內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來(lái)關(guān)于戲劇的前景和走向，有一些不樂(lè)觀的判斷，但在新大眾文藝融合藝術(shù)與生活的時(shí)代語(yǔ)境下，當(dāng)代戲劇尤其是小劇場(chǎng)戲劇正經(jīng)歷深刻變革。首先，以城市“演藝新空間”為代表，戲劇從專業(yè)劇場(chǎng)下沉至商業(yè)樓宇與社區(qū)，觀劇成為觸手可及的日常生活方式，重塑了戲劇與城市、大眾的聯(lián)結(jié)。其次，觀演關(guān)系的重建激活了戲劇的參與性。沉浸式戲劇通過(guò)身份賦權(quán)與敘事共創(chuàng)，將觀眾轉(zhuǎn)化為參與者，構(gòu)建了基于實(shí)時(shí)互動(dòng)與情感共鳴的“關(guān)系美學(xué)”，使戲劇復(fù)歸為大眾共享的社群實(shí)踐與情感紐帶。再次，技術(shù)的深度賦能拓展了戲劇的媒介性。數(shù)字傳播打破了劇場(chǎng)物理邊界，智能舞臺(tái)技術(shù)內(nèi)化為敘事語(yǔ)匯，催生出新的表達(dá)可能。

關(guān)鍵詞：演藝新空間 關(guān)系美學(xué) 新大眾文藝 媒介藝術(shù)

新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于戲劇的命運(yùn)與前景一向不乏討論，而結(jié)論多為悲觀，如魏明倫、朱壽桐等戲劇家和文學(xué)史家都曾認(rèn)為當(dāng)代戲劇或?qū)⒆呦颉敖K結(jié)”1。然而，在“新大眾文藝”不斷打破藝術(shù)與生活區(qū)隔的當(dāng)下，以沉浸式體驗(yàn)與社群互動(dòng)為核心的小劇場(chǎng)戲劇正悄然改寫當(dāng)代話劇的形態(tài)，全國(guó)各地近來(lái)涌現(xiàn)出了各式各樣深度融合社區(qū)的小劇場(chǎng)，為廣大群眾提供了各種不同的沉浸式觀劇體驗(yàn)，讓戲劇藝術(shù)重新煥發(fā)出貼近日常的溫度，更在潛移默化中凝聚了社群的文化認(rèn)同，極大增強(qiáng)了戲劇的感染力和吸引力，讓一度被當(dāng)代文學(xué)史放逐的戲劇再度進(jìn)入公共的文化視野之中。

一、演藝新空間的興起與戲劇空間的日?；D(zhuǎn)向

2025年8月初，筆者在緊鄰上海南京路步行街的漢口路650號(hào)亞洲大廈4樓的星空間1號(hào)觀看了由“一臺(tái)好戲”出品的、號(hào)稱全國(guó)小劇場(chǎng)音樂(lè)劇票王的國(guó)內(nèi)首部環(huán)境式駐演音樂(lè)劇《阿波羅尼亞》，這部劇2020年8月首演，長(zhǎng)時(shí)間保持著95%以上的上座率。戲劇由韓國(guó)音樂(lè)劇《Mia Famiglia》改編而來(lái)，說(shuō)的是1930年代紐約正處于大蕭條中，黑手黨勢(shì)力趁機(jī)做大，底層勞動(dòng)者們常去的小酒吧阿波羅尼亞也遭黑手黨覬覦，即將被迫關(guān)門。停業(yè)前夜，酒吧演員理查德和奧斯卡正準(zhǔn)備告別演出，黑手黨黨徒史蒂夫不請(qǐng)自來(lái)，威逼二人表演黑手黨大佬的自傳劇目《我的家族》。無(wú)奈演員人手不夠，史蒂夫也需加入客串，三個(gè)男人遂開始了令人啼笑皆非的表演。劇情背景雖然相對(duì)久遠(yuǎn)，但其所講述的關(guān)于友情的牽記、追夢(mèng)的執(zhí)著以及身處困境苦中作樂(lè)的幽默卻喚起了在場(chǎng)觀眾深切的共情。伴隨劇情跌宕的是二十多首各種曲風(fēng)的歌曲演唱，從復(fù)古的爵士到熱情的搖滾，從深情的民謠到俏皮的百老匯式唱段，幾乎每一首歌都獲得觀眾的共鳴，其中幾位觀眾對(duì)劇情與音樂(lè)非常熟稔，顯然不是初看——同去的朋友告訴筆者，由于每場(chǎng)演出的卡司（cast）陣容不一，有些劇迷會(huì)詳細(xì)比較不同陣容的異同。整個(gè)劇場(chǎng)空間完全打破了鏡框式的舞臺(tái)布局，中心舞臺(tái)設(shè)計(jì)為一個(gè)帶有復(fù)古情調(diào)的小酒吧，吧臺(tái)、卡座、酒箱則布置成觀眾座位區(qū)，大約一百多個(gè)，坐在吧臺(tái)的觀眾距離演員最近，幾乎觸手可及，以至于有臨時(shí)離場(chǎng)的觀眾需要在工作人員的指引下進(jìn)出，以避免干擾到演出。這種與話劇演出融為一體的感覺，極大提升了觀者的情感投入。

除了一出好戲小劇場(chǎng)，星空間1號(hào)所在的亞洲大廈還有十幾家其他的沉浸式劇場(chǎng)，如臨窗小劇場(chǎng)、好好有戲……每天都有不同的劇目展演，涵蓋音樂(lè)劇、話劇、脫口秀、舞劇等形式。亞洲大廈周邊的許多店鋪也加入進(jìn)來(lái)，從原本普通的咖啡館、便利店，搖身一變成為劇場(chǎng)文化的延伸。還有一些文創(chuàng)小店，專門售賣各個(gè)小劇場(chǎng)劇目的海報(bào)、徽章、明信片、角色服飾復(fù)刻掛件等，琳瑯滿目，它們與小劇場(chǎng)形成了緊密的聯(lián)動(dòng)，共同營(yíng)造出一種“劇場(chǎng)即生活，生活即劇場(chǎng)”的氛圍，充分體現(xiàn)了這類新藝術(shù)空間“多業(yè)態(tài)融合、多功能協(xié)同”的特性。這種由小劇場(chǎng)集群效應(yīng)催生的劇場(chǎng)生態(tài)圈，不僅為觀眾提供了豐富的文化消費(fèi)選擇，也為城市文化生活注入了新的活力，使得看戲不再是一種個(gè)體的文化行為，而成為一種可以融入日常、充滿社交屬性的生活方式。從這個(gè)案例延伸出去，不難發(fā)現(xiàn)，沉浸式話劇早已超越單純的藝術(shù)創(chuàng)新，正日益成為一種融合情感消費(fèi)、社群認(rèn)同與空間再造的復(fù)合型文化實(shí)踐，呼應(yīng)著年青一代熱衷體驗(yàn)、互動(dòng)與分享的需求，也折射出當(dāng)代文藝生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)制的深刻轉(zhuǎn)型，構(gòu)成了新大眾文藝的重要組成部分。

亞洲大廈建成于2007年，在成為赫赫有名的“垂直百老匯”之前，它就是一座地理位置相對(duì)優(yōu)越的普通寫字樓，不定期地舉行展銷會(huì)，與戲劇幾乎搭不上關(guān)系。變化是從2019年開始的，這一年5月，上海文旅局指導(dǎo)市演出行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)布了《上海市演藝新空間運(yùn)營(yíng)標(biāo)準(zhǔn)》，為將上海打造為演藝之都，推出了在大中型專業(yè)劇場(chǎng)之外，為不同類型不同需求的演出團(tuán)隊(duì)提供更多演出場(chǎng)地的新舉措，積極鼓勵(lì)社會(huì)各界利用商場(chǎng)、酒店、書店、游輪等場(chǎng)所舉辦演藝活動(dòng)，當(dāng)然，也需滿足演出場(chǎng)次每年不低于50場(chǎng)、座位不低于80個(gè)等若干硬指標(biāo)。首批獲得“演藝新空間”授牌的單位包括上海大世界、外灘22號(hào)、大隱精舍、思南公館等，覆蓋了歷史建筑、商業(yè)空間、辦公區(qū)域及專屬演藝場(chǎng)館等多種類型，體現(xiàn)了演藝空間的跨界融合趨勢(shì)。亞洲大廈的星空間1號(hào)正是憑借《阿波羅尼亞》一炮走紅，成為上?！把菟囆驴臻g”的標(biāo)桿，2023年還入選了文旅部產(chǎn)業(yè)發(fā)展司發(fā)布的全國(guó)旅游演藝精品名錄。據(jù)上海市演出行業(yè)協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，僅2024年上海授牌的演藝空間便“舉辦演出20351場(chǎng)，吸引觀眾323.67萬(wàn)人次，創(chuàng)收2.85億元，占全市演出總場(chǎng)次50%以上”2，很好地拓展了城市的演藝生態(tài)。更重要的是，這種戲劇空間的多元性，極大地降低了觀眾接觸戲劇的門檻，看戲已經(jīng)從一種需要特別規(guī)劃的甚至不無(wú)莊重的文化“事件”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可以隨時(shí)進(jìn)行的日常行為。林林總總的“演藝新空間”精準(zhǔn)地對(duì)焦并呼應(yīng)著新時(shí)代大眾尤其是年輕人特定的情感結(jié)構(gòu)、社交方式與文化趣味，成為觀察當(dāng)下文化生活的一個(gè)鮮活切片。

上海之外，北京、廣州、南京等城市也在紛紛打造各自城市的演藝空間。尤其2024年6月，國(guó)家發(fā)改委、商務(wù)部、文旅部等聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于打造消費(fèi)新場(chǎng)景培育消費(fèi)新增長(zhǎng)點(diǎn)的措施》，明確提出“打造新生代潮玩聚集地，支持打造一批演藝新空間”，各地隨即出臺(tái)了配套政策，從場(chǎng)地改造補(bǔ)貼、演出審批簡(jiǎn)化、宣傳推廣支持等多方面為演藝新空間的發(fā)展保駕護(hù)航。如北京演出娛樂(lè)行業(yè)協(xié)會(huì)于2024年12月發(fā)布《北京市演藝新空間運(yùn)營(yíng)管理標(biāo)準(zhǔn)》，涵蓋傳統(tǒng)劇場(chǎng)、園區(qū)街區(qū)、文物古建等多元空間類型，目標(biāo)是通過(guò)對(duì)上述空間的改造，構(gòu)建沉浸式演藝場(chǎng)景，促進(jìn)文化消費(fèi)與商業(yè)業(yè)態(tài)深度融合。2025年9月，浙江省文化廣電和旅游廳出臺(tái)的《浙江省加快發(fā)展演藝新空間的實(shí)施意見》正式施行，標(biāo)志著浙江演藝行業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)進(jìn)入快車道。據(jù)中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)布的《2025中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)年度報(bào)告》，全國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)規(guī)模持續(xù)增長(zhǎng)，2025年全國(guó)音樂(lè)劇演出場(chǎng)次1.97萬(wàn)場(chǎng)，票房收入18.07億元，觀眾人數(shù)818.59萬(wàn)人次，其中京滬兩地占據(jù)主導(dǎo)地位，匯聚了全國(guó)超六成的音樂(lè)劇觀眾。報(bào)告還著重指出：“基于目前演出市場(chǎng)觀眾結(jié)構(gòu)變化與文化消費(fèi)增長(zhǎng)，小劇場(chǎng)音樂(lè)劇運(yùn)營(yíng)多以打造‘作品矩陣＋劇目庫(kù)’為抓手，強(qiáng)化粉絲與會(huì)員運(yùn)營(yíng)，形成穩(wěn)定的受眾社群。在持續(xù)提升制作與舞臺(tái)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，讓觀看音樂(lè)劇成為文化生活方式和精神棲息地。”3

說(shuō)起來(lái)，無(wú)論是小劇場(chǎng)形態(tài)還是環(huán)境戲劇抑或沉浸式戲劇，一直都是新時(shí)期話劇的重要實(shí)踐，算不上什么新鮮事物，但須正視的是，在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，小劇場(chǎng)戲劇偏重美學(xué)的先鋒實(shí)驗(yàn)與探索，雖然打破了“第四堵墻”，但劇場(chǎng)仍然帶有與日常生活嚴(yán)格區(qū)分的“神圣空間”意味，更偏于小眾的、圈層化的藝術(shù)趣味，乃至成為精英或白領(lǐng)用以自矜的“象征資本”。像孟京輝、牟森等導(dǎo)演都受到了環(huán)境戲劇的影響，也都在踐行理查德·謝克納提出的一個(gè)“環(huán)境式”的表演意味著“要遠(yuǎn)甚于只是從鏡框式舞臺(tái)上走下來(lái)或走出圓型舞合”而要把舞臺(tái)環(huán)境、表演和觀眾統(tǒng)合在一起的理念4，借此他們有效拓展了戲劇的物理和心理空間，也發(fā)掘了觀演關(guān)系的新的可能。然而，先行者的實(shí)驗(yàn)更多停留在藝術(shù)觀念的革新層面，其劇場(chǎng)空間往往仍局限于專業(yè)戲劇場(chǎng)所或特定藝術(shù)區(qū)，與普通市民的日常生活場(chǎng)景尚存在一定距離。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，仍需懷揣對(duì)先鋒藝術(shù)的預(yù)設(shè)之敬意，其接受機(jī)制仍依賴特定文化資本群體的解碼能力，因此觀劇本身亦帶有一種儀式感的區(qū)隔意味。孟京輝在2009年接受采訪時(shí)曾表示，如果與電視劇和電影相比，戲劇“再大眾也是小眾，……雖然是小眾藝術(shù)，但影響力并不一定小”5。

然而，戲劇并非天生就該囿于小眾的象牙之塔?；厮萜錃v史，無(wú)論是古希臘的城邦劇場(chǎng)，還是中國(guó)宋元時(shí)期的勾欄瓦舍，抑或在20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)烽火中以《放下你的鞭子》為代表的街頭劇，戲劇本就生長(zhǎng)于市井巷陌，與民眾的日常生活緊密相連，是大眾共享的情感與公共話語(yǔ)匯聚的空間。這種源自生活、融入日常的戲劇傳統(tǒng)，在當(dāng)代新演藝空間的蓬勃發(fā)展中，正以新的形式被重新激活。借用列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論，如果說(shuō)傳統(tǒng)的劇場(chǎng)和鏡框式的舞臺(tái)通過(guò)特殊的建筑結(jié)構(gòu)、座位排列、燈光和幕布的區(qū)隔等手段，預(yù)先規(guī)定了演員與觀眾的權(quán)力關(guān)系和感知模式，塑造了一種帶有距離感的審美體驗(yàn)，制造的是一種高度編碼的“表征性空間”，某種意義上正強(qiáng)化和鞏固了藝術(shù)與生活的二元對(duì)立。而新演藝空間所帶來(lái)的日?；D(zhuǎn)向則隱含著對(duì)這種既定空間秩序的松動(dòng)意圖，它將戲劇重新植入“空間實(shí)踐”的流動(dòng)之中，讓演出空間變?yōu)橐粋€(gè)“再現(xiàn)性空間”6。這種演劇空間的秩序之變，其實(shí)質(zhì)是戲劇向其本源的一種回歸，同時(shí)也賦予了戲劇在當(dāng)代社會(huì)更廣闊的存在形態(tài)和更多維的文化功能。像以亞洲大廈星空間為代表的小劇場(chǎng)展演，直接嵌入到城市商業(yè)綜合體、寫字樓、社區(qū)街巷、公園廠區(qū)等日常空間之中，通過(guò)空間上的“祛魅”與“下沉”徹底打破了戲劇演出的“神圣性”藩籬，觀眾可能只是在逛街途中偶然被劇場(chǎng)海報(bào)吸引，或是與朋友聚餐后順道走進(jìn)一家小劇場(chǎng)，這種非刻意的選擇，使得戲劇觀演如同看電影、喝咖啡一樣，讓觀眾在不知不覺中卸下了對(duì)高雅藝術(shù)的敬畏感，以更松弛、更平等的心態(tài)擁抱戲劇。演藝空間這種日?；霓D(zhuǎn)向，就這樣瓦解了傳統(tǒng)戲劇與大眾之間的隔閡，讓戲劇重新成為社群交往的紐帶與城市文化生活的有機(jī)組成部分，實(shí)現(xiàn)了從“小眾的藝術(shù)探索”到“大眾的生活方式”的深刻轉(zhuǎn)變。

二、沉浸式互動(dòng)與觀演關(guān)系美學(xué)的重建

新演藝空間之新，除了場(chǎng)所的“新”之外，還在于它重塑了新的觀演關(guān)系。1980年代以來(lái)的小劇場(chǎng)話劇實(shí)踐雖也致力于打破鏡框式的舞臺(tái)，但本質(zhì)上并未脫離“劇作家創(chuàng)作、導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、演員表演、觀眾觀看”的單向輸出模式，而新大眾文藝語(yǔ)境下，一些小劇場(chǎng)話劇通過(guò)“身份賦權(quán)”與“敘事共創(chuàng)”，將劇場(chǎng)從展示空間轉(zhuǎn)化為關(guān)系生成的場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)了從“靜觀”到“間性”的變化。所謂的“間性”，可以理解為一種觀演共生關(guān)系，不僅包括觀眾與演員之間的互動(dòng)，還意味著多重主體在特定情境中共同建構(gòu)意義的過(guò)程。在這些新型的演藝空間中，觀眾雖被取消了固定的觀看視角，卻有機(jī)會(huì)在劇情的推動(dòng)下從旁觀者不自覺地成為演出的“參與者”，他們的日常體驗(yàn)、生活感悟都有可能在特定的戲劇情境中被激活和放大，從而獲得更深層次的情感滿足和精神慰藉。而這意味著一種新的“關(guān)系美學(xué)”的誕生，觀劇“不再是簡(jiǎn)單的視覺感受：是觀眾的整個(gè)身體、歷史和其行為，而不再是一種抽象的身體在場(chǎng)”7。

2023年3月，由青年導(dǎo)演張肖執(zhí)導(dǎo)、抓馬艾克斯文化傳媒有限公司出品制作的《大真探趙趕鵝》在北京77劇場(chǎng)首演，后又巡演，漸及全國(guó)。該劇的原IP是“天才捕手計(jì)劃”下的“趙趕鵝”系列聲音節(jié)目，源自北京刑警趙趕鵝的真實(shí)講述。故事發(fā)生在1998年的北京南槐樹街胡同，連環(huán)殺人案讓整個(gè)社區(qū)陷入恐慌，新入職的公安大學(xué)畢業(yè)生趙趕鵝與老片警李建國(guó)開始攜手偵查……這部話劇最有趣的地方在于，它盡其所能地凸顯沉浸式戲劇的優(yōu)勢(shì)，把觀眾對(duì)案情揭秘的期待，轉(zhuǎn)移到在場(chǎng)的體驗(yàn)之中。劇場(chǎng)的一百多個(gè)坐席，被分設(shè)為派出所、羊湯館、西餐廳等多個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都對(duì)應(yīng)著案件的關(guān)鍵環(huán)節(jié)與人物關(guān)系。觀眾的座次不同，也意味著被分配到不同的角色，可能是群眾、聯(lián)防隊(duì)員或者舞廳的樂(lè)手，位置上的身份證、檔案袋等道具也煞有介事地將觀眾卷入到劇情的角色中，其中坐在派出所、西餐廳等位置的更是獲得大量與演員互動(dòng)的機(jī)會(huì)，仿佛自己也成為槐樹街胡同里一個(gè)憂心忡忡又滿是狐疑的居民。應(yīng)該說(shuō)，若從懸疑解密的角度來(lái)看，這部劇所構(gòu)設(shè)的懸念并不復(fù)雜，有偵探小說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)的觀眾很快便會(huì)鎖定真兇。但這不妨礙觀劇的吸引力，因?yàn)橛^眾在此過(guò)程中獲得的并非單純的真相大白的快感，而是一種深度參與案件偵破、與角色共同經(jīng)歷緊張時(shí)刻的在場(chǎng)感。“身份賦權(quán)”讓觀眾變成了劇情的共謀者，極大地調(diào)動(dòng)了情感投入度。劇中老片警李建國(guó)與年輕警官趙趕鵝之間亦師亦友的關(guān)系，社區(qū)居民在恐慌中的互助與猜忌，都通過(guò)這種近距離的互動(dòng)表演，更真實(shí)地傳遞給每一位在場(chǎng)者，使得觀眾的情感不再僅僅停留在對(duì)角色命運(yùn)的共情，更融入了對(duì)自身角色在劇情中作用的思考與體驗(yàn)。這種敘事共創(chuàng)的模式，讓每一場(chǎng)演出都可能因?yàn)橛^眾的不同反應(yīng)而呈現(xiàn)出細(xì)微的差異，賦予了戲劇文本以動(dòng)態(tài)的、開放的生命力，而觀眾在獲得娛樂(lè)體驗(yàn)的同時(shí)，還收獲了一種前所未有的“被需要”的價(jià)值感，甚至有觀眾為此自發(fā)制作“《大真探趙趕鵝》全方位保姆式選座指南”，供買票觀眾作為選座之參考。

類似《大真探趙趕鵝》這樣的口碑沉浸式爆款戲劇近來(lái)還有不少，比如由開心麻花團(tuán)隊(duì)打造的《瘋狂理發(fā)店》同樣圍繞懸疑推理設(shè)定，風(fēng)格也以詼諧幽默見長(zhǎng)，在“敘事共創(chuàng)”上則更進(jìn)一步，給了觀眾更多的自主權(quán)和參與機(jī)會(huì)，讓他們成為能夠左右案情走向的“玩家”。話劇圍繞一樁發(fā)生在理發(fā)店中的謀殺案展開，店里所有的客人和理發(fā)師都成為偵探排查的對(duì)象，而在場(chǎng)的觀眾則成為重要的目擊證人，擔(dān)負(fù)著提供線索和給出判斷的重要使命。在演出過(guò)程中，偵探會(huì)邀請(qǐng)觀眾協(xié)助驗(yàn)證線索，觀眾也可以隨時(shí)向演員發(fā)問(wèn)。全場(chǎng)通過(guò)不斷拋梗與接梗的互動(dòng)，共同推進(jìn)劇情的走向。中場(chǎng)休息時(shí)，觀眾還能走上舞臺(tái)，與演員面對(duì)面交流，甚至請(qǐng)他們?yōu)樽约鹤雒兰?、設(shè)計(jì)造型。最終，案件的結(jié)局將由觀眾投票決定，不同的選擇會(huì)有不同的劇情走向?！动偪窭戆l(fā)店》也是從國(guó)外小劇場(chǎng)引進(jìn)而來(lái)，但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特別注意話劇的在地化轉(zhuǎn)化，在不同城市的演出都融入了與地方文化相關(guān)的元素，這些本土化的改編不僅拉近了與當(dāng)?shù)赜^眾的心理距離，也讓劇目獲得了更強(qiáng)的地域文化認(rèn)同感。

在這樣的觀演框架下，戲劇的價(jià)值不僅體現(xiàn)在作品本身的藝術(shù)審美和主題質(zhì)量，還體現(xiàn)在它所激發(fā)的觀眾的主體性、創(chuàng)造力以及所表現(xiàn)的情感聯(lián)結(jié)與價(jià)值共鳴。換言之，戲劇不再僅僅是藝術(shù)家個(gè)人意志的體現(xiàn)或經(jīng)典文本的復(fù)現(xiàn)，而是觀演雙方在特定時(shí)空?qǐng)鲇蛑?，通過(guò)身體感知、情緒碰撞、意義協(xié)商共同完成的審美活動(dòng)。觀眾的每一次回應(yīng)、每一個(gè)選擇，都可能成為戲劇文本的有機(jī)組成部分，影響著敘事的節(jié)奏、氛圍的營(yíng)造乃至最后的走向。演員在表演之外，還須是情境的引導(dǎo)者、氛圍的調(diào)控者以及與觀眾共同探索的伙伴。他們需要時(shí)刻捕捉觀眾的反饋，靈活調(diào)整表演的尺度與方向，在即興與程式化的演出之間尋找平衡。

沉浸式戲劇不少都改編自播客、網(wǎng)文等新大眾文藝形態(tài)，數(shù)字時(shí)代的文化參與是其重要的孵化土壤。當(dāng)這些IP從音頻媒介和網(wǎng)絡(luò)空間轉(zhuǎn)入劇場(chǎng)，線上的“評(píng)論區(qū)互動(dòng)”“彈幕”“吐槽”等公眾的參與習(xí)慣，也順勢(shì)轉(zhuǎn)化為線下的角色代入，從而形成一種跨媒介的參與邏輯遷移，觀看的娛樂(lè)行為之下是一種集體無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作與情感共建的公共文化實(shí)踐。即便那些并不熟悉戲劇IP的觀眾，基于數(shù)字文化參與習(xí)慣的互動(dòng)設(shè)計(jì)也降低了他們的參與門檻。這種參與邏輯，不僅豐富了戲劇的表現(xiàn)形式和傳播途徑，它還讓戲劇成為連接線上虛擬社交與線下實(shí)體社交的橋梁，進(jìn)一步強(qiáng)化了戲劇作為社群交往紐帶的功能。像《大真探趙趕鵝》之所以打動(dòng)觀眾，互動(dòng)形式新穎固然是一方面，另一方面還在于它將普通人的生活史、社區(qū)記憶、安全焦慮等時(shí)代經(jīng)驗(yàn)置于中心。導(dǎo)演張肖就特別談到，《大真探趙趕鵝》劇情的時(shí)間線之所以選擇與當(dāng)下拉開距離，“主要是想給觀眾傳遞一種情感”“希望能通過(guò)這樣的方式喚起觀眾對(duì)真實(shí)生活中人與人之間交流的興趣”。8

事實(shí)上，以廣泛的社會(huì)參與展開的藝術(shù)實(shí)踐一向是當(dāng)代藝術(shù)的重要潮流，甚至出現(xiàn)了“藝術(shù)中的參與轉(zhuǎn)向”，激進(jìn)的藝術(shù)家更是將當(dāng)代藝術(shù)的審美對(duì)象從“文本”變?yōu)榱恕靶袆?dòng)”，將藝術(shù)品的作者從藝術(shù)家單一主體變?yōu)榱藦?fù)數(shù)的、去中心化的“行動(dòng)共同體”。這一思潮對(duì)全球藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了重要的理論參照。不過(guò)，中國(guó)當(dāng)下的小劇場(chǎng)沉浸式話劇并未簡(jiǎn)單復(fù)制西方參與式藝術(shù)或?qū)够騾f(xié)商的邏輯，也不以前衛(wèi)藝術(shù)批判指向作為核心訴求， 它在重建新觀演“關(guān)系美學(xué)”的同時(shí)，依托“文藝為人民服務(wù)”的傳統(tǒng)，賦予戲劇在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下新的生命力與可能性，“從延安時(shí)期延續(xù)下來(lái)的群眾參與路線已經(jīng)為藝術(shù)在當(dāng)下介入城鄉(xiāng)發(fā)展提供了寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)，而且它既未落入西方前衛(wèi)藝術(shù)走向‘藝術(shù)占領(lǐng)’的激進(jìn)路線窠臼，又勝過(guò)那種新自由主義式的‘偽參與’”，從而凸顯了“中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)并真正彰顯人民主體性的‘群眾美學(xué)’”特質(zhì)。9

沉浸式話劇的從業(yè)者對(duì)此也有清醒的自審。曾有同行問(wèn)《阿波羅尼亞》出品方——一臺(tái)好戲極致演藝文化傳播有限公司的CEO漢坤，他們對(duì)標(biāo)的是國(guó)際哪種小劇場(chǎng)形態(tài)？漢坤的回答是：“我只對(duì)標(biāo)今天人的生活方式?！?0這種對(duì)“人的生活方式”的敏銳捕捉，揭示了沉浸式互動(dòng)戲劇重建觀演關(guān)系美學(xué)的深層邏輯。不妨再舉一例，一直致力于推廣“全民戲劇”、熱情參與“戲劇一幫一”“零基礎(chǔ)戲劇體驗(yàn)課”等戲劇普及項(xiàng)目的青年導(dǎo)演馬巖2024年執(zhí)導(dǎo)的話劇《逆轉(zhuǎn)未來(lái)》，榮獲了南京新劇薈最佳劇目獎(jiǎng)并獲邀參加第11屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。該劇演員多為素人，而且七成都是殘障人士。馬巖說(shuō)，“在立項(xiàng)之初，自己就和制作人達(dá)成了一個(gè)共識(shí)：《逆轉(zhuǎn)未來(lái)》要以專業(yè)的、不帶任何憐憫的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，他們要相信殘障者的能力，不要因?yàn)椴糠值纳眢w障礙而否定他們作為戲劇演員的敏銳度”。在烏鎮(zhèn)的演出之后，馬巖還特意組織了一場(chǎng)“殘健融合工作坊”，讓觀眾設(shè)身處地地體會(huì)殘障人士的不易，“我們希望通過(guò)這種方式使觀眾意識(shí)到障礙的身體狀態(tài)并非獨(dú)屬于殘障者，每個(gè)人都可能因懷孕、意外受傷、年老而經(jīng)歷或短或長(zhǎng)的障礙時(shí)期。由此喚起大家對(duì)平等和包容的共鳴，給予在健全者中心主義視角下被邊緣化的殘障群體更多的關(guān)注和支持。”11

如識(shí)者所論：“社會(huì)參與式藝術(shù)的關(guān)鍵價(jià)值在于對(duì)原有的藝術(shù)作為人類社會(huì)特殊性領(lǐng)域的觀念的突破性嘗試，從而展現(xiàn)出藝術(shù)作為普遍的社會(huì)領(lǐng)域中的有機(jī)組成部分的巨大潛能。 在此，藝術(shù)本身就是一種新的生活方式與社會(huì)組織方式。”12從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的小劇場(chǎng)沉浸式戲劇，既是文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的一種新形態(tài)，也是新大眾文藝之“藝術(shù)平權(quán)化”的實(shí)踐載體，它通過(guò)打破傳統(tǒng)觀演的等級(jí)界限，讓每一位參與者都能在戲劇體驗(yàn)中感受到自身的價(jià)值與創(chuàng)造力，找到與戲劇對(duì)話的方式，真正實(shí)現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的“人民性”回歸。

三、技術(shù)數(shù)字賦能與戲劇形態(tài)的媒介化轉(zhuǎn)型

2005年，《文藝爭(zhēng)鳴》雜志社曾組織了一場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代戲劇是否“走向終結(jié)”的討論，文學(xué)史家朱壽桐為此撰寫《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》，認(rèn)為“在電子文明時(shí)代立體傳媒的包圍和裹挾之下”，戲劇的終結(jié)乃是“一種時(shí)代的必然”，其癥結(jié)在于“在戲劇探索的意義上，文學(xué)性的創(chuàng)作正讓位于技術(shù)性的操作，文學(xué)因素和創(chuàng)作意義正在遭到前所未遇的質(zhì)疑與否定”13。朱壽桐在文中雖也強(qiáng)調(diào)了，他所謂的“終結(jié)”是就戲劇的“文學(xué)性”而言的，但其對(duì)“電子文明時(shí)代”和“立體傳媒”的警惕實(shí)際上預(yù)設(shè)了一種技術(shù)與藝術(shù)的二元關(guān)系，認(rèn)為技術(shù)的介入會(huì)侵蝕戲劇的文學(xué)品質(zhì)與人文氣韻。這樣的憂慮不是個(gè)案，而憂慮背后，是對(duì)技術(shù)霸權(quán)可能消解藝術(shù)本體性的深層審視。然而，十余年后的今天，當(dāng)數(shù)字媒介、人工智能等技術(shù)以前所未有的深度與廣度介入戲劇創(chuàng)作與展演時(shí)，我們看到的并非戲劇的“終結(jié)”，而是其在技術(shù)賦能下的形態(tài)重構(gòu)與邊界拓展。技術(shù)不再僅僅是舞臺(tái)效果的輔助手段，而內(nèi)化為戲劇本體的構(gòu)成要素，深刻地改變著戲劇的創(chuàng)作模式、表現(xiàn)形態(tài)乃至社會(huì)功能：從打破物理劇場(chǎng)的時(shí)空限制，到構(gòu)建虛實(shí)相生的奇幻場(chǎng)景，再到賦能人機(jī)協(xié)同的創(chuàng)作與表演，技術(shù)正以其獨(dú)特的邏輯，為戲劇藝術(shù)注入新的可能。在新大眾文藝語(yǔ)境下，重新審視技術(shù)與戲劇的關(guān)系，探討技術(shù)如何服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)、如何增強(qiáng)觀眾體驗(yàn)、如何推動(dòng)戲劇創(chuàng)新，已成為理解當(dāng)代戲劇發(fā)展趨勢(shì)的必須面對(duì)的議題。

首先是新型數(shù)字傳播形式極大拓展了戲劇的傳播邊界。在短視頻的普及之下，許多院團(tuán)和戲劇人開始主動(dòng)運(yùn)營(yíng)短視頻賬號(hào)，將經(jīng)典劇目片段、后臺(tái)花絮、演員訪談甚至即興表演等內(nèi)容進(jìn)行碎片化呈現(xiàn)，通過(guò)精彩的唱段、震撼的舞臺(tái)瞬間或有趣的互動(dòng)場(chǎng)景，激發(fā)用戶的興趣，不僅提升了戲劇內(nèi)容的可分享性，還有效地將專業(yè)的戲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)化為大眾可理解、可參與、可再生產(chǎn)的文化資源。平臺(tái)方也及時(shí)順應(yīng)并引導(dǎo)這一趨勢(shì)。2022年4月，抖音直播聯(lián)合中國(guó)戲曲學(xué)院正式啟動(dòng)“DOU有好戲”計(jì)劃，旨在通過(guò)技術(shù)優(yōu)化、流量支持、節(jié)目制作與專業(yè)培訓(xùn)等多元方式推動(dòng)傳統(tǒng)戲劇戲曲的線上傳播。

浙江小百花越劇團(tuán)主創(chuàng)的新國(guó)風(fēng)環(huán)境式越劇《新龍門客棧》是近來(lái)一部火“出圈”的作品，2023年8月6日該劇首次在抖音平臺(tái)開啟線上收費(fèi)直播，共引了925萬(wàn)人次觀看，觀眾發(fā)布了超過(guò)1.4萬(wàn)條評(píng)論，這一數(shù)據(jù)遠(yuǎn)超傳統(tǒng)實(shí)體劇場(chǎng)可以容納的觀眾總量，而多機(jī)位的調(diào)度和實(shí)時(shí)剪輯，為屏幕前的觀眾提供了不輸于現(xiàn)場(chǎng)觀眾甚至可能更細(xì)微的視角，展現(xiàn)了由物理裝置與數(shù)字技術(shù)共同構(gòu)建的“第二劇場(chǎng)”的魅力，也佐證了戲劇從“場(chǎng)所藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“媒介藝術(shù)”后的巨大輻射力，這不僅擴(kuò)大了戲劇的受眾覆蓋面，也為戲劇作品帶來(lái)了新的流量入口。一些戲劇理論的先行者曾指出，后戲劇劇場(chǎng)的核心在于打破“第四堵墻”與單一感知模式，而在數(shù)字語(yǔ)境下，“在場(chǎng)”則不再局限于肉身共處一室，更可延伸為龐大數(shù)量人群的虛擬共在。類似這種技術(shù)賦能的戲劇傳播案例，在我們?nèi)粘Ｉ钪幸炎兊脤乙姴货r。據(jù)抖音官方發(fā)布的《2025抖音泛娛樂(lè)直播報(bào)告》顯示，“截至2025年12月，已有499家國(guó)有文藝院團(tuán)及6183名院團(tuán)演員入駐抖音，累計(jì)直播超81.9萬(wàn)場(chǎng)，直播間成為專業(yè)演藝團(tuán)體的‘第二舞臺(tái)’”，這標(biāo)志著數(shù)字媒介已深度嵌入當(dāng)代戲劇的生產(chǎn)、傳播和接受的鏈條之中。

其次，舞臺(tái)布景的技術(shù)革新同樣深刻影響了戲劇形態(tài)。今日的戲劇舞臺(tái)，早已從靜態(tài)布景演變?yōu)閯?dòng)態(tài)智能空間。全息投影、數(shù)控機(jī)械、MR混合現(xiàn)實(shí)、實(shí)時(shí)動(dòng)作捕捉等前沿技術(shù)正以前所未有的方式變革著戲劇的視覺景觀，且包蘊(yùn)著具有突破力的敘事潛能，使得戲劇創(chuàng)作者擁有了更豐富的藝術(shù)語(yǔ)匯，可以更精準(zhǔn)地傳遞復(fù)雜的情感、構(gòu)建獨(dú)特的情境，甚至探索以往傳統(tǒng)舞臺(tái)難以實(shí)現(xiàn)的敘事可能。

2024年春晚，繼《只此青綠》之后，舞蹈《瓷影》再度以精湛的視覺呈現(xiàn)和東方美學(xué)驚艷觀眾。這段舞蹈是中國(guó)東方演藝集團(tuán)排演的舞劇《唯我清白》的片段。2024年8月，該劇在北京首演，它打破傳統(tǒng)的線性敘事，采用全息投影技術(shù)實(shí)現(xiàn)了舞者與虛擬場(chǎng)景的實(shí)時(shí)互動(dòng)，舞臺(tái)運(yùn)用移動(dòng)車臺(tái)、紗幕與高精度追蹤系統(tǒng)，使得意象化的詩(shī)性敘事獲得了強(qiáng)有力的支撐，景德鎮(zhèn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“曼刀尼”制瓷工藝、煉釉流程等則以動(dòng)態(tài)數(shù)字影像形式投射于空中，舞者的肢體語(yǔ)言與虛擬的瓷土、釉彩影像交織融合，極大地提升了舞臺(tái)的視覺沖擊力。

此外，燈光和音效技術(shù)的發(fā)展也為戲劇形態(tài)的轉(zhuǎn)變提供了保障。智能燈光系統(tǒng)能夠根據(jù)劇情發(fā)展和演員表演的情緒變化，實(shí)現(xiàn)毫秒級(jí)的色彩、強(qiáng)度、角度切換，精準(zhǔn)營(yíng)造出細(xì)膩的戲劇氛圍。3D環(huán)繞聲等的應(yīng)用，則讓聲音不再局限于舞臺(tái)方向，而是能夠在整個(gè)劇場(chǎng)空間內(nèi)自由流動(dòng)、定位，增強(qiáng)了戲劇的沉浸感和代入感。而數(shù)控驅(qū)動(dòng)的布景系統(tǒng)，賦予了舞臺(tái)前所未有的時(shí)空彈性。傳統(tǒng)換景依賴幕間轉(zhuǎn)換與人力搬運(yùn)，而今，智能軌道、升降平臺(tái)與柔性屏組合可在幾秒內(nèi)完成場(chǎng)景切換，甚至實(shí)現(xiàn)同一空間內(nèi)的多重時(shí)空并置。這不僅提升了敘事效率，更為“非連續(xù)性時(shí)空”“夢(mèng)境疊印”“記憶閃回”等戲劇手法的技術(shù)實(shí)現(xiàn)提供了便利的路徑。

綜言之，從舞臺(tái)呈現(xiàn)到內(nèi)容生產(chǎn)，從傳播渠道到接受方式，技術(shù)的滲透讓戲劇展現(xiàn)出前所未有的活力，當(dāng)然我們也無(wú)法回避技術(shù)變量帶來(lái)的另一副面目，而這也正是那些為戲劇之前景悲嘆的文學(xué)史家所擔(dān)憂的，過(guò)度依賴技術(shù)奇觀可能導(dǎo)致從業(yè)者追逐感官刺激而疏忽于對(duì)文本深度的挖掘，那些關(guān)乎人性幽微的洞察、社會(huì)問(wèn)題的思考可能被邊緣化，戲劇獨(dú)有的“靈韻”會(huì)因此而耗散。這自然是老生常談的話題，事實(shí)上，不只是技術(shù)，前文所討論的新演藝空間的興起、新的觀演關(guān)系的重建也要面對(duì)這一終極的話題，如何讓它們真正服務(wù)于敘事表達(dá)和人文關(guān)懷，而非喧賓奪主，是戲劇從業(yè)者和新的參與者必須時(shí)刻保持警醒與反思的核心命題。

我們看到，在技術(shù)浪潮與新大眾文藝語(yǔ)境的共同驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代戲劇非但沒(méi)有走向“終結(jié)”，反而正經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的自我重構(gòu)與范式更新?？臻g、關(guān)系、技術(shù)的深度轉(zhuǎn)換，從根本上改變了戲劇的生產(chǎn)機(jī)制、美學(xué)形態(tài)與接受方式，使其從被精英文化所固守的岌岌可危的據(jù)點(diǎn)走向更為廣闊、開放、交互的數(shù)字場(chǎng)域。新大眾文藝的一些核心屬性，如即時(shí)性、互動(dòng)性、媒介融合，在當(dāng)代戲劇的新變中得到了鮮明體現(xiàn)，這無(wú)疑標(biāo)志著一個(gè)新的戲劇時(shí)代的來(lái)臨。而未來(lái)的戲劇發(fā)展，仍需在“技術(shù)賦能”與“人文內(nèi)核”之間尋求動(dòng)態(tài)的平衡，一方面積極擁抱技術(shù)帶來(lái)的敘事可能與傳播紅利，讓戲劇真正成為屬于這個(gè)時(shí)代的、有生命力的大眾藝術(shù)，另一方面要始終自審失范的技術(shù)理性對(duì)藝術(shù)本體的侵蝕，堅(jiān)守戲劇作為“人學(xué)”的底線和初心。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代筆記小說(shuō)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22BZW168）的階段性成果]

注釋：

1 參見魏明倫《中國(guó)當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，《中國(guó)戲劇》2002年第12期。朱壽桐《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

2 《上海演藝新空間年度數(shù)據(jù)出爐，小空間構(gòu)筑文旅消費(fèi)大生態(tài)》， 《文匯報(bào)》2025年6月4日。

3 《〈2025中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)年度報(bào)告〉發(fā)布》，中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)官網(wǎng)，https://www.capa.com.cn/#/index/NewsDetail?activeName&id=2001113050146467842。

4 [美]理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國(guó)戲劇出版社 2001年版，第5頁(yè)。

5 《孟京輝對(duì)話深圳劇迷：在小眾中求大眾》，新浪新聞2009年3月2日，https://ent.sina.cn/xiju/drama/2009-03-02/detail-icczmvun3329220.d.html。

6 參見[法]亨利·列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉譯，商務(wù)印書館2022年版，第51、58頁(yè)。

7 [法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第73—74頁(yè)。

8 《探案小說(shuō)改成互動(dòng)戲劇，為滿足觀眾情緒需求》，《新京報(bào)》2024年5月24日。

9 李丹丹：《走向社會(huì)實(shí)踐的藝術(shù)：參與式藝術(shù)的批評(píng)話語(yǔ)與理論啟示》，《藝術(shù)傳播研究》2024年第3期。

10 參見潮新聞，https://cs.zjol.com.cn/kzl/202508/t20250821_31184296.shtml。

11 《〈逆轉(zhuǎn)未來(lái)〉導(dǎo)演馬巖：殘健融合，要共情不要同情》，《大眾日?qǐng)?bào)》2024年10月31日。

12 張慧喆：《協(xié)商、對(duì)抗與位育：關(guān)于社會(huì)參與式藝術(shù)理論譜系的反思和更新》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2025年第2期。

13 朱壽桐：《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

[作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院]