內容提要：“新感覺派”“現代派/現代主義”的概念論爭是探究新時期階段作家與研究者關系的典型樣本。在這一論爭中，嚴家炎的流派史研究貫徹“文學的現代化”思路，李歐梵則嘗試以“中國的現代性”的理論與之對話。施蟄存的表態(tài)較為曲折，面向大陸學界，他抗拒“新感覺派”命名，形成對流派研究范式的反思；面向海外學界，他突破西歐文學論著中的“現代主義”視野，宣揚世界主義的文學理想。多年后，兩位研究者都與施蟄存的意見達成新的調和。本文通過梳理三方對話，揭示了其結構性張力及其成因，呈現出新時期文學研究的復雜情境。

關鍵詞：新時期 新感覺派 現代派 施蟄存

從1930年代的“第三種人”論爭、“《莊子》與《文選》”論爭，再到1950年代針對《才與德》的大批判，施蟄存多次陷入“被圍剿”的境地，成為負面典型。影響所及，施蟄存在新中國成立后的文學史敘述中難獲存身之地，只在介紹“現代派”詩歌或批判“第三種人”的章節(jié)中得以稍稍“露面”。直到1980年代，他才成為“新出土的古器物”，供大眾“摩挲、評論或仿制”1。針對這一歷史過程，施蟄存的自白常被引用：“自從嚴家炎編出了一本《新感覺派小說選》，封我為‘新感覺派主要作家’，美國的李歐梵教授，在臺灣刊物上推波助瀾，封我為‘中國現代小說的先驅者’。這樣一吹一捧，使我那些‘假洋鬼子’作品，被不少文學青年或青年作家奉為現代化的文學典范?！?嚴家炎、李歐梵先后編選的兩本《新感覺派小說選》在海內外分別刊行，皆風行一時，正是具有征候性的文學事件3。由此可見，施蟄存的再發(fā)現至少經由兩條脈絡的共同作用，一條是以嚴家炎為代表的國內學者的“重評”，另一條是以李歐梵為代表的海外學者的“追溯”。嚴、李二位的問題意識、批評立場相異，造成在定位與評判上的參差，影響其后文學史敘述的方向。

值得注意的是，施蟄存的個人表述在這一“出土”過程中發(fā)揮著關鍵影響。在1980年代的“現代派”熱潮中，施蟄存雖自嘲好似“漩渦里的人”，“不想再在古稀之年縱身于這急流之中”4，然而紛至沓來的信件和訪問，仍然促使施蟄存主動或被動地透露心聲，引導不少研究者的闡釋思路。至1990年代，施蟄存更公開對“新感覺派”或“現代派”命名的保留態(tài)度，相關表述在其后演變?yōu)閷W界不斷爭論的話題，近年來亦有學者圍繞“新感覺派”或“現代派”的命名過程進行歷時性或共時性的簡要考察5。為使相關問題的討論具備整全視野，以施蟄存的表述作為深入追蹤的線索則不可或缺。尤其考慮到目前所披露的材料中，施蟄存、嚴家炎與李歐梵針對相關概念的表態(tài)最為充分，是探究作家與研究者間意見分歧現象的典型樣本。因此本文絕非在作家與研究者之間加以軒輊，而試圖探究各方基于多層面因素所形成的結構性張力，揭示新時期階段作家與研究者互動的復雜面向。

一、“出土”施蟄存

改革開放初期，中國現代文學研究借對作家作品的重新評價，完成“撥亂反正”的歷史任務。同時學科研究范式亦深化發(fā)展，文學思潮流派研究作為多次重大學術會議的中心議題之一，得到研究界的充分重視6。隨著“現代派”理論春風乍起，施蟄存、穆時英等人以“中國三十年代的‘現代派’”身份被重新關注。1982年，吳福輝7、應國靖8等學者號召研究界放下既有偏見，充分研究施蟄存等“自覺運用非現實主義、非浪漫主義創(chuàng)作方法的作家”9。由嚴家炎編著的《新感覺派小說選》最具社會影響力，在1985年一經出版就造成轟動效應。施蟄存曾感嘆“《新感覺派小說選》印三萬冊，早已賣完”10，連他本人都有“一書難求”的苦惱。不為外界所知的是，該書的出版過程可謂艱辛。書稿原在1983年交到出版社，因碰上“反精神污染”運動而被擱置。直到1985年初風頭過去，總編輯認為“《石秀》一類作品的傾向很不好，必須在《前言》中加強批判”，否則“出版都有困難”。嚴家炎“理解出版社的苦衷”“只得在《前言》中增加一些筆墨去體現此種意圖”11。即便如此，《前言》依然是當時對“新感覺派”最扎實可信的通盤清點，標志著施蟄存等人在大眾視野內被完全“出土”。

嚴家炎在發(fā)掘“新感覺派”上位居首功，得益于參加文學史編寫工程的學術鍛煉12。嚴家炎在1960年代與1970年代兩次參與編寫《中國現代文學史》的經歷，不僅使他在海量一手材料的閱讀中獲得分梳創(chuàng)作資源的慧眼，更直接促使他“開始片斷地思考小說流派問題”13。在1962年舉行的“中國現代文學史提綱討論會”上，吳組緗“劉吶鷗寫的小說我讀不懂”的自白引起嚴家炎關注，由此激發(fā)起他對劉吶鷗及其周圍作家（穆時英、施蟄存等）的研究興趣14。經過漫長的醞釀，嚴家炎在1980年完成《中國現代文學史》第三卷的編撰后轉向現代小說流派研究，“新感覺派”便是計劃之一。

從1982年起嚴家炎在北京大學開設多輪與流派史研究相關的專題課，“新感覺派”論述正式登上講臺。在系列文章的曲折修改中，不難感受到他為命名這一作家群體所付出的心力。1983年1月，在第二次“中國現代文學思潮流派問題學術交流會”上，嚴家炎就將劉吶鷗、穆時英、施蟄存同時稱為“現代心理小說流派”“現代心理分析小說流派”“現代派”15，足見命名時的猶疑。在修訂發(fā)言稿期間，嚴家炎受托編選該流派的小說集，便借機于同年3月向施蟄存寫信請教，第一個問題即如何命名選本，并開列“新感覺派小說選”“心理分析派小說選”“現代派小說選”“現代心理小說選”“《現代》心理小說選”五種命名備選16。此時施蟄存因患癌住院，依然勉力答復。他認為嚴家炎的諸種提議都“不甚適當”，更著重點明“‘新感覺派’是日本名詞歐洲未聞”，自己也不知何謂“新感覺”17。然而嚴家炎最終決定沿用“當時所稱”，將同年5月改訂的文稿以“論三十年代的新感覺派小說”為題收錄進《中國現代文學思潮流派討論集》。他將施蟄存等人的文學探索定位為“真正在小說創(chuàng)作領域把現代主義方法向前推進并且構成了獨立的小說流派”，總結出“在快速的節(jié)奏中表現半殖民地都市的病態(tài)生活”“主觀感覺印象的刻意追求”“潛意識、隱意識的開掘”等創(chuàng)作特色，并指出其“較少批判地表現‘二重人格’”“唯心史觀的影響”“頹廢、悲觀乃至絕望、色情”的傾向性問題18。

這篇修訂稿基本奠定了嚴家炎此后的論述框架，1985年發(fā)表的《三十年代的現代派小說》19《略談施蟄存的小說》20與《新感覺派小說選》的《前言》21都基本保持了一致的論述。在同一階段，嚴家炎的研究成果也迅速被文學史的重寫潮流吸收轉化?！吨袊F代文學三十年》（上海文藝出版社1987年版）為“新感覺派”專設一節(jié)，許多語句明顯化用自嚴家炎的觀點。這應當是“新感覺派”小說在國內文學史中第一次以獨立章節(jié)的形式和文學流派之一的“正面身份”得到詳細論述22。這部由年輕研究者合著的文學史雖仍以“新感覺派”的消沉說明“三十年代現實主義文學潮的巨大力量”，但仍肯定該流派建立了另一種都市文學，在手法、體式上有所革新23。此后“新感覺派”成為各方文學史建構中不可或缺的小說流派，如施蟄存所言，“‘新感覺派’這個帽子，從此戴定了”24。

不過，施蟄存稱“我既無法自己‘摘帽’，也并不要求‘摘帽’”25，言辭中似有些態(tài)度曖昧。其實，身居“幕后”的施蟄存對文壇動向尤為敏銳，更對嚴家炎的系列文章追蹤已久。1984年他曾向古劍介紹“中國現代文學思潮流派問題學術交流會”上嚴家炎的發(fā)言，一并推薦嚴氏《歷史的腳印，現實的啟示》一文26。1985年施蟄存向《新感覺派小說選》責編岳洪治通信，盛贊《前言》：“嚴家炎同志這篇敘文寫得極好。征引資料，甚為廣泛，出我意外。論點也很客觀、平允?！?71986年施蟄存又致信嚴家炎，尤其贊賞后者鉤稽材料、整合系統(tǒng)之功：“足下所作涉及鄙人論文，皆見到。愈寫愈好，《新感覺派小說選》一序尤佳，持論平允，我無間言。”28同年致李歐梵的信中，施蟄存又稱許嚴家炎“近年寫文章甚有識見”29。然而在表達激賞的同時，施蟄存在1986年的信中著重提醒嚴家炎，雖同為“使用新手法寫小說”，但劉、穆二人“有點存心做橫光利一，只恨上海不如巴黎東京之繁華，使他們的新創(chuàng)作方法不能發(fā)展到高度”。而施蟄存自稱雖“采用現代都會文學的一些新的創(chuàng)作方法”，但所寫的“還是中國舊社會里的人物”，所以實質上并非都會文學，繼而寄望嚴家炎多明確“此中之異同”30。相似觀點早在1982年施蟄存致吳福輝的信中表露，他同樣認為自家所寫是“以封建社會小市民為主”，理應區(qū)別于專寫“資本主義大都市里的男男女女”的日本新感覺派31。算起來施蟄存已至少三次（1982年、1983年、1986年）向嚴家炎及其學生強調對“新感覺派”的保留意見，從中已呈現出雙方的意見分歧。在外界看來，施蟄存在1990年代的公開發(fā)難似乎轉變突兀，但背后是1980年代雙方分歧的發(fā)展，這與施蟄存在新時期的表態(tài)方式與思想狀態(tài)密切相關，需詳加考察。

二、從“不要求摘帽”到“整個推翻”

宏觀來看，施蟄存在1980年代和1990年代的表態(tài)方式迥乎不同。在1980年代他竭力避免公開談及昔日創(chuàng)作，僅在私下通信流露意見，公開文章與私下通信態(tài)度分別。從已披露的材料上看，施蟄存書簡也可分出面向境內與境外時的不同狀態(tài)，他對大陸編輯或研究者的“官方”態(tài)度仍心有余悸，而向身居香港的古劍吐露更多幽微的心聲。這種自甘寂寞的態(tài)度可歸結為浩劫后“蟄以圖存”的處世方略?？紤]到1983年“清污”和1987年“反自由化”運動的方向調整，施蟄存的謹小慎微不無道理。1983年，施蟄存談及自己“被掄起棍子”的“苦悶”，就叮囑古劍不要公開32。1985年本是“施蟄存研究”的豐收之年，施蟄存卻認為在當時“文壇氣候”中自己“永遠是一個冷門貨”33，1986年又憑“一二信息”自稱仍被“隔離”，“無論如何‘靠攏’，還是個‘異端’”34。1988年他稱登門訪談“新感覺心理分析”的青年“不識天時、地利、人和”，此種話題“多談就是‘放毒’”35?？梢娛┫U存研究在1980年代非?；馃?，但施蟄存本人卻顧慮重重，沒有將個人意見放上臺面。直到1989年施蟄存的地位逐步抬升、明朗36，加之對眾多研究成果依然不滿，他才在1990年、1992年接受海外雜志訪問時公開對“新感覺派”命名的抗拒，乃至表態(tài)要將嚴家炎的部分論述“整個推翻”37。在1990年代，施蟄存在公開與私下、面向境內與境外的態(tài)度逐漸統(tǒng)一，例證之一即在1980年代，施蟄存對上門訪談保持“出門不認賬”的做法，但1990年代他特意在《中國現代主義的曙光》與《為中國文壇擦亮“現代”的火花》兩篇訪問記在海外刊發(fā)后親自校訂修改，編入自選集《沙上的腳跡》并在大陸出版，從而引發(fā)國內更廣泛的關注。

梳理從“不要求摘帽”到“整個推翻”的態(tài)度轉變，可發(fā)現施蟄存的質疑都圍繞“新感覺派”一詞而發(fā)，首要的心理動機正是不滿“新感覺派”作為歷史概念所附著的艱辛往事，這段委屈遭際足可追溯到1930年代。新感覺派小說在中國的譯介、模仿始于1920年代后期，起初文壇給予熱烈贊許，將劉吶鷗稱為“可愛”的中國“新感覺派”38。然而1931年作為左聯黨團宣傳委員的樓適夷發(fā)表《施蟄存的新感覺主義》，首次將施蟄存的小說判定為“新感覺主義”，并定性為“金融資本主義底下吃利息生活者的文學”，在意識形態(tài)方面代表了“一種生活解消文學的傾向”39。左聯成員沈起予、錢杏邨相繼發(fā)文，前者從“主觀主義”“觀念論”“藝術至上主義”“‘小有產者’的階級性”等方面批判日本新感覺派的理論根基40，后者則作為黨團成員在總結文壇現狀時宣告施蟄存的“沒落”41。隨著左聯與杜衡、穆時英、施蟄存、劉吶鷗在眾多話題上接連發(fā)生論戰(zhàn)，中國的“新感覺派”也逐漸被視為左翼文學之敵。在陣勢浩大的批評壓力下，直到1933年施蟄存才借回顧創(chuàng)作經歷的方式，為自家作品重新討流溯源，進而發(fā)出嚴正聲明：“因了適夷先生在文藝新聞上發(fā)表的夸張的批評，直到今天，使我還頂著一個新感覺主義者的頭銜。我想，這是不十分確實的。我雖然不明白西洋或日本的新感覺主義是什么樣的東西，但我知道我的小說不過是應用了一些Freudism的心理小說而已?！?2同年現代書局出版《中國文藝年鑒》，杜衡在《一九三二年中國文壇鳥瞰》中強調“蟄存是把弗洛伊特的學理運用到作品里去的中國第一個作家”，再度為“普遍的被誤稱為新感覺派”分辯43。然而左聯對施蟄存等人的辯解并不買賬，反而在數次論戰(zhàn)中固化對“新感覺派”一詞的偏見，以致施蟄存多年來對“異端”身份憤憤不平。嚴家炎明知1930年代施蟄存急于擺脫樓適夷的命名，卻依然“根據五十年前適夷同志的分類法”44，認同其對“思想傾向與藝術傾向”的批評45，這是施蟄存所不能輕易接受的。對施蟄存而言，“新感覺派”一詞有其沉重的歷史負擔，“發(fā)難者”樓適夷也在新時期就這一“錯誤歸類”誠懇致歉46，因此他希望這一歷史名詞能成為一筆已翻過去的舊賬。

施蟄存在1990年代的公開抗議，其實依然沿用1930年代的申辯思路。一方面是表達對“新感覺派”的隔膜，繼而批評其作為理論概念的先天缺陷。在1990年的訪談中，施蟄存解釋“新感覺派”從日本傳來，其理論缺陷源于“日本人的翻譯不準確”，應譯為“意識”而非“感覺”，而“這種新意識是與社會環(huán)境、民族傳統(tǒng)息息相關的”47。就“社會環(huán)境”而言，施蟄存強調他們所寫的“正是反映一九二八至一九三七年的上海社會”48，有明確的中國語境；就“民族傳統(tǒng)”而言，“中國本身并不曾出現過日本式的作品”49，因此所謂“中國新感覺派”只是強行附會。在1993年答李歐梵之問時，施蟄存同樣點明“日本的新感覺派（New Sensationalism）來源于戰(zhàn)后（一戰(zhàn)）德國，含意本來并不明確”，未見有英法文論的闡釋50?？梢姟靶赂杏X派”在學理上比較缺乏周密論證。

另一方面，施蟄存則抨擊“新感覺派”作為藝術傾向所招致的曲解誤讀，再度捍衛(wèi)“心理分析小說”的理論價值。從1930年代至1990年代，施蟄存始終借“心理分析小說”的旗號梳理一條承接自顯尼志勒、弗洛伊德、靄理士的文學脈絡，為自家小說尋求美學與道德上的正當性。施、嚴的分歧顯著表現在對《石秀》《魔道》的釋讀偏差。以《石秀》為例，嚴家炎在《論三十年代的新感覺派小說》就已批判弗洛伊德學說的“資產階級烙印”與“唯心史觀”，認為《石秀》僅是“圖解弗洛伊德主義”，完全脫離歷史真實51?！缎赂杏X派小說選》的《前言》為了應付出版社的要求，在批判《石秀》時多出二百余字，不僅抨擊小說人物“嗜血成性，嗜痂成癖”的變態(tài)心理，更質疑弗洛伊德理論“把正常人都當作瘋子”，認為“這種學說會將文藝創(chuàng)作引到思想傾向多么惡劣的地步”52。此觀點的激進程度超出同時期的其他學者53。1989年嚴家炎出版《中國現代小說流派史》，雖照顧施蟄存1986年來信的建議，對新感覺派小說和心理分析小說的關系有所區(qū)分，并增設“心理分析小說的發(fā)展和張愛玲的出現”一節(jié)，但依然批判施蟄存的“傾向性問題”，對弗洛伊德理論的激烈譴責也完整保留。這種程度的改動或許令施蟄存倍感失望，于是選擇在1990年代公開回應。在《中國現代主義的曙光》的前記中，訪問者對施蟄存的思路進行精辟總結54，指出施氏的小說雖借用歷史人物，但“意不在歷史本身”，《石秀》的主題乃是“男性的虐待狂意識與審美的特殊觀點”，而“有心正視并有效地挖掘這些癥結者”正始于現代派作家55。這番說明廓清了文類性質、理論基礎等多種問題，明顯是對嚴家炎論述的逐一反駁。1991年施蟄存致信孫康宜，感嘆嚴家炎對《石秀》“大概至今不理解”56。1992年施蟄存提議楊迎平另寫一篇題為“石秀的表里”的論文57，同年接受訪問時更再次公開表態(tài)，認為沒有經過弗洛伊德的解釋，便無從認識“人的心理的真正情況”，他批判嚴家炎“根本不懂心理分析”，還是“用極左的一套文藝理論”來評論《石秀》，因此要“把它整個推翻”58。語氣堅決如此，足見施蟄存對誤讀的難以忍受。綜合多種角度，施蟄存指出嚴家炎的“新感覺派”建構仍在延續(xù)著舊有的“政治標準”。因此在看到“許多人都拿‘新感覺派’這個名詞來套我們的作品”時，施蟄存直言對此“并不以為然”59。

三、流派研究范式的張力

有研究者已細密分析嚴家炎最終選用“新感覺派”而非“現代派”的原因：其一是強調“現代派”在1980年代語境中的特殊性，指出嚴家炎有意“以文學史家的身份介入、回應當時關于當代文學創(chuàng)作方向的論爭”；其二則提醒嚴家炎建構“新感覺派”的精密技術，所謂“中國新感覺派”是結合了日本新感覺派“起先提倡的新感覺主義與后來提倡的新心理主義”60，學理上可以兼容施蟄存梳理的“心理分析小說”脈絡61。這些分析足以釋清施蟄存的部分誤會，另外還可注意到，在文學史家的學術范式與作家的文學理想之間存在著難以簡單調和的矛盾，施、嚴的分歧本身即反映出新時期流派研究范式的生成與挑戰(zhàn)。

作為“第二代學人”的領軍人物，嚴家炎在轉向流派史研究之際就已形成嚴正的文學史觀，提倡恢復“文學現代化”的評價標準62，相關見解集中呈現于1980年至1982年撰寫的系列文章。他的流派史研究正是踐行“文學現代化”觀念的典范，彰顯出“撥亂反正”時期學術轉型的典型特征63。首先是以客觀現實為尊的研究方法，1980年嚴家炎倡議“從歷史實際出發(fā)，還事物本來面目”64，身體力行地重新檢討“蕭軍思想批判”、丁玲《在醫(yī)院中》批判等學術公案。因此在小說流派史的整體建構中，嚴家炎強調創(chuàng)作流派是一種“自然形成”的“客觀的存在”，而非“人為地主觀地劃分出來的”65。他發(fā)掘“新感覺派”便以《無軌列車》《新文藝》至《現代》的人事聚合、作品的影響痕跡作為客觀依據。這一命名既來自群體外部樓適夷、錢杏邨的指認，也來自內部劉吶鷗、穆時英的自我認同，在實存意義上更具備材料支撐。這是嚴家炎花費大量心力的考證結論，考慮到他嚴謹的工作作風與剛毅的學術性格，是不會輕易被施蟄存的主觀意見動搖的66。

其次是提倡美學、歷史評價相結合的評價標準。為把握施蟄存小說的美學特征，嚴家炎就施蟄存與顯尼志勒的文學淵源做了大量考訂工作，亦流露對內心獨白藝術手法的欣賞，說嚴家炎“根本不懂心理分析”實在有失偏頗67。只不過在美學與歷史評價這兩方面中，嚴家炎坦承“可能更需要強調”歷史評價的重要性，以是否“能夠順應歷史發(fā)展潮流把人類社會推向前進”68作為評判依據，故而堅持排斥現代派“悲觀、絕望、頹廢、色情的思想”69。同時，嚴家炎雖批判“用作家的政治身份去代替作品實際成就的庸俗傾向”70，但針對劉大白、“現代派”（指新感覺派）等“政治上后來變壞的作家”，嚴家炎強調“歷史主義，實事求是”的原則，即在承認他們于特定歷史時期的積極作用以外，必須“指出他們后來向不好的方面發(fā)展變化的趨勢”71。嚴家炎對新感覺派不良傾向的嚴厲批判，有回應“現代派”討論的關切、為書籍出版而不得不妥協的隱情，但其內源性動力依然來自“必須正確理解和發(fā)揮文藝的功能”，從而“有益于革命的政治”的道德自律72。

最后，嚴家炎“文學現代化”觀念立足于對現實人生的強調，追求內容與形式的統(tǒng)一，這是對當時文壇過于推崇“現代派”技巧的有意反撥。1983年嚴家炎認為“在世界現代文學中，現實主義依然會是主體和基礎”，提出“現代技巧、手法的追求，只有同作者對生活本身的熟悉聯系起來，才有意義”的普遍規(guī)律73。《中國現代小說流派史》將此觀點發(fā)展為對“中國小說現代化”的核心總結——“創(chuàng)作方法的現代化和多樣化，就是以自覺的現實主義為主體的各種新的創(chuàng)作方法（包括浪漫主義、象征主義、表現主義、新感覺主義）的運用”，使新小說“和現實的人生結合得更緊密了”74。在這一觀念的統(tǒng)攝下，嚴家炎更加推崇施蟄存兼具客觀寫實因素與心理分析手法的作品。在嚴家炎閱讀《石秀》的札記中，一句對比郁達夫與施蟄存刻畫“變態(tài)性心理”的點評極具代表性：“郁的作品有現實內容，有進步意義，而施蟄存則走上歪曲人物性格的路。”75嚴家炎認為正因《石秀》式的寫作缺乏“現實內容”和“進步意義”，施蟄存才會“因為脫離生活一味追求技巧而使創(chuàng)作陷入歧途”76。同樣，盡管《中國現代小說流派史》稱許張愛玲為心理分析小說的“高峰”，完成了“施蟄存沒有完成的任務”，但依舊歸結為“深切的生活體驗”之功77。

不難發(fā)現，在嚴家炎整理小說流派的系統(tǒng)性工程中，始終存在著道德熱情和美學理想之間的張力。一方面嚴家炎在強調文學史作為一門歷史科學的規(guī)范操守，他以尊奉“客觀現實”的研究方法、注重“有益社會”的評價標準，加之強調“現實人生”的“現代化”文學觀共同揮動起“重于千斤”的“太史公的筆”78，在高度道德自覺中維護現實主義文學的主體地位。另一方面嚴家炎呼喚“百花齊放”的文學圖景，反對“用一種流派的審美標準去批評另一種流派的作品”的“跨元批評”79。他重新梳理出現代主義小說的連續(xù)性線索并為之正名，展現出流派史研究批判狹隘的審美見解、號召多元批評的現實意義。只不過在具體論述中，美學理想往往受到道德自律的統(tǒng)攝，落實到新感覺派研究中便呈現為形式技巧與思想傾向的二分法論述框架。嚴家炎既肯定新感覺派作家藝術創(chuàng)新的表現力，贊許他們開拓了“中國現代都市文學”，又旋即將其思想內容歸為“半殖民地都市的畸形和病態(tài)”，轉入對西方現代派的直接批判80。這種二分法的論述框架幾乎成為同時期文學史家評判現代主義文學的共同思路，影響極為深遠。

流派研究范式雖具備不可替代的學術史價值，但同樣存在內部危機，“新感覺派”“京派”的建構都曾引發(fā)較大爭議。有研究者指出“流派”介于“社團”與“思潮”之間，后二者作為文學史研究對象具有相對穩(wěn)固的合法性，但“流派”則更多依賴論述者后來建構的可信度81?！靶赂杏X派”論述即暴露出流派研究的“中介性”與“建構性”——在“社團”層面，施蟄存等人曾自稱“無軌子”“水沫同人”，但內部的創(chuàng)作文體并不一致，蕭乾曾提出應發(fā)掘新感覺派小說與現代派詩歌之間的內在聯系82；在“思潮”層面，現代主義思潮內文學資源極為駁雜，施蟄存等人的探索也并非以“新感覺派”所能囊括。嚴家炎依托大量材料劃分流派，雖然當時作家多贊許“持論公允”83，但施蟄存的挑戰(zhàn)亦形成對流派研究限度的反思。

施蟄存對流派研究范式的挑戰(zhàn)，突出表現在對“派”的界定上。他曾在1980年明確反對“婉約派”“豪放派”的提法，認為“因有許多人向同一風格寫作，蔚成風氣，故得成為一個流派。東坡、稼軒，才情、面目不同，豈得謂之同派”84。此說強調至少要滿足“同一風格”與“蔚成風氣”才能稱為“同派”。施蟄存在新時期就自己與劉、穆“同派”一事多次表態(tài)：在寫作題材、基本態(tài)度上，自己“和日本的新感覺派還有些不同”85；在小說寫法的影響力上，“這種新傾向的小說創(chuàng)作法，中國并未成‘派’”86；在“流派自覺”的角度上，施蟄存提及“我們當初只是純粹創(chuàng)作而已，并不曾想要立什么派別”87，可謂是全方位地發(fā)起挑戰(zhàn)。針對形式技巧與思想傾向的二分法敘述框架，施蟄存同樣提出方法論上的質疑：“第一，所謂‘現代派’文學是否都是資產階級文學？第二，一個作家的創(chuàng)作方法是否可以和他們的哲學基礎分離？”88這些攻擊都一針見血，難以輕松招架。施蟄存的文學史觀亦與嚴家炎構成對話，由于長期遭受“悶殺”，施蟄存向來反對將文學史視為與社會意識形態(tài)領域關系重大的“文學憲法”，提倡以寬松的態(tài)度鼓勵研究者“用個人的詮釋角度去寫”。同時他堅持“百花齊放”，認為以寫實主義為主流，從而梳理“旁流、支流、逆流”的撰史思路只是“中國政治家”的“人為劃分”89。施蟄存的諸多訴求在種種隔膜中無法得到調和，這使他將嚴家炎的道德承擔過于輕易地全部歸咎為“政治標準”的殘留，以致在新時期依舊將“新感覺派”視為一頂麻煩的帽子。

面對施蟄存的發(fā)難，嚴家炎一直未公開回應，其中包含嚴家炎對老作家的一貫敬重，有學術上的自我堅持，亦有許多難以言明的苦衷。直到2002年嚴家炎才提及《新感覺派小說選》的出版波折，感慨施蟄存“大概不會了解此類內情的”?！肚把浴芬恢蔽醋鬏^大修改，是出于嚴家炎對公開文章的負責態(tài)度，他認為“影響早已造成，于事又有何補”“唯余一絲苦笑而已”，只能保留“一點特定時代的印記”90。

巧合的是，全面修訂的機會很快來到。2002年教育部高教司委托嚴家炎主編“十五”規(guī)劃的國家級教材《二十世紀中國文學史》，嚴家炎借此對“新感覺派”論述做出了整體性調整?！靶赂杏X派小說”一節(jié)雖由方錫德執(zhí)筆，但顯然是由《中國現代小說流派史》的相關論述修訂而來，嚴家炎作為主編再行“統(tǒng)一修改全稿”91之責。此章節(jié)不僅將針對《石秀》《魔道》的批判文字全部刪去，只在章節(jié)末尾扼要談及該流派的傾向性問題，更調整了“中國新感覺派”的相關界定，重視流派內部的異質性。最具代表性的改動，是將“中國新感覺派小說是在日本的影響下發(fā)展起來的”92，改為“中國新感覺派小說，不僅是在日本新感覺主義的影響下，而且是在接受歐美心理分析、意識流小說和弗洛伊德主義的影響下發(fā)展起來的”93。以此句為綱，《二十世紀中國文學史》深化了“新感覺主義”與“弗洛伊德主義”的有機聯系，既重新闡釋施蟄存心理分析小說中“感覺的描寫”的重要地位，亦著重指出劉吶鷗、穆時英小說對“心理描寫的獨白”的成功發(fā)展94。這些修訂顯然是對施蟄存觀點的綜合協調，施、嚴間的“新感覺派”爭議不妨以《二十世紀中國文學史》的出版作為一個完結的句號。

四、海外施蟄存研究的“反調”

在“新感覺派”的“帽子”之外，學界也多用“現代派”一詞將施蟄存與新時期追求新型創(chuàng)作方法的青年作家聯系起來，封施蟄存為“新文學運動中第一批現代派作家”95。同樣出于自我保護，施蟄存對“現代派”的指稱范圍相當敏感。1981年他聲稱《現代》上發(fā)表的詩并未成派，當時的“現代派”名號應寫作“《現代》派”96，這種表態(tài)顯然與事實相抵牾97。當“現代派”概念涉及具體糾紛時，施蟄存就更對這一名頭敬而遠之——“‘現代詩派’，好像我是罪魁禍首，舒婷、北島的詩，也好像是我影響出來的，所以我必須躲開，與詩不‘搭界’”“如果我在今天還宣揚‘現代派’那就很危險了”98。

施蟄存對“現代派”概念的警惕更源于其內涵的淆亂。為應對1980年代眾說紛紜的“現代派”潮流，他在學理上嚴格區(qū)分了中西方的兩種用法：在歐美文學史家關于“The Modernists”的概念用法中，較多“是以第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)結束這一段時期（即1914—1945年）的許多文學流派總稱為現代主義，它包括有未來派、印象派、達達派、前衛(wèi)派、超現實派等等形式的文學傾向”，其指涉具有清晰的時間范圍。因為當中不止一個“派”，施蟄存建議將“The Modernists或The Modernism”譯為“現代主義者”。反觀國內通用的“現代派”名詞，則“似乎指的是從十九世紀法國象征派詩歌一直到目前流行在歐美的荒誕派、黑色幽默小說”，另外也暗示著“凡不是現實主義的創(chuàng)作方法，都被指為現代派”。如此寬泛的定義，加之使用者夾纏著迥異的價值評判，使得“現代派”的內涵“不可捉摸”99。施蟄存偏向于界定明確的“現代主義”概念，也更關心“現代主義”問題。與之相似，海外學者對“現代主義”的研究較為深入，他們向來反對大陸學界“用‘派’一刀切”的研究范式，也避免使用“現代派”而多用“現代主義”100。

海外學者關于施蟄存等作家的研究源遠流長，夏志清、司馬長風等學者都曾注意到這批作家的獨特之處，但評價卻不算高。真正將施蟄存的文學史地位顯著抬升，并在研究范式上取得重大突破的，當推李歐梵。1979年左右，李歐梵在研究臺灣的現代主義來源時，夏志清提醒他“早在30年代上海就有一本名叫《現代》的雜志，也有人用現代主義的手法寫小說”101。李歐梵一并聯想到戴望舒對痖弦的影響，于是在1985、1986年頻繁拜訪施蟄存102。據施蟄存回憶，起初李歐梵的論文“沒有新見解，和嚴家炎差距不大”103?？赡芙涍^與施蟄存的長期交流，李歐梵的觀點逐漸成熟。

李歐梵日后總結，自己有意站在“中國和美國大陸學界”的邊緣位置，與中國大陸的現代文學研究方法“唱反調”，試圖“‘超越’在大陸學術界掛帥的現實主義和革命主潮”104。有意思的是，李歐梵與嚴家炎在1980年代中期相熟。1986年李歐梵赴京，嚴家炎的筆記中記錄著李歐梵的三場講座內容。尤為特殊的是《中國現代小說中的城鄉(xiāng)模式》一講，李歐梵將穆時英“表現了上海生活的糜爛面”的小說，與施蟄存“表現了內心的失落感”的“心理小說”視為“城市文學”的兩種類型，并認為在心理小說方面“最圓熟的還是淪陷時期上海的張愛玲”105。1987年3月，李歐梵又邀請嚴家炎到芝加哥大學座談，主題正是“五四以來的中國小說流派”，將“新增之流”作為討論的中心問題106。同年6月李歐梵致信嚴家炎，表示將把嚴氏的《論現代小說與文藝思潮》與《中國現代各流派小說選》“重用作下學年的教材”107。兩位研究者溝通密切，卻發(fā)展出迥乎不同的學術觀點。

1987年末，李歐梵受邀為《聯合文學》策劃“新感覺派小說”專輯，刊出來自施蟄存、穆時英、劉吶鷗的十篇小說，其中劉吶鷗的作品更是“首度在臺刊出”108。為向臺灣讀者作介紹，李歐梵摘編了嚴家炎《論三十年代的新感覺派小說》中“新感覺派主要作家”一節(jié)，并撰寫《中國現代小說的先驅者——施蟄存、穆時英、劉吶鷗作品簡介》與之對照。在李歐梵的描述中，中國20世紀文學一向是“鄉(xiāng)村掛帥”，代表著一個樸實落后的“鄉(xiāng)土中國”，體現作家“感時憂國”的精神。與之相對，在中國唯一的國際大都市上海，以施蟄存等人為代表的“早期的城市文學作家”兼“‘現代主義’的始作俑者”，長期被寫實主義的“正統(tǒng)主流”所擠壓，卻真正呼應著20世紀的世界文學主潮。由此李歐梵構筑出“落后的鄉(xiāng)土世界/現代化的大城市”“作為正統(tǒng)主流卻過時的寫實主義/受到擠壓卻有‘時代感’的現代主義”“‘感時憂國’/藝術創(chuàng)新”的多組二元對立框架，在價值取向上都傾向于后者，與嚴家炎的觀點針鋒相對109。在美學風格的接受層面，李歐梵成長于具備現代主義成長軌跡的臺灣文學環(huán)境中，是1960年代臺灣《現代文學》雜志的共同創(chuàng)辦者之一，早已“情迷現代主義”。因此針對嚴家炎批評施蟄存“為表現怪異的心理過程而實在有點走入魔道了”110，李歐梵反而評價“這些故事仍然不夠‘邪’，不夠魔幻，其缺點正在于作者時時在敘事中所加的解釋，似乎處處要為讀者解惑”，并認為倘若施蟄存能保持創(chuàng)作方向，完全發(fā)揮愛倫坡和弗洛伊德學說的潛能，很可能“在小說藝術上創(chuàng)出一個現代志怪的奇葩”111。施蟄存對《中國現代小說的先驅者》非常欣賞，曾兩次向古劍推薦，認為可作為自己臺灣版選集的附錄112。一年后李歐梵便以該文為前言，參照嚴家炎的《新感覺派小說選》出版同名小說選113。稍微對比嚴、李所收錄的小說，可見劉吶鷗和穆時英部分只有一篇小說有出入，而施蟄存小說的收錄分歧較大。兩部小說選在均收錄《梅雨之夕》《將軍底頭》《石秀》《魔道》《春陽》之外，嚴家炎還收錄了表現底層人民心理的《四喜子底生意》與施蟄存“復歸現實主義”之后的《名片》《鷗》，李歐梵則代之以偏重表現變態(tài)心理的《在巴黎大戲院》與展現女性心理的《獅子座流星雨》《霧》。兩位研究者在評判標準、文學趣味上的差異由是可知。

此處李歐梵雖借用“新感覺派”的命名，卻并非在流派范式中思考，其核心關切集中在施蟄存等人“上海城市中人”的身份與其作品的“城市化”114。具體到施蟄存研究，李歐梵認為嚴家炎的“新感覺派”概念界定不清，容易淪為“簡單的貼標簽”，他有意淡化日本新感覺派對施蟄存的影響，著重發(fā)掘施蟄存所借用的西方文學資源中的“怪誕”血統(tǒng)，凸顯《現代》雜志在藝術探索的“現代性”115。此外李歐梵援引卡林內斯庫“兩種現代性”的論述，將施蟄存對“超現實主義的色情”的表現納入現代文學的“頹廢”書寫脈絡，詮釋為“對于現實文明的不滿”116。這些思路最終在《上海摩登》中得到全面展現，李歐梵將施蟄存的作品定位為“實驗小說”，系統(tǒng)梳理施蟄存對性欲理論，以及大量有關病態(tài)心理、神秘主義和神話學的西方作品的接受過程，有力論證了《石秀》《魔道》等作品的藝術淵源與思想合法性，從而正面回應“一個中國學者的尖銳批評”（即嚴家炎）117。

從更高維度著眼，李歐梵對施蟄存的追溯建立在關于“中國的現代性”問題的整體思考脈絡中，即將“新都市文化”視為“西方現代文學的共通背景”與“現代性”問題的重要組成118。《上海摩登》的研究目標是“在上海這個都會背景下描述現代中國的現代性進程”，即憑借施蟄存等人的作品所展現的“都市體驗和都市氣息”“來透視現代作家在他們的作品中所營建的中國現代性的文化想象”，輔助說明“物質生活上的都市文化”和“文學藝術想象中的都市模式”如何重構“上海的現代性”119，最終匯入對“中國的現代性”的“想象的風貌”120。有論者概括李歐梵的研究路徑，是“考察與討論不同國族—文化語境中的‘現代性’問題的發(fā)生與發(fā)展”，并“發(fā)現那些被敘述與建構成為‘現代主義’的文學—藝術形式在各自傳統(tǒng)與譜系中的演進或者受到壓抑的歷史過程”121。李歐梵的施蟄存研究正是典例，他將施蟄存視為中國1930年代“現代主義”的領軍人物，推演這位“真正的都市作家”“萌發(fā)中的寫怪力亂神的天賦”被壓抑和圍剿的“大悲劇”122，并將此納入“現代主義”在現代中國的展開（更鮮明的是挫折）的宏大歷史背景。在這一研究路徑中，受抗日戰(zhàn)爭與共產主義革命的影響，上海的都市文化只能是一種“未完成的現代性”，施蟄存現代主義探索的中斷與上海都市文化受到壓制的命運便具備同構性。如果說嚴家炎的“新感覺派”論述在藝術形式和思想傾向的二分法中存在難以調和的張力，李歐梵則“重繪上海的心理地圖”，試圖彰顯頹廢、色情等文化想象的“審美現代性”，統(tǒng)合于“上海都市現代性”之中，并將革命視為打斷都市現代性進程的外在力量之一。

五、“要加引號”的“現代主義”

李歐梵的“現代主義”追溯在多方面與中國大陸學界直接對話，施蟄存雖未作詳細回應，但他對歐美文論中的“現代主義”概念向來另有看法，所依據的正是1930年代的文學經驗。不少研究者認為施蟄存在1990年代默許了“現代派”的命名，但施蟄存默許的前提是“這現代派是要加引號的，不是現在的 Modernism”，強調引號正是為了凸顯“當時的現代派”的特殊性。施蟄存曾說明，在1920年代至1930年代，他們接受日本“新興文學”“尖端文學”的概念，把“從蘇聯到西歐，以及英美的一切新型式文學”都視為“現代主義”?！案桧灤蠖际小薄皬娬{個人”“分析潛在意識”的“西歐文學”與“贊美機器”“歌頌集體”“謳歌社會主義”的“蘇聯文學”，這對看似對立的文學脈絡也在“對十九世紀文學的叛逆”的共同點上分享了“現代主義”的名號。施蟄存重返“在Modernism這個名詞出現的時候”，為之補充了一份包括馬雅可夫斯基、巴貝爾、巴芙洛娃、愛森斯坦等人的蘇聯文藝界名單，并對研究“現代主義”的文學論著不涉及蘇聯文學而困惑不解124。這些論述直接挑戰(zhàn)了新時期研究界對“現代派”與無產階級文學關系的固有觀念，完全超出李歐梵在《中國現代小說的先驅者》中搭建的多組二元對立的闡釋架構，亦突破了西歐文學論著中的“現代主義”視野。這一思想觀念的對話恰在施、李的通信中發(fā)生。1993年1月，施蟄存回復李歐梵的提問，首先便糾正“Avant-garde”應“譯作‘前衛(wèi)’，不叫‘先鋒’”，在1920年代是“屬于左翼文學的名詞”125。繼而，施蟄存指出“蘇聯20年代的文學都是‘現代派’，從Mayakovsky到Babel等人都自以為革命的‘前衛(wèi)’，這些人在文學上還是自由主義者”，只不過“斯大林不喜，到1931年，這些人都被清洗了，于是蘇聯不再有‘前衛(wèi)文學’”126。通過對“前衛(wèi)”一詞“左翼身份”的辨析，施蟄存提供了另一副“現代”的“面孔”。1993年12月施蟄存再度提醒李歐梵，“一九三一年以前的蘇聯作家，大多是現代主義作家”，同理應注意延安講話之前左翼文學面貌的特殊性127。

同樣面對將自己重新“出土”的學者，施蟄存質疑嚴家炎強加于“新感覺派”的“政治標準”，卻對李歐梵則屢屢強調“現代主義”與“左翼”的緊密聯系。這番表態(tài)看似復雜糾葛，其實都根源于施蟄存“與世界同步發(fā)展”的世界主義理想128。在追求打開國門、重新對接世界文化的時代主題中，施蟄存蒙塵已久的1930年代文學經驗恰好在新時期語境被重新激活，驅動著施蟄存自覺保留“新感覺派”或“現代主義”的闡釋權，批評文藝界對西方文化的盲目推崇，主張重新“將近幾十年來歐美文學（包括蘇聯文學）的發(fā)展，系統(tǒng)地介紹進來”129。當發(fā)現“文化上的代溝”難以補續(xù)時，施蟄存更鼓勵拋棄“新感覺派”等過時文學，號召文藝界“應該跨越代溝，爭取和當今的世界文化，合轍并駕”130。因此當昔日創(chuàng)作被新時期強有力的話語體系所迅速整合，施蟄存對影響文學自由探索的“政治標準”，或西方文論中刻板僵化的“現代主義”名目都保持著高度警惕。要言之，還原一個與世界最新潮流同頻共振的、充滿文化責任感與創(chuàng)新意志的1930年代，是為了秉承開放先鋒的文學精神，為當下中國文學的發(fā)展提供經驗——這是施蟄存的文學理想。如李歐梵所言，施蟄存永遠是一個“Les Contemporains”（“當代人”），即“能夠和那個時代的世界文藝潮流同步的人”131。

施蟄存的提示雖然在《上海摩登》中未得到充分闡發(fā)，卻促使李歐梵日后重新思考“加了引號”的“現代主義”。在2014年的演講中，李歐梵重提施蟄存關于“Avant-garde”的解釋，闡釋為“在一個廣義的歐洲現代主義的領域里面，當時有各種前衛(wèi)的、先鋒的作品，他們希望用一種很新的很先進的形式來描寫現代社會急劇的變化”。在“先進的形式”的立足點上，李歐梵檢討自己此前“忘記了施先生小說文本本身的文學性”，而只是“把它當成都市生活的某一種反映，或者某一種投射”132。更大的突破來源于李歐梵在指導鄺可怡、張歷君等新一代學者時，見證了更多新史料的發(fā)掘。這使李歐梵真正反思“維也納發(fā)起的那種現代主義，和二十年代、三十年代‘左翼’的關系到底是什么”，認為“要將瞿秋白的經驗和戴望舒的經驗以及其他一些‘左翼’作家的經驗結合起來重新整理，用來重構中國‘左翼’對于歐洲‘左翼’的經驗的借鑒”，回顧一個“非常文化性的、文學性的、藝術性的”、更具國際主義的“左翼”133。在這一思路的啟發(fā)下，李歐梵重新審視施蟄存羅列的蘇聯早期文藝，也再度探究橫光利一所創(chuàng)制的“新感覺派”文體及其“處理上海的群眾運動的場面”的目標134。由此看來，“新感覺派”乃至整個“現代主義”，和“普羅文學”早就存在更深的聯系，至今仍有豐富的開掘潛力。

結語：重返新時期“概念漩渦”的現場

在著力重建現代文學學科的新時期，研究者與作為研究對象的在世作家互動緊密。研究者以其后見之明鉤稽材料，發(fā)作家之未見；老作家以其親身經歷“重返”現場，推動研究范式的更新。在這種良性互動中，新時期的文學研究持續(xù)煥發(fā)生命力。然而雙方的遇合也潛藏著誤讀的風險，楊義曾感慨靈魂的對話無異于一場“探險”，因為作家的靈魂總“包裹在重重的服飾和軀殼之中”，“說不定還得考慮空氣的能見度”135。本文通過分析新時期施蟄存、嚴家炎與李歐梵對“新感覺派”“現代派/現代主義”概念的表述，便充分凸顯了時代環(huán)境中“空氣的能見度”之不可忽略。作家與研究者都帶著不同的思路預設進入相關研究，其表態(tài)往往受到多方面的綜合影響，進而表征為對關鍵概念的糾纏。嚴家炎的流派史研究踐行“文學現代化”思路，以文學史家的責任感發(fā)掘“新感覺派”，完成“撥亂反正”時期學術研究范式的重建，然而在時代風潮中不得不有所妥協。在“現代主義”的追溯中，海外學者李歐梵試圖以“中國的現代性”理論“超越”大陸的研究范式，卻也對研究對象的豐富性造成一定遮蔽。施蟄存的表態(tài)尤為曲折，面向大陸學界，他因心有余悸選擇在私人通信中表露意見，至1990年代才公開為長期被視為“異端”的遭遇激烈抗辯，形成對流派研究范式的反思；面向海外學界，他以1930年代的文學經驗突破西歐文學論著中的“現代主義”視野，宣揚“與世界同步發(fā)展”的世界主義理想。在施、嚴、李的“對話三角”中，各方立場實無高下之分，共同呈現出新時期文學研究的結構性張力。值得強調的是，多年后兩位研究者都脫離了新時期語境的影響，與老作家的意見達成了新的調和。

通過重審與“新感覺派”“現代主義”相關的概念對話，可發(fā)現許多學術史事件重演著不同發(fā)言者對同一概念的理解偏差，以致部分學術名詞長期爭論不休。后來的研究者應細勘概念界定的差異，深入發(fā)言者不得不如此持言的訴求或苦衷，才會有“同情之理解”。陳寅恪的箴言或可移用至此：“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。”136畢竟在險象環(huán)生的概念漩渦中，“漩渦里的人”遠不止施蟄存一位。

注釋：

1 44 施蟄存：《石秀之戀》，人民文學出版社1991年版，引言第2頁。

2 130施蟄存：《且說說我自己》，《收獲》1989年第3期。

3 兩本《新感覺派小說選》分別為嚴家炎編選的人民文學出版社1985年版、李歐梵編選的允晨文化實業(yè)股份有限公司1988年版，后者以前者的編選為參考原本。

4 88 95 99 施蟄存：《關于“現代派”一席談》，《文匯報》1983年10月18日。

5 如唐蕾《中國“新感覺派”命名史考察》，《當代作家評論》2016年第3期；高世蒙《歧義紛呈的“漩渦”：1930年代中國“現代派”的生成與流變》，《學術月刊》2022年第5期；陳艷《嚴家炎與施蟄存“新感覺派”爭議考論》，《中國當代文學研究》2024年第4期。

6 劉增杰曾統(tǒng)計，1979年至1984年發(fā)表的思潮流派相關論文每年有50篇左右，他將這股風潮稱為“思潮流派研究熱”，可謂恰如其分。參見劉增杰《現代文學思潮流派研究述評》，《中國現代文學研究叢刊》1995年第1期。

7 9 吳福輝：《中國心理小說向現實主義的歸依——兼評施蟄存的〈春陽〉》，《十月》1982年第6期。

8 參見應國靖《論中國三十年代的“現代派”》，《社會科學》1982年第10期。

10 26 29 32 33 34 35 46 50 56 57 97 98 103 112 125 126 127 施蟄存：《施蟄存全集》（第5卷），華東師范大學出版社2011年版，第2010、1997、2126、1993、2006、2011、2033—2034、2130、2130、2168、2280、1766、2149、2017、2028—2030、2129、2129、2132頁。

11 90 嚴家炎：《嚴家炎論小說》，江西高校出版社 2002 年版，第365—366頁。

12關于嚴家炎寫作《中國現代小說流派史》的前期準備，參見陳艷《〈中國現代小說流派史〉寫作的前前后后》，《名作欣賞》2025年第13期。

13 14 嚴家炎：《一個癡情者的學術回眸》，《東方論壇》2008年第2期。

15 《加強對中國現代文學思潮、流派的研究》，《文學研究動態(tài)》1983年第4期。

16 17 24 25 28 30 61 86 陳艷：《嚴家炎與施蟄存“新感覺派”爭議考論》，《中國當代文學研究》2024年第4期。

18 51 60 嚴家炎：《論三十年代的新感覺派小說》，《中國現代文學思潮流派討論集》，馬良春、張大明、李葆琰編，人民文學出版社1984年版，第246—288、279—288、263頁。

19 嚴家炎：《三十年代的現代派小說——中國現代小說流派論之五》，《小說界》1985年第1期。

20 嚴家炎：《略談施蟄存的小說》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第3期。

21 該文后來增加題目“論新感覺派小說”，收入《中國現代文學論文集》（北京大學出版社1986年版）、《論現代小說與文藝思潮》（湖南人民出版社1987年版）、《世紀的足音》（作家出版社1996年版）、《嚴家炎論小說》（江西高校出版社2002年版）等多種文集中。

22 雖然如黃修己《中國現代文學簡史》（中國青年出版社1984年版）；邵伯周主編《簡明中國現代文學史》（天津人民出版社1986年版）；唐沅、李平編著《中國文學 三》（北京大學出版社1986年版）等文學史著作已經開始論述“現代派文學”，但只是簡略提及，在論述的豐富度和完整度上皆不及《中國現代文學三十年》。

23 錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰：《中國現代文學三十年》，上海文藝出版社1987年版，第327—328頁。

2 7岳洪治：《與施蟄存的會面與通信》，《中華讀書報》2023年8月9日。

31 85 吳福輝：《施蟄存對“新感覺派”身份的有限認同》，《漢語言文學研究》2010年第3期。嚴家炎亦向施蟄存明確表示對該信知情。

36 如1989年11月，胡喬木特地訪晤施蟄存，參見郭豫適《胡喬木同志訪晤施蟄存先生記》，《文藝理論研究》1994年第1期。

37 47 48 49 55 58 59 87 89 123 施蟄存：《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第182、182、166、166、165、163、165、165、168、181頁。

38 張若谷：《現代藝術的都會性》，《申報》1930年3月28日。

39 樓適夷：《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之后》，《文藝新聞》1931年10月26日。

40 沈綺雨（沈起予）：《所謂“新感覺派”者》，《北斗》1931年第1卷第4期。

41 錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2卷第1期。

42 施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《創(chuàng)作的經驗》， 天馬書店1933年版，第82頁。

43 《中國文藝年鑒》（書頁標名為“中國文藝年鑒 一九三二年第一回”），現代書局1933年版，第27—28頁。據吳福輝考證，這份年鑒由施蟄存、杜衡所編，《一九三二年中國文壇鳥瞰》由杜衡執(zhí)筆，參見吳福輝《全景與雜陳（“第一回”中國文藝年鑒之回顧）》，《漢語言文學研究》2012年第1期。

45 52 嚴家炎：《新感覺派小說選》，人民文學出版社1985年版，前言第25、32—33頁。

53 同時期和嚴家炎觀點接近的研究者并不在少數，如黃修己也批判《石秀》的局限性，但表態(tài)的激進程度遠不如嚴家炎。參見黃修己《中國現代文學簡史》，中國青年出版社1984年版，第335頁。

54 采訪時，施蟄存雖與鄭明娳、林燿德是初次見面，但相談甚歡，定下忘年交。訪問記發(fā)表后，施蟄存亦主動向身邊朋友推薦。因此“前記”部分雖是訪問者對施蟄存的總結，但顯然亦是施蟄存的意見，其中不少語句也可從施蟄存與李歐梵、楊迎平的通信中得到印證。

62 嚴家炎堅稱“文學現代化”由郁達夫和朱自清提出，自己是在新時期“最早恢復使用”這一標準。參見嚴家炎《一個癡情者的學術回眸》，《東方論壇》2008年第2期。

63 關于嚴家炎在新時期提出“文學的現代化”的歷史語境，參見陳艷《嚴家炎與新時期“文學的現代化”——以嚴家炎和夏志清的對話為中心》，《揚子江文學評論》2024年第4期。

64 68 69 70 71 72 73 76 嚴家炎：《求實集》，北京大學出版社1983年版，第1、28、247、23、32、69—76、247—248、248。

65 74 77 79 92 嚴家炎：《中國現代小說流派史》，人民文學出版社1989年版，第6、27、167—174、326、127頁。

66 78 嚴家炎多次提及“流派史”研究中最費心力的是新感覺派的考證工作。參見嚴家炎、趙鳳蘭《文學史家的“筆”與文學史的信譽——嚴家炎訪談》，《名作欣賞》2023年第4期。

67 參見嚴家炎、陳艷《施蟄存與顯尼志勒》，《名作欣賞》2025年第13期。

75 嚴家炎：《施蟄存〈將軍底頭〉札記》，未刊稿，藏于中國現代文學館“嚴家炎文庫”。

80 參見張屏瑾《從“城市面影”到“上海摩登”——當代語境中的都市現代派與左翼文學》，《追隨巨大的靈魂》，上海人民出版社2018年版，第256頁。

81 季劍青：《流派研究的危機與生機——重讀嚴家炎〈中國現代小說流派史〉》，《名作欣賞》2025年第13期。

82 83 蕭乾：《蕭乾文集》（第10卷），浙江文藝出版社1998年版，第406、404頁。

84 施蟄存、周楞伽：《詞的“派”與“體”之爭》，《西北大學學報》1980年第3期。

91 嚴家炎主編《二十世紀中國文學史》（下冊），高等教育出版社2010年版，第345頁。

93 94 嚴家炎主編《二十世紀中國文學史》（中冊），高等教育出版社2010年版，第42、52—54頁。

96 參見施蟄存《〈現代〉雜憶（一）》，《新文學史料》1981年第1期。

100 李歐梵、王宇平：《文化實踐式的現代主義——關于施蟄存及“現代主義”的答問》，《現代中文學刊》2009年第6期。

101 117 118 122 李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，序第2頁、第175—194頁、序第3頁、第199頁。

102 參見沈建中編《施蟄存先生編年事錄》（下冊），上海古籍出版社2013年版。

104 李歐梵：《現代性的追求：李歐梵文化評論精選集》，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，序言第2—3頁。

105 參見嚴家炎《筆記本》手稿，未刊稿，藏于中國現代文學館“嚴家炎文庫”。

106 107 李歐梵致嚴家炎（1987年3月16日、1987年6月4日），未刊稿，藏于中國現代文學館“嚴家炎文庫”。

108 109 111 李歐梵：《中國現代小說的先驅者——施蟄存、穆時英、劉吶鷗作品簡介》，《聯合文學》1987年第3卷第12期。

110 嚴家炎：《新感覺派主要作家》，《聯合文學》1987年第3卷第12期。

113 李歐梵編《新感覺派小說選》, 允晨文化實業(yè)股份有限公司1988年版。需說明的是，李歐梵編選此書時施蟄存并不知情。

114 李歐梵：《中國現代小說的先驅者——施蟄存、穆時英、劉吶鷗作品簡介》，《新感覺派小說選》, 允晨文化實業(yè)股份有限公司1988年版，序言第2頁。

115李歐梵：《探索“現代”——施蟄存及〈現代〉雜志的文學實踐》，沈瑋、朱妍紅譯，《文藝理論研究》1998年第5期。

116 李歐梵：《漫談中國現代文學中的“頹廢”》，《現代性的追求：李歐梵文化評論精選集》，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第141—173頁。

119 李歐梵、季進: 《都市文化的現代性景觀》，《現代性的中國面孔——李歐梵、季進對談錄》，人民日報出版社 2011 年版，第6頁。

120 李歐梵：《晚清文化、文學與現代性》，《中國現代文學與現代性十講》，復旦大學出版社2002年版，第4頁。

121 李浴洋：《在中國發(fā)現“現代主義”——晚年施蟄存與李歐梵的學術交誼》，《當代作家評論》2017年第5期。

124 參見施蟄存《關于“現代派”一席談》，《文匯報》1983年10月18日。

128 參見[美]史書美《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第387—395頁。

129 施蟄存：《中外文化交融的“斷”與“續(xù)”——答〈人民日報〉記者錢寧問》，《人民日報》1987年6月8日。

131 參見華東師范大學中文系編《慶祝施蟄存教授百歲華誕文集》，上海古籍出版社2003年版，第12頁。

132李歐梵：《“怪誕”與“著魅”：重探施蟄存的小說世界》，《現代中文學刊》2015年第3期。

133 134 李歐梵：《三十年代中西文壇的“左翼”國際主義——“中西文化關系與中國現代文學”系列演講第三講》，《關東學刊》2018年第3期。

135 楊義：《〈中國現代小說史〉書簡錄》，《新文學史料》1991年第4期。

136 陳寅?。骸恶T友蘭〈中國哲學史〉上冊審查報告》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第279頁。

[作者單位：北京大學中文系]