內容提要：新世紀以來，隨著人工智能與各種新技術蓬勃發(fā)展，一批強調大眾參與、深受大眾喜愛的文藝作品被創(chuàng)作出來。這批作品在拓寬創(chuàng)作主體面向與更新傳播方式的同時，也對《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神與文藝大眾化理念有所繼承，被學界集合性地命名為新大眾文藝。但商業(yè)化與市場化浪潮的撲面而來也使得新大眾文藝面臨的倫理、道德、概念等問題漸次現(xiàn)身。所幸我們有業(yè)已成型的《講話》理論體系為新大眾文藝提供價值規(guī)范?！吨v話》為新大眾文藝架構了歷史坐標，而新大眾文藝則為《講話》提倡的大眾性輸送了新鮮血液與技術手段。在《講話》視域下對新大眾文藝進行研究，不僅是用典范性的理論體系給予駁雜文化現(xiàn)象規(guī)范與指引，更是對社會主義文學實踐的深入探索，是以歷史樣本觀照文化新形態(tài)的“照花前后”鏡。

關鍵詞：新大眾文藝 《講話》 民間原型 民間形式 民間倫理

新世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)極速發(fā)展、人工智能技術興起，各種新科技如同寒武紀生命大爆發(fā)一般降臨在所有人的日常生活中，文學的固有形態(tài)、創(chuàng)作方法都相應發(fā)生著巨大變化。現(xiàn)如今，創(chuàng)作的高墻被AI技術搭上云梯，人人可攀登，人人可書寫。文變染乎世情，技術革命下大眾創(chuàng)作的時代孕育著新的文藝胚胎，《延河》雜志開設“新大眾文藝”專欄，《文藝報》發(fā)表多篇關于“新大眾文藝”的集成性文章，“新大眾文藝”漸次成為反映當今時代文化發(fā)展的重要課題。

新大眾文藝利用互聯(lián)網(wǎng)、新媒體等現(xiàn)代技術手段，實現(xiàn)了文藝的多元化創(chuàng)作。但技術發(fā)展在為文學帶來便利的同時，其內含市場化與商業(yè)化因素也使得部分文藝作品為迎合大眾趨向消費主義導向的同質化與庸俗化。此外，動態(tài)發(fā)展下的時代變遷讓“新大眾文藝”概念的內涵與外延難以厘清，文學生態(tài)的不斷擴容更讓“新”與“舊”的界限難以分明。媒介的多樣性使得新大眾文藝的研究范圍包含了跨學科的復雜介質。但若將所有文學藝術產(chǎn)品都歸為新大眾文藝，那新大眾文藝將成為任人填補的空洞能指。

對新大眾文藝概念的厘定，無法脫離對其中“新”所處的新/舊框架的判定以及其生成和發(fā)展的歷史脈絡，大眾文化因內含文化趣味的區(qū)分而根植于“階級、階層、性別與種族”1中，具有強烈的意識形態(tài)色彩。所以探究其本質內涵與外延邊界還需回到歷史演進中深度求索。圍繞新大眾文藝中“大眾文藝”“大眾性”等概念展開的大規(guī)模討論并非一夜之間驟然生成。在五四時期，平民文學就因內含“普遍與真摯”2的文學精神被倡導。到了1930年代，左翼知識界為了讓更多群眾參與民族解放運動，通過深入大眾、開展大眾化運動來培養(yǎng)民眾與無產(chǎn)階級革命相適應的文化思想和審美能力，以期召集更多群眾力量，實現(xiàn)民族救亡圖存。

而1942年毛澤東《講話》指出“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”3，確立了“文藝大眾化”話語體系的人民立場?！霸诂F(xiàn)代中國，‘大眾文藝’的實踐及其最壯闊的展現(xiàn)自然是我們現(xiàn)在需要認真考察的‘延安文藝’。因為在‘延安文藝’里，‘五四’新文學運動中一直孕育著的在30年代明確表達出來的‘大眾意識’，才真正獲得了實現(xiàn)的條件以及體制上的保障?！蟊娢乃嚒庞纱送瓿善浔旧磉壿嫷难葑?，并且同時被程序化、政策化?！?《講話》作為理論指導，促進了大眾文藝的實踐轉型與制度化進程，使其在延安時期實現(xiàn)了從理念到實踐的歷史性跨越。

自《講話》開始的“工農(nóng)兵”范式，與逐步成熟的“人民”理論以及大眾化構想，都對中國左翼知識界乃至整個中國現(xiàn)當代文藝界有著至關重要的影響。《講話》中“普及與提高的統(tǒng)一”“生活是藝術的唯一源泉”“重視民間形式”“人民性”等理論構成了豐富而完整的文藝理論體系?！吨v話》對文藝本質規(guī)律的深切把握在如今煥發(fā)出新的時代價值，這些理論架構為我們提供的是可供學習借鑒并運用以解決實際問題的豐富遺產(chǎn)?！吨v話》的影響與輻射范圍不止于延安、解放區(qū)抑或稍后的“十七年”文學，而是在不同時期不同語境的接受與研究中融入時代內涵，以其強大的生命能量逐步發(fā)展壯大，形成《講話》視域，延伸至當下，燭照整個現(xiàn)當代文學。當我們回到《講話》，探尋《講話》視域下“大眾文藝”的內涵與實踐，更能清晰地在比較中觀測出新大眾文藝對《講話》大眾化立場的繼承與發(fā)展。新大眾文藝為《講話》的大眾性輸入了新鮮血液與技術手段，而《講話》則為其錨定歷史坐標與價值規(guī)范，兩者在交互與對話中形塑新時代文藝形態(tài)。

一、新大眾文藝的新質特征

在傳統(tǒng)文藝體系中，很多掌握話語權的作品生產(chǎn)者大多都經(jīng)過系統(tǒng)訓練。而新大眾文藝的“新”在于創(chuàng)作主體的革新，大批非專業(yè)創(chuàng)作者主導或參與到文藝作品的生產(chǎn)中來，提供不同視角的文藝架構。新大眾文藝的創(chuàng)作主體不只局限于專業(yè)的文藝工作者，還包含了廣大的普通民眾和民間寫作者?！吨v話》雖然要求作家們貼近群眾，但作家很多就是知識分子，縱使深入鄉(xiāng)村發(fā)出的也不能全然代表農(nóng)民本真的聲音，而農(nóng)民群體由于當時受教育程度有限，也未能運用創(chuàng)作完全表達自己最貼合的感受。但現(xiàn)在的新技術帶來了新的可能性，新大眾文藝充分利用互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代媒介手段，實現(xiàn)了文藝作品的快速傳播和廣泛覆蓋。

近年來，關于“外賣詩人”“快遞員寫作”等新聞層出不窮，《我在北京送快遞》《我比世界晚熟》《在菜場，在人間》等從底層視角展開的作品也收獲了廣泛好評。這些作品延續(xù)了《講話》以來對底層勞動者的關注，而底層文學常常被詬病的“所獲取的一鱗半爪的平民生活，很難對底層百姓的生存狀態(tài)和精神世界有切實的理解與把握”5的問題，隨著基礎教育普及，一度被淹沒的、需要代之立言的底層人民，如今也有能力貼切地表達自己的聲音。創(chuàng)作者不再僅有自上而下“深入生活”的文藝工作者，還有底層生活的真正參與者，人民大眾的主體性進一步凸顯。

此外，隨著大眾接受的文化水平提升，當今的大眾文藝也幾乎實現(xiàn)全角落覆蓋，雖然審美層次有一定差別，但精英與大眾的隔閡也已日漸消除，大眾對自身文化需求的呼聲也形成聲浪，大浪淘沙般洗煉出屬于自己的文藝作品。而在當時受限于歷史條件以至于難以達成的“寫大眾、大眾寫”的要求，在今天也擺脫了技術桎梏，底層人民能夠借助AI技術，更便捷、更直觀展現(xiàn)自己的日常生活。大眾文藝迎來了它在數(shù)字時代下的新形態(tài)。

新大眾文藝在傳播方式上更加去中心化。在《講話》影響下的一體化時期傳統(tǒng)大眾文藝傳播渠道是組織化與制度化的，“文學雜志和出版，都由國家所控制、管理，實施監(jiān)督”6。而新大眾文藝更加依賴互聯(lián)網(wǎng)平臺和算法推薦，許多文化產(chǎn)品的發(fā)表不再需要多重審核，而是經(jīng)過網(wǎng)站或應用系統(tǒng)的檢測在幾分鐘內就快速展現(xiàn)在用戶面前供用戶篩選，一些素人創(chuàng)作者可能因為如此方便快捷的傳播方式而一夜爆紅，這樣簡單的對接模式也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的權威篩選方式，裂變性地創(chuàng)生出流量推選出的新王。

另外，新大眾文藝的接受場景呈現(xiàn)碎片化與個體化特征，區(qū)別于延安時期的集體性接受，短視頻、微短劇等新大眾文藝產(chǎn)品的迅猛發(fā)展打破了儀式與空間，文化接受不再是特定空間下發(fā)生的行為方式，微敘事與短內容打破信息接受時空桎梏，與以生產(chǎn)隊為單位集體觀看文藝作品，在同一空間下共享同一份情感不同，新大眾文藝中許多依托互聯(lián)網(wǎng)誕生的產(chǎn)品，其小屏幕接受模式將每個人的感知與接受結構分割開來。同一場域下有人因為惡搞視頻哈哈大笑時，也有人會因為刷到虐戀短劇而淚流滿面，互聯(lián)網(wǎng)的個性化推薦讓人與人即使肉身相貼，也不再分享同一份情感共振。這些創(chuàng)作主體、傳播方式、接受語境的分野清晰地劃分出新/舊大眾文藝的楚河漢界。

二、新大眾文藝的民間性傳承

1942年延安文藝座談會召開，新的文藝構想逐步成形?！吨v話》要求文學創(chuàng)作在肩擔民族重任、關切人民大眾的同時，“團結人民、教育人民”7。作為革命機器的重要組成部分，文藝的宣傳、教育作用被不斷強調。《講話》認為，如果要文藝真正發(fā)揮功用，那么就必須扎根于人民大眾的生活，堅持“人民大眾”立場是發(fā)揮文藝創(chuàng)作召喚性力量的核心環(huán)節(jié)?！吨v話》不僅提出“貼近人民大眾”的要求，更為如何堅持“人民大眾”立場提供了明確的理論依據(jù)與實踐路徑?！笆裁唇凶龃蟊娀?？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言?！?《講話》于思想感情上要求作家與大眾相統(tǒng)一，在外，語言是思維的載體，對大眾語言的吸收，對大眾詞匯、語法和表達形式的學習成為通達群眾路線的重要路徑。而關于如何創(chuàng)作與創(chuàng)作何種工農(nóng)大眾喜聞樂見的作品的問題，毛澤東指出，墻報、壁畫、民歌、民間故事等是“萌芽狀態(tài)的文藝”9，這些作品滲透著工農(nóng)大眾的情感與心血，是與大眾血脈相系的智慧結晶。文藝工作者應該深入民間，了解民間文藝并從中汲取創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作具有“中國氣派”的文藝作品。

在語言問題上，《講話》要求文藝工作者認真向群眾學習，包括大眾廣泛運用的方言、俚語等。用群眾聽得懂、喜歡聽的方式創(chuàng)作出的文藝作品才更易被大眾接受。延安時期許多文藝工作者深入民間，學習、收集大眾喜愛的民間故事、民歌、戲曲并將其融入自己的創(chuàng)作中，寫出了許多具有民間風光與鄉(xiāng)間韻味的作品?！啊耖g形式’地位的確立是各種因素綜合作用的結果，除了革命戰(zhàn)爭的外力作用之外，共產(chǎn)黨人尤其是革命領袖毛澤東對民間文藝的大力提倡是重要因素?！?0《講話》中蘊含的大眾化要求通過貼近群眾、反映群眾生活的方式，增強了人民群眾對延安文藝的認同感，召喚更多群眾投身社會主義建設。

在《講話》文藝理論體系指導下，延安解放區(qū)創(chuàng)作出一批具有濃郁地方色彩、注入民間生命力的大眾文藝作品。趙樹理在《李有才板話》中融合民間故事、傳說和戲曲形成“板話”體式，《三里灣》保留傳統(tǒng)評書的風格，繼承民間文學“說書”傳統(tǒng)，站在田間地頭緩緩描繪出活生生的民間日常生活風情畫。還有當時家喻戶曉的歌劇《白毛女》，它“采用了河北、山西、陜北、陜西等地的民歌的曲調加以改編和創(chuàng)造……”11這些曲調不僅富有地方特色，而且能夠深刻地表現(xiàn)出人物的情感和性格。

新大眾文藝繼承《講話》以來文藝對民間形式吸收轉化的方法，在創(chuàng)作過程中廣泛汲取民間形式的素材和靈感，提煉民間寓言傳說、民歌故事中與時代相契合的主題元素，融入文藝作品。伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術迭代升級，以數(shù)字化創(chuàng)作與傳播為基礎的網(wǎng)絡文學應運而生。憑借通俗易懂的內容和情節(jié)，網(wǎng)絡文學天然具備強大的大眾吸引力?，F(xiàn)如今，互聯(lián)網(wǎng)如同一張覆蓋全球的大網(wǎng)，手機則穿針引線地將大眾引入虛擬世界的編織之中。

網(wǎng)絡小說與網(wǎng)絡短劇將更多人吸引進文藝作品的閱讀與欣賞中。“網(wǎng)絡文學在創(chuàng)作本體、傳播情境、受眾模式、故事內核等方面，天然帶有民間屬性的基因”12。網(wǎng)絡小說的作者與讀者大多數(shù)都來自民間，誕生于草根語境下的網(wǎng)絡小說的邏輯架構與底層模式都更趨近與其血脈相通的大眾審美趣味。它是民眾在長期勞動中形成的日常、語言和文藝的綜合。憤怒的香蕉創(chuàng)作的歷史架空題材網(wǎng)絡小說《贅婿》廣受年輕讀者好評，改編為影視劇后也熱度不斷?！顿樞觥窂默F(xiàn)代商業(yè)巨頭穿越成為蘇府贅婿，憑借現(xiàn)代知識改變卑微處境的故事講起，從寧毅個人的微觀視角逐步過渡到國與天下的宏大敘事，融合了中國民間故事中“落難書生”的原型來承載當代社會中普遍的“草根逆襲”焦慮與幻想。在小說中，主人公寧毅通過類似傳統(tǒng)的說書等民間形式，向學生、丫鬟等人講述《西游記》《三國演義》等作品，這種扎根于民間土壤的傳播形式，讓寧毅的講述收獲了讀者和觀眾發(fā)自心底的喜愛，同時豐沛了主人公的個人魅力?！跋憬对诖蛲ǜ鳉v史類型文模式時，不但充分調動了中國古典小說資源，也調動了由五四新文學引入的西方現(xiàn)代文學資源，并立足于一個‘網(wǎng)絡人’對自身所處時代命運的思考，使這部‘集大成’之作的意義超越了網(wǎng)文本身”13?！顿樞觥繁Ａ袅藗鹘y(tǒng)家庭結構的外殼，雖在時間上架構于古代但因為是穿越題材，也憑借穿插其中的平等、尊重現(xiàn)代觀念在一定程度上對傳統(tǒng)小說中“妻－妾－丫鬟”的刻板權力關系有所打破，這也成為小說能得到眾多讀者贊美的關鍵。

新大眾文藝不僅延續(xù)《講話》中吸收運用民間文化形態(tài)的理念，更傳承其在價值層面上對民間倫理的利用轉化。從《講話》開始，民間倫理就與政治話語有著密切聯(lián)系，敵人往往有著民間禮制秩序的破壞者與階級壓迫者的雙重身份。在具有典范意義的歌劇《白毛女》中，黃世仁在除夕來要喜兒的行為，不僅損害了農(nóng)民的人格尊嚴，更是在極具象征意義的時間點上對傳統(tǒng)民間倫理秩序的踐踏。無怪乎有戰(zhàn)士在演出時要開槍打死黃世仁的扮演者，只有作為民間倫理挑釁者的黃世仁受到應有的懲罰，觀眾才能在長舒一口氣的同時感受到階級斗爭的必要性和政治主題的合法性。

在關注社會現(xiàn)實、反映人民生活的新大眾文藝的作品中，民間倫理不僅是道德審判的一環(huán)，更是推動劇情發(fā)展的關鍵因素。電影《我不是藥神》的主人公非法藥品走私的行為逐漸超越了法律的界限，但這也確實幫助到了許多買不起藥的患者，在情感與法律難以抉擇之處，主人公最終還是決定重新賣藥并自己補貼差價。這樣的決定雖然于法不容，但隨著電影敘事展開，觀眾最終還是在情感上與主人公站在了一處，他的所作所為富有俠義精神，也內含儒家思想“仁”與“義”的傳統(tǒng)，符合民間倫理中俠士關注百姓疾苦、幫扶弱者的道德認同。這樣的認同感激發(fā)了觀眾對醫(yī)療問題的深入思考。從歌劇到電影，從對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序的挑釁到對情與法之間平衡問題的思索，傳媒的形態(tài)在改變，關注的議題也呈現(xiàn)出新的時代特征，但一以貫之的是對傳統(tǒng)文化基因的承襲與民間倫理內核的沿用。

但新大眾文藝對民間倫理形態(tài)的繼承上也有一定差異。在一批傳統(tǒng)民間倫理表達中，《白毛女》里的階級仇恨通過除夕夜討債的集體儀式性場景塑造得以強調，利用紅頭繩等具有鮮明視覺色彩的象征物穿插敘事從而喚起情感共鳴。而在新大眾文藝中，其喚起機制發(fā)生了改變。新大眾文藝的集體性召喚，并非如同《講話》時期的政治動員，而是通過信息傳播與數(shù)據(jù)篩選達成的散點式情感共同體：大數(shù)據(jù)專注于識別特定群體的痛點，這些痛點通過短視頻創(chuàng)作實現(xiàn)情感回流，最終積聚成龐大的點贊量與瀏覽量。

但這些情感投射雖然以巨大數(shù)字整體呈現(xiàn)，卻是通過無數(shù)來自五湖四海真實存在的人達成，點贊的時間不同、地點不同，彈幕等實時互動模式讓情感共鳴者不再必須肉身在場，但分享的卻是同一份情感鏈接，更低門檻的參與性使得新大眾文藝真正實現(xiàn)天涯若比鄰。盡管情感動員的路徑發(fā)生變形，但平臺算法仍舊承載著相似的正義感，將說書、戲曲等傳統(tǒng)儀式中代代相傳的“反抗壓迫、同情弱者”的公共倫理轉化為短劇等表達形式推送到相關用戶群?！吨v話》影響下的大眾文藝與新大眾文藝的核心差異在于，前者依靠社區(qū)集體性儀式達成共情，后者則依賴于算法驅動的個體化精準共情。這種轉化雖利用了民間倫理的內核，但其實現(xiàn)路徑的變革蘊含了異化風險，流量數(shù)據(jù)成為情感的量化標準后，真實的現(xiàn)實問題可能會向消費主義讓步，算法推送進一步加固信息繭房，情緒不斷強化后卻失去了現(xiàn)實執(zhí)行力與實踐能量。因此，創(chuàng)作者們要吸納《講話》內核，結合數(shù)字化時代特征進行創(chuàng)造性轉化，延續(xù)《講話》中“到群眾中去”的要求，捕捉現(xiàn)實生活中的真實日常，讓創(chuàng)作素材來源人民群眾，讓數(shù)據(jù)扎根社會現(xiàn)實。

新大眾文藝在繼承《講話》精神的同時，也為其注入了新的時代內涵和現(xiàn)實意義。新大眾文藝概念的提出提供了一種自《講話》開始一直延續(xù)至今的大眾化訴求，在繼承《講話》所倡導的民間倫理和民間形式后，結合時代精神開拓創(chuàng)新。新大眾文藝在滿足大眾喜聞樂見的精神需求的同時，于美學范疇上提升大眾審美經(jīng)驗，在精神思想上引發(fā)大眾更深層次的道德思考，將大眾引向兼具現(xiàn)實意義與文學深度的文藝新航道?！吨v話》還強調，“到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程”14。這意味著文藝工作者需要從民間文學中汲取營養(yǎng)，并將這些群眾賦予的養(yǎng)料融入自己的創(chuàng)作中，以實現(xiàn)文藝的民族化和大眾化。民間故事是民間文化的重要組成部分，也是深入田間地頭的作家們最常獲得的靈感樣本?！斑@些民間故事本身講述的就是我們所說的正面或反面建構（教育）”15，經(jīng)典社會主義文學《小二黑結婚》就取材于鄉(xiāng)村中真實發(fā)生的事件，并融合了民間故事的講述方法，在收獲大批讀者的同時宣傳了新政策。橫嶺村的一對年輕男女相戀，卻遭村民嫉妒，村民以腐化罪名拆散兩人，甚至害死了男子。這樣的故事原型本就包含著大眾喜歡看的戲劇或話本中“癡情男女落得悲劇結局”的民間元素，天生更易使大眾接受。趙樹理在聽聞這宗案件后唏噓不已，正好解放區(qū)當時也宣傳自由戀愛的政策，他天時地利地將這宗案件作為敘事原型，在小說中增添了政府決斷的環(huán)節(jié)，讓原本的悲劇結尾轉化為大眾更為喜聞樂見的大團圓結局。這樣的處理是為通俗故事注入了現(xiàn)代意識與政治觀念，讓更多群眾潛移默化地了解到當時解放區(qū)進行的社會運動，從而“使進步的文藝和落后的農(nóng)村進一步地接觸”16。

比起網(wǎng)絡小說以文字主導形成二維世界，網(wǎng)絡短劇更是擺脫了單一視覺媒介，以動態(tài)畫面與圖像降低了參與門檻，進一步擴大受眾圈層。短劇作為一種新興的文藝產(chǎn)品，近年來在文化領域迅速崛起，并引發(fā)了廣泛的文化研究。復仇是現(xiàn)下許多短劇頻繁出現(xiàn)的母題。從《哈姆雷特》到《基督山伯爵》，從《鑄劍》到《鮮血梅花》，復仇母題在文學長河里有著濃墨重彩的篇章，“復仇”這一主題能夠貫穿起古今各類敘事，跨越中外不同文化邊界，究其根本源自人們內心深處對公正的本能渴望。“以眼還眼，以牙還牙”本就是寄托著民間最樸素善惡觀。在這類短劇中，復仇行為常常依托著韜光養(yǎng)晦、扮豬吃老虎等敘述模式展開，觀眾與主角共享全知視角。而處在二元結構位置下的丑角抑或反派會通過挑釁、侮辱等手段制造觀眾的憤怒情緒與壓抑心理。但觀眾又因處在上帝視角而獲得與主角同量級的信息并帶著優(yōu)越心理并等待主角反擊，最終在真相揭主角勝利時瞬間釋放心理壓力，進而代入主角的弱者身份轉變，獲得大量爽感與快感。

眾多網(wǎng)絡小說與短劇在構建復仇情節(jié)時，有意無意地沿用了傳統(tǒng)民間故事與通俗小說的敘事模式。弗萊認為“任何文學作品都是在由人類的希望、欲求和憂慮構成的神話世界中寫成的”17，文學作品中存在著普遍的原型模式，這些模式與原初意象在不同文化和時代中反復出現(xiàn)，形成了一種榮格批評理論中所說的集體無意識的表達。譬如一些以女性為主人公的復仇題材短劇從《杜十娘怒沉百寶箱》的經(jīng)典情節(jié)中提取“受壓迫者覺醒”與“弱者的反抗”等人物類型的原型，通過對傳統(tǒng)故事的解構與再重構，塑造出一批遭受屈辱后奮起反抗的復仇女性形象。杜十娘的故事中，愛情與背叛是核心沖突，而網(wǎng)絡短劇則可能通過類如扇耳光等更為夸張的肢體語言和現(xiàn)代化的情節(jié)，將這一沖突外化為更具戲劇張力的表現(xiàn)形式。

同時，短劇通過強化主角的復仇動機、刻畫其心理變化使得復仇故事直擊讀者內心從而獲取更多市場?！安抛蛹讶恕薄凹褌H/怨偶”模式在短劇中的借用與改編同樣常見。這類故事往往圍繞男女主角之間的愛情糾葛展開，再從“白蛇傳”“牛郎織女”等民間傳說與傳統(tǒng)戲曲，或“杜十娘”“王寶釧”“潘金蓮”等傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象中提煉出性格特征。短劇可能會保留原故事中的愛情糾葛，但會對人物設定、情節(jié)發(fā)展等進行改編。文學作品的意義并非靜止，而是經(jīng)過讀者的不斷參與和闡釋發(fā)生化學反應、產(chǎn)生動態(tài)變化。網(wǎng)絡短劇通過對民間故事的現(xiàn)代化改編，不僅滿足了當代觀眾對情感沖突的需求，還通過創(chuàng)新性的敘事手法和人物塑造，讓傳統(tǒng)文學形象煥發(fā)新生。而像潘金蓮這一傳統(tǒng)意義上的負面形象在一些短劇中被重新塑造為復雜多面的女性角色，豐滿的人物底色使其不再隨著敘事推進被綁上道德審判的高架，這樣的藝術處理也讓衍生的文藝作品有了復義性的表達結構與闡釋空間。

在互聯(lián)網(wǎng)和信息技術的推動下，新大眾文藝的形態(tài)和傳播方式發(fā)生了巨大變化，但其不斷源流又不斷更生的民間性內核始終未變。無論是微短劇、短視頻還是網(wǎng)絡文學，都內含著民間故事的胎記，蘊含著深厚的民間情感，它們以更加直觀的方式傳承與發(fā)展著民間文藝的魅力。新大眾文藝將這些舊故事與舊原型淬煉出合乎新時代內涵的新鮮敘事結構，建立起平衡大眾喜聞樂見文藝需求與時代價值的美學橋梁。區(qū)別于舊瓶裝新酒的傳統(tǒng)改編范式，新大眾文藝構建出的是與舊有敘事模式發(fā)生著張力關系的新時代文藝范疇。

三、“普及與提高”的當代性價值與人民立場的承續(xù)

但在后現(xiàn)代話語瓦解意義與價值的語境下，在商業(yè)化與市場化浪潮撲面而來時，為快速獲取流量與收益，一些創(chuàng)作者傾向于機械復制已被市場驗證的成功模板，使得部分文藝作品同質化、套路化傾向嚴重，讓創(chuàng)作者、接受者以及作品本身都陷入狂歡的欲望沼澤。更為嚴峻的是，部分如宮斗或由此模式轉化出的現(xiàn)代宅斗題材短劇充斥著前現(xiàn)代社會崇拜強權的封建思想殘余。在這些作品里，前現(xiàn)代思想摻雜著小農(nóng)意識死灰復燃，它們秉持出身論，將統(tǒng)治階層塑造為絕對權威擁有者，這種設定極大地強化了階層間的巨大鴻溝，扭曲著大眾的價值認知。

但這些文化工業(yè)下的產(chǎn)品往往又由于其內含的通俗性與富含的感官刺激性更易被大眾消費，在某種程度上做到了大眾“喜愛”。將其一刀切或是要求文藝完全與之割席，可能會損害大眾情感甚至激起逆反情緒，導致地下涌現(xiàn)更多這樣的商品。而放任不管更會使這些被消費的產(chǎn)品反過來操縱群眾意志。歷史車輪碾過的痕跡總是相似，這樣的兩難處境并非第一天發(fā)生?！案呒壍淖髌繁容^細致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?！?8普及與提高的問題在時代的滾滾洪流下改換了面目，但迎合大眾趣味與作品藝術價值難以平衡的問題其實就是當時價值宣傳與大眾審美間矛盾切換時代語境后的再發(fā)生。而問題的答案早在延安時期，《講話》就已經(jīng)給出：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。”19要讓人民大眾接受某種文藝觀念的內在價值，要先一步讓大眾對作品產(chǎn)生認同，被人民喜愛的作品才能是更易“載道”的作品。滿足了大眾的基本需求，文藝作品才能被廣泛傳播。而大眾的審美需求也不會一直停留在淺薄的層面，在普及達到一定量的時候，人們會自覺追求更有深度與藝術性的內容。但普及的第一要義還要堅持人民史觀，啟蒙性的提高可以循序漸進，但普及的土壤必須堅守人民立場。

“人民生活中的文學藝術的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術。”20文藝工作者創(chuàng)作的原料要符合最廣大人民喜好，但其藝術創(chuàng)作過程要經(jīng)過作家篩選、組織，在形態(tài)觀念上轉化為符合社會主義意識形態(tài)架構的大眾文藝，最后將話語權交還人民，建構屬于人民的話語體系。而延安時期《講話》要求下關于大眾文藝采取這樣的處理方式也為新大眾文藝面對的兩難處境提供了打通方案與價值指引。短劇、網(wǎng)絡文學以及短視頻中低俗趣味與極端個人主義等不良價值觀是一定要規(guī)范、剔除的，但仍可以從中萃取出人民喜愛的語言形式與敘事模式上的原料，在普及的同時水到渠成地提高，用扎根人民的、人民喜愛的作品反映人民心聲，塑造人民價值觀。

現(xiàn)在快手/抖音平臺上出現(xiàn)許多現(xiàn)象級“鄉(xiāng)土劇”創(chuàng)作者，譬如“張同學”就通過建構土炕、搪瓷盆等農(nóng)村場景收獲過億點贊，帶火“我的鄉(xiāng)村生活”等話題，這批鄉(xiāng)土劇的火爆昭示著當下新大眾文藝創(chuàng)作主體是普通個體，數(shù)字傳播的算法推薦使得人們更能直接觸碰村民用手機記錄的真實農(nóng)村生活，而非專業(yè)編劇在寫字樓內編纂的農(nóng)村故事。這些“鄉(xiāng)土劇”大量融合真實民俗元素，其高數(shù)據(jù)現(xiàn)象也是流量邏輯下對民間原生態(tài)內容進行符號化提取后的數(shù)字轉化，其龐大的傳播體量說明這批“鄉(xiāng)土劇”同時成為城市青年抵抗現(xiàn)代性焦慮的想象性方式與鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的懷舊情緒寄托空間。但這種平臺策略下展開的算法空間在達成精神療愈的同時也可能對農(nóng)村進行去苦化處理，被剪裁的民俗和農(nóng)村場景在成為田園牧歌式的空洞符號后，也可能會面臨被抽空真實性與情感靈魂的風險。新大眾文藝的使命是在流量至上的網(wǎng)絡環(huán)境中堅守《講話》傳承下來的人民性和大眾性，凝聚人民共同而真實的情感，破算法之陣，達成文化聯(lián)結下的新共同體。

新大眾文藝對這些原則在形式和倫理層面均有繼承發(fā)展，但在數(shù)字技術條件下這些原則也發(fā)生了些許形變?！吨v話》預設的“大眾”是同質的、具有階級共同體的“人民”，而算法時代的用戶是被興趣、地域、消費能力等標簽精確劃分的“碎片化社群”或“部落”。流量邏輯驅動的文化生產(chǎn)消解了“人民”作為一個政治整合性主體的可能性?！吨v話》強調的“生活是藝術的唯一源泉”在算法主導下可能產(chǎn)生變異。在這套強算法邏輯下，創(chuàng)作者可能不再需要走進田間工廠，只要通過后臺數(shù)據(jù)就能分析出制造怎樣的生活敘事進而獲得點擊量。算法推薦更強化用戶既有偏好，那么對創(chuàng)作者來說“生活源泉”的追求可能將被置換為“數(shù)據(jù)化生活”的迎合，而真實的、復雜的社會實踐也會被抽象的數(shù)據(jù)畫像簡化、弱化。這樣的產(chǎn)品也并非鮮活的社會實踐，而是經(jīng)過冷冰冰的算法提純的生活擬態(tài)。在這樣的語境下提煉《講話》中的“人民性”要義，為算法時代文藝創(chuàng)作注入“人民性”精神的重要性不言而喻。堅持“人民性”理論需要創(chuàng)作者扎根現(xiàn)實、扎根人民，意味著文藝生產(chǎn)者要打破唯算法論的壟斷，捕捉大眾最真實的情感體驗與生存狀態(tài)。因此，在算法時代重提《講話》精神下的“人民性”體系，對新技術條件下文藝發(fā)展方向有著重要引導作用。

“人民性”是《講話》理論體系中集中闡釋的重要特征，《講話》強調文藝是為人民的?！吨v話》中提出的“工農(nóng)兵范疇”將人民的內涵歷史性地放于馬克思主義中國化的訴求之下，而《講話》也被看作是人民性議題的原點。文藝人民性理論在本土化過程中由《講話》注入內在生命與未來發(fā)展構想，也在作家作品的不斷創(chuàng)新中構筑起人民文藝自身內涵。傳承至新時代形成的“以人民為中心”的文藝觀，將人民作為文藝對象的審美呈現(xiàn)，也將“人民性”問題提升到了新的理論高度?！吨v話》指出“過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據(jù)他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造出來的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒”。新大眾文藝將我們豐厚的文化遺產(chǎn)中擁有強大生命力的藝術原料融入當下新創(chuàng)作。像劇本殺這種以前被視為純娛樂性商品的文本，如今有些也以歷史故事、神話傳說、民俗文化等為背景，將傳統(tǒng)文化元素巧妙地融入劇本敘事中。更有一些劇本殺創(chuàng)作融入革命敘事與歷史情感，將革命歷史小說進行形式上的轉化，以大眾更喜聞樂見的形式將其召喚進社會主義敘事。

由延安規(guī)范出的“大眾文藝”要求并非媚俗的文藝，站在“人民大眾”的立場是大眾文藝從始至終的要求。與此同時，脫胎于《講話》文藝理論體系的大眾文藝也是延續(xù)五四國民性批判，去前現(xiàn)代糟粕的。在市場化、商業(yè)化大行其道的今天，繼承了《講話》精神價值的新大眾文藝，必須始終堅守“人民”立場，一面需要警惕并批判網(wǎng)絡創(chuàng)作中可能出現(xiàn)的權力崇拜、血統(tǒng)論、等級秩序固化等與社會主義核心價值觀相悖的歷史糟粕元素，一面遠離資本主義審美形態(tài)對精英階層的復魅和西方中心主義的評判標準。

但科技高速發(fā)展引發(fā)的問題也不免引人焦慮。像是一部科幻電影的開頭，幾乎所有學科、所有使用互聯(lián)網(wǎng)技術的人都參與到了對ChatGPT、DeepSeek等AI技術的運用與討論中。在大數(shù)據(jù)精密算法下，人們對人工智能技術也充滿隱憂。人的知識儲備量、詞匯占有量豐盈得過機器嗎？人對詞序排列的工整程度嚴謹?shù)眠^程序嗎？但人類的獨特之處在于能夠將生活經(jīng)驗、情感共鳴和文化背景融入創(chuàng)作，這是冰冷的算法難以企及的?！吨v話》要求下的人民本位并非僅為空泛的政治概念，而是帶著思想情感的具體的人，是千千萬萬勞動人民。技術是工具，而非目的。正如抖音上爆紅網(wǎng)絡百萬點贊的短視頻“地理的最后一堂課”中提到的“我們學習的是腳下這片大地的語言，地理的理不在書上，而在腳下”，文學的學亦不在紙上，而在心間。如果在文藝創(chuàng)作的任何環(huán)節(jié)失去了人，那么即使作品內容再豐滿、語言再華美，也會流失所有情感溫度與道德力量，無法觸摸到人的心跳的產(chǎn)品是失去真實，也是失去一切價值的。

面對技術革新大變局，《人民日報》2024年10月29日刊登的《習近平在中共中央政治局第十七次集體學習時強調 錨定建成文化強國戰(zhàn)略目標 不斷發(fā)展新時代中國特色社會主義文化》指出要“探索文化和科技融合的有效機制，實現(xiàn)文化建設數(shù)字化賦能、信息化轉型，把文化資源優(yōu)勢轉化為文化發(fā)展優(yōu)勢”21。面對科技浪潮強勢沖擊，文藝工作者不能因噎廢食、裹足不前，要通過技術與文化的深度融合，實現(xiàn)文化資源的現(xiàn)代化利用，推動文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展?！啊蟊娢幕耸且粋€既需填補又需清空、既需接合又需反接合的領域?！?2新的文化形式、內容和消費場景不斷涌現(xiàn)，需要用新的文化元素、創(chuàng)意和價值觀念等去充實和豐富大眾文化的內涵。新大眾文藝不只具有“被很多人熱愛與喜好”的單一屬性，而是向歷史與時代同時敞開的傳統(tǒng)、現(xiàn)代、市場等多元力量碰撞交織的場域。在《講話》視域下對新大眾文藝進行研究，不僅是以期用業(yè)已成型的典范性理論體系給予駁雜文化現(xiàn)象規(guī)范與指引，也不僅是對社會主義文藝理論的深化，更是對新時代文藝實踐的探索，是以歷史樣本觀照文化新形態(tài)的“照花前后”鏡。

注釋：

1 周志強編著《大眾文化理論與批評》，高等教育出版社2009年版，第23頁。

2 周作人：《平民文學》，《周作人民俗學論集》，上海文藝出版社1999年版，第278頁。

3 7 8 9 14 18 19 20 毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848、380、848、851、857、861、861、862、863頁。

4 轉引自唐小兵編《再解讀:大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂版），北京大學出版社2007年版，第2頁。

5 吳秀明主編《當代文化現(xiàn)象與文學熱點》，北京大學出版社2018年版，第380頁。

6 洪子誠：《問題與方法: 中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第208頁。

10 湯建萍、周平遠：《中國革命文藝形態(tài)對民間形式的利用和改造》，《江西社會科學》2014年第9期。

11 李蔚：《歌劇〈白毛女〉中民歌曲調的演唱研究》，《民族音樂》2009年第3期。

12 朱鋼：《網(wǎng)絡作家民間性基因的探源》，《粵港澳大灣區(qū)文學評論》2023年第4期。

13 邵燕君主編《2016中國年度網(wǎng)絡文學 男頻卷一》，漓江出版社2017年版，第27頁。

15 [法]利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告》，車槿山譯，南京大學出版社2011年版，第77頁。

16 周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《中國文化》1940 年創(chuàng)刊號。

17 張中載：《原型批評》，《外國文學》2003年第1期。

21 《習近平在中共中央政治局第十七次集體學習時強調 錨定建成文化強國戰(zhàn)略目標 不斷發(fā)展新時代中國特色社會主義文化》，《人民日報》2024年10月29日。

22 [英]約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》（第7版），常江譯，北京大學出版社2019年版，第283頁。

[作者單位：韓春燕 渤海大學文學院 顧吾玥 遼寧大學文學院]