世紀(jì)之交，葛紅兵相繼發(fā)表《為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)寫(xiě)一份悼詞》《為二十世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)寫(xiě)一份悼詞》（1），以極端化的言論總結(jié)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，開(kāi)啟了“文學(xué)死亡”的論調(diào)。2001年，美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒來(lái)中國(guó)演講時(shí)，提出了在電信技術(shù)時(shí)代傳統(tǒng)意義上的文學(xué)將不復(fù)存在的觀點(diǎn)。2006年，顧彬接受采訪時(shí)，列舉了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的各種缺點(diǎn)，經(jīng)媒體發(fā)酵，形成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“垃圾論”（2），讓人們對(duì)中國(guó)文學(xué)未來(lái)充滿了擔(dān)憂。2024年，羅偉章出版《紅磚樓》《講述姚君》等小說(shuō)，其主旨也是為文學(xué)唱挽歌。近期，朱山坡推出《蛋鎮(zhèn)詩(shī)社》，書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌的消亡。作家們將“文學(xué)之死”的理論話語(yǔ)換成更加具體的案例，從抽象描述換成了具象表達(dá)。尤其是各種AI模型橫空出世，大有機(jī)器取代人類(lèi)創(chuàng)作的趨勢(shì)，進(jìn)一步鞏固了“文學(xué)死亡論”的預(yù)言?？梢哉f(shuō)，在新世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去的這幾十年間，“文學(xué)死亡論”始終像一個(gè)幽靈，盤(pán)旋在每一位文學(xué)從業(yè)者頭頂。但事實(shí)證明，文學(xué)并沒(méi)有真的消亡，而是在調(diào)整優(yōu)化中穩(wěn)步發(fā)展，甚至在某些方面達(dá)到了前所未有的高度。早在1991年就宣布“小說(shuō)已死”的馬原，在新世紀(jì)并沒(méi)有真正告別文壇，而是創(chuàng)作不斷，打破了自己的預(yù)言（3）。在此語(yǔ)境中，誰(shuí)還在寫(xiě)作，誰(shuí)還在閱讀，誰(shuí)還在研究并負(fù)責(zé)文學(xué)的經(jīng)典化與傳承？若能厘清這幾個(gè)問(wèn)題，可能會(huì)對(duì)新世紀(jì)文學(xué)有一個(gè)更為理性的判斷。我們據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)文學(xué)依然有屬于自己的主潮——文學(xué)的“泛化”及“大文學(xué)”研究的興起。

一、誰(shuí)還在寫(xiě)作：人人都是作家

新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)的“泛化”有以下表現(xiàn)：媒介化與新媒介文學(xué)的興起，素人寫(xiě)作的興起，文學(xué)題材與體裁的多元化，文學(xué)的跨界與融合，文學(xué)的市場(chǎng)化與消費(fèi)化，閱讀與傳播的泛化。這些泛化表現(xiàn)涵蓋創(chuàng)作、傳播、接受、消費(fèi)、研究等各個(gè)環(huán)節(jié)。

2000年，高二學(xué)生韓寒休學(xué)從事創(chuàng)作，出版了《三重門(mén)》，獲得了極大的市場(chǎng)認(rèn)可，后來(lái)還引發(fā)“韓白之爭(zhēng)”（4）。韓寒的出道和1998年開(kāi)始的新概念作文大賽不無(wú)關(guān)系。這一賽事讓更多的年輕人走上文學(xué)之路，其中很多作家都引起過(guò)現(xiàn)象級(jí)關(guān)注。安妮寶貝的《告別薇安》《八月未央》等，多描寫(xiě)愛(ài)情、成長(zhǎng)、漂泊等主題，擁有大批粉絲。郭敬明的《幻城》《小時(shí)代》系列，多次登上圖書(shū)暢銷(xiāo)榜，郭敬明還創(chuàng)立了出版公司，打造文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈。郝景芳的科幻小說(shuō)《北京折疊》獲第74屆雨果獎(jiǎng)最佳中短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，成為繼劉慈欣之后第二位獲此殊榮的中國(guó)作家。

現(xiàn)象寫(xiě)作讓更多的素人得以進(jìn)入文學(xué)的殿堂。《詩(shī)刊》以余秀華的《在打谷場(chǎng)上趕雞》為主標(biāo)題，推出其詩(shī)歌作品，并配發(fā)其創(chuàng)作談《搖搖晃晃的人間》和評(píng)論文章。接著，詩(shī)歌《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》引發(fā)廣泛關(guān)注，形成余秀華現(xiàn)象。范雨素利用業(yè)余時(shí)間記錄生活，從日記體散文起步，后持續(xù)創(chuàng)作非虛構(gòu)作品，以細(xì)膩筆觸書(shū)寫(xiě)底層群體的生活況味。新世紀(jì)早期的打工文學(xué)，讓很多打工者離開(kāi)工廠進(jìn)入文壇。周崇賢是首位加入中國(guó)作協(xié)的打工文學(xué)作家。王十月、鄭小瓊獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。胡安焉是底層勞動(dòng)者成長(zhǎng)為作家的典型代表，其文章《我在德邦上夜班的一年》引發(fā)廣泛關(guān)注，此后陸續(xù)出版《我在北京送快遞》等作品。外賣(mài)詩(shī)人王計(jì)兵利用送外賣(mài)間隙創(chuàng)作了4000多首詩(shī)歌，他的詩(shī)作《趕時(shí)間的人》在網(wǎng)絡(luò)上走紅，引發(fā)了2000多萬(wàn)網(wǎng)友關(guān)注?！耙拭啥恪眳斡裣紕t是一位農(nóng)民詩(shī)人，因“香椿樹(shù)下誦詩(shī)”短視頻意外走紅。

除了這些普通人的寫(xiě)作，很多明星也充當(dāng)了文學(xué)素人。主持人跨界寫(xiě)作的現(xiàn)象比較多，大冰、倪萍、姜豐等人也出版過(guò)文學(xué)作品。影星陳坤推出散文集《突然就走到了西藏》。歌手韓紅推出詩(shī)集《我與蒙面詩(shī)人》。鄧紫棋出版長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《啟示路》。這些都是典型的跨界寫(xiě)作。另外，大量網(wǎng)絡(luò)作家很多都有固定的職業(yè)，兼職寫(xiě)作。

2011年，在中國(guó)人民大學(xué)出版社“創(chuàng)意寫(xiě)作書(shū)系”的發(fā)布會(huì)上，閻連科提到“每個(gè)人都可成為作家”（5）。這既是對(duì)新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的總結(jié)，也是一個(gè)預(yù)言，成為素人寫(xiě)作的行動(dòng)綱領(lǐng)。近年來(lái)，新文藝群體、新大眾文藝的提法其實(shí)都是這一論斷的注腳。如此多的素人寫(xiě)作獲得成功，根本原因是作品發(fā)表途徑變得多元，傳播渠道變得流暢。普通人的作品可以借助免費(fèi)且便捷的平臺(tái)發(fā)表出來(lái)?！耙拭啥恪眳斡裣嫉某晒?，就與這種傳播環(huán)境有關(guān)系，“原來(lái)我寫(xiě)到紙上，不僅沒(méi)有那么多人看到，也不會(huì)有那么快的回饋，只有自己欣賞。我把它做成短視頻發(fā)到網(wǎng)絡(luò)上以后，很快就有了評(píng)論，有了互動(dòng)，我接著就能學(xué)到很多東西”（6）。如果沒(méi)有當(dāng)下如此活躍的短視頻平臺(tái)，這樣的農(nóng)民詩(shī)人很難被大眾知曉。

但文學(xué)“泛化”并不意味著傳統(tǒng)文學(xué)的消亡，其背后依然遵循文學(xué)的基本邏輯，傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)作依然是絕對(duì)主流。低齡作家、素人寫(xiě)作、跨界寫(xiě)作等群體占整個(gè)作家群體的比重很小。有一點(diǎn)比較有意思，素人寫(xiě)作的體裁多以紀(jì)實(shí)文學(xué)和詩(shī)歌為主，因?yàn)檫@類(lèi)文體準(zhǔn)入門(mén)檻較低，這也從另一個(gè)側(cè)面證明了文學(xué)的專(zhuān)業(yè)性。即使是素人寫(xiě)作，也有一定的文學(xué)訓(xùn)練。比如，上述很多寫(xiě)作者都參加過(guò)邵燕君等人發(fā)起的北京皮村工友之家新工人文學(xué)小組。該小組每周六晚開(kāi)課，由高校老師、作家等志愿者授課，與工友們共同賞析文學(xué)經(jīng)典、分享創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。胡安焉、范雨素、王計(jì)兵等人都曾參加過(guò)類(lèi)似訓(xùn)練。退休教師王瑛憑借《清潔女工筆記》走進(jìn)文壇，也與其長(zhǎng)期堅(jiān)持文學(xué)寫(xiě)作有關(guān)。

趙勇在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)編年史·第九卷（2001.1—2009.6）》導(dǎo)言中，提煉出新世紀(jì)文學(xué)的四個(gè)關(guān)鍵詞：文學(xué)媒介化、青春文學(xué)、底層寫(xiě)作、作家簽約制，并指出新世紀(jì)文學(xué)的基本走向是媒介化、市場(chǎng)化、商品化和產(chǎn)業(yè)化（7）。但文學(xué)并沒(méi)有完全按照理論家們預(yù)測(cè)的路徑前行，也沒(méi)有真正形成鼎立之勢(shì)，文學(xué)主潮仍是純文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、素人寫(xiě)作、通俗文藝并沒(méi)有取代傳統(tǒng)文學(xué)的地位。老一輩作家依然沒(méi)有淡出人們的視線，繼續(xù)保持著較高的創(chuàng)作量。在作家、作品、出版平臺(tái)、受眾和成果轉(zhuǎn)化等方面，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)依舊是中心。

文學(xué)的“泛化”并不是一方取代另一方，而是寫(xiě)作陣營(yíng)的擴(kuò)大。泛化的創(chuàng)作群體并沒(méi)有真正改變文學(xué)的本質(zhì)，依然屬于文學(xué)這個(gè)大家庭，作家群體、文學(xué)期刊、文學(xué)出版都沒(méi)有明顯的斷裂。有學(xué)者用“長(zhǎng)90年代”來(lái)描述新世紀(jì)文學(xué)，其依據(jù)正是看到這種延續(xù)性。誠(chéng)如吳俊所言，“二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)”將作為一種文學(xué)概念而非時(shí)間概念一直延續(xù)進(jìn)新的世紀(jì)（8）。文學(xué)有自己的運(yùn)行規(guī)律，并不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的斷裂而出現(xiàn)根本性轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)文學(xué)主體依然是百年中國(guó)新文學(xué)的延續(xù)。

二、誰(shuí)還在閱讀：人人都是讀者

面對(duì)文學(xué)的“泛化”，尤其是在各種新興媒體消費(fèi)產(chǎn)品的沖擊下，讀者似乎突然消失了。很多人普遍感嘆這是一個(gè)作者比讀者多的時(shí)代。因此，尋找讀者成為文學(xué)的重要一環(huán)。但從新世紀(jì)開(kāi)始，文學(xué)與消費(fèi)聯(lián)系在一起。文學(xué)的消費(fèi)性是指其作為精神產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng)流通，受到讀者需求、市場(chǎng)導(dǎo)向等因素的影響。如此一來(lái)，人人都可能是讀者。“讀者消亡論”不攻自破。

首先，紙質(zhì)閱讀者依然大量存在，傳統(tǒng)紙質(zhì)出版依然興盛。從數(shù)量上看，新世紀(jì)以來(lái)出版的文藝類(lèi)圖書(shū)數(shù)量逐年遞增，達(dá)到歷史最高峰。不少圖書(shū)依然有廣大的受眾群體。姜戎的《狼圖騰》印數(shù)累計(jì)已超過(guò)千萬(wàn)冊(cè)，《塵埃落定》《白鹿原》《藏地密碼》《明朝那些事兒》《繁花》《人民的名義》等作品也都是超百萬(wàn)的銷(xiāo)量。近幾年的一些純文學(xué)作品也有比較大的印數(shù)，比如陳彥的《星空與半棵樹(shù)》、嚴(yán)歌苓的《芳華》等。杜陽(yáng)林的《立秋》短短幾年加印了近10次；《龍鳳歌》出版次日即加印，不到一個(gè)月便第三次印刷。圖書(shū)市場(chǎng)的常銷(xiāo)書(shū)也多是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典。僅以2025年4月為例，文學(xué)藝術(shù)熱銷(xiāo)書(shū)以52個(gè)品種進(jìn)入全品類(lèi)圖書(shū)熱銷(xiāo)榜TOP100，獨(dú)占半壁江山。這些作品包括《活著》《我與地壇》《病隙碎筆》《生死疲勞》《我的阿勒泰》《一個(gè)人的村莊》《俗世奇人》《額爾古納河右岸》《一句頂一萬(wàn)句》《人間信》等（9）。這些數(shù)據(jù)證明了傳統(tǒng)文學(xué)讀者的廣泛存在。

期刊出版方面，幾乎所有期刊都擴(kuò)容增版，很多刊物還單獨(dú)出版長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)。最具代表性的是《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)的問(wèn)世，其首期出版于2001年，此后一直延續(xù)下來(lái)。《花城》《江南》《鐘山》《當(dāng)代》《小說(shuō)月報(bào)》等期刊都有長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)。閱讀紙質(zhì)報(bào)紙的受眾也大量存在?！半m說(shuō)當(dāng)下是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們更習(xí)慣于從網(wǎng)上獲取信息，但仍有一批熱心的讀者在閱讀紙媒。于他們而言，紙質(zhì)報(bào)刊提供了更加優(yōu)質(zhì)、專(zhuān)業(yè)、客觀的報(bào)道和內(nèi)容?！保?0）2001年，文學(xué)藝術(shù)類(lèi)期刊有529種，平均每種期印數(shù)2.99萬(wàn)冊(cè)，品種較上年下降0.6%，平均期印數(shù)下降3.6%（11）。這與上世紀(jì)相比，變化幅度并不大。到了2025年，期刊的基本盤(pán)依然穩(wěn)固?！督稀贰堕L(zhǎng)城》《芙蓉》《朔方》《飛天》《黃河》《清明》《延河》《莽原》《大家》《紅巖》等期刊，依然堅(jiān)守陣地，并延續(xù)著數(shù)十年的辦刊傳統(tǒng)。新世紀(jì)以來(lái)，有不少新的文學(xué)期刊創(chuàng)刊，如《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》《萬(wàn)松浦》《南風(fēng)》《百家評(píng)論》《北京文藝觀察》《海峽文藝評(píng)論》《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》《文藝風(fēng)》等。雖然也有《湖南文學(xué)》《百花洲》《廣西文學(xué)》《安徽文學(xué)》《天涯》等期刊經(jīng)歷過(guò)改版，但是最終都回歸到傳統(tǒng)上來(lái)。另外，不少雜志社通過(guò)直播帶貨的方式銷(xiāo)售期刊?！妒斋@》《人民文學(xué)》《詩(shī)刊》等都有嘗試，而且都取得了不錯(cuò)的效果。

其次，文學(xué)界通過(guò)各種舉措挖掘、尋找讀者。出版社、期刊社、報(bào)社、圖書(shū)銷(xiāo)售平臺(tái)、社交軟件等，都有相關(guān)的讀者參與模式。比如，《當(dāng)代》多年堅(jiān)持讀者評(píng)刊，《人民文學(xué)》推出“人民閱卷”，《鐘山》設(shè)立“情有讀鐘”的讀者評(píng)刊頻道?！吨衅≌f(shuō)選刊》《北京文學(xué)》《十月》等都推出了相應(yīng)的讀者評(píng)刊欄目。很多具有主流色彩的榜單及獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選，也加入了讀者投票的環(huán)節(jié)，如《收獲》的年度排行榜、《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》年度長(zhǎng)篇小說(shuō)榜單、揚(yáng)子江文學(xué)排行榜等。春風(fēng)文藝出版社對(duì)新推出的“紅月亮”叢書(shū)實(shí)行末位淘汰制，把點(diǎn)評(píng)權(quán)交給讀者，以市場(chǎng)反饋和讀者評(píng)價(jià)作為淘汰標(biāo)準(zhǔn)，打破了傳統(tǒng)出版行業(yè)由編輯主導(dǎo)的選題決策模式。當(dāng)當(dāng)圖書(shū)銷(xiāo)售平臺(tái)連續(xù)多年舉辦“當(dāng)當(dāng)影響力作家”評(píng)選活動(dòng)，吸引數(shù)量龐大的讀者參與。老牌詩(shī)歌期刊《星星》整合線上線下資源，將詩(shī)歌作品以更加多樣、便捷的方式呈現(xiàn)給大眾，增加了詩(shī)歌的曝光度和接觸面，讓詩(shī)歌能觸達(dá)更多的潛在讀者。

再者，很多讀者通過(guò)媒介轉(zhuǎn)化進(jìn)行閱讀，趨向影視化、舞臺(tái)化、聽(tīng)覺(jué)化。周憲等學(xué)者指出了這種文學(xué)接受形式的轉(zhuǎn)變（12）。陳曉明也提出“視聽(tīng)文明時(shí)代”（13）來(lái)臨。影視化方面，大量純文學(xué)作品被搬上熒幕，諸如《塵埃落定》《白鹿原》《妻妾成群》《高興》《裝臺(tái)》《盜官記》《人民的名義》；還有大量通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也通過(guò)影視化廣為傳播，如《小時(shí)代》《盜墓筆記》《瑯琊榜》《甄嬛傳》《三生三世十里桃花》等；劉震云、王朔、劉恒、海巖、潘軍等作家，幾乎也是職業(yè)影視人。還有一些作品先有影視劇，反響較大后又出版了圖書(shū)，比如韓毓海的《我親愛(ài)的祖國(guó)》、郭寶昌的《大宅門(mén)》、王小槍的《黃雀》等。除此之外，“聽(tīng)書(shū)”也成為讀者接觸文學(xué)的重要形式。

2025年，胡學(xué)文的新作《龍鳳歌》舉行了一場(chǎng)被媒體稱(chēng)為讓“讀者居中而坐的新書(shū)分享會(huì)”（14），直接將話筒交給讀者。這正是多年來(lái)文學(xué)努力尋找讀者的一個(gè)寫(xiě)照。因此，文學(xué)依然有著廣大受眾，而且不只是閱讀，還可以點(diǎn)評(píng)、發(fā)表意見(jiàn)，成為文學(xué)經(jīng)典化的重要環(huán)節(jié)，如豆瓣書(shū)評(píng)，微博、微信、知乎、小紅書(shū)等應(yīng)用平臺(tái)的用戶留言，讓“微批評(píng)”流行。

三、誰(shuí)還在研究：人人都是評(píng)論家

文學(xué)的“泛化”使文學(xué)的邊界不斷擴(kuò)展，既為文學(xué)研究提供了新的視角與對(duì)象，也對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究范式提出了挑戰(zhàn)，主要是從文學(xué)研究轉(zhuǎn)向了文化研究。新世紀(jì)舉辦的第一次重要的文藝學(xué)研究研討會(huì)就是“文藝學(xué)與文化研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”（15），這足以見(jiàn)得文化研究在新世紀(jì)文學(xué)研究中的分量和地位。在此背景下，李怡等學(xué)者提出“大文學(xué)”研究（16）的框架，以更寬廣的視野看待文學(xué)。他們認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)受外部影響較大，兼具藝術(shù)性與社會(huì)性，不能只從藝術(shù)角度評(píng)判。文學(xué)研究應(yīng)融入社會(huì)歷史發(fā)展，與歷史、政治、經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)關(guān)系。

“大文學(xué)”研究除了研究對(duì)象的擴(kuò)大外，參與者的泛化也是重要表征。文學(xué)批評(píng)陣營(yíng)因此不斷擴(kuò)大?！跋M(fèi)時(shí)代的來(lái)臨改變了文藝活動(dòng)的范圍、性質(zhì)和方式……就批評(píng)對(duì)象而言,需要進(jìn)一步拓展，從‘文本’走向‘生活’；至于批評(píng)平臺(tái)，則有著一個(gè)從文學(xué)期刊走向大眾傳媒的內(nèi)在要求?！保?7）在此背景下，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)、媒體批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)并存。網(wǎng)絡(luò)批評(píng)主要構(gòu)成群體是普通讀者。這種批評(píng)模式對(duì)整個(gè)批評(píng)體系的建構(gòu)發(fā)揮著重要作用。例如，“微批評(píng)”已成為移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上最熱的批評(píng)模式之一，“已經(jīng)無(wú)可置疑地?fù)碛辛藢?duì)大眾輿論導(dǎo)向的巨大影響力，進(jìn)而又在文學(xué)批評(píng)的意義上，顯現(xiàn)出一種重新演繹文學(xué)詩(shī)性本質(zhì)的可能和空間”（18）。趙毅衡由此提出了群選經(jīng)典模式。普通讀者充當(dāng)批評(píng)家的欲望也因此變得強(qiáng)烈，催生出人人都是評(píng)論家的批評(píng)現(xiàn)象。

但僅據(jù)此就斷言媒介變遷帶來(lái)了批評(píng)的根本性新變，證據(jù)尚顯不足。所謂的新變實(shí)則是新瓶裝舊酒。比如，當(dāng)前被視為批評(píng)新變的主要表現(xiàn)仍是“微批評(píng)”的興盛，每位受眾都可以自由表達(dá)感觸，這些即時(shí)性的文字能否被稱(chēng)為批評(píng)尚存爭(zhēng)議。即便如此，這與曾經(jīng)的讀者來(lái)信又有何本質(zhì)區(qū)別？此外，批評(píng)對(duì)象雖有所擴(kuò)展，似乎無(wú)所不包，但面對(duì)不同對(duì)象，批評(píng)范式卻依然單一。再舉一個(gè)例子，很多文學(xué)批評(píng)期刊都在努力探索傳統(tǒng)期刊媒介化的路徑，于是建立網(wǎng)站、運(yùn)營(yíng)微信公眾號(hào)、接入數(shù)據(jù)庫(kù)、嘗試聽(tīng)文章模式、制作批評(píng)短視頻，但其內(nèi)容本質(zhì)上仍是紙質(zhì)期刊的數(shù)字化翻版。

媒介新變最顯著的特征是多媒介的流行與藝術(shù)品的多模態(tài)表意，但文學(xué)批評(píng)尚未充分顯現(xiàn)多媒介特性。就當(dāng)前情況來(lái)看，傳統(tǒng)批評(píng)模式仍占主流并居核心位置。傳統(tǒng)批評(píng)期刊甚至還創(chuàng)辦新刊，不少內(nèi)容通過(guò)新的媒介形式傳播，但是內(nèi)容幾乎都和紙刊保持一致。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，批評(píng)主體仍是傳統(tǒng)意義上的批評(píng)家，讀者批評(píng)尚未真正取代專(zhuān)業(yè)批評(píng)。此外，從批評(píng)機(jī)制和經(jīng)典化路徑審視，傳統(tǒng)模式仍占主導(dǎo)。例如，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、唐弢青年文學(xué)獎(jiǎng)、啄木鳥(niǎo)杯推優(yōu)、馮牧文學(xué)獎(jiǎng)，以及各類(lèi)年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)?，幾乎都是?zhuān)業(yè)人員。再者，在群選經(jīng)典的時(shí)代，讀者根據(jù)自己的喜好選出屬于這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典，難免帶有從眾心理。經(jīng)典產(chǎn)生模式的確發(fā)生了一些變化，但真正的經(jīng)典化過(guò)程仍需要學(xué)理化、史學(xué)化和專(zhuān)業(yè)化。

對(duì)新世紀(jì)文學(xué)進(jìn)行歷史化的概括是困難的，畢竟它仍處于未完成狀態(tài)。面對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生的變化做一種歷史化的判斷比較困難，但如果將其置于文學(xué)史框架下審視，便會(huì)發(fā)現(xiàn)那些不變的要素才是常態(tài)與主流。無(wú)論如何，文學(xué)的“泛化”和“大文學(xué)”研究的盛行并非指向文學(xué)的衰亡，而是預(yù)示著新生。尤其是在新媒介時(shí)代，不少文學(xué)現(xiàn)象經(jīng)過(guò)媒體的發(fā)酵，都有可能演化為公眾事件，但這絕非文學(xué)全貌。誕生于五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的中國(guó)新文學(xué)，仍在賡續(xù)傳統(tǒng)中有序演進(jìn)。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)的“泛化”背景下，“大文學(xué)”研究的興起為新世紀(jì)文學(xué)研究提供了有效思路。因?yàn)?，文學(xué)邊界的不斷消解，致使何為文學(xué)的概念日益模糊，引發(fā)了對(duì)文學(xué)性的深切擔(dān)憂。近年來(lái)重提文學(xué)性的討論，似是對(duì)“大文學(xué)”研究的一種糾偏。其背景正是“文化研究熱、文學(xué)社會(huì)學(xué)熱及歷史研究熱”的現(xiàn)狀。但兩者并非水火不容，一方面，“重提文學(xué)性”并非排斥其他”（19）；另一方面，“大文學(xué)”研究亦未忽視文學(xué)性，正如“回到大文學(xué)本身，最終體現(xiàn)‘本身’的還是‘作品’”（20），而文學(xué)性則是其終極追求。這不僅能讓普通讀者保有對(duì)文學(xué)的詩(shī)性想象，更能抵御民粹主義傾向，守護(hù)文學(xué)的審美、詩(shī)意、精神、理想與生命。唯有堅(jiān)守這一命題，方能從根本上回應(yīng)文學(xué)的挑戰(zhàn)。無(wú)論文學(xué)依托何種介質(zhì)、經(jīng)由何種方式傳播，也無(wú)論創(chuàng)作者身份如何，文學(xué)性都應(yīng)作為核心評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！按笪膶W(xué)”研究路徑在肯定文學(xué)下沉的同時(shí)，又堅(jiān)守了對(duì)文學(xué)性的追求，尋覓并守護(hù)日常里的詩(shī)意。

注釋?zhuān)?/strong>