我想先從但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的鋼筆淡彩畫《他們?nèi)绾蜗嘤觥罚℉ow They Met Themselves，1851）說(shuō)起。這幅被羅塞蒂稱為“邪怪素描”（bogie drawing）的作品，描繪了頗為陰森怪怖的場(chǎng)景：一對(duì)身著中世紀(jì)服飾的男女漫步幽林。迎面走來(lái)一對(duì)男女，有著與自己一樣的服裝和面容。男子驚愕，防備地拔劍相抗；女子昏厥，雙臂擁向她的分身。

近年來(lái)，我非常迷戀“二重身”的意象，這在《春日宴》等其他小說(shuō)中已有所表現(xiàn)。撰寫創(chuàng)作談之際，我馬上想起羅塞蒂繪畫中那座遭遇“二重身”的幽林。寫下這篇?jiǎng)?chuàng)作談的我，和當(dāng)時(shí)寫作這三篇小說(shuō)的我，還是同一個(gè)“我”嗎？甚至在寫作過(guò)程中，勞作的“我”和思索的“我”也是一分為二的，正如莉迪亞·戴維斯《故事的終結(jié)》所描述的：重讀那些未完成的稿件片段，常讓作者感到陌生。一些心頭未解的難題，竟已被“自己”合理解決；想實(shí)踐某一想法，發(fā)現(xiàn)數(shù)月前“自己”的筆記已記下了相同的打算；有時(shí)又要刻意遺忘上一個(gè)“自己”留下的失敗記錄，避免被它所糾纏。好吧，我不得不引用晦澀的薩特了，我保證會(huì)非常簡(jiǎn)短易讀，薩特在《什么是文學(xué)》中說(shuō)道：

我們不可能同時(shí)既揭示又生產(chǎn)。對(duì)于創(chuàng)造活動(dòng)而言，創(chuàng)造物就不是主要的了。首先，即便被創(chuàng)造的對(duì)象在別人看來(lái)已經(jīng)定型了，對(duì)于我們自己它卻總是處于未決狀態(tài)：我們?nèi)魏螘r(shí)候都可以改變這條線，這塊顏色，這個(gè)詞；因此它永遠(yuǎn)不能強(qiáng)使我們接受它。有個(gè)學(xué)畫的人問他的老師：“我什么時(shí)候才能認(rèn)為我的畫已經(jīng)完工了？”老師回答說(shuō)：“什么時(shí)候你可以用驚訝的目光看你自己的畫，并且對(duì)自已說(shuō)：難道這是我畫出來(lái)的！這個(gè)時(shí)候才算完工。”這等于說(shuō)：永無(wú)完工之日。因?yàn)檫@樣就等于用另一個(gè)人的眼睛來(lái)看自己的作品，等于揭示自己創(chuàng)造的東西。但是，不言而喻，我們?cè)蕉嘁庾R(shí)到自己的生產(chǎn)性活動(dòng)，我們就越少意識(shí)到被生產(chǎn)出來(lái)的物體。

“我們不可能同時(shí)既揭示又生產(chǎn)?！蔽蚁胧孪嚷暶鞯囊磺卸寄芤源烁爬ā懽鲃?chuàng)作談的我，知道創(chuàng)作背后的完整歷程，但不能完全等于小說(shuō)的敘述者。事實(shí)上，作品一旦完成， 它們就已獨(dú)立出來(lái)，成為“我”的二重身。閑言到此結(jié)束，以下是一些需要交代的事實(shí)。

《月迷皮埃羅》的靈感源于2025年春天對(duì)《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》的重讀。以此為契機(jī)，我重新體察了“新感覺派”對(duì)西方現(xiàn)代都市文本的移置，對(duì)感官刺激的幻象式重塑，對(duì)都市情欲的心理與官能賦魅。施蟄存“聚焦于虛飾下游逸出的力比多與神經(jīng)質(zhì)”，劉吶鷗對(duì)都市官能感覺瞬間（氛圍、情緒、速度）的拼貼畫，穆時(shí)英舞廳場(chǎng)景聲光電色的絢麗……我心慕先賢，率爾起筆，描寫上海都市化時(shí)期的一種炫惑、不安和迷離感，但并不為展現(xiàn)時(shí)代主題，而是心甘情愿地屈服于一種無(wú)調(diào)性的“美”——?jiǎng)撞竦臒o(wú)調(diào)性音樂《月迷皮埃羅》。此外，這里面肯定應(yīng)該也有王安憶老師作品的影響，我曾在2024年的秋天密集地閱讀了她的許多作品，尤其是新作《兒女風(fēng)云錄》。好了，關(guān)于這篇小說(shuō)似乎再?zèng)]什么可回顧的，它更接近囈語(yǔ)狂言。聽取作者清醒下的解讀，遠(yuǎn)不如直接閱讀作品本身。

《野田黃雀行》是一部關(guān)于“失敗”的“成長(zhǎng)小說(shuō)”。我閱讀的成長(zhǎng)小說(shuō)不多，但對(duì)這一文類很是著迷，尤其喜歡閱讀少年們?cè)诰?、生活、愛欲間的冒險(xiǎn)歷程。我曾寫過(guò)一篇《春日宴》來(lái)踐行這一主題?！兑疤稂S雀行》的故事緊接著《月迷皮埃羅》而來(lái)，動(dòng)筆于2025年10月。最先完成的是關(guān)于向陽(yáng)的“1a”“2b”章節(jié)，接著有了作為鏡像的“1b”。林采不僅作為向陽(yáng)成長(zhǎng)階段那“中介性”的情欲象征，也反過(guò)來(lái)將向陽(yáng)置于想象性的“父親”位置。她嘗試逃離“母親”，扮演“父親”的“知己”或“完美情人”，但是她失敗了。歸根結(jié)底，不僅林采更接近她的“母親”，也因?yàn)橄蜿?yáng)更接近她而非“父親”。寫到這里，年輕人的展示似乎已經(jīng)足夠，而成長(zhǎng)小說(shuō)的慣性也正好耗盡了，于是我先停了一陣，等待新的可能。好在徐曉月很快挺身而出，使“母親”不再只是少年的精神主題，而具有了生活的肉身。有了“2a”，接著就順理成章寫出“3a”和“3b”。故事的縫隙是難免的，當(dāng)我寫到跨國(guó)婚姻這樣超出成長(zhǎng)小說(shuō)敘事引力場(chǎng)的情節(jié)時(shí)，要坦白說(shuō)，完全出乎我的意料之外。這是母親的決斷，而非我們。相對(duì)于圓融而封閉的《春日宴》，我并不確定這樣的結(jié)構(gòu)是“更具開放性”還是“趨于散碎無(wú)力”。我將判斷的權(quán)力交給讀者。

《驚蟬失林》的故事，最早浮現(xiàn)于2023年夏天，當(dāng)時(shí)只是一個(gè)模模糊糊的設(shè)想，主題是明確的，關(guān)于被死亡隔離的中年夫妻，和后知后覺的心靈背叛。但人物形象還沒有想得很清楚。因此，我有意延宕了寫作的開始。直到2024年秋天參加上海作協(xié)舉辦的“真金”文學(xué)選拔賽，初賽要求線上作一篇主題為“失眠第二夜”的小說(shuō)，時(shí)限七個(gè)小時(shí)。我前三個(gè)小時(shí)寫的一篇科幻，越寫越不滿意，狠心全篇?jiǎng)h去，另起一篇。時(shí)間倉(cāng)促，只好將胸中醞釀過(guò)的人物臨時(shí)請(qǐng)出，遂有了其前身《驚鳥》?！扼@蟬失林》的故事迥異于《驚鳥》，鳥的意象只是種應(yīng)試性的手法，而“驚蟬”讓我分外迷戀，至于一度踟躕而不敢落筆?！跋s”的意象常被用來(lái)抒發(fā)古典文人懷抱。唐人詠蟬詩(shī)句，常為古人津津樂道，如“居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”，一種清拔高華的姿態(tài)；“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”，“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲”，又是發(fā)憤而自抒情志了。南朝梁簡(jiǎn)文帝“落花還就影，驚蟬乍失林”的詩(shī)句頗為不同凡響，那是詩(shī)人在對(duì)自然的觀察游賞中意外拾得（識(shí)得）的一種存在性的哀傷。枝頭的蟬瞬間失墜，如落花委地，下一秒振翅飛起，詩(shī)人的心眼定格在蟬掙扎于林蔭的一瞬間。蟬短暫地回到了土地，它是否記得自己曾蟄伏其中，安眠如死亡？我迷戀這只黑色的蟬，生機(jī)勃勃而又死氣郁沉。在畫面之外，它無(wú)休止地躁動(dòng)著，卻蟄伏到最后一刻才猝然現(xiàn)身。它象征著死去的人，象征著被埋葬的真相，某種程度上說(shuō)，它也是我（準(zhǔn)確地說(shuō)，敘事者）在小說(shuō)中的化身。

這三篇小說(shuō)背后，沒有什么“意義”可以宣揚(yáng)。我不否認(rèn)小說(shuō)有其“意義”，正如故事總要有個(gè)結(jié)局，凡有結(jié)局，就會(huì)有議論紛紛。但抱著笨重的“意義”寫作，筆尖如何輕盈起來(lái)？我只負(fù)責(zé)一一寫出，無(wú)待宣揚(yáng)，也不必評(píng)判。意義自在其間流淌，并非我所能左右的，它等待讀者的識(shí)斷。

最后，我想援引本雅明的一番話作為了結(jié)，它曾溫暖過(guò)作為讀者的我。作為寫作者的我，依然服膺于斯言：

小說(shuō)富于意義，并不是因?yàn)樗鼤r(shí)常捎帶教誨，向我們描繪了某人的命運(yùn)，而是因?yàn)榇巳说拿\(yùn)借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運(yùn)中無(wú)法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說(shuō)的是這么一個(gè)愿望：以讀到的某人的死來(lái)暖和自己寒顫的生命。