韓東，1960年代出生，當(dāng)代作家、詩人、導(dǎo)演。曾提出“詩到語言為止”的革命性主張，主編民辦刊《他們》，題為“斷裂”的文學(xué)行為的主要發(fā)起者。代表作品有《扎根》《我和你》《知青變形記》《我的柏拉圖》《愛情力學(xué)》《韓東的詩》，《我因此愛你》（詩集）、《在碼頭》（電影）、《妖言惑眾》（話?。?，以及言論集《五萬言》等。

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這里所說的自由是對寫作中規(guī)范、原則、教條的突破和超越，（它）構(gòu)成了寫作的動力之一。另一方面，寫作者無不有經(jīng)驗性的路徑依賴，他們一方面需要經(jīng)驗帶來的穩(wěn)定性，一方面又想捕獲更多，經(jīng)驗之外則是一片陌生的原初荒野。在心理和行為上這是沖突的。但正是由于這種沖突，構(gòu)成了某種進展或深入的可能。

我的心目中有一個隱者的形象，但沒有那么浪漫化，甚至是比較苦行的，也就是說不講求物質(zhì)條件的，或者是某種較貧苦的條件。這是說“修行”。就寫作論，我認(rèn)為在任何條件和環(huán)境里都可以寫，方便為宜。當(dāng)然，條件好一點會更加方便。能夠持續(xù)下去（具備寫作所需的穩(wěn)定性）進行“再生產(chǎn)”就可以了。

歷史的確是公平的，但這公平是否定性的。就是說，你寫得好，在未來其價值也未必得到彰顯，但你寫得不好一定會被淘汰。只要知道后者就已經(jīng)足以安慰我們脆弱而敏感的心靈了。歷史本就偶然，進入歷史就更是如此。歷史的強悍不僅是垃圾無法永生，就算是一部真正的杰作也可能被掩埋和遺忘。允許你和時間同歸于盡已經(jīng)是歷史的功德，萬一存活那你就賺了。這就是歷史或者時間的應(yīng)許。你無法哄騙歷史，更無力更改賽制。不朽從來都是一個幻覺，但寫作者所謂的獨立意識、自主精神以及職業(yè)倫理都包含在對這一幻覺的體悟中。另一路寫作是為現(xiàn)世的追求即時性效果，也自有道理，至少不涉及幻覺或者關(guān)于不朽的想象。

我的命運不過是那些寫下的作品的命運。除此之外，我無任何資格引發(fā)別人的關(guān)注。但愿我能寫得更好一些，更“堅固耐磨”一些。

多年來不求人不免滋生了某種驕傲，換言之就是精神上養(yǎng)尊處優(yōu)。去拍電影、導(dǎo)話劇必須到處求人，陪笑臉，甚至低三下四，對自我的打擊是很直接的，但我覺得非常必要，對糾正隱含的傲慢、自我感動很有意義。

我尤其喜歡具有張力的兩級，人性的陰暗和偉大如果能并置一處，在一件作品里，我夢寐以求。

我寫任何東西都脫離不了經(jīng)驗性的生活，但我并不是一個現(xiàn)實主義者。客觀、呈現(xiàn)，作為一種修辭我無比偏愛，但作為寫作的主旨則不是那么回事。

我有作品意識，但沒有寫經(jīng)典的意識，這二者有顯然的區(qū)別。經(jīng)典意識是預(yù)想自己的作品進入歷史，或者，以已有的“經(jīng)典”作為標(biāo)桿，總結(jié)元素若干，再加以調(diào)配。我反對這樣，并且也認(rèn)為經(jīng)典是沒有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)的。

你必須活在后來者那里，如果后人從你的寫作中受到啟發(fā)，據(jù)此寫作并成就一番“偉業(yè)”，你對他而言就是經(jīng)典。是后來者規(guī)定我們，而非我們規(guī)定后人，但通常的說法是倒過來的。

真理在文學(xué)中必須虛置，它是另一維度的東西，就像一扇打開的天窗。如果真理很實，有人指認(rèn)那就是真理，肯定就不是文學(xué)了。文學(xué)以外的維度提升文學(xué)的品質(zhì)，文學(xué)可以朝向它，但并不是它。

價值觀一方面是更加認(rèn)定超自然真理的存在，一方面也更加認(rèn)定其遙不可及。在這區(qū)間里是必然性或虛無的領(lǐng)域。我更加虛無也更加虔誠了。在此空間背景下，很多事情都只有相對的意義。

說到寫作者的職業(yè)倫理，除了盡其所能地將一件事干好，還有什么呢？就算你真能干好，寫出了曠世杰作，那也算不了什么。

寫作者并非任何意義上的烈士。清教主義的原則也不能當(dāng)飯吃不是？說實話，如果寫得不滿意，我連吃頓飯都會覺得心虛，這樣的人是不會以攫取社會能量、騙取現(xiàn)世名聲為己任的。我對自己這方面很放心。

我對真實的思想感興趣。真實思想并不等于哲學(xué)。哲學(xué)是一種規(guī)范化的專門的思想方式，可說是某種思想工具。運用這一工具，有利于思辨深入，如果唯工具論，沾沾自喜，就本末倒置了。工具決定不了思想的品質(zhì)、價值和深度，恰恰是那些無思考能力的人傾向于神化工具。

立場并不重要，重要的是站在弱勢一邊，這就需要隨時隨地轉(zhuǎn)變個人立場。薇依說過，所謂的正義就是平衡的形象，需要在失衡的一端增加砝碼（大意）。說絕對一點，為敵人、對手、異端而辯即是正義的體現(xiàn)，或者正義之心的體現(xiàn)。

要明白，我作為“我”的一無所是，和作為一個人的珍貴和可能性。就寫作而言，個性不重要，透過個性的那個“無個性”才重要?；蛘哒f，個性的重要性根本在于它可以抵達無個性的深湛和神秘。作家、藝術(shù)家的根本問題還是虛己。即使是最張狂的人物，如果他確實是一個人物，在他工作的時候，過程中或者瞬間，必有“離體”之體驗。因此專注、忘我是如此必要。

寫作者的姿態(tài)和生理之間的關(guān)聯(lián)是必然的，除非我們認(rèn)定生理性的衰退是一種罪，在這一問題上的褒貶之論就是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

反叛和挑戰(zhàn)被賦予了更多的褒義，而保守相反。實際上，在一個良性的文化生態(tài)里，繼承像變異一樣皆不可或缺。年輕人的叛逆中有惡，就像老年人的維持中有惡一樣。我認(rèn)為，就其基本的發(fā)生而論，都屬于社會權(quán)力之爭。年輕人由于缺乏權(quán)力，需要豎起反叛的大旗；老年人由于害怕喪失權(quán)力，因而拼命維護之。攫取社會權(quán)力是整個故事的核心。克服痼疾之道我認(rèn)為是：年輕人為老年人辯護，老年人則為年輕人辯解，這才是一種純潔或者近乎純潔。

作家，在我看來就是藝術(shù)家，是屬于藝術(shù)創(chuàng)造這一系列的專業(yè)人士，他的目標(biāo)和榮譽感應(yīng)該從此中獲得，而非是所謂的“博學(xué)”之類。

獨立，我舉手加額，無條件贊同，但對立卻是我頗為懷疑的，尤其是由此生發(fā)出寫作的全部意義。甚至可以這樣說，對立者或者以對立作為唯一價值向度的寫作者，是最早喪失獨立品質(zhì)的那批人。

我是一個心目中有父親形象的人。在我心中“父親”不僅是權(quán)威，更重要的是慈愛和責(zé)任的象征。這應(yīng)該和我現(xiàn)實中的父親有關(guān)。

我并非是為分辨黑白來到這個世界上的，也并非為寫作者的榮譽而托生為人。我關(guān)注的是寫作本身，盡量讓一切以此為取舍。為這件事能夠進行下去，收獲榮耀或者名譽受損都是可以的。

生命就是困擾，何況是以寫作為業(yè)的人，就應(yīng)該更加敏感，至少也不會低于敏感的平均值。

風(fēng)雨飄搖中，我們建立平衡都各有一套。有的靠欺騙，有的靠轉(zhuǎn)移，有的靠藥物或者運氣，我靠寫作，假設(shè)靠寫作，因為深知，即使寫得再好從根本上說也于事無補。

至于說到如魚得水，那不過是瞬間的偶爾閃現(xiàn)的超越性時光、片刻，讓你覺得平凡庸碌的人生似乎值得一過。

我是一個寧愿被幻影牽引的人?；糜安煌诶硐?。理想有其清晰的形象，有明確的達成指標(biāo)；幻影則始終是幻影，知其不可為而為之吧。

年齡是靠不住的。所能依靠的是忘卻年齡。

我何德何能要施于他人？占用他人的精力、時間、生命？盡量寫得少一點，一篇是一篇，在天花板上開一個天窗，讓人看出去，如此而已。我非常理解卡夫卡要將手稿付之一炬的遺囑，不是怕丟人，而是生怕麻煩大家。

成就自我和作品傳世是兩個概念。

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我們的寫作都是以各自的人生為依托的，但我并不是現(xiàn)實主義作家?，F(xiàn)實主義簡言之就是“把假的寫真”，我的寫作是“把真的寫假”，起始和目的都不相同。

所謂“寫出來”，就是，你寫一件事或者一個人，最后要“溢出”這件事或這個人。如果事情很精彩，經(jīng)你寫了之后反而不精彩了，這就算失敗。

大家一寫再寫的東西，我覺得還是寫得概略一點好。文學(xué)總是要提供新鮮的東西。

小說之所以是小說，需要一種結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)不完全是形式，或者最重要的不是形式。簡單地說，它就是角色的命運、事情的因果。小說以人的命運、因果為基本構(gòu)造。

我越來越看重“戲劇化”，所謂的戲劇化就是強調(diào)結(jié)構(gòu)的力量，并使之更加明確、銳化。我曾使用過不同的概念來說明這同一個問題，比如說“創(chuàng)意”。創(chuàng)意、結(jié)構(gòu)帶來小說的根本力量。從我們的經(jīng)歷中、想象中，發(fā)現(xiàn)或延伸出結(jié)構(gòu)或者創(chuàng)意，我以為非常重要。

有社會學(xué)意義上的“大作家”和“小作家”之分。大作家獲取了更多的名聲、信任，更多的社會能量，享受這些的同時就有相應(yīng)的責(zé)任和義務(wù)。如果你是一位大作家，仍然一副事不關(guān)己的態(tài)度就不地道了。你也可以保持沉默，但如果發(fā)聲卻顧左右而言他，甚至粉飾太平，我覺得就不對了。德不配位，不是在說我等這樣的小作家。

現(xiàn)實和文學(xué)的確有關(guān)，但充其量那不過是材料和成品之間的關(guān)系。衡量材料和成品不應(yīng)該使用同一把尺子。文學(xué)只接受藝術(shù)與否及其高下的衡量。子女來源于父母但不同于父母，他具有獨立的生命。再比如，面食的口味和小麥品種有關(guān)，但你不能拿小麥的那一套去衡量花樣繁多的面食。那是兩個世界或兩個維度里的東西。

今天的鄉(xiāng)村有點不倫不類，城鄉(xiāng)差別已經(jīng)不大，當(dāng)然，這很可能是以鄉(xiāng)村的消亡為代價的。所謂的“城市文學(xué)”不過是在強調(diào)現(xiàn)實，城市代表現(xiàn)實，鄉(xiāng)村代表想象，“鄉(xiāng)村文學(xué)”則是某種文學(xué)化的想象。無論是在現(xiàn)實的層面，或是在想象的層面，二者各劃一塊平分秋色的做法都不太靠譜。

去生活就可以了，盡量去生活，沒有必要去“體驗生活”。體驗生活是現(xiàn)實主義的一個召喚，他們需要“把假的寫真”，從“假”入手，因此需要一些“真”的印記或者憑證。

不必為了寫作去體驗，這些方面我主張被動、消極，甚至拖延。有了就有了，沒有就沒有，腦子里記住就記住了，記不住的說明對你而言意義不大。只寫不得不寫的東西，“自然”涌現(xiàn)，理想的情況應(yīng)該是這樣。

再者，我強調(diào)閱讀勝于生活，我們已經(jīng)在生活之海里了，問題僅在于如何從中打撈。文學(xué)是一個獨立的世界，對這個世界而言，我們則是生手，需要永遠(yuǎn)保持求知欲。說實話，如果你能把自己不得不過的生活寫出一星半點，就已經(jīng)相當(dāng)了得了。

當(dāng)然，走出去，換一副腦筋重獲生活的新鮮感也是非常必要的，但重點還是你已擁有的沉重而非輕松的一堆。

我希望我的小說在“所指”上抽象一些，在“能指”上具體一些——在我這里不完全指及物，我說的具體可能和精微有關(guān)，一般性的具體我則興趣不大。

有了一個結(jié)構(gòu)或創(chuàng)意即可，沒有必要彰顯，貼著寫就成主題先行了。結(jié)構(gòu)、核心性的東西是內(nèi)在的，最好隱藏起來，在此之上可建立沒有關(guān)聯(lián)的關(guān)聯(lián)（相互之間沒有關(guān)聯(lián)，但和結(jié)構(gòu)有所關(guān)聯(lián)）。

我不喜歡在敘述方式上“絲絲入扣”的東西。我對小說的理解不是細(xì)節(jié)的連貫，而是整體統(tǒng)轄之下的自由講述。

對生理性的限制必須認(rèn)賬。這種生理性的限制也不僅是年齡，但年齡很根本，關(guān)系到終有一死，灰飛煙滅。隨著年歲的增長，肉體包括大腦的限制自然會越來越多，越來越大，一個“發(fā)育完全”的人會逐漸變得殘疾。也許需要用對殘疾人的認(rèn)知想象自己，就像在一個燈火通明的房間里，燈盞會逐一熄滅，或者窗戶會一扇接一扇地關(guān)上。在有限的光亮中更需要集中注意力，集中于一處、一事、一物?？梢哉f這完全是一個廢物善加利用的故事。老年人想象中的無所不能是最可怕的。

人都很脆弱，讓我們瞬間崩潰的事有很多，因此說寫作是一種抵抗。特別是在一個互聯(lián)網(wǎng)的時代，公共信息引發(fā)的抑郁會更加普遍，更何況是被專業(yè)造就的神經(jīng)系統(tǒng)更為敏感的作家、藝術(shù)家？我們都有一顆玻璃心。玻璃透光而易碎，你不禁會懷疑所從事的工作的意義，寫作軟弱無力，你寫下的文字也無人問津。一瞬間我們就被打回了原形。從求真的角度說，也許這是有意義的。然而，我們也只剩下寫作。寫作，對人類而言意味著什么我不確切地知道，但我的確知道，對寫作者而言它可以是某種鎮(zhèn)定劑和安眠藥。

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越來越成熟的同時，實際上需要打破的正是這種成熟、套路和完美所帶來的桎梏。如何寫得生澀一點、野蠻一點，對成熟的寫作者而言太難了，而這些正是創(chuàng)造力的表現(xiàn)。老家伙有老家伙的問題，目光或許越發(fā)尖銳，但在行為上受制于經(jīng)驗、生理等因素。

網(wǎng)絡(luò)寫作是這樣，一首詩一經(jīng)貼出，立刻就會有反饋，弄得人心浮動。在我看來這對寫作者有非常壞的影響。的確有人將此作為寫詩的動力，結(jié)果只能是一種敗壞。

我對網(wǎng)絡(luò)肯定的方面是，那是一塊相對自由的天地。否定性的看法是，它的互動性、直接性和瞬間效果毀滅了“詩心”。好的是自由，壞的是方式。一些人對網(wǎng)絡(luò)的褒貶和我正好相反，津津樂道于一種技術(shù)方式，對自由卻始終看不順眼（反對多元，力圖建立某種“統(tǒng)一”）。

對現(xiàn)實歷史的責(zé)任是人的責(zé)任，只要是個文明人都有這方面的責(zé)任，沒有必要聯(lián)系到專業(yè)。當(dāng)然，掌握了很大的社會能量的名人、人物除外，他們理應(yīng)利用其影響力為社會正義發(fā)聲，但這不涉及寫作。一旦涉及寫作，以“發(fā)聲”為目的，作品本身就會出現(xiàn)問題。

無論小說、詩歌，還是散文、格言，都有其內(nèi)在的“文體”約束，并非只是排列方式或者篇什問題。另一方面，傳統(tǒng)文體又需要突破它的邊界，但這是另一個問題了。

我對“超自然”有強烈的興趣，但我這里的超自然并非一些神神叨叨的東西，不是所謂脫離物理定律的東西，更非高科技。我這里的超自然是指我們有限存在的根源，和“真理”是同義詞，也是我說的“奧秘”，皆指某種超越性的絕對。經(jīng)驗意義上的神秘我也喜歡，但如果“超自然”是指難以解釋的靈異現(xiàn)象那就局限了，會墮入迷信。日常經(jīng)驗里的神秘自然是文學(xué)的養(yǎng)料，但如果脫離超自然的觀照也只是養(yǎng)料而已，并無超越性的向度。

詩歌是一種藝術(shù)。詩人、小說家就是藝術(shù)這一系列的“從業(yè)人員”。文學(xué)和藝術(shù)（狹義概念的）天然相通，文學(xué)性的作家特別是詩人，即是廣義上的藝術(shù)家，其責(zé)任和榮譽都應(yīng)來自他所創(chuàng)作的作品。文學(xué)和藝術(shù)是在一起的（“文學(xué)藝術(shù)”），甚至有關(guān)的才能和感受力原則上也可以互換。當(dāng)然存在一個專業(yè)技能問題。專業(yè)技能從某個角度上說是可以后天培訓(xùn)的，而感受力和體驗世界的方式卻近乎先天形成，至少比專業(yè)技術(shù)更早出現(xiàn)。

我們應(yīng)該隨時準(zhǔn)備從自己的立場之上偏離，以保持必要的靈活性。

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寫作，既是我熱愛的，也是我有所把握的，我只能干這件事。因為情商不高，智商也有限，和社會生活貼得比較近的事我基本干不好，是無能成全了我。

成功是一種生活方式，有令人陶醉的地方。大紅大紫不是抽象的，而是具體的，比如每天有三個活動、四個會議，東跑西顛。這種生活方式和作家的寫作是相悖的，你沒時間也沒心情寫作。特別是當(dāng)你沉浸其中，就變成了另一個人、另一種人生。無論主動、被動，你都是被裹挾而去了。

就像有潔癖一樣，明明完成度已經(jīng)很高了，但還是覺得哪里不對勁，還要再一次修改。這種習(xí)性或者說寫作強迫癥如影隨形，很多作家都這樣，幾乎就是一種職業(yè)病。

寫作處在“半明半暗”的狀態(tài)里是很合適的。完全在“黑暗”中寫作，不見光，不免灰心喪氣，至少灰溜溜的，寫作這件事能否維系下去并不得而知。我們對自己得有一個正確的估計，不可高估。你以為你能抗擊所有的東西，能在完全的黑暗中繼續(xù)，未必如此。在完全敞亮的聚光燈下寫作，其弊端更是顯而易見。

就整體而言，寫作不是一件輕松的事，大部分時光與痛苦或壓抑相伴，但為了那一點點高潮般的飛翔體驗，你寧愿接受這些。

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小說是另一個世界。在此世界里生活，需要另一個世界的合作，只有這樣才能觀看到立體的景觀。我設(shè)想的小說看上去也許和現(xiàn)實相似，但必須具備可能的差異特性，就像你戴上偏光眼鏡可看見三維的影像。

不是小說需要現(xiàn)實的滋養(yǎng)，而是現(xiàn)實或理解現(xiàn)實需要小說。

我的寫作基于生活經(jīng)驗，但作品中的邏輯關(guān)系和生活里是不一樣的。我提倡“把真的寫假”。現(xiàn)實主義的寫作原則一言以蔽之，則是“把假的寫真”，讓你真假莫辨，在我看來類似于一種魔術(shù)。我相反，我的目的是“假”，出發(fā)點則是“真”，我要去的那個地方是匪夷所思的，是“假”的。對生活的全程記錄不是我要做的。從經(jīng)驗出發(fā)也好，從某一段現(xiàn)實經(jīng)歷出發(fā)也好，你得把某種不可思議的東西寫出來，這才對勁。要寫得很“假”。

“假”在我看來，即是藝術(shù)作品的無二屬性。明明所描繪的對象很實在，看上去卻很恍惚，不可思議，這種恍惚和不可思議就是藝術(shù)的目的。藝術(shù)作品就是得體現(xiàn)出主觀、精神性和人工人為的因素，如此才是藝術(shù)。

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生活是素材，按照小說的方式進行剪輯編排是專業(yè)的事。

生活給你靈感，但你要寫的是小說，把一段生活寫出來并不是必要的，它可以作為出發(fā)或啟動，你需要完成的事距此卻是十萬八千里。

一些寫作者被生活的奇形怪狀嚇壞了，覺得再怎么寫也寫不過生活或者現(xiàn)實。但一個合格的作家不會這么看，不會覺得自愧弗如，因為他瞄準(zhǔn)的并非是這些東西。

故事實際上已經(jīng)經(jīng)過了寫作，只不過是一種粗糙的寫作。小說不反對故事，而是故事的超越，故事則是小說的毛坯。

寫詩可能更需要狀態(tài)，小說則可以成為一項日常工作，每天去寫。

幽微是不可見的，對我來說有兩層意思。一是深度，在一些不可見的地方才可能有微妙和驚人的發(fā)現(xiàn)。第二層意思是未經(jīng)文學(xué)書寫。有些感受和經(jīng)驗大家是共通的，有同感的，但文學(xué)未曾涉足過，碰上這類東西我就會特別感興奮?！袄仙Ｕ劇眳s不太能激起我的興趣?！霸谏钐幍哪吧保赡苓@就是我尋求的幽微或者幽暗吧。

中短篇和長篇區(qū)別巨大。我說過，短制小說是有其本體性要求的，短制小說有它的特定的結(jié)構(gòu)性要求，有其特殊的因果構(gòu)造，它是“完整”的作品。長篇小說則更傾向于時間、過程、歷史，“度過一段時空”。長篇的展開和現(xiàn)實生活的方式更類似，就如電視劇和我們的生活更相似一樣。度過時間，看了后面的可以忘記前面的。短制作品則不然，前后、開始和結(jié)束是限制在一個整體里的，開始和結(jié)束其實是“共時”的，同時存在。難就難在這種來自“上帝視角”的設(shè)想和預(yù)構(gòu)?？梢哉f，短制小說是對上帝的模仿，而長篇小說就其方式而言，是對生活的模仿。

寫什么和如何寫，屬于一體兩面，同等重要。當(dāng)然，你位于哪一階段，二者對你的重要性會有差別，但最終還是要將二者合在一起加以理解、把握，否則就會偏激，導(dǎo)致觀念至上，傷害到寫作。

實驗性寫作不僅需要嘗試新的形式、方式，也需要嘗試放棄過度的實驗性本身。

我不強悍，也反感強悍。我說過，無能幫助了我，一無所是于是我寫作。無力應(yīng)對變化，這才一如既往。我不僅反感強悍，也反感不切實際的野心，反感孔武有力、牛皮哄哄，反感一切超越個人能力的貪婪和炫耀，總覺得寫作者應(yīng)該收斂、向內(nèi)，凝聚起一點點屬于他個人的特別的東西，大小不論，但一概管用。

在今天的環(huán)境里，“詩人”的稱謂聽上去就像一個笑話，因此我有足夠的幽默感說：我是一個詩人。一般我不會自稱“作家”，理由是那是往自己臉上貼金，當(dāng)然也未嘗不可，只是我作為一個詩人一向?qū)ΨQ謂敏感，也就是對語言敏感。

詩歌帶給我的是自由和超越。小說帶給我的是存在感和日常工作的可能。

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我是一個不會享受生活的人，或者說不熱愛生活吧。但我愛朋友，我通過熱愛熱愛生活的朋友而熱愛生活。

比較關(guān)注詩人們的談?wù)摚涓士嗍枪餐ǖ?，我覺得那是一種來自詩歌內(nèi)部的談?wù)摗碜栽姼柰獠勘容^理論化或者學(xué)術(shù)化的談?wù)?，我覺得很必要，也尊重，但我缺乏親近的沖動，很多時候也進入不了。智力上進入也不困難，但畢竟不是我的欲求之物，有時就自動退卻了。

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文學(xué)社團是雙刃劍，在你弱小的時候會給你溫暖和支持，確認(rèn)自己的寫作，但到了一定階段，黨同伐異是免不了的。它會限制你的視野，以為小圈子里的認(rèn)同就是一切。

詩歌就是某種特殊的語言形式和人的結(jié)合，是人和形式的共存共舞。

我沒有故鄉(xiāng)。也許消亡的一切就是我的故鄉(xiāng)，離開的人、死者、消失的時間以及口不能言的動物。總之“虛”的東西在我這里很實在。另一方面，我也不是觀念化地傾向于這些，所有的這些都來自于很具體的東西，都是從我個人經(jīng)歷、經(jīng)驗或者敏感區(qū)間出發(fā)的。

新詩百年，如果分成上半場和下半場，自北島以降，可說我們經(jīng)歷了下半場幾乎半個世紀(jì)，到此刻這個時間節(jié)點上，漢語新詩終于有了一個不長但異常重要的傳統(tǒng)?！暗谌姼琛睂@一小傳統(tǒng)的貢獻再怎么估計也不為過。

一個時代如果有幾個足夠卓越的詩人，那就是一個詩歌時代，這件事上充滿了偶然性。至于說到喧嘩或沉寂，造就的只是一種氛圍，和大詩人的產(chǎn)生并無必然關(guān)系。我們的希望不可能來自整體狀況，更不可能來自規(guī)劃和引導(dǎo)，任何對現(xiàn)狀的呼吁和干涉都于事無補，只能壞事。

在一個時間截面上，總是糟糕的詩人多于好詩人。改善“環(huán)境”也許對普及新詩有意義，但也止于此了?！霸姼枭鷳B(tài)”不是計劃經(jīng)濟，所要求的無非是寫作自由，甚至自由也不能保證出現(xiàn)天才性的詩人，只是讓詩人們的專業(yè)努力有更多的選擇。當(dāng)然，無論如何，寬松的氛圍是強于循規(guī)蹈矩的。

小說和詩歌一樣，也是語言藝術(shù)；但詩歌從某種角度說，幾乎等于語言本身。

老人是一個人群，老年是人生的一個階段。無論是老人或是老年，我覺得文學(xué)的觀照都是相對不足的。其實，人生的這一階段充滿了戲劇性，可寫的東西很多。

比起兒童、青少年和中年人，老人是典型的弱勢群體。青少年也需要保護，但他們代表未來，容易引起共鳴，老人則江河日下，正逐漸離開“歷史舞臺”。老人的生活天然帶有悲劇色彩。

寫動物和寫老人的理由是一樣的，我天然對弱勢者、對沉默者感興趣。我寫動物是把它們當(dāng)成生命個體來寫的，和寫一個人沒什么兩樣。

思考不是哲學(xué)家的特權(quán)。哲學(xué)作為一種專業(yè)學(xué)術(shù)，有一套預(yù)先設(shè)定的邏輯系統(tǒng)，有一套專門的概念，這些都是工具性質(zhì)的。哲學(xué)專業(yè)出身的人不一定就有思考習(xí)慣，也不一定就有真實之思想；而沒有類似學(xué)術(shù)訓(xùn)練的人也有可能是天生的思考者、思想家，只是，他使用的語言方式、概念和邏輯不那么“哲學(xué)”。

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友誼幾乎是一種包含了神性的上天的饋贈，是人際關(guān)系中最不容易變形走樣的東西，和愛情、親情相比，更傾向于永恒。在友誼中允許各行其是，雙方不那么緊密，看上去甚至有一點淡漠，但這是淡漠之光，熠熠生輝。友誼中有自由，有尊重，有距離，功利性或許有一點，但不唯功利。志同道合實際上是比較功利的，但正因為這一點，又將友誼拉回到了人間的區(qū)域，使其不那么虛妄，無根無著。但志同道合本身仍然是危險所在，需要保持足夠的警醒。就當(dāng)代中國文學(xué)而言，我們太需要良性的東西了，新老交接、和同代人相處都需要重建或?qū)嵺`一種優(yōu)良傳統(tǒng)，君子和而不同。

寫作自然需要源自生命本能的沖動和能量，只是直接抒發(fā)太業(yè)余了。

如果說文學(xué)是一種治療，那也是深層治療，將你的能量鑄造成一件作品，變得有意義。價值感是治療一切的良藥，面對精妙無比的藝術(shù)作品，你會覺得自己所有的“變態(tài)”都值得了。

人是沖突，是躁動不安的存在，是一股能量，將其塑造成形然后面對，這就是作家、藝術(shù)家的工作。作家、藝術(shù)家是善于積蓄能量、壓制能量、疏導(dǎo)和分配能量的一群人，要讓能量“做功”，這就需要方法、技巧、訓(xùn)練和信念。這是慣例，也是專業(yè)。

沒有任何人是重要的，除了對這個生命個體而言，對世界、對他人（也許家人除外）而言都不是必要的。針對文學(xué)的自我肯定或者期許的重要，更是一個笑話。我們之所以要創(chuàng)造不朽的文學(xué)，就是為了克服這種卑微感，可望作品大于作家，因而躋身于重要，雖然從根本上說這不免虛妄。

文學(xué)性的小說、詩歌應(yīng)該有存在的余地，奢侈品即是某一精神階層的必需品，對某些人群而言必不可少。小眾有小眾的需求，有他的“品味”和標(biāo)榜之物。目前我們的小眾很少以閱讀文學(xué)來進行標(biāo)榜，我覺得非常遺憾。在我們的環(huán)境里，文學(xué)漸漸由“奢侈品”變成了“廢品”。這不是文學(xué)的沉淪，而是一代人整體精神水平面的下降。

詩歌是語言藝術(shù)，字詞組合可讓人過目不忘，就像鐫刻一般深刻。當(dāng)然，它必須首先作用于對語言敏感的人，之后才有擴散。

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在具體的寫作中，適當(dāng)?shù)臓顟B(tài)最好，太松或者太緊都不是最好的狀態(tài)?？梢耘d奮一點，但興奮過了頭反倒有害。有經(jīng)驗的寫作者在寫得過于興奮的時候會走開，

寫作講狀態(tài)，但狀態(tài)并不能決定一切。你在寫的時候的感覺和你作為讀者閱讀時的感覺不是一碼事?？傊幻孕啪秃谩?/p>

寫作是一個過程，這一過程充滿了曲折，痛苦和掙扎都在所難免，而且很混亂。我們的目的不是給人看一堆亂糟糟的東西，給人看的是一切就緒后最終獲得的那個“體面”。作品的完美和寫作時的紊亂，有可能是成正比的。

語言的生澀我孜孜以求。寫詩的確不能油滑，不能油，雞賊甚至于機智都是我警惕的。

小說不一樣，篇幅較大，油滑一點或者滋潤一點還能找補回來。小說需要人間煙火氣，油腔滑調(diào)也是煙火氣的一種，但也不可以一味如此。幽默、詼諧就像調(diào)料，用得好也得是一個高手。也有毫無幽默感的偉大的作家，比如海明威；但像卡夫卡、契訶夫這樣的，真是太幽默了。

文學(xué)中的幽默一般都是冷的，以冷為佳，也許這就是所謂的荒誕。昆德拉強調(diào)幽默，強調(diào)某種幽默中的冷，但他本人在這方面的表現(xiàn)并非一流。黑色幽默的諸位，海勒、梅勒、馮內(nèi)古特，包括后來的布考斯基，這些家伙一概智商奇高，幽默或者荒誕即是他們的世界觀。

文學(xué)拒絕“熱幽默”，弄不好就會很下流。熱幽默是非幽默不可，硬來，是一種硬幽默，屬于喜劇或小品演員的買賣。

在詩歌中幽默，除非你的智商、情商是天人級別的，否則就會貽笑大方。真沒見過在詩歌中幽默而不被破了金身的。

任何人在任何階段都需要贊美，在鼓勵下才有進步。批評當(dāng)然重要，但需要講究方式?？滟澆皇枪ЬS，是指出其中的優(yōu)點、特色，不盡人意的地方可以不說，或者在贊美的前提下給予適當(dāng)提醒。這不是虛偽。相反，一味挑毛病在我看來才近乎于“偽”，強調(diào)自我人格爽直的偽。有寫作經(jīng)驗的人都知道我在說什么。

寫作者應(yīng)該是一個批評家，而好的批評家最好也能具備一定的原創(chuàng)能力，如此隔閡才可能被打破。

好的批評家我覺得不是那些說出“正確”觀點的人，同樣必須以文本說話。文本具有獨立的原創(chuàng)文學(xué)性，哪怕觀點是錯誤偏頗的或者離題萬里的，只要說得有意思、有啟發(fā)就是好的批評。

悲傷或者壓抑時我不會針對性地寫作，用以宣泄情緒。就像鍛造有一定的溫度要求，并非溫度越高越好。我需要一定的冷卻，一定的距離，一定的無所用心。不是為了宣泄的需要，而是為了安置，安置情緒，這就需要構(gòu)造一個空間，詩歌就是這樣的空間。也因此，我對應(yīng)景的東西始終懷疑，某地發(fā)生了災(zāi)難，天災(zāi)或者人禍，靠得太近時我一般不會寫，除非是為了呼吁。呼吁的詩一般不會寫得太好，雖說可能必要。

所謂的自覺，可說就是對文學(xué)奧秘的不斷追求，試圖在自己的寫作中聽見偉大作品的遙遠(yuǎn)回聲，并使之清晰、震耳欲聾。那不應(yīng)該是數(shù)量、規(guī)模的追求，更非為建造個人紀(jì)念碑，針對的是作品的純度、難度和深度。所謂的自覺，大概就是創(chuàng)造某種超越個人所能的奇跡的意識。

我是一個作品主義者，可能還是一個“至上作品主義者”。

“把真的寫假”是某種口號式的說法，類似于“詩到語言為止”，是有針對性的，針對的是現(xiàn)實主義的“把假的寫真”。實際上，任何小說都是“假”，用寫實抑或虛構(gòu)這對概念來衡量小說比較虛妄，我們可以說，任何小說都是虛構(gòu)，都有強烈的主觀和文飾色彩?，F(xiàn)實主義強調(diào)的不過是“現(xiàn)實邏輯”，這個則是需要反駁的。在小說寫作中只有小說敘述的邏輯，現(xiàn)實邏輯并不存在。反常、怪誕皆屬于小說必不可少的因果構(gòu)造，是不可以以真假加以衡量的。小說即自由，怎么寫都可以，但你必須感受到來自小說內(nèi)部的敘述的牽引，外在的觀念或邏輯有必要服從于此。

輪回是未經(jīng)體驗之事，在我們這里屬于信仰范圍，你信或者不信。一位賢者說過，人出生兩次并不比出生一次更難以理解，我認(rèn)為是一個很好的解答。生命本身就很神秘，沒有比生命更大的神秘了，一而再再而三地出生為何不可？

我既不相信輪回，也不相信沒有輪回。作為一種“世界觀”，我認(rèn)為輪回說是更長程長效的，將視野延伸到了死亡以后以及累生累世。我很欣賞具有這種世界觀的人，自己卻沒有采用這樣的世界觀。

至于虛無，它和真理只是一張紙的正反面。追求真理的人又怎能不經(jīng)歷虛無？虛無是通往真理的必然階段、必要的臺階。我把自己定位于虛無區(qū)域，只是不想僭越。絕對真理之類的應(yīng)該虛置，始終虛置。我反對人類扮演上帝但又根本不是上帝。

人工智能的出現(xiàn)，使文學(xué)的知見部分堪憂，套路部分可能完全崩潰，但除非它變成一個人，才可能具備文學(xué)所需的必要的“人性”。僅僅是人性還不夠，還需要“個性”，而個性不是別的，恰恰是局限性，是毛病和問題。這些都由每個人獨一無二的人生經(jīng)歷給出。說絕對點，皆出自個人成長的“創(chuàng)傷體驗”，本質(zhì)上是某種心理疾患，或者被定義為心理疾患。在寫作這件事上，并非以無所不能為最佳選擇，需要的恰恰是有限、錯謬、扭曲、痛苦和艱難。我們只知道卡夫卡高級，其實說到底他的寫作即是一個天才的病歷，一個病人的病歷。即使有一天人工智能獲得了人的身份甚至本性，那也是天人級別的完滿，和病人相去十萬八千里。

詩歌從某種意義上說，的確是“年輕人的事業(yè)”。年輕的時候就寫詩，如果你的確是這方面的料，成功率相對是比較高的。同時，我也反對以年齡衡量詩人，似乎年紀(jì)小就可以打一個折扣。標(biāo)注年齡，比如十二歲或者十三歲寫的詩，我認(rèn)為毫無意義。對發(fā)現(xiàn)少年天才我始終不以為然。

“潔身自好”對寫作而言自然是必要的，必要到不值一提。

這個世界上并不缺乏好的老師，甚至厲害的老師，缺乏的是好學(xué)生、厲害的學(xué)生，而真正厲害的學(xué)生在原則上又是不需要老師的。