大尺度改編文學經(jīng)典已經(jīng)不是什么新鮮事，而這幾乎無一例外地會引起爭議，這一次輪到了英國作家勃朗特的作品《呼嘯山莊》。但原著黨們早已忘了，這部帶有典型哥特風格的小說在發(fā)表時也沒有得到多少掌聲，三姐妹都用了男性化的筆名柯勒·貝爾、埃利斯·貝爾和阿克頓·貝爾，而且都死于結(jié)核病?；\罩著小說的不祥氣氛似乎也遺傳給了影片，這是埃默拉爾德·芬內(nèi)爾（導演）和瑪格特·羅比（制片兼主演）的第四次合作，之前的《前途似錦的女孩》（2020）和《薩特本》（2023）也采用了相同的合作模式，并且在風格上也類似，新版《呼嘯山莊》可以視為《薩特本》模式的一次復刻，甚至男主人公希斯克利夫也繼續(xù)由雅各布·艾洛蒂飾演。

《呼嘯山莊》劇照

哲學家齊澤克看完電影后發(fā)了一段長篇大論，明顯表達了他自己對當下各種“政治正確”的不以為然，結(jié)果被網(wǎng)友揪出連事實都搞錯了，把哈里頓張冠李戴成了希斯克利夫的兒子，很難相信他認真看完了影片，簡直像是拿著精神分析的武器信口開河，不過，齊澤克或許恰好抓住了這部電影的核心精神：他將影片的情欲化改編視為后現(xiàn)代挑釁的典范，直言“在當下這個充斥著新型審查的時代，這種直面極致畫面的敘事策略，遠比勃朗特的克制更有力量：我們不會從這些露骨的畫面中獲得快感，反而通常會感到震驚，甚至深受創(chuàng)傷?！睆木裆希苍S還真讓這家伙抓住了要領(lǐng)。但在這個動輒宣稱解構(gòu)與反抗的文化環(huán)境中，僅僅給作品貼上“后現(xiàn)代”的標簽，顯然遠遠不夠。無論是小說讀者還是電影觀眾，如今更愿意消費的不再是空洞的理念與口號，而是創(chuàng)作者能否用精湛的技術(shù)將理念落地——否則，人們寧可選擇刷短視頻消遣。經(jīng)典文學改編更是如此，至少導演需要在視聽語言上多下功夫，而芬內(nèi)爾顯然沒有偷懶。她在凱瑟琳的居住空間中，創(chuàng)造性地運用“皮膚墻紙”這一裝置，構(gòu)建出肉體與空間的換喻關(guān)系；女主角的白衣紅裙、猩紅撕裂裙，與荒原環(huán)境的黑白色調(diào)形成尖銳對比，這很容易讓人聯(lián)想到《辛德勒的名單》《紅衣少女》中的紅色意象——這兩部影片同樣改編自文學作品，分別源自托馬斯·基尼利1982年的《辛德勒方舟》與鐵凝1983年的《沒有紐扣的紅襯衫》。這一視覺裝置在2025年吉爾莫·德爾·托羅導演的《弗蘭肯斯坦》中也曾出現(xiàn)，該片還斬獲了奧斯卡最佳服裝設計獎；而新版《呼嘯山莊》的服裝設計，由2020年憑借《小婦人》斬獲奧斯卡最佳服裝設計的杰奎琳·杜蘭操刀。杜蘭向來擅長為文學改編電影設計服裝，從《呼嘯山莊》《小婦人》，到更早的《安娜·卡列尼娜》《傲慢與偏見》《贖罪》等，經(jīng)她設計的單色絲絨禮服總能讓人眼前一亮，且這些服裝并非單純的視覺裝飾，更承載著獨特的敘事功能，成為揭示人物內(nèi)心、推動情節(jié)發(fā)展的重要道具。

《呼嘯山莊》劇照

事實上，經(jīng)典文學作品本身就格外注重服飾細節(jié)的描寫。郜元寶在《小說說小》開篇便大量列舉了中國現(xiàn)當代作家對服飾書寫的重視——從魯迅、張愛玲，到王蒙、鐵凝、陳忠實，其筆下的服裝均成為揭示人物內(nèi)心、折射時代風貌的重要載體；而王安憶《長恨歌》、金宇澄《繁花》中對女性服裝的細膩描摹，更兼具海派文化的獨特韻味。在文學改編影視的過程中，服裝漸漸突破了文本中的輔助功能，擁有了獨立的敘事價值。比如王家衛(wèi)改編的《繁花》，特意加入夢特嬌進入中國市場的情節(jié)，用服裝潮流映射時代變遷；《漫長的季節(jié)》中，三位主人公的服飾暗藏玄機，王響始終不變的紅毛衣，承載著他跨越數(shù)十年的執(zhí)念，正如劇終時他的感嘆：“這個秋天咋這么長呢，像過了一輩子似的”。不過，影視改編中的服裝設計也暗藏風險：改得好則事半功倍，既能帶來強烈的視覺沖擊，又能通過與劇情的深度互動，增強敘事的厚度與深度；改得不好，則會淪為脫離歷史語境的粗制濫造——新版四大名著的改編中，便有不少飽受爭議的奇葩造型：《水滸傳》中武松戴上了加勒比海盜式的頭巾，《三國演義》中部分造型照搬《三國志》游戲，胡玫版《紅樓夢》更是用所謂的“風格真實”取代了歷史真實，徹底背離了原著的時代質(zhì)感。這也是新版《呼嘯山莊》服裝設計面臨的批評之一，盡管杰奎琳公開表示，其設計不追求特定時代的準確性，而是著力提煉角色的精神內(nèi)核。比如凱瑟琳的紅裙，便采用了高亮PVC、乳膠、液態(tài)金屬感合成纖維等現(xiàn)代材質(zhì)，賦予角色強烈的賽博格穿搭特征，暗合其被規(guī)訓又渴望反抗的精神狀態(tài)。從“皮膚墻紙”的空間設計，到服裝設計與場景拍攝，芬內(nèi)爾實則在構(gòu)建一個關(guān)于肉體與空間的控制論隱喻，就連婚紗中的克里諾林裙撐，也暗含著對幽閉與束縛的恐懼。這一點，在影片的配樂中同樣有所體現(xiàn)：除了運用不協(xié)和的古典弦樂營造壓抑氛圍，影片還融入了Charli XCX創(chuàng)作的工業(yè)電子音樂，通過失真合成器對人聲進行碎片化處理，將人物的內(nèi)心風暴外化。這種對聲音細節(jié)的強化，既與小說的后浪漫派風格形成跨時代的呼應，也彰顯了導演探索文化批判藝術(shù)表達的野心——也就是說，情欲化的視覺敘事并非影片的核心訴求，其真正的反抗，藏在每一處技術(shù)細節(jié)之中。新版《呼嘯山莊》的藝術(shù)實踐，是整個創(chuàng)作團隊協(xié)同發(fā)力的結(jié)果，其激進的文化反思，便隱藏在服裝設計、聲音設計與場景設計所運用的故障藝術(shù)手法之中。

《呼嘯山莊》劇照

在中國當代小說與經(jīng)典文學改編影視中，對故障藝術(shù)的運用也逐漸從無意識走向有意識，成為打破傳統(tǒng)改編模式、強化表達深度的重要手段。比如張大磊改編雙雪濤《平原上的摩西》時以顆粒感畫面、沉默留白、聲音壓低等手法，模擬時代記憶的“劃痕”與“失真”，呼應原著的敘事破碎感。《三體》的影視改編則直接借用故障視覺，通過紅岸信號干擾、宇宙閃爍、倒計時故障等元素，將“物理規(guī)律崩壞”這一核心設定具象化，讓科幻中的“系統(tǒng)bug”成為直觀的美學表達。這種故障現(xiàn)象并非局限于嚴肅文學的改編，在新大眾文藝中甚至更普遍存在，且更具生活化、全民性特征。大量素人創(chuàng)作的短視頻內(nèi)容常呈現(xiàn)畫面卡頓、聲音錯位、剪輯斷裂、濾鏡失真等“技術(shù)故障”，這些看似無意的瑕疵，反而成為新大眾文藝的獨特標識，比如維修類短視頻中偶然出現(xiàn)的鏡頭晃動、聲音雜糅，或是劇情類短視頻的邏輯跳躍、片段拼接，恰如故障藝術(shù)的生活化演繹。這種普遍存在的故障現(xiàn)象，既是新大眾文藝創(chuàng)作技術(shù)尚未成熟的體現(xiàn)，也是其擺脫傳統(tǒng)文藝規(guī)范、追求自由表達的必然結(jié)果，與嚴肅文學、經(jīng)典改編中的故障技術(shù)相互呼應，共同構(gòu)成了當代文藝中擁抱破碎的新型美學風尚。

呼嘯山莊劇照