又是一年清明時(shí)。節(jié)日與節(jié)氣交融，引發(fā)人們對(duì)生命和自然的別樣感懷。慎終追遠(yuǎn)、植樹(shù)造林、拾翠踏青、放飛紙鳶……清明習(xí)俗涵養(yǎng)家國(guó)情懷、生命底色，并在藝術(shù)家筆下沉淀為厚重的人文哲思。

今日清明，本版約請(qǐng)5位專家學(xué)者，從讀帖、賞畫(huà)、品茶、踏青、放紙鳶等角度出發(fā)，于歷史與現(xiàn)實(shí)的縱深中共話傳承，感受傳統(tǒng)節(jié)俗文化與個(gè)體生命體驗(yàn)的共振。

——編 者

胸有道義，書(shū)乃可貴

方建勛

在我初學(xué)書(shū)法的那些年，看一幅作品，往往看字形結(jié)構(gòu)是不是漂亮，筆畫(huà)是不是精美，很難理解唐代張懷瓘說(shuō)的“深識(shí)書(shū)者，惟觀神采，不見(jiàn)字形”。修習(xí)書(shū)法日久，我漸漸能感受到作品中流露出來(lái)的精神氣韻，體會(huì)到“書(shū)”是書(shū)寫(xiě)者這個(gè)“人”的映現(xiàn)。書(shū)法的筆觸，觸著的是書(shū)者內(nèi)心深處的高韻深情、堅(jiān)質(zhì)浩氣。

清明時(shí)節(jié)，讀到劉伯堅(jiān)的手札，便是這種感受。劉伯堅(jiān)是中國(guó)共產(chǎn)黨早期優(yōu)秀黨員，曾任紅五軍團(tuán)政治部主任，被毛澤東譽(yù)為“我黨我軍政治工作第一人”。1934年10月，中央紅軍主力出發(fā)長(zhǎng)征，劉伯堅(jiān)奉命留在中央蘇區(qū)堅(jiān)持革命斗爭(zhēng)。1935年3月4日，劉伯堅(jiān)率部隊(duì)突圍時(shí)不幸負(fù)傷被捕。

劉伯堅(jiān)的這幾封手札，是他被捕后在監(jiān)獄里寫(xiě)給親人的家書(shū)。其中一封家書(shū)，是就義前寫(xiě)給妻子王叔振的：“我的絕命書(shū)及遺囑你必能見(jiàn)著，我直寄陜西鳳笙大嫂及五六諸兄嫂。你不要傷心，望你無(wú)論如何要為中國(guó)革命努力，不要脫離革命戰(zhàn)線，并要用盡一切的力量教養(yǎng)虎、豹、熊三幼兒成人，繼續(xù)我的光（榮）革命的事業(yè)。我葬在大庾梅關(guān)附近。十二時(shí)快到了，就要上殺場(chǎng)，不能再寫(xiě)了，致以最后的革命的敬禮?！弊掷镄虚g浸透著家國(guó)情懷和民族大義，感人肺腑、催人淚下。令人悲痛的是，這封家書(shū)他的妻子并沒(méi)有見(jiàn)到，他不知道，妻子已先他犧牲！所幸，這一絕筆信被保存了下來(lái)。讀書(shū)，與讀親筆書(shū)寫(xiě)的手跡，是大不一樣的?？吹竭@封信札，很難想象書(shū)寫(xiě)狀態(tài)對(duì)應(yīng)著“就要上殺場(chǎng)”的最后時(shí)刻。書(shū)者，心畫(huà)，是書(shū)寫(xiě)者在揮毫那一刻的心靈印跡。在就義前，劉伯堅(jiān)的筆跡如此堅(jiān)決，從容不迫。何以如此？因?yàn)樗藭r(shí)此刻心中激蕩著“生是為中國(guó)，死是為中國(guó)”的堅(jiān)定信念，這信念凝結(jié)成一筆一畫(huà)，成為最直接的力量呈現(xiàn)。我們經(jīng)常稱贊書(shū)法里的“骨力”之美，殊不知，沒(méi)有堅(jiān)韌之心，哪有堅(jiān)勁之筆力？面對(duì)這樣一份落筆鏗鏘的絕命書(shū)，點(diǎn)畫(huà)躍動(dòng)中見(jiàn)錚錚鐵骨，讓我們想見(jiàn)當(dāng)時(shí)劉伯堅(jiān)作為共產(chǎn)黨人的崇高革命氣節(jié)。

一件書(shū)法作品是不是可貴，形質(zhì)的美感是外在的，關(guān)鍵是這件作品要有“靈魂”，而書(shū)之“靈魂”正源自書(shū)者這個(gè)“人”。所以宋代書(shū)家黃庭堅(jiān)提出：“學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴……士大夫處世可以百為，惟不可俗，俗便不可醫(yī)也。”書(shū)法的修習(xí)，技法只是一個(gè)基礎(chǔ)層面，更重要的是書(shū)寫(xiě)者要有一種不同流俗的精神與意趣。

怎么才是“不俗”呢？黃庭堅(jiān)說(shuō)：“視其平居無(wú)以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也?！彼着c不俗，尋常之時(shí)未必能完全看得出來(lái)，但是“臨大節(jié)而不可奪”，定是不俗之人?！芭R大節(jié)而不可奪”，正是中國(guó)藝術(shù)理想倡導(dǎo)的“士氣”之體現(xiàn)。

黃庭堅(jiān)一生都踐行著這種理想。元祐年間，黃庭堅(jiān)任《神宗實(shí)錄》檢討官，寫(xiě)下“用鐵龍爪治河，有同兒戲”。紹圣元年，新黨們認(rèn)為這是誣陷不實(shí)之詞。此后，黃庭堅(jiān)的仕途起起落落，在徽宗朝遭遇了人生最嚴(yán)厲的打擊：撤銷一切職務(wù)，流放廣西宜州。雖然仕途遭受貶謫，其書(shū)法境界卻日益精進(jìn)。黃庭堅(jiān)的草書(shū)代表作《李白憶舊游詩(shī)卷》，就寫(xiě)于晚年被貶時(shí)期。相比于早年草書(shū)的飄逸靈秀，這卷草書(shū)更多了一種蒼勁奇崛的“風(fēng)霜感”。他不是在抄錄一卷太白的詩(shī)，而是在書(shū)寫(xiě)自己一生的起落。線條頓挫起伏，凝練澀重，墨色枯潤(rùn)交錯(cuò)，時(shí)有渴筆，沒(méi)有刻意炫技，盡是“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”的自然流露。這卷草書(shū)，體現(xiàn)了一個(gè)飽經(jīng)憂患的士大夫最真實(shí)的生命底色。

1506年的清明節(jié)，吳門書(shū)畫(huà)家沈周讀到這卷草書(shū)后，激動(dòng)不已，在后面寫(xiě)下一段長(zhǎng)跋，其中說(shuō)道，“山谷書(shū)法，晚年大得藏真三昧，此筆力恍惚，出神入鬼，謂之‘草圣’宜焉?！秉S庭堅(jiān)的書(shū)法，在歷代書(shū)家中確實(shí)是很獨(dú)特的存在。沈周欣賞山谷其人，亦欣賞其書(shū)。沈周的書(shū)法學(xué)的就是“山谷體”。歷史上學(xué)“山谷體”者不少，最能得其意者，還是沈周。沈周的清明題跋，是一段隔空的對(duì)話，也是書(shū)法風(fēng)骨的傳承。

350多年后的清明節(jié)，清代碑學(xué)名家、65歲的何紹基在自己的作品上寫(xiě)了一段題記：“甲子清明，春雨連綿，杜門多暇，臨禮器得四十三通于朱履巷寓，蝯并記?！蓖砟甑暮谓B基，以臨寫(xiě)漢碑為日課，一通又一通，書(shū)法完全融入生命日常。一生的癡迷與堅(jiān)守，何紹基終于把周秦漢唐里的金石碑刻書(shū)法重新激活了，從碑學(xué)中幻化出了一種“圓渾生拙”的新氣象。今天我們理解中國(guó)藝術(shù)里的“金石精神”，何紹基的書(shū)法幾乎是繞不過(guò)去的。

AI時(shí)代，有人擔(dān)心書(shū)法會(huì)被機(jī)器人書(shū)寫(xiě)所取代。在我看來(lái)，智能化時(shí)代，人工手寫(xiě)的獨(dú)特魅力愈加凸顯，因?yàn)槔硐刖辰绲臅?shū)法，最終要解決的不是技術(shù)問(wèn)題，而是人的精神、境界、格局與個(gè)性的問(wèn)題。只要虛心研習(xí)書(shū)法傳統(tǒng)，每一個(gè)真誠(chéng)而獨(dú)特的學(xué)書(shū)者都可以別開(kāi)生面，成就自己的書(shū)法天地。

（作者為北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員）

草木里的生命美學(xué)

俞香順

清明時(shí)節(jié)，水土溫軟，正宜植樹(shù)。在全民義務(wù)植樹(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展45周年之際，以詩(shī)畫(huà)為媒，回溯千年植綠風(fēng)尚，感受中國(guó)人對(duì)草木的深厚眷戀，更能體會(huì)人與自然和諧相處的奧義。

我國(guó)有著悠久的植樹(shù)傳統(tǒng)，《詩(shī)經(jīng)》即有“樹(shù)之榛栗，椅桐梓漆”之詩(shī)句。中國(guó)古代繪畫(huà)中，樹(shù)木是常見(jiàn)的意象，有時(shí)獨(dú)立成畫(huà)，有時(shí)與人物伴生，寄托著畫(huà)家的情感、志趣和理想，與其精神世界同構(gòu)。其中，對(duì)松樹(shù)、柳樹(shù)、梧桐的描繪尤為多。

松樹(shù)四季常青、姿態(tài)蒼勁，守護(hù)著不朽的英靈，是中國(guó)人凜凜風(fēng)骨的寫(xiě)照，也蘊(yùn)含長(zhǎng)壽與永恒的美好寓意。古代畫(huà)家常將松樹(shù)與片石、孤月、高士等意象組合，營(yíng)構(gòu)曠達(dá)蕭散的意境，以烘托情志，如明代沈周創(chuàng)作的《松石圖》（見(jiàn)圖），松干遒勁、松針剛勁，又不失文雅高潔之氣。若論松樹(shù)中的“名角”，黃山迎客松必是其一。安徽博物院收藏的清代弘仁《蒼松獨(dú)立圖》，主干直而略傾，低垂的兩枝干像極了迎客之姿。弘仁被譽(yù)為最得黃山之質(zhì)的畫(huà)家，他筆下所畫(huà)是松之魂，是黃山之骨，也是人之氣節(jié)。

與松樹(shù)形成鮮明對(duì)照，柳樹(shù)大約是最具“柔美”氣質(zhì)的樹(shù)木，正如唐代賀知章所詠“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”。柳樹(shù)是春的信使，也是清明的重要意象。清明插柳、戴柳等習(xí)俗，曾在民間頗為盛行，清代楊韞華有“清明一霎又今朝，聽(tīng)得沿街賣柳條”之句。畫(huà)家筆下，柳樹(shù)和水岸、風(fēng)帆、水鳥(niǎo)組景，靜謐、優(yōu)美而又生機(jī)流動(dòng)。南宋佚名《柳溪春色圖》中，近岸山坡上有柳樹(shù)四棵，枝繁葉茂，隨風(fēng)輕搖，畫(huà)面意境悠然。

柳樹(shù)瀟灑飄逸，也象征著文人風(fēng)度，東晉陶淵明即以“五柳先生”自號(hào)。唐代詩(shī)人劉昚虛有“深柳讀書(shū)堂”的詩(shī)句，能夠在柳樹(shù)掩映之中設(shè)一處“讀書(shū)堂”是古代許多讀書(shū)人的夢(mèng)想。南宋佚名《柳堂讀書(shū)圖》便將這種理想情境視覺(jué)化，以細(xì)膩筆法表現(xiàn)了一書(shū)生在柳堂內(nèi)展卷細(xì)讀的場(chǎng)景，在工寫(xiě)結(jié)合中營(yíng)造出寧?kù)o幽遠(yuǎn)之感。

梧桐挺直高大，通體青碧，翠葉如云，樹(shù)蔭廣覆，清代張潮《幽夢(mèng)影》評(píng)價(jià)“桐令人清”。松樹(shù)最宜山中，柳樹(shù)最宜水邊，而梧桐則更宜庭院居所，與人的日用常行融為一體。元、明以來(lái)，以“桐”命名的畫(huà)作不知凡幾。

“洗桐”乃是文人雅事。元代著名畫(huà)家倪瓚有“潔癖”，因疑客人在自家梧桐樹(shù)下吐痰，便遣童子反復(fù)洗濯。此事傳開(kāi)后，“洗桐”成為文人雅士潔身自好的象征，也成為后世畫(huà)家熱衷表現(xiàn)的題材，明代錢穀、清代黃慎、現(xiàn)代李可染等都繪有《洗桐圖》。

梧桐的樹(shù)蔭軒敞、濃綠、通透。桐蔭不僅是身體休憩的物理場(chǎng)所，也是心靈超拔的精神空間。明代李日華《六研齋筆記》記載：“元人喜寫(xiě)《桐蔭高士圖》，子久、叔明、云林、幼文俱有之，雖景物各布，而一種瀟灑超逸之趣，令人不知人間有利祿事則一也?！泵髑瀹?huà)家進(jìn)一步繼承并發(fā)展了“桐蔭高士”這一題材，如明代陸治《桐蔭高士圖》以清秀筆墨描繪了一高士于兩株梧桐樹(shù)下臥榻納涼的情景，一派怡然自得之感。

文學(xué)藝術(shù)作品中，松樹(shù)、柳樹(shù)、梧桐往往有一個(gè)共同的朋友——竹子。以現(xiàn)代植物分類論，竹子屬于禾本科，并不是樹(shù)木，但在古人心目中，竹子是與樹(shù)為友、為鄰的。傳統(tǒng)文化里，竹子也是象征高潔人格的符號(hào)。中國(guó)繪畫(huà)中，“碧梧翠竹”的組合尤其經(jīng)典。南宋夏圭的《梧竹溪堂圖》便以梧、竹等林木與茅屋組景，抒發(fā)內(nèi)心情志，展現(xiàn)理想生活圖景。

樹(shù)非樹(shù)，木非木。樹(shù)木扎根于大地，也深植于中華文化、民族心理。這個(gè)春天，讓我們親手栽下一棵樹(shù)，既為山川大地增添錦繡，亦于草木之間明心見(jiàn)性。

（作者為南京師范大學(xué)教授）

明前茶與小青綠

邱志杰

“正好清明連谷雨，一杯香茗坐其間”。唐代以來(lái)，中國(guó)人有飲清明茶的習(xí)俗。展開(kāi)故宮博物院收藏的文徵明《惠山茶會(huì)圖》，青綠的山坡引人注目，它奠定了全畫(huà)的基調(diào)，道出了清明的綠意。

從色彩上看，山石坡陀用石綠，樹(shù)葉用花青，構(gòu)成兩種綠的協(xié)奏。松樹(shù)干、茅亭頂以及亭井邊讀書(shū)的文士則施以淡赭、藤黃等暖色。而畫(huà)面中飽和度最高的朱色茶桌雖被松樹(shù)遮擋，仍倔強(qiáng)地點(diǎn)出畫(huà)作主題——一場(chǎng)關(guān)于茶的盛會(huì)。

為記錄這場(chǎng)盛會(huì)，文徵明不止創(chuàng)作了一件作品，上海博物館亦藏有同名畫(huà)作（局部見(jiàn)圖）。兩幅畫(huà)作的妙處，是顯隱藏露和疏密交替之間流利的變換。畫(huà)面從右側(cè)開(kāi)始迅速將視線引向松林下的文士，形成密集中的疏朗。然后通過(guò)人物動(dòng)作讓視線過(guò)渡至二泉亭。茅亭依山而建，覆蓋泉井，亭內(nèi)二士圍坐。此處松蔭繁茂，茅亭簡(jiǎn)潔，襯托出亭中人的坦蕩。畫(huà)面不起眼處，正在生火的童子帶來(lái)了煙火氣，爐上烹泉的器皿似汩汩有聲。兩幅作品或在畫(huà)面上方，或在畫(huà)面左側(cè)營(yíng)造出空曠平遠(yuǎn)之感，折射出另有江山千里。

等待，是畫(huà)作隱藏的主題。亭中人在等待好友的到來(lái)，品茶人在等待泉水燒開(kāi)，茶在等待春天到來(lái)。

這兩件作品表現(xiàn)的是文徵明與好友蔡羽、王守、王寵、湯珍、潘和甫、朱朗在無(wú)錫惠山二泉亭的一次茶會(huì)。諸友在清明時(shí)節(jié)，約在這天下第二泉品茗作詩(shī)，好不相得。文徵明等人并不是來(lái)這里喝茶的首倡者，惠山泉這“天下第二泉”的名號(hào)，是唐代茶圣陸羽品定的。此泉釀酒清冽，烹茶甘甜，備受文人雅士喜愛(ài)。蘇軾曾攜御賜貢茶“小龍團(tuán)”至此，留下“獨(dú)攜天上小團(tuán)月，來(lái)試人間第二泉”的詩(shī)句。宋徽宗時(shí)將二泉水列為皇室貢品。無(wú)錫人欣然接受，南宋時(shí)造亭鑿池，遂為名勝。元代趙孟頫題寫(xiě)的石碑，至今猶存。故宮博物院收藏的文徵明《惠山茶會(huì)圖》，走的正是趙孟頫小青綠山水的風(fēng)格。文徵明與好友在二泉亭的茶會(huì)，其實(shí)是賡續(xù)了一種文化傳統(tǒng)。

這場(chǎng)茶會(huì)于明正德十三年（1518年）舉辦，文徵明時(shí)年48歲，還未科舉成功。一同出游的七人不僅有著共同的飲茶喜好，身份處境也頗為相似，他們徜徉于山水和詩(shī)畫(huà)之間，縱論古今。朋友間的尊重，在詩(shī)文書(shū)畫(huà)的品味中愈顯珍貴，而這種品味離不開(kāi)一種儀式——品茶。

以無(wú)錫惠山為中心，以250公里為半徑畫(huà)一個(gè)圓，是中國(guó)春茶最密集的江南茶區(qū)。無(wú)錫本地便有無(wú)錫毫茶，周邊還密布著洞庭碧螺春、太湖翠竹、荊溪云片、金壇雀舌、陽(yáng)羨雪芽。沿?zé)o錫往南，有扁形炒青綠茶的代表西湖龍井、杭州旗槍、大佛龍井；往西南，有安吉白茶、敬亭綠雪等。

江南丘陵中的茶，會(huì)在清明前半個(gè)月“醒來(lái)”。此時(shí)，豐富的有機(jī)質(zhì)在充足的雨量和適宜的溫度中，向著新梢葉片聚集。當(dāng)茶芽萌生至一芽一葉時(shí)，便可開(kāi)采，直至清明。茶香彌漫了江南，甘甜了人們生活。古人的靈魂，于是蘇醒。

此刻，新到的明前龍井正在我的杯中舒展、翻滾。我對(duì)著電腦，遙想508年前的清明節(jié)那天，文徵明和朋友們正在等待的是哪一種茶？只要我們還能分辨清明前后茶的區(qū)別，文化的品質(zhì)就還在。是的，小青綠還在，書(shū)法還在，詩(shī)歌還在，明前茶還在，家就還在。

（作者為天津美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）

春山踏青行

任 賽

清明，既是節(jié)氣也是節(jié)日。此時(shí)，萬(wàn)物競(jìng)發(fā)、天清地明，農(nóng)事、心事、家國(guó)事一并潛入人們心底，激起踏青尋春的萌動(dòng)，各地革命紀(jì)念館、烈士陵園等場(chǎng)所也迎來(lái)參觀、祭掃熱潮。在這一壯闊圖景中，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院組織的“偉大的長(zhǎng)征——紀(jì)念中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利90周年全國(guó)畫(huà)院采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)”寫(xiě)下生動(dòng)一筆。迎著春光，數(shù)百位畫(huà)家分四隊(duì)重走長(zhǎng)征路，追尋紅軍足跡，感悟長(zhǎng)征精神。

紅色寫(xiě)生、清明祭掃，不僅是對(duì)英雄先烈的緬懷，更是對(duì)長(zhǎng)征精神的永續(xù)傳承。信仰的火種，在追思中愈發(fā)明亮。寫(xiě)生的感受，在瞻仰中更加莊重。青山依舊，江水浩蕩，革命舊址的靜謐與紅色印記的圣潔一同鋪陳紙上。筆墨躍動(dòng)，心潮也隨之澎湃，每一處墨色都飽含對(duì)初心之地的虔誠(chéng)敬畏，每一根線條都承載著對(duì)革命先輩堅(jiān)定信仰的至誠(chéng)禮贊，尋常山水有了紅色之魂，筆墨丹青有了精神之根。

清明，不僅有緬懷追思的深沉，亦是奔赴自然、與詩(shī)意相逢的時(shí)節(jié)。古時(shí)，人們便在清明時(shí)節(jié)把祭掃和郊游相結(jié)合，于踏青中生出萬(wàn)千思緒。

回眸歷史，古人的踏青，一直有煙火與文心相伴。畫(huà)家常以此為題，筆下既有“一犁酥潤(rùn)萬(wàn)牛耕”的農(nóng)忙景象，也有“何人不起故園情”的悠然心事。詩(shī)人則以此為詠，既有“把酒祝東風(fēng)，且共從容”的不舍，也有“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”的感慨。從家國(guó)關(guān)切到個(gè)體抒懷，皆藏在人們的春日行旅中。

踏青的模樣，也從不止一種。清代陳枚在《月曼清游圖》冊(cè)之“楊柳蕩千”中，繪盡了“滿街楊柳綠絲煙，畫(huà)出清明二月天”的盛景。明代周臣《春山游騎圖》，生動(dòng)傳遞“馬蹄踏遍青山道，底事春深未到家”的游春心境。不論是文人寄情山水，還是普通人春日閑游，樁樁件件皆是人間煙火。

踏青的真意，還藏在儒家色彩觀念中?！吨芏Y》云：“畫(huà)繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！蔽迳嗌f(shuō)，本是隨古代陰陽(yáng)五行思想一同演化而來(lái)。五行、五方、五色構(gòu)建出一套宇宙時(shí)空秩序。這種時(shí)空觀，希冀借由天地間神秘而宏闊的力量，把握洪荒世界的運(yùn)行規(guī)律。色彩成為古人認(rèn)識(shí)世界、理解萬(wàn)物的重要途徑。中國(guó)人的色彩觀念，也由此確立了另一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜藗愔刃?。青色為正色之一，正色又尊于間色。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，常以青代綠，古詩(shī)中青綠混用，青色并非草色，卻成了春的代稱。春山踏青行，人們游觀山水是身行，澄懷味象是心游，是物我兩忘的澄明之境。青是生生之色，是遠(yuǎn)山含黛的蒼茫，是春水初生的澄澈，更是中國(guó)人骨子里的含蓄與詩(shī)意?！疤で唷碧さ牟皇且粎矊こ４翰?，而是人們向著新生奔赴的姿態(tài)。

即使在今天，這種奔赴的姿態(tài)依然鮮活。從游園到祭掃，從緬懷到賞春，雖然踏春的形式有所變化，但人們的精神追求始終未變，即在慎終追遠(yuǎn)中砥礪身心，在擁抱自然中重拾對(duì)生命的關(guān)懷。

（作者為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員）

放飛期許，迎著清明的風(fēng)

吳玲玲

“清明到，麥稈叫；南風(fēng)吹，放鷂鷂……”清明時(shí)節(jié)，孩童們奔跑在田野間，唱著民謠，放飛紙鷂，樂(lè)趣無(wú)窮。御風(fēng)而行的風(fēng)箏喚醒了春天，迎來(lái)了清明，也放飛了期許。

放風(fēng)箏是中國(guó)民間廣為盛行的一項(xiàng)傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)，也是清明的重要節(jié)俗之一。唐代以前，風(fēng)箏常被用于軍事。唐宋以后，清明融合寒食、上巳兩節(jié)習(xí)俗，踏青、祭掃之余，游春放鳶逐漸成為社會(huì)風(fēng)尚，形成“紙鳶滿天飛”的景象?！敖苯霞堹_齊，線長(zhǎng)線短迥高低”，明代徐渭寥寥幾句以鷂入詩(shī)，描繪出當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)放紙鷂的熱鬧情景。

在一些地區(qū)，清明與風(fēng)箏的聯(lián)系尤為緊密，甚至有“清明節(jié)即風(fēng)箏節(jié)”之說(shuō)。據(jù)清代《清嘉錄》記載：“春之風(fēng)自下而上，紙鳶因之而起”，清明時(shí)節(jié)放風(fēng)箏，不僅因?yàn)榇藭r(shí)的風(fēng)最適合放風(fēng)箏，還有一個(gè)重要原因是人們將放風(fēng)箏視為一種人神溝通的方式，賦予其驅(qū)邪、祈福、追思之內(nèi)涵。在歷史演變中，風(fēng)箏結(jié)合地域文化形成了不同流派，其中以北京、天津、濰坊、南通四大產(chǎn)地的風(fēng)箏最具代表性，南方稱風(fēng)箏為鷂，北方則稱其為鳶，故有“南鷂北鳶”之說(shuō)。

“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。地域不同，放風(fēng)箏的習(xí)俗亦不同。作為南鷂發(fā)源地之一的南通，最適宜放風(fēng)箏的時(shí)間一般從正月半至清明節(jié)，可謂“正月鷂，二月鷂，三月放個(gè)斷線鷂”。江南鄉(xiāng)村有放“斷線鷂”的習(xí)俗：擁有板鷂的人家會(huì)請(qǐng)鄰里共同放飛，放飛前需將板鷂供奉在堂屋，以香燭祈福，并將祛除災(zāi)厄的心愿寫(xiě)于板鷂之上，待其升空后剪斷牽線，寓意讓板鷂帶走所有穢氣與災(zāi)禍。這種習(xí)俗與清明祛穢納吉的傳統(tǒng)一脈相承。

人們把對(duì)風(fēng)箏的喜愛(ài)傾注于寓意吉祥的造型和圖案上。南鷂北鳶雖同根而生，但因地域風(fēng)土不同，其工藝特征差異很大。南鷂在造型、色彩、音律等方面承載了江南地區(qū)民間文化觀念。如作為南鷂典型代表的南通板鷂，由高度概括和提煉的幾何形拼接而成，帶有抽象的美學(xué)意蘊(yùn)，其六角、八角和正方形的設(shè)計(jì)，角角相接，面面相對(duì)，體現(xiàn)了周而復(fù)始、圓滿無(wú)盡的哲學(xué)思想，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中天、地、人和諧相融的載體。區(qū)別于南鷂的樸素含蓄，北鳶以雄渾、豪放、形神兼?zhèn)湟?jiàn)長(zhǎng)，更有大型串式風(fēng)箏體現(xiàn)氣勢(shì)恢弘的特質(zhì)。北鳶造型源于鳥(niǎo)形，其“以鳶擬人”的創(chuàng)作理念則展現(xiàn)了觀物取象的造物美學(xué)。

迎風(fēng)而起的風(fēng)箏被視作地域民俗與節(jié)令文化的融合。如今，風(fēng)箏制作在材料、造型、設(shè)計(jì)、圖案等方面不斷創(chuàng)新。比如，用碳纖維材料制作輕盈骨架，用3D技術(shù)制作哨口，通過(guò)AI生成箏面圖案等，讓古老技藝在與現(xiàn)代生活的碰撞中綻放新光彩。

“兒童散學(xué)歸來(lái)早，忙趁東風(fēng)放紙鳶”，這是古詩(shī)里的記憶，也是今日鮮活的場(chǎng)景。迎著春風(fēng)，風(fēng)箏的文化內(nèi)涵不斷豐盈，承載著人們的美好祈愿，也為清明節(jié)增添趣味與溫情。

（作者為南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）