周而復(fù)的《上海的早晨》全景式、過(guò)程化地書(shū)寫(xiě)上海資本主義工商業(yè)改造的歷史經(jīng)過(guò)和時(shí)代巨變之下各階層的社會(huì)生活，堪稱“文學(xué)上?！鄙鐣?huì)主義敘事的鴻篇巨制。

“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)在百余年來(lái)的民族國(guó)家想象、建構(gòu)和現(xiàn)代化進(jìn)程中，始終發(fā)揮著難以替代的功能，占據(jù)著標(biāo)桿性的地位。尤其是20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，伴隨著上海的重新崛起，“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)取得了令人矚目的成績(jī)，開(kāi)創(chuàng)了新的高峰。王安憶、程乃珊、陳丹燕等作家采用不同的敘事視角和表現(xiàn)方式，參與到“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的更新與重構(gòu)之中。作為其中的經(jīng)典之作，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》以主角王琦瑤的一生為線索，寫(xiě)出了一個(gè)別具匠心的“上海故事”，體現(xiàn)出彼時(shí)王安憶對(duì)“城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神”的獨(dú)到見(jiàn)解。這一時(shí)期的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)在“走向世界”的現(xiàn)代化焦慮和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的背景之下，大體上是依托“‘市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)’‘市民寫(xiě)作’和‘懷舊’這些顯性的話語(yǔ)和思潮”展開(kāi)的。

以“懷舊”為重心，20世紀(jì)90年代以來(lái)的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)在構(gòu)建適配時(shí)代需要的敘事話語(yǔ)體系，并推動(dòng)一批優(yōu)秀作品落地后，卻在21世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中遭遇了敘事難題和轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)。一方面，20世紀(jì)90年代的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)實(shí)質(zhì)上是中國(guó)主動(dòng)加入全球化進(jìn)程和競(jìng)爭(zhēng)的文化產(chǎn)物，它承擔(dān)著作為中國(guó)的全球化想象和建設(shè)的意義載體的重要任務(wù)，故而很大程度上是通過(guò)將“新上?！迸c20世紀(jì)30年代同樣具備全球性地位的“舊上海”相嫁接的方式達(dá)成的。這種復(fù)雜而微妙的關(guān)系，導(dǎo)致“懷舊”及與之相關(guān)的文學(xué)表達(dá)并不具備足夠的獨(dú)立性和生命力，容易在自我指涉和話語(yǔ)“熵增”的封閉性循環(huán)之中耗盡自身的動(dòng)能和潛力。另一方面，進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著中國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位的提升、中國(guó)文化在全球影響力的增強(qiáng)，上海的確已經(jīng)成長(zhǎng)為與“舊上海”性質(zhì)不同的當(dāng)代國(guó)際大都市。在新的時(shí)代語(yǔ)境下，很顯然作家們已經(jīng)不能再以“懷舊”作為驅(qū)動(dòng)力來(lái)制造“上海傳奇”“上海神話”。如果作家們依舊依賴于“傳奇”“神話”式的寫(xiě)作定式，不僅不符合對(duì)“文學(xué)上?！弊餍碌纳矸萁?gòu)的需要，也會(huì)難以避免地落入思維和表達(dá)上的慣性窠臼，加深與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的隔膜，使得其重塑“文學(xué)上?！钡膶?xiě)作陷入一種瓶頸狀態(tài)。上海召喚著能夠應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)之大變局、與時(shí)代精神相契合以及具備前瞻性和生長(zhǎng)力的文學(xué)表達(dá)，期待著“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的又一次被激活與革新。

應(yīng)該說(shuō)，作家們對(duì)地方性傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘和書(shū)寫(xiě)，是破解21世紀(jì)“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)型困境、創(chuàng)新敘事路徑的關(guān)鍵所在。由于上海向來(lái)充當(dāng)著“民族國(guó)家建構(gòu)中有關(guān)獨(dú)立與現(xiàn)代化意義的最大載體”，所以相較于“整體的現(xiàn)代性敘述”，“作為實(shí)際地域城市的上海的復(fù)雜、混融、多元的特性”一直沒(méi)有得到充分的重視和挖掘。陳思和曾指出，上海的歷史文化頗為悠久，但在開(kāi)埠以后的一百多年來(lái)，上海本土文化傳統(tǒng)是被遮蔽的，因此人們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)將關(guān)注點(diǎn)向“本土文化的復(fù)興”等方面轉(zhuǎn)移。雖然長(zhǎng)期以來(lái)地方性傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)在“文學(xué)上海”的譜系中曾經(jīng)處于相對(duì)邊緣的位置，但進(jìn)入21世紀(jì)尤其是新時(shí)代以來(lái)，仍涌現(xiàn)了一些重視上海本土文化根脈、并自覺(jué)注入“文化復(fù)興”意識(shí)的作品。金宇澄的《繁花》及其跨媒介改編，以“不響”的智慧讓滬語(yǔ)“響”了起來(lái)，不僅“喚回了現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)對(duì)語(yǔ)言力量的自信與自制”，也在現(xiàn)實(shí)中推動(dòng)了滬語(yǔ)的傳播、保護(hù)和傳承。王安憶的《考工記》脫胎于作家尋訪清代建筑的真實(shí)經(jīng)歷，在對(duì)上海傳統(tǒng)建筑文化的探尋之中完成了一次“精神的考工記”。孫甘露的《千里江山圖》則在對(duì)革命歷史敘事傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新之中，致敬了上海的革命文化傳統(tǒng)和紅色文化根脈。而其中最具開(kāi)拓性貢獻(xiàn)、典范性地位和突破性意義的作品，當(dāng)屬王安憶2011年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》。

《天香》直寫(xiě)作為“地方”的上海，是一部完全以探索和表現(xiàn)上海傳統(tǒng)文化為內(nèi)容的長(zhǎng)篇小說(shuō)。它為百余年來(lái)的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)補(bǔ)充了一個(gè)重要的題材和視角，接通了此前未被充分文學(xué)化呈現(xiàn)的上海本土傳統(tǒng)文化根脈，從而實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)從制造“上海神話”到重構(gòu)“地方性傳統(tǒng)”的重要轉(zhuǎn)變。

一方面，王安憶在《天香》中顛覆性地更新了“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的敘事邏輯和言說(shuō)框架。第一，王安憶在《天香》中重新“發(fā)現(xiàn)”晚明時(shí)期上海的歷史，首次觸及此前作家們幾乎不曾表現(xiàn)過(guò)的“古上海”空間。小說(shuō)從嘉靖三十八年（1559）寫(xiě)至康熙六年（1667），在一百余年的時(shí)間里呈現(xiàn)家族、繡藝、城市和歷史的起承轉(zhuǎn)合、興衰更替，試圖追溯上海文化的古典源頭和傳統(tǒng)流脈。第二，王安憶重新思考“上海時(shí)間”的開(kāi)端，挑戰(zhàn)以“開(kāi)埠”作為上?，F(xiàn)代性發(fā)生的歷史節(jié)點(diǎn)這一“常識(shí)”。在通常的歷史觀念中，開(kāi)埠以前的上海只是一個(gè)小漁村，是西方的堅(jiān)船利炮震醒了“東方巨龍”、帶來(lái)了“歐風(fēng)美雨”，進(jìn)而催生了現(xiàn)代性。而在《天香》中，王安憶則有意識(shí)地懸置了以“開(kāi)埠”作為現(xiàn)代上海起點(diǎn)的歷史觀念，從地方性文化所具有的“連續(xù)性”特征中得到啟示，轉(zhuǎn)而上溯至明代探討上海內(nèi)生自發(fā)型現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生。這并非對(duì)“文學(xué)上海”的空缺板塊所進(jìn)行的“拼圖”工作，而是對(duì)上海地方性傳統(tǒng)的重溯與重塑。王安憶書(shū)寫(xiě)了一個(gè)富裕繁榮、精致典雅又朝氣蓬勃、蓄勢(shì)待發(fā)的“古上?！保囆g(shù)化地塑造了自尊、自信、自強(qiáng)的地方文化主體。在她的筆下，上海不再是被迫開(kāi)埠、承受沖突或缺乏能動(dòng)性和溝通性的沿海小漁村，而是成為具備主體性意識(shí)和樞紐性地位，且早就有能力與世界對(duì)話并主動(dòng)開(kāi)展多元文化交流的現(xiàn)代新埠。

另一方面，王安憶在《天香》中豐富了上海的文學(xué)形象及其內(nèi)涵，為21世紀(jì)上海的城市建設(shè)和文化的發(fā)展、傳播提供了可貴的思考?！拔膶W(xué)上?！边@一概念本身就指向“上海與文學(xué)、現(xiàn)實(shí)與想象之間的復(fù)雜關(guān)系”，文學(xué)想象并書(shū)寫(xiě)著上海，文本中的上海反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)施加影響，二者是動(dòng)態(tài)交互的關(guān)系。在以往的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)中，作家通過(guò)對(duì)上海在不同歷史階段下的特征的把握，塑造了“摩登”的、頹廢的現(xiàn)代時(shí)期的上海，亦或是左翼的、革命的、社會(huì)主義的上海，以及消費(fèi)的、時(shí)尚的、開(kāi)放的上海等城市形象。王安憶借寫(xiě)晚明上海，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，塑造出一個(gè)作為中國(guó)本土內(nèi)生性、自發(fā)式現(xiàn)代化具體范本的“生產(chǎn)型”城市形象。小說(shuō)一開(kāi)始雖然著重展現(xiàn)晚明上海物質(zhì)充裕、消費(fèi)繁榮的一面，但整個(gè)故事的重點(diǎn)還是在于凸顯這個(gè)古代城市所具有的強(qiáng)大的自我生產(chǎn)能力。王安憶延續(xù)了她在小說(shuō)寫(xiě)作中對(duì)“生計(jì)”問(wèn)題的思考，不僅通過(guò)對(duì)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)顧繡進(jìn)行歷史溯源和集中表現(xiàn)，將“生計(jì)”作為整部小說(shuō)的價(jià)值內(nèi)核來(lái)探討，還以此描繪了一個(gè)“生生不息”的理想型城市。

在“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)面臨敘事上的主題重復(fù)、話語(yǔ)同質(zhì)化、范式固化等難題之際，王安憶敏銳地洞察到“文學(xué)上?！弊V系中本土文化書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)期處于薄弱狀態(tài)的問(wèn)題，從而以地方性傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)為切入口實(shí)現(xiàn)了突圍?！短煜恪肥?1世紀(jì)以來(lái)“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)在地方性文化傳統(tǒng)敘事方面的集大成者，為同類(lèi)題材的創(chuàng)作和“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)在新時(shí)代的突破與推進(jìn)提供了重要的參考價(jià)值。

二 《天香》中的“晚明上?！睍?shū)寫(xiě)及其敘事特色

作為當(dāng)代人，王安憶為何要寫(xiě)、如何能寫(xiě)“晚明上?！?，又以怎樣的敘事方式搭建這座“紙上的城市”？張鴻聲指出，以往的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)無(wú)論以何種路徑展開(kāi)對(duì)上海的想象、表達(dá)以及意義定位，都在不同程度上忽略了“上海特征”。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，作家無(wú)論是對(duì)過(guò)去進(jìn)行“懷舊”，還是對(duì)未來(lái)展開(kāi)想象，其實(shí)都是又一次將“上海性”直接等同于“世界性”。這會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)問(wèn)題：一是對(duì)上海的本地性意義的再次放逐，二是弱化了“上海性”與“中國(guó)性”之間既天然又復(fù)雜的密切聯(lián)系。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)作家對(duì)曾經(jīng)以西方現(xiàn)代性為范本的全球化想象已有明確的反思和批判，但同時(shí)也面臨著如何在全球大變局的時(shí)代背景和中國(guó)式現(xiàn)代化的發(fā)展要求之下，重新表述上海與中國(guó)、與世界的關(guān)系等一系列重要的問(wèn)題。基于此，創(chuàng)作者們重新將目光投向上海的地方性，并探索其與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的中國(guó)歷史和文化之間的關(guān)系，便成為非常重要且有效的創(chuàng)新路徑?！短煜恪分械摹巴砻魃虾！睍?shū)寫(xiě)就是一個(gè)重要的范例。

首先，王安憶在《天香》中聚焦上海在長(zhǎng)時(shí)段、慢變化的歷史之中形成的本地特性，既文學(xué)化地“還原”了“古上?！钡臍v史時(shí)空、生活現(xiàn)場(chǎng)和文化氛圍，也對(duì)以往的上海敘事中通過(guò)簡(jiǎn)化、挪移、涂改、裁剪上海歷史來(lái)達(dá)成某種意義指向的做法進(jìn)行了反撥。王安憶寫(xiě)晚明但不拘于晚明，而是有意識(shí)地將上海置于動(dòng)態(tài)變化的漫長(zhǎng)歷史之中進(jìn)行關(guān)聯(lián)性的考察。小說(shuō)開(kāi)篇，作家自嘉靖三十八年上海造園說(shuō)起，但沒(méi)有立刻展開(kāi)敘事，而是在歷史脈絡(luò)中簡(jiǎn)要地說(shuō)明和營(yíng)造此地繁榮的文化生活景象：“近二百年里，蘇松一帶，大大小小的園子，無(wú)以計(jì)數(shù)?！苯酉聛?lái)，王安憶又在對(duì)歷史地理情況的概括性介紹中讓上海正式“亮相”，并將“鏡頭”聚焦到明代嘉靖年間的重要事件上，以證明小說(shuō)選擇晚明作為背景來(lái)書(shū)寫(xiě)上海的合理性和必要性。小說(shuō)結(jié)尾雖止于康熙六年，但從全書(shū)的意旨和“天香園繡”的原型顧繡在清代及以后的發(fā)展情況來(lái)看，作者是以“繡”喻“時(shí)”，借繡藝和繡品的“代代相接”引導(dǎo)讀者接續(xù)和想象此后的上海歷史、直至當(dāng)下。王安憶還在書(shū)中人物的對(duì)話之間穿插了許多上海的“地方性知識(shí)”，不僅增加了敘事的厚度，對(duì)于更新讀者關(guān)于“古上?！钡恼J(rèn)識(shí)亦頗有助益。比如，沈老太爺追溯上海的淵源，從其于汪洋之中尚未形成陸地的時(shí)期、唐天寶年間華亭縣東北角上的一個(gè)“浦”，講到宋元時(shí)期上?？h的誕生，還特意點(diǎn)出黃浦江是上海的“天機(jī)”。此外，王安憶還會(huì)根據(jù)史實(shí)為書(shū)中的人物安排家族背景和地方來(lái)源，以此凸顯出上海自古以來(lái)就是一個(gè)具有包容性的城市。

其次，王安憶在《天香》中大量、集中、精細(xì)地書(shū)寫(xiě)上海的傳統(tǒng)文化資源，在表現(xiàn)對(duì)象上廣泛涉及上海的傳統(tǒng)物和精神文化、傳統(tǒng)風(fēng)俗、傳統(tǒng)倫理和傳統(tǒng)生態(tài)等，堪稱一部以小說(shuō)的方式呈現(xiàn)晚明上海的“百科全書(shū)”。張光芒認(rèn)為：“‘傳統(tǒng)物’文化書(shū)寫(xiě)與精神文化書(shū)寫(xiě)，二者在一定程度上或可分別對(duì)應(yīng)物質(zhì)文化遺產(chǎn)書(shū)寫(xiě)與‘非遺’書(shū)寫(xiě)?！睂?duì)于前者，《天香》中有以合稱為“明代上海三大名園”的豫園、露香園、日涉園為原型的園林書(shū)寫(xiě)，有對(duì)種類(lèi)豐富的建筑、器物等的呈現(xiàn)；對(duì)于后者，小說(shuō)則涉及傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)、民俗、飲食文化等門(mén)類(lèi),并以顧繡作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。小說(shuō)對(duì)晚明上海的風(fēng)俗和倫理也有鮮活的展現(xiàn)：廟會(huì)集市、婚喪嫁娶、市井百態(tài)、家族關(guān)系、人情往來(lái)，等等，不一而足。更可貴的是，王安憶還對(duì)傳統(tǒng)生態(tài)開(kāi)展了想象性的書(shū)寫(xiě)，塑造了她理想中的生態(tài)城市。例如在“新納”一節(jié)，在作家的“取景框”中，小徑、柳林、樓閣、白蓮涇、花田、蘆葦、陽(yáng)光、蝶群、蜂群等與人融為一體，活生生是一圃“仙苑”，意境極為美好。諸如此類(lèi)的生態(tài)描寫(xiě)在小說(shuō)中俯拾皆是，與情節(jié)水乳交融，體現(xiàn)出天人合一、萬(wàn)物并育的生態(tài)理念。

再次，《天香》中的“晚明上?！睍?shū)寫(xiě)，源于作家對(duì)中國(guó)本土內(nèi)生性、自發(fā)式現(xiàn)代化的地方性資源進(jìn)行挖掘和探索的自覺(jué)意識(shí)。小說(shuō)意在揭示：中國(guó)本土社會(huì)向來(lái)不是一潭“死水”，“而是自身不斷變化的實(shí)體，具有自己的運(yùn)動(dòng)能力和強(qiáng)有力的內(nèi)在方向感”。王安憶之所以選擇書(shū)寫(xiě)晚明的上海，是因?yàn)榍∮诖藭r(shí)上海具備了本土現(xiàn)代性的特征。明清江南“賦稅甲天下”，經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層興起，觀念趨向世俗化。通過(guò)寫(xiě)上海的開(kāi)河、疏浚、筑城、造園、造橋、興寺等工程，以及街市巷坊、商業(yè)航運(yùn)等圖景，王安憶將明代上海的世俗生活概括為“轟轟烈烈的小世界”，不惜筆墨地展現(xiàn)其繁華、熱鬧和先鋒性?！坝忻饕淮良尉浮⑷f(wàn)歷年間，社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段”，開(kāi)河、疏浚是交通暢達(dá)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化交流的關(guān)鍵性保障。為抵御倭寇而修筑的城池，不僅使上海得以平靖，還奠定了開(kāi)埠前城市的基本格局。造園、造橋、興寺之舉，繁榮的街市巷坊和興盛的商業(yè)航運(yùn)等都是上海以城、市、鎮(zhèn)為基礎(chǔ)的內(nèi)生自發(fā)型現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的直觀體現(xiàn)。“從嘉靖、萬(wàn)歷年直到崇禎末，上海地區(qū)共新興鎮(zhèn)市近50處。至明末整個(gè)上海地區(qū)共存城鎮(zhèn)市114處”，可見(jiàn)其市鎮(zhèn)發(fā)達(dá)程度。不僅如此，小說(shuō)中寫(xiě)到的“天香園繡”的起號(hào)和落款，是當(dāng)時(shí)人們具備早期商標(biāo)意識(shí)和產(chǎn)權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)。阿奎陷入困境，起初試圖通過(guò)“爭(zhēng)訟”來(lái)維權(quán)，還找到了專人“代書(shū)”訴狀。這不僅表露出以追求公平正義為基礎(chǔ)的現(xiàn)代法律意識(shí)，還從側(cè)面說(shuō)明此地“已形成多樣化、商品化和專業(yè)化、并有著充分市場(chǎng)機(jī)會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)”和“產(chǎn)業(yè)鏈”。葛兆光指出：“中國(guó)的文化雖然也經(jīng)受各種外來(lái)文明的挑戰(zhàn)，但是始終有一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)定、層層積累的傳統(tǒng)。”在漫長(zhǎng)的文明的滋養(yǎng)下，依據(jù)自身的肌理所創(chuàng)造的以地方特性為基礎(chǔ)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，就是中國(guó)本土演變進(jìn)程的自主性和豐富性的真切體現(xiàn)。

最后，《天香》在敘事題材、內(nèi)容和理念上回歸本土與傳統(tǒng)的同時(shí)，也在敘事手法上體現(xiàn)出向古典文學(xué)傳統(tǒng)“取經(jīng)”并進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)化的特色，不僅使得敘事面貌彰顯出鮮明的中國(guó)風(fēng)格，還反映了21世紀(jì)中國(guó)作家與時(shí)俱進(jìn)的審美追求。

一方面，王安憶在《天香》中通過(guò)大量還原式的細(xì)節(jié)描寫(xiě)、對(duì)敘事空間的巧妙調(diào)度以及將繁雜的史料“織”進(jìn)流暢的情節(jié)等方式，塑造了獨(dú)特而廣闊的敘事時(shí)空，創(chuàng)造出令人如臨其境的敘事效果。因小說(shuō)題材所自具的規(guī)定性特征，王安憶必須在尊重歷史事實(shí)的前提下展開(kāi)合理的藝術(shù)性想象。為了增強(qiáng)歷史感和真實(shí)感，她不厭其煩地對(duì)小說(shuō)寫(xiě)及的人、事、物進(jìn)行精雕細(xì)琢。例如寫(xiě)閔女兒辟絲和刺繡：“平素娘教的是一辟二，可小心里還覺(jué)得不夠細(xì)巧，再要辟一辟，辟成三或者四，織得成蟬衣。這雙手，花瓣似的，擎著針，引上線，舉在光里瞧一瞧，一絲亮，是花芯里的晨露。埋頭往綾面一送針，底下的手接住，遞回去，繡了一針。”這既動(dòng)態(tài)地還原了刺繡的場(chǎng)景和過(guò)程，又以一個(gè)近距離的“特寫(xiě)鏡頭”，引領(lǐng)讀者進(jìn)入文本營(yíng)造的敘事空間和氛圍中?！敖嚯x聚焦”和“大場(chǎng)面渲染”各司其職、反復(fù)切換亦是《天香》在敘事空間營(yíng)造和調(diào)度方面的一大特色。大體上來(lái)說(shuō)，前者時(shí)常用于特定空間的展現(xiàn)、刺繡場(chǎng)景的精描、靜物形貌的狀寫(xiě)，后者則往往用于表現(xiàn)景色的優(yōu)美宏闊、建筑的輝煌奢華、城市的繁榮興旺等。在情節(jié)安排上，《天香》呈現(xiàn)出多線并行、犬牙交錯(cuò)又融會(huì)貫通的特征，將史料和故事不著痕跡地連接為有機(jī)的整體，從而達(dá)到以文證史、以文化史以及對(duì)史料的創(chuàng)造性使用等目的，尊古但不泥古。

另一方面，《天香》在語(yǔ)言上主要采用富有古韻的白話，力求達(dá)到“典麗”之效。雖然王安憶有意師法古典語(yǔ)言，但并非生硬地仿古，而是在現(xiàn)代白話的框架下融入文言雅致，從而使得遣詞造句頗為細(xì)膩且富有意蘊(yùn)。王安憶在《天香》中延續(xù)了她的古典審美認(rèn)同，不僅在行文、對(duì)話、名號(hào)的擬用等諸多方面征引和化用了大量的古詩(shī)詞和典故，還非常注重古典意境的營(yíng)造。例如寫(xiě)絲線豐富的配色：“千絲萬(wàn)縷垂掛花繃上，無(wú)風(fēng)而蕩漾，掀起一披虹，一披霞，一披遠(yuǎn)黛，一披岫煙，一重霧，一疊云，一幕春雨，一泓潭水，水里映著萬(wàn)紫千紅。”此外，《天香》汲取了傳統(tǒng)世情小說(shuō)的敘事資源，有“紅樓筆法”，但也進(jìn)行了當(dāng)代創(chuàng)新。正如趙昌平所說(shuō)，“《紅樓》執(zhí)定于一個(gè)‘衰’字，而《天香》則更渴欲把握住一種似蠶化蛹，又破殼重生的由‘衰’而‘興’”?！短煜恪方永m(xù)中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古典文脈，與當(dāng)代讀者聯(lián)結(jié)為情感和審美意義上的“文學(xué)共同體”，進(jìn)而傳遞著激勵(lì)人心的“生”的意志和“興”的氣象。

三 《天香》對(duì)上海地方性文化傳統(tǒng)的深掘與重構(gòu)

“傳統(tǒng)文化理念作為一種強(qiáng)大的基因，早已成為我們這個(gè)國(guó)家和民族的‘集體無(wú)意識(shí)’了。”“當(dāng)代性”和傳統(tǒng)之間不會(huì)割裂，但更重要的問(wèn)題是：如何以當(dāng)代生活的底蘊(yùn)激活文化傳統(tǒng)的血脈，從而古為今用、推陳出新？克羅齊認(rèn)為，“一切真歷史都是當(dāng)代史”，“當(dāng)代性”是“一切歷史的內(nèi)在特征”。對(duì)小說(shuō)家而言，對(duì)歷史的“重現(xiàn)”是他們當(dāng)下精神活動(dòng)的產(chǎn)物，是以“紀(jì)實(shí)”的材料建造的“虛構(gòu)”的世界。但是，正所謂“詩(shī)比歷史更富于哲學(xué)性”，因?yàn)椤霸?shī)所描述的是普遍性的事實(shí)”，所以“虛構(gòu)”往往可以抵達(dá)更本質(zhì)、更深刻的發(fā)現(xiàn)。

在創(chuàng)作《天香》時(shí)，王安憶始終是以當(dāng)代人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)、思想意志、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷去激活歷史材料中的“古上?！?。在小說(shuō)中，作者常常代敘事者發(fā)言，或借小說(shuō)人物之口傳遞自己的思想，體現(xiàn)出作家意志“強(qiáng)在場(chǎng)”“深介入”的狀態(tài)。也就是說(shuō)，王安憶是以她對(duì)當(dāng)代上海文化特征及其關(guān)聯(lián)的中華文明的突出特性的理解來(lái)想象“晚明上海”。所以，《天香》中匠心獨(dú)運(yùn)的傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)，最終通向?qū)ι虾５胤叫晕幕瘋鹘y(tǒng)的歷史性溯源和當(dāng)代性詮釋，或可稱之為對(duì)傳統(tǒng)的深掘與重構(gòu)。關(guān)于上海地方性文化傳統(tǒng)的來(lái)源和構(gòu)成，熊月之有精準(zhǔn)的判斷：“現(xiàn)在上海的文化，是以江南文化為底色的中華文化，吸納了西方文化的一部分融合而成的，在世界上代表了優(yōu)秀中華文化的前進(jìn)方向?！蓖醢矐泴?duì)此不僅有明確的認(rèn)識(shí)和補(bǔ)充，還以《天香》展現(xiàn)出21世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)強(qiáng)大的創(chuàng)新意識(shí)和闡釋能力。

首先，區(qū)別于通常的史學(xué)表述，王安憶借助文藝創(chuàng)作獨(dú)特的想象系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)和確立了晚明時(shí)期上海的地方主體性。在過(guò)去的歷史觀念中，古代上海只是江南松江府下的一個(gè)屬縣，是“小蘇州”“小杭州”“江南的上?！保贿^(guò)是“蕞爾之區(qū)”，并不顯赫?！短煜恪穮s在尊重歷史判斷的基礎(chǔ)上，挖掘并塑造了一個(gè)地方主體性頗為顯著和鮮明的“古上?！薄Ｗ骷乙庠谡f(shuō)明，上海的地方性不是經(jīng)由理論建構(gòu)出來(lái)的抽象的存在，而是在日復(fù)一日的歷史積累和文明、地域、社會(huì)等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)及其繁復(fù)、真實(shí)的互動(dòng)中形塑而成的。基于地方的自我演化而產(chǎn)生現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，并不意味著上?？梢栽诜忾]的時(shí)空中完全經(jīng)由自我孵化、自我繁殖而實(shí)現(xiàn)“進(jìn)化”。相反，上?，F(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的生成恰好倚賴地方的開(kāi)放性和前瞻性，是上海與江南地域和現(xiàn)代世界交流、融合并自主創(chuàng)變的綜合性結(jié)果。

在此基礎(chǔ)上，《天香》中作家在從晚明時(shí)期著手考察上海文化傳統(tǒng)形成的來(lái)源和路徑時(shí)，便重在突出上海基于“襟江帶?！钡南忍鞐l件，亦即其在中國(guó)江南和亞歐海域所形成的文化上的“二重召喚結(jié)構(gòu)”。

一方面，王安憶在《天香》中有意展現(xiàn)江南文化作為上海文化的“源頭活水”的重要地位，揭示文化形成的連續(xù)性；但更重在強(qiáng)調(diào)上海如何主動(dòng)地“召喚”、繼承江南文化流脈，并發(fā)展出自身獨(dú)特的文化理念和再造文化形態(tài)的能力，凸顯文化發(fā)展的創(chuàng)新性。小說(shuō)中柯海的數(shù)次“冶游”，既展現(xiàn)了晚明江南的士紳生活和人文風(fēng)氣，又以小見(jiàn)大地反映了地域之間深度互通的情況，以及江南的歷史文化積淀對(duì)上海產(chǎn)生的重要影響。例如，柯海隨阮郎出游揚(yáng)州，曾在蘇州留住，因此才有契機(jī)納閔女兒為妾，引入閔家的繡藝。為籌措蓮庵的佛像，他前往浙江青田，來(lái)回都在杭城沈家留住。萬(wàn)歷十年（1582），柯海又往杭城，并促成了希昭和阿潛的姻緣，得以引入希昭的文才。對(duì)于上海的“天香園繡”而言，蘇州的“繡”、杭州的“文”，缺一不可。江南文化婉約精致，亦經(jīng)世致用，積淀極其深厚。相較之下，上?！皭赫Z(yǔ)謂之鄙俗，好言則稱新派”，故而“先天不足”，自然需要地域內(nèi)部的支援。不過(guò)，小說(shuō)更傾向于突出上海在繼承、吸納江南文化的基礎(chǔ)上，如何對(duì)其進(jìn)行提煉、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。例如，“天香園繡”雖自閔女兒起始，但在上海的地方性環(huán)境中發(fā)生了諸多新變，所以“這繡已不是那繡”“早和蘇州娘家的繡活不相干了”。小綢將詩(shī)書(shū)化入繡中，使“天香園繡”從閨閣女紅中脫穎而出；希昭以繡作詩(shī)書(shū)，將“天香園繡”推至極盛；蕙蘭虔心繡佛，不惜以發(fā)入繡，為“天香園繡”開(kāi)辟了新天地。正因不斷地革故鼎新，“天香園繡”才得以自成一派，詮釋著上海的地方特性。當(dāng)然，無(wú)論是繼承還是創(chuàng)新，都是建立在地域流通性之上的長(zhǎng)時(shí)間的碰撞、疊加、混融、反芻和內(nèi)化的結(jié)果。比如，小說(shuō)寫(xiě)柯海幾次從上海到揚(yáng)州去，意在以此表現(xiàn)上海如何接駁和引入江南文化因素，但后來(lái)他為申明世找棺木而從揚(yáng)州尋回的“金不換”，卻是用希昭在上海所創(chuàng)的四開(kāi)人物繡畫(huà)換來(lái)的。自此“武陵繡史”和“天香園”在地域間“打響名號(hào)”，“天香園繡”因而能夠在此后家族敗落時(shí)撐起一片天。這其實(shí)也是在側(cè)寫(xiě)地域連接程度的提升，以及上海在地域中地位的攀升。

江南地域的聯(lián)結(jié)和交互得益于“左右逢源”的水網(wǎng)。上海之所以擁有強(qiáng)大的容納、創(chuàng)變文化的能力，就與“江”息息相關(guān)。王安憶寫(xiě)上海自明代以來(lái)的多次開(kāi)源和疏浚，并非為了堆砌歷史知識(shí)，而是使其承擔(dān)重要的敘事功能。疏浚不僅是發(fā)展的保障，而且提高了上海的地域溝通能力。王安憶在小說(shuō)開(kāi)篇先指出明初拓寬范家浜的重要性，后又專設(shè)“疏?！币还?jié)，寫(xiě)海瑞下令再疏吳淞江。自此，從吳淞江進(jìn)上海的船“萬(wàn)舸云集”，水上交通暢達(dá)，這進(jìn)一步地推動(dòng)了城市的擴(kuò)大和繁榮。此次疏浚后，“吳淞江下游完全改入蘇州河今道，由外白渡橋入黃浦江”。明代以來(lái)，“黃浦奪淞”的局面逐漸形成：黃浦江成為太湖下游唯一的大江，代替吳淞江成為上海的水上大動(dòng)脈。這對(duì)上海地位的提升幾乎起到了決定性的作用，進(jìn)而奠定了后來(lái)的地域格局。也正是在“疏?！币还?jié)，柯海提出讓阮郎定購(gòu)閔女兒的繡活的主意，申家繡品開(kāi)始產(chǎn)生市場(chǎng)流通性；小綢和閔女兒也終于能夠坐到一處刺繡，是為“天香園繡”的緣起。于是，“天香園繡”的時(shí)間和上海的時(shí)間開(kāi)始同步了。正因如此，《天香》在展現(xiàn)上海的生機(jī)和氣象時(shí)，總是凸顯黃浦江的重要性。王安憶還借沈老太爺?shù)淖h論，表達(dá)她對(duì)上海文化特質(zhì)的理解：“人都稱‘上海灘’，‘灘’是什么？就是地場(chǎng)大，氣象大?！边@一判斷延續(xù)到王安憶近年的小說(shuō)《一把刀，千個(gè)字》中，在后者中，敘事者亦說(shuō)“上海是個(gè)灘，什么東西，到這里都鋪陳開(kāi)來(lái)”。地理上的“灘”與文化上的“攤”形成了奇妙的同構(gòu)和共生關(guān)系。

另一方面，王安憶深刻地認(rèn)識(shí)到上海文化與海洋文明的共通性，以及二者之間互鑒、互釋、互補(bǔ)的文化間性，在《天香》中凸顯了作為中華文明重要組成部分的上海文化所具有的包容性、對(duì)話性和創(chuàng)新性等特征，并發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)了中西文化在明代交流互鑒這一重要傳統(tǒng)?！短煜恪分型醢矐泟e出心裁地以“錯(cuò)接”來(lái)概括上海文化自傳統(tǒng)而來(lái)的地方特性，指出“非要錯(cuò)接才能生良種”。晚明上海不僅“錯(cuò)接”作為南北優(yōu)秀文化融合之典型的江南文化，還依托地方文化與海洋文明的共通性來(lái)“錯(cuò)接”西方文化。“如今，九間樓起來(lái)了，坐地居中，登樓遠(yuǎn)望，東邊一條黃浦江，奔騰向海。那意國(guó)人，不就是從海上來(lái)，應(yīng)了變通亨達(dá)?！绷攘葦?shù)語(yǔ)即道出上海在亞歐海域的重要地位和文化“召喚”能力，以及中西文明在此處交流互通的無(wú)限可能性。仰凰等西方人的到來(lái)，其實(shí)也算是對(duì)中國(guó)早于世界大航海時(shí)代的“鄭和下西洋”的回音。“海海相連”，“山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)”，體現(xiàn)出文明交流互鑒的“水之道”。作者還通過(guò)小說(shuō)人物之間的主動(dòng)交流和日常交際，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)中西方的文化交流情況。阿暆與仰凰交道聚飲，相互闡釋各自文明的精義；蕙蘭的兒子燈奴將仰凰當(dāng)作自己最好的朋友，見(jiàn)證人類(lèi)共有的悲憫精神；蕙蘭和乖女甚至依照西洋畫(huà)法，合作了一幅繡品贈(zèng)與仰凰。作為一座具備強(qiáng)大的“文化向心力”和“文化熔爐”等特質(zhì)的城市，早自明代始，上海就已開(kāi)始吸收西方文化中的營(yíng)養(yǎng)，使得一種與海洋文明有所差異又相互融通的文化基質(zhì)展露出鋒芒。這正切合曾覺(jué)之所說(shuō)的“將來(lái)文明的特征”。

最后，王安憶借小說(shuō)中的徐光啟之口，以敏銳的當(dāng)代性意識(shí)提煉出“互為補(bǔ)益”的文明觀?，F(xiàn)代世界是長(zhǎng)期以來(lái)文化相互影響、碰撞交融、動(dòng)態(tài)整合的結(jié)果。上海文化的特征實(shí)質(zhì)上彰顯著中華文明所具有的“包容性”“和平性”和“創(chuàng)新性”等突出特性?；ハ嘧鹬亍⑵降葘?duì)話、求同存異、多元共生，這便是“互為補(bǔ)益”文明觀的精要所在。

四 本土認(rèn)同、文化傳承與“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)的“地方路徑”

王安憶對(duì)顧繡的關(guān)注始于20世紀(jì)80年代，她花費(fèi)了大量的時(shí)間、查閱了“估計(jì)不下三百之?dāng)?shù)”的舊籍，才寫(xiě)就這樣一部古典滋味和當(dāng)代精神交相輝映的厚積薄發(fā)之作。

《天香》是一部具有“新時(shí)代”意識(shí)之前瞻性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，王安憶的創(chuàng)作姿態(tài)和文化關(guān)懷是耐人尋味的。進(jìn)入21世紀(jì)以后，她以回望的姿態(tài)更深入地沉浸于歷史和文化之中，并挖掘出富有代表性的“活的傳統(tǒng)”。這既拓展了“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的表達(dá)空間，也體現(xiàn)出作家對(duì)于“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”主體性的自覺(jué)思考和主動(dòng)傳達(dá)?！短煜恪分械牡胤叫詡鹘y(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出一種有情義、有溫度的面貌，始終涌動(dòng)著一股生機(jī)勃勃的內(nèi)在精神，既不是那種為傳統(tǒng)的逝去而扼腕悲嘆的挽歌式論調(diào)，也沒(méi)有將傳統(tǒng)視為外在于當(dāng)代社會(huì)的“老古董”，而是以細(xì)膩的筆法揭示出傳統(tǒng)文化不曾停息地流淌在當(dāng)代生活的方方面面，亦內(nèi)在于當(dāng)代人鮮活的體驗(yàn)和精神之中。

以王安憶寫(xiě)于20世紀(jì)90年代中期的《長(zhǎng)恨歌》作為參照，更能看出這種變化?！堕L(zhǎng)恨歌》開(kāi)篇在俯視視角下所作的大規(guī)模、全景式城市“掃描”，是小說(shuō)的一大特色。作家對(duì)弄堂景觀的細(xì)致勾勒，以及整本小說(shuō)所致力于展現(xiàn)的上海弄堂文化曾為“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)開(kāi)辟了新的審美表現(xiàn)領(lǐng)域。但是，可以發(fā)現(xiàn)，《長(zhǎng)恨歌》中的弄堂文化書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出一種被動(dòng)的姿態(tài)，縈繞著對(duì)“地方性”消失的焦慮。然而，《天香》中王安憶卻幾乎將那種陰影感和焦慮感一掃而空，以正面的、肯定性的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)上海傳統(tǒng)文化的生命力。之所以會(huì)發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變，是因?yàn)?1世紀(jì)以來(lái)，王安憶意識(shí)到“地方性”和“地方文化”不是某種“符號(hào)”或者完全客體化的、僵化的“靜物”，所以它們不會(huì)脫離和每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻的深層聯(lián)系，更不會(huì)被“全球化”輕易地吞噬。“向傳統(tǒng)取徑”的寫(xiě)作態(tài)度和方法，體現(xiàn)出王安憶“發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)—深掘傳統(tǒng)—以當(dāng)代性激活并動(dòng)態(tài)地發(fā)明傳統(tǒng)”這一與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作意識(shí)和能力。傳統(tǒng)總是召喚著具有時(shí)代意識(shí)的主體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而方能被時(shí)代之光照亮、解碼、激活從而實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)和再建構(gòu)。基于此，新時(shí)代以來(lái)，王安憶在長(zhǎng)篇小說(shuō)《考工記》《一把刀，千個(gè)字》等作品中繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)，而且在藝術(shù)上持續(xù)精進(jìn)。

《天香》中作家通過(guò)對(duì)晚明上海的當(dāng)代“發(fā)明”，為21世紀(jì)特別是新時(shí)代的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)找到了一條重新發(fā)掘、合理想象以及深度講述“上海故事”的創(chuàng)新路徑。其實(shí)，從《長(zhǎng)恨歌》到《天香》的轉(zhuǎn)變，正好與學(xué)界從“區(qū)域文學(xué)與文化”到“地方路徑”研究思維的轉(zhuǎn)變基本上處于同一背景和語(yǔ)境之下。在此，可以引入“地方路徑”的概念來(lái)觀照“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的創(chuàng)新方向和創(chuàng)作旨?xì)w?！皡^(qū)域文學(xué)與文化”研究亦集中出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代中期。在“走向世界”的焦慮和渴求之中，研究者們對(duì)“地方”的理解大多以外來(lái)文化為樣本，在一定程度上忽略了中國(guó)文化發(fā)展的主體性和內(nèi)源性。而“地方路徑”的提出，則是建立在對(duì)前者作反思和重建的基礎(chǔ)之上：“還原‘地方’作為歷史主體性的意義，名為‘地方’，實(shí)則深究全局性的民族文化精神嬗變的來(lái)源和基礎(chǔ)，可謂是以‘地方’為方法，以民族文化整體為目的?！边@從文學(xué)創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)，就是由既風(fēng)采各異又交流融通的地方書(shū)寫(xiě)共同組構(gòu)，并不斷詮釋、充實(shí)和發(fā)展作為共同體的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，從“地方路徑”通達(dá)“當(dāng)代中國(guó)”，為中華文明的統(tǒng)一性特性提供基于地方性經(jīng)驗(yàn)的觀照和闡釋。

在此背景下，21世紀(jì)特別是新時(shí)代的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)就需要作家以更自覺(jué)的意識(shí)和更主動(dòng)的姿態(tài)接通本土文化根脈，從傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)入手，從而洞開(kāi)“文學(xué)上?！钡男绿斓亍！拔膶W(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)的“地方路徑”最終要以中華民族現(xiàn)代文明敘事的“萬(wàn)流歸宗”和多維突破為旨?xì)w。從當(dāng)前的創(chuàng)作情況來(lái)看，新時(shí)代的“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)還需要作家在本土認(rèn)同和文化傳承兩個(gè)方面有所努力。

從對(duì)“現(xiàn)代性”的追摹轉(zhuǎn)向?qū)Α氨就列浴钡淖非螅呀?jīng)成為21世紀(jì)尤其是新時(shí)代以來(lái)中國(guó)作家的基本創(chuàng)作共識(shí)，因而誕生了很多與本土資源、文化傳統(tǒng)、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)、古典形式均有著深層聯(lián)系的文學(xué)作品。賀仲明認(rèn)為：“本土性是一種比現(xiàn)代性更重要、也更切時(shí)的文學(xué)品格。至少，本土性可以與現(xiàn)代性同時(shí)并存。”但由于“文學(xué)上?！睍?shū)寫(xiě)在對(duì)本土文化的發(fā)掘和本地性意義的闡釋等方面長(zhǎng)期存在不足，故而需要提升的空間也相對(duì)較大。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《天香》便極具代表性：它是一部浸潤(rùn)著作家的本土體驗(yàn)，以本土視角深掘和重構(gòu)本土傳統(tǒng)，因而蘊(yùn)含著深刻的本土精神的小說(shuō)。正如伊格爾頓所言，“歷史就其不可化約的特殊性而言，恰好是對(duì)理論的蒼白的普遍性的替代”。作家們應(yīng)深入上海的歷史之中，以“新時(shí)代”意識(shí)重新激活上海的傳統(tǒng)文化，以求通過(guò)熔鑄了個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表達(dá)，讓傳統(tǒng)真正地“活起來(lái)”。不僅如此，作家和學(xué)者還應(yīng)有意識(shí)地共同建設(shè)“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)的本土性文化品格，并推進(jìn)相應(yīng)的感覺(jué)和審美機(jī)制的新建構(gòu)。

在文化傳承的視域下展開(kāi)創(chuàng)作，對(duì)于推動(dòng)“文學(xué)上海”書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)新性發(fā)展也有著非常重要的作用和意義。具體而言，作家們可以在三個(gè)方面有所作為：

其一，著力挖掘此前未被重視過(guò)的傳統(tǒng)文化敘事對(duì)象。比如，“非遺”書(shū)寫(xiě)就是一個(gè)富有價(jià)值的領(lǐng)域。許多“非遺”技藝本身就具有內(nèi)含著地方性傳統(tǒng)文化元素的獨(dú)特的審美特征，同時(shí)又體現(xiàn)著中華文明精神內(nèi)涵的賡續(xù)與再造。上海的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有傳統(tǒng)醫(yī)藥、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)美術(shù)、民俗、傳統(tǒng)音樂(lè)、民間文學(xué)等多個(gè)類(lèi)目，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域可以大放異彩?！短煜恪穼?duì)顧繡的書(shū)寫(xiě)就觸及了技藝和文化的傳承問(wèn)題。刺繡品、刺繡行為和刺繡文化共同導(dǎo)向一種以繡立命、修身、見(jiàn)性、進(jìn)德、明理的刺繡文化品格，也展現(xiàn)了中國(guó)刺繡及文化所蘊(yùn)含的廣闊的情感、審美和意義世界。

其二，在文化傳承主體的塑造和內(nèi)涵拓展上力求創(chuàng)新。比如，《天香》就是一部主要圍繞明代上海女性生活展開(kāi)的小說(shuō)，作家把最為精彩和有力的筆墨給了小說(shuō)中的平民女性——蕙蘭、戥子和乖女等。“天香園繡”予人生計(jì)，又得人傳承和發(fā)揚(yáng)，《董其昌行書(shū)晝錦堂記屏》的“如蓮之德”便是經(jīng)由她們一針一線、代代相傳的日常勞動(dòng)而造就。王安憶在民眾生活史的維度上塑造了作為歷史見(jiàn)證者、創(chuàng)造者和文化傳承者的有血有肉的女性群像。此外，天香園里的桃林雖然衰敗，卻在園外成林、于市中傳開(kāi)；曾以“一夜蓮花”和“香云海”聞名的奢華園林，到頭來(lái)卻種了甘薯。以此為喻，王安憶揭示了一個(gè)深刻的道理：是一代代民眾的生計(jì)日常和勤奮勞動(dòng)，真正地促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展，并推動(dòng)了文化的創(chuàng)造與更迭。“碌碌有為”，漫長(zhǎng)而輝煌的中華文明就是在周而復(fù)始的生產(chǎn)勞動(dòng)和日常生活中發(fā)展起來(lái)并傳承下來(lái)的。

其三，在文學(xué)創(chuàng)作上汲取來(lái)自豐富傳統(tǒng)文學(xué)資源的滋養(yǎng)。中國(guó)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華文明的一座“富礦”；世界文學(xué)多姿多彩，為各民族的文學(xué)提供養(yǎng)分。米蘭·昆德拉指出：“小說(shuō)的精神是延續(xù)性。每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說(shuō)以往的一切經(jīng)驗(yàn)?！薄拔膶W(xué)上海”的創(chuàng)作者們需要有意識(shí)地吸納中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)、當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中的菁華，并借鑒外國(guó)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而提高自己的思想能力與藝術(shù)境界。比如，王安憶的創(chuàng)作就既受到了馮夢(mèng)龍、曹雪芹、魯迅、茅盾、張愛(ài)玲、沈從文、汪曾祺、茹志鵑等中國(guó)作家的重要影響，又從雨果、托爾斯泰、羅曼·羅蘭、巴爾扎克、福樓拜、左拉等外國(guó)作家那里獲得過(guò)啟示。

總之，在新時(shí)代“講好中國(guó)故事”，需要作家們對(duì)中國(guó)文化的地方性傳統(tǒng)進(jìn)行持續(xù)的挖掘，并通過(guò)文學(xué)的編碼和演繹，有力地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

作者單位：中央民族大學(xué)文學(xué)院（博士生）