嚴(yán)肅文學(xué)與類型文學(xué)在當(dāng)下正發(fā)生著前所未有的交融。越來越多的嚴(yán)肅文學(xué)作家開始借助推理、科幻等類型文學(xué)的架構(gòu)展開敘事，也有越來越多的類型文學(xué)作家開始向經(jīng)典文學(xué)汲取養(yǎng)分，一些類型文學(xué)作品呈現(xiàn)出驚人的思想負(fù)荷與敘事創(chuàng)新。文類融合讓作家得以在雅俗互鑒中找到透視生活和人性的新角度，為捕捉當(dāng)下經(jīng)驗提供一種“有意味的形式”。這種文學(xué)圈層的破壁前景如何呢？本次“圓桌談”聚焦這些碰撞與融合，邀請3位來自一線的批評家、小說家和編輯，共同探討在“流量”與“深度”之間，文學(xué)如何尋找新的平衡點，又如何在跨界中煥發(fā)新生。

——主持人

主持人：

馬 兵 山東大學(xué)文學(xué)院教授

嘉 賓：

金 鋼 黑龍江省社科院文學(xué)所研究員，黑龍江省作協(xié)副主席

王秀梅 山東省作協(xié)副主席

楊曉瀾 《芙蓉》雜志編輯部主任

找到與時代深層對話的能力

□金 鋼

在剛剛過去的2025年，“大文學(xué)觀”“新大眾文藝”成了文學(xué)關(guān)鍵詞，引起文學(xué)界、理論界的廣泛關(guān)注。這是中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷20世紀(jì)八九十年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”后，在新世紀(jì)逐漸“向外轉(zhuǎn)”的較為直觀的反映。在萬物互聯(lián)的時代大潮的推動下，越來越多的人參與到文學(xué)寫作中來，展現(xiàn)出各行各業(yè)多姿多彩的社會人生景觀。

文藝創(chuàng)作的極大豐富使得新時代文學(xué)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多元的面相。中國作協(xié)創(chuàng)研部在總結(jié)“大文學(xué)觀”提出的時代背景時，歸納了媒介環(huán)境、創(chuàng)作主體、文類樣貌、閱讀主體、從文學(xué)到“文學(xué)+”等五個方面的巨大變化?？梢钥闯?，嚴(yán)肅文學(xué)與類型文學(xué)曾經(jīng)涇渭分明的邊界日漸模糊，在嚴(yán)肅文學(xué)持續(xù)發(fā)力、涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀作品的同時，很多類型文學(xué)作品也登上了當(dāng)代文壇的領(lǐng)獎臺，綻放出奪目的光彩。一方面，越來越多的嚴(yán)肅文學(xué)作家開始借助類型文學(xué)的思路編織故事，如獲得茅盾文學(xué)獎的麥家的《暗算》、孫甘露的《千里江山圖》披著諜戰(zhàn)小說的外衣，東西的《回響》也帶有明顯的懸疑推理小說的元素。另一方面，一些曾經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)作家、類型文學(xué)作家展現(xiàn)出令人驚喜的思想深度和敘事創(chuàng)新。如馬伯庸獲全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎的《大醫(yī)》依托嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?，真切描繪了近代中國的動蕩歷史與醫(yī)者仁心；科幻作家海漄獲雨果獎的《時空畫師》將中國歷史、傳統(tǒng)文化與科幻巧妙結(jié)合，體現(xiàn)出文學(xué)的巨大想象空間。

如此看來，作品的質(zhì)量、內(nèi)涵以及給讀者提供的陌生體驗才是作家在海量寫作者中立足的基礎(chǔ)。作品終究是要給人讀的，讀者的需求是文學(xué)創(chuàng)作的重要驅(qū)動力。隨著城市化進(jìn)程的不斷深入，受教育水平的大幅度提高，讀者對專業(yè)化、技術(shù)化內(nèi)容的需求日益增長。以2025年獲全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎的科幻作家賈煜為例，她是一位地質(zhì)工作者，長期的地質(zhì)工作讓她積累了豐富的地質(zhì)知識，并且逐漸構(gòu)成了她的科幻小說的底色。阿來在她的小說集《星核密語》的推薦語中寫道：“在想象與現(xiàn)實的微妙交織中，賈煜通過對地質(zhì)工作的感悟，創(chuàng)作了獨具哲學(xué)思辨的地質(zhì)科幻系列小說。作品并不止步于科幻想象，還有對人類命運(yùn)的叩問與質(zhì)詢。”賈煜的科幻小說不是玄之又玄的空洞想象，而是基于行業(yè)科技的有的放矢的科學(xué)幻想。這種腳踏實地的科幻寫作，既為作家提供了鮮明的個人標(biāo)識，也滿足了讀者對陌生的行業(yè)知識的閱讀期待。這種創(chuàng)作路徑使得科幻文學(xué)能夠與新時代的中國圖景切實地結(jié)合起來。

文學(xué)作品的雅俗界限本就具有流動性。從歷史上看，《三國演義》《水滸傳》等文學(xué)經(jīng)典在誕生時是基于民間話本的通俗作品，荷馬史詩、莎士比亞戲劇也是廣泛傳播的大眾文藝。從20世紀(jì)末至今，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃興起是世界文學(xué)中的一個重要現(xiàn)象，在媒介變革與文藝作品產(chǎn)業(yè)化加速融合的過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為重要的創(chuàng)意策源地，需要兼顧商業(yè)性與藝術(shù)性。低質(zhì)化的爽文、小白文已經(jīng)不能滿足讀者的閱讀需求，近期出品的《冒姓瑯琊》《詭秘之主》等作品都展示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的深度轉(zhuǎn)向。相比于大量的玄幻、仙俠、穿越小說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實題材作品也值得重視。女頻網(wǎng)文作家沐清雨的作品中塑造了一系列從事特殊職業(yè)的人物，如《翅膀之末》中的航空管制員、《星火微芒》中的民間志愿救援隊、《你是我的城池營壘》中的特警精英等。這些從業(yè)人員雖然跟大眾的接觸相對不多，卻是保持社會和諧穩(wěn)定的重要元素。沐清雨通過大量采訪、素材積累和辛勤寫作把這些幕后英雄推到了大眾讀者的面前，讓我們看到，正是這些人默默無聞的付出，才換取了人民群眾生活的安全與祥和。而且，沐清雨對這些幕后英雄的書寫不是單方面的、類型化的，還包含著對社會問題的深入思考?；蛟S可以說，可讀性與思想深度的平衡才是嚴(yán)肅文學(xué)與類型文學(xué)破壁成功的關(guān)鍵。

近年來，大學(xué)創(chuàng)意寫作學(xué)科的興起也為文學(xué)的多媒介、多樣態(tài)融合提供了制度支撐。不少高校開始培養(yǎng)既懂文學(xué)研究，又能進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，還通曉影視改編、產(chǎn)業(yè)對接的復(fù)合型人才。目前，在文壇上活躍的很多青年作家都有創(chuàng)意寫作專業(yè)培養(yǎng)的經(jīng)歷，但這些作家的創(chuàng)作也存在一個明顯的問題，即具備嫻熟的寫作技巧，卻缺乏切實的生活經(jīng)驗。從這個角度看，新大眾文藝興起的“素人寫作”“草根寫作”對此是重要的補(bǔ)充。詩人趙亞東來自農(nóng)村，年輕時曾長期在城市邊緣從事蹬三輪車、收廢品等體力勞動，艱苦的生活讓他對社會人生有了更深入的認(rèn)識。多年以后，當(dāng)他有勇氣面對命運(yùn)的時候，這些生活經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化成詩歌創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗。

以上所列舉的賈煜、沐清雨、趙亞東都是近年來小有所成的青年作家，他們都葆有著對文學(xué)的熱愛，精耕細(xì)作于各自的文學(xué)園地。在人工智能橫空出世的今天，新技術(shù)可能會影響創(chuàng)作生態(tài)，但作家傳遞人生體驗的核心價值無法被技術(shù)替代。文學(xué)圈層破壁的真正意義在于，無論借助何種形式框架，最終目標(biāo)都是抵達(dá)人性的深處。當(dāng)寫作者愿意在個人情感與社會經(jīng)驗、敘事技巧與思想深度之間耐心尋求平衡點，文學(xué)將贏得更多讀者，并找到與時代深層對話的能力。

創(chuàng)造讀者的人

□王秀梅

大概十幾年前，我曾被一位評論家指出一個很大的缺點：太會講故事。但我是個很堅定的人，從沒因為這個指摘就認(rèn)為小說家不應(yīng)該講故事。某天我讀到毛姆的一段話，“他們認(rèn)為，為講故事而講故事是小說的庸俗化表現(xiàn)。我覺得這觀點太奇怪了。因為聽故事的欲望在人類身上就像對財富的欲望一樣根深蒂固……雖然把小說家僅僅看作故事員是對他的輕視和侮辱，但小說家要講故事仍是事實”，之后，我就更不覺得“會講故事”是個錯事了。

因此，在準(zhǔn)備談“類型文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的邊界在慢慢融混”這個話題時，我首先想到的就是“講故事”這一“老調(diào)”。如果現(xiàn)在有誰想把“會講故事”說成缺點，那可能需要再三權(quán)衡是否亮出這份不合時宜的勇氣。事實上，我覺得，博爾赫斯、卡爾維諾、卡夫卡、馬爾克斯、馬塞爾·埃梅、愛倫·坡、伊爾莎·艾興格等作家很早以前就進(jìn)入了此刻我們認(rèn)知到的變化的文學(xué)世界，他們作品的故事性無疑是吸引讀者的重要元素，沒有人因為一部作品的故事天花亂墜而否定它的思想性。

接著，拋開故事來看文體及類型化。愛倫·坡借助《莫格街兇殺案》等作品使自己成為“偵探小說鼻祖”，博爾赫斯《小徑分岔的花園》《死亡與指南針》等作品貢獻(xiàn)了他的“迷宮”式懸疑，馬塞爾·埃梅《生存卡》《死亡時間》等有關(guān)時間和死亡的作品表現(xiàn)了存在的不確定性的懸疑哲學(xué)，卡爾維諾《宇宙奇趣全集》更是較早的科幻作品集。從知識性上來講，愛倫·坡在《瓶中手稿》《大漩渦底余生記》中表現(xiàn)出的科學(xué)性，梅爾維爾在《白鯨》中表現(xiàn)出的對海洋及鯨類的專業(yè)度，則早已完成了類型文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的互滲互融。

因此，用一種“溯源”的眼光來看，他們進(jìn)入文學(xué)的那一天起，就打破了類型文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的邊界。由于這種甫一開始就給出的“打破”姿態(tài)，才造成了那些作品的偉大。也正由于偉大，才沒有人去分析那是類型文學(xué)還是嚴(yán)肅文學(xué)。

如果認(rèn)為上述早已被經(jīng)典化了的作品不足以解釋今天我們想要說的類型文學(xué)，那么，以東野圭吾為代表的一批日本作家的推理作品、“推理小說女王”阿加莎·克里斯蒂的系列作品、喬治·馬丁的《冰與火之歌》、J.K.羅琳的《哈利·波特》、劉慈欣的《三體》等，則以另外一種“經(jīng)典化”，證明了類型小說在復(fù)雜人性、哲學(xué)思辨和社會批判能力上也能有優(yōu)秀表現(xiàn)。另外，這些作品的敘事實驗具有開創(chuàng)敘事先河的貢獻(xiàn)，復(fù)雜的多線并置、時空錯位等技術(shù)使用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越許多嚴(yán)肅文學(xué)作品，從而促使人們改變對類型文學(xué)的最初認(rèn)知，重新審視對這類作品給出的潦草判斷。

由于出生在農(nóng)村，少時能讀到的書十分有限，我最早讀到的是連環(huán)畫小人書《智取威虎山》，然后是《聊齋志異》《紅樓夢》《新兒女英雄傳》、金庸的武俠小說、瓊瑤的言情小說等。如今看來，它們無一不可以作為類型文學(xué)來研究。隨著閱讀和寫作時間的增加，我對《聊齋志異》的迷戀比少時又增加了許多，我認(rèn)為它不僅是中國古典文學(xué)中志怪小說的巔峰，還幾乎涵括了今天所有類型小說的特點。后來當(dāng)我讀到馬塞爾·埃梅《穿墻記》時，它和蒲松齡《勞山道士》在突破空間限制上的驚人相似令我很驚訝?！豆げㄌ亍分序T掃帚飛行的情節(jié)讓我想到蒲松齡《仙人島》中騎著木杖騰空而行的王勉、卡夫卡《木桶騎士》中在寒冷冬天騎著空木桶去借煤的人。科塔薩爾《正午的海島》中，馬里尼與他服務(wù)的飛機(jī)共同墜落于他無數(shù)次在空中看見過的孤島海域，也讓我想起蒲松齡《偷桃》中童子在入云偷桃幻術(shù)中墜亡的情節(jié)。這些令人難忘的不同文化語境下的碰撞，在跨越時空中完成了通俗和經(jīng)典、嚴(yán)肅文學(xué)和類型文學(xué)的邊界突破。

類型文學(xué)作品的影視化，則從“成功跨界”這一層面肯定了類型文學(xué)的存在價值。蘇有朋導(dǎo)演、張魯一主演的電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》是東野圭吾同名原著小說在全球范圍內(nèi)的第三次改編。作為東野圭吾書迷的蘇有朋坦言，執(zhí)導(dǎo)這部電影的原因是被故事中“極致的情感犧牲與道德困境”所打動?！艾F(xiàn)代奇幻文學(xué)之父”約翰·托爾金的《霍比特人》《魔戒》系列作品的影視化，是全球流行文化的重要標(biāo)志，也是幾代觀眾的共同記憶。當(dāng)代文學(xué)的影視化在中國的發(fā)展，經(jīng)歷了從20世紀(jì)80年代以嚴(yán)肅文學(xué)為核心，到近年在類型文學(xué)上呈現(xiàn)蓬勃生機(jī)的變化。僅以這些年我看過并印象深刻的為例，就有《平原上的摩西》《回響》《甄嬛傳》《流浪地球》《命懸一生》《借命而生》《沉默的真相》《隱秘的角落》《烈日灼心》等。它們的原著作者有網(wǎng)絡(luò)作家、科幻作家，也有一直活躍在中國文壇一線的嚴(yán)肅文學(xué)作家。這些嚴(yán)肅文學(xué)作家較為主動地借助推理、科幻等類型文學(xué)的架構(gòu)展開敘事，我認(rèn)為他們屬于較先懂得了“通感”的那一類聰明作家。而那些由網(wǎng)絡(luò)作家和科幻作家原著作品所改編的影視作品，不僅開創(chuàng)了類型劇的先河，也確實表現(xiàn)出驚人的思想負(fù)荷與敘事創(chuàng)新。它們構(gòu)建文學(xué)的嚴(yán)肅內(nèi)核，并未簡單地流于淺薄通俗娛樂。

所以，文學(xué)圈層的破壁是時代和藝術(shù)發(fā)展的必然。嚴(yán)肅文學(xué)和類型文學(xué)彼此不排斥也不攀附，積極而自然地融混，共用時代的有意義、有趣的東西，就不會陷入左右為難的境地。博爾赫斯很推崇愛倫·坡，說“他創(chuàng)造了一個相當(dāng)奇特的人群：偵探小說的讀者。我們也被埃德加·愛倫·坡所創(chuàng)造”。借用這個說法，只要創(chuàng)造了讀者，無論嚴(yán)肅文學(xué)還是類型文學(xué)，無論嚴(yán)肅文學(xué)作家還是類型文學(xué)作家，都會成為文學(xué)史的一部分。

文學(xué)并沒有什么“圈”

□楊曉瀾

“人在‘圈’內(nèi)，身不由己??！”這是我與師友們聊天時常聽到的感慨。參加文學(xué)活動時，有個現(xiàn)象很有意思，一般嚴(yán)肅文學(xué)作家和類型文學(xué)作家不大愿意坐一起。他們發(fā)出的聲音也很有趣，嚴(yán)肅聲音說：“得意啥啊，一天幾萬字，寫了一堆垃圾，毫無文學(xué)性?！鳖愋吐曇粽f：“你們寫給誰看啊，一年到頭掙不了幾個稿費，吃飯都買不起單?！北舜司褪且粚υ┘?。

可近年來隨著時代發(fā)展、媒介傳播、機(jī)制改革的變化，這種堅固的文學(xué)圈壁壘被漸次打破。筆者以類型文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)之間的關(guān)系為例，試從與文學(xué)關(guān)系密切的作者、編者與讀者三者角度進(jìn)行闡釋。

先談作者角度。誠然，嚴(yán)肅文學(xué)有作為中國文學(xué)主流的先天優(yōu)勢，這讓很多作者從思想意識、創(chuàng)作目的上，一開始就把自我身份定位在嚴(yán)肅文學(xué)作者上。從概念看，類型文學(xué)是指“在題材選擇、故事場景、人物設(shè)定、審美趣味等方面具有明顯類型化傾向的文學(xué)樣式”，如科幻、武俠、言情、懸疑、歷史小說等；嚴(yán)肅文學(xué)是指“以深刻的思想內(nèi)涵、精湛的藝術(shù)技巧和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷為特征的文學(xué)作品”。兩者并不沖突，相反，很多嚴(yán)肅文學(xué)作品亦可稱為類型文學(xué)。以中國傳統(tǒng)小說為例，按類型劃分，《鶯鶯傳》《李娃傳》為言情小說，《聊齋志異》為志怪小說，《紅樓夢》《金瓶梅》為世情小說，《三國演義》為歷史小說，《水滸傳》為傳奇小說，這些作品不僅在語言藝術(shù)、思想意蘊(yùn)上被當(dāng)下眾多嚴(yán)肅文學(xué)作家借鑒，更被文學(xué)史奉為經(jīng)典。以中國現(xiàn)當(dāng)代小說為例，除共識中具有類型小說特質(zhì)的張恨水言情小說、金庸武俠小說、二月河歷史小說外，莫言《紅高粱家族》可屬傳奇小說，王安憶《長恨歌》可屬言情小說，金宇澄《繁花》可屬世情小說。而被稱作類型小說典型的金庸的《天龍八部》《笑傲江湖》等作品，放在當(dāng)下的文學(xué)語境，其文辭結(jié)構(gòu)、文化價值、人文思考，卻比我們眼中的嚴(yán)肅文學(xué)更像嚴(yán)肅文學(xué)。

從某種意義上說，任何一部作品都可被劃分到某個類型，都可被稱作類型小說，這只是文學(xué)研究者或者市場行為的一種區(qū)分。王躍文從不認(rèn)為自己的《國畫》是官場小說，唐浩明也不認(rèn)為自己的《曾國藩》只是歷史小說；蔡駿認(rèn)為“文字從來沒有高低貴賤”，關(guān)鍵在于小說的質(zhì)量和深度；王威廉主動跨界，創(chuàng)作了系列科幻小說，并出版小說集《野未來》。作為一名作家，他眼里應(yīng)該只有優(yōu)秀的文學(xué)作品，不管哪個類型、哪種風(fēng)格，不會一開始就把自己的作品定位到某個流派、某種類型，不會讓孫悟空用金箍棒畫一個圈，自我限制。

從編者視角，似乎也沒有明顯差異。一方面，文學(xué)刊物欄目設(shè)置沒有嚴(yán)肅文學(xué)和類型文學(xué)的劃分，也沒有排斥長期集中創(chuàng)作某個類型文學(xué)的作家，這在文學(xué)期刊界一直是一種共識。20世紀(jì)90年代王躍文《國畫》刊載于《當(dāng)代》，21世紀(jì)初閻真《滄浪之水》亦刊載于《當(dāng)代》。近幾年除《天涯》《上海文學(xué)》《中國作家》等刊特別推出“科幻小說小輯”外，《人民文學(xué)》《收獲》《花城》《十月》等刊，也經(jīng)常推出馬伯庸、蔡崇達(dá)、郝景芳、寶樹、飛氘等所謂類型作家的小說，《小說月報》《小說選刊》還予以選載。就筆者供職的《芙蓉》雜志而言，20世紀(jì)90年代曾連載唐浩明長篇歷史小說《曠代逸才》，近期的小說欄目也曾推出蔡駿、陳楸帆、徐皓峰、楊少衡的小說——他們的作品通常被評論家定義為科幻小說、武俠小說、官場小說。

另一方面，出版社文學(xué)圖書編輯策劃選題時，也不會考慮嚴(yán)肅文學(xué)、類型文學(xué)之分。一般按地域分為中國文學(xué)、外國文學(xué)，按文學(xué)體裁分為小說、詩歌、散文、戲劇、評論、報告文學(xué)，按銷售市場分為虛構(gòu)類、非虛構(gòu)類、少兒類。有的從上架建議上，標(biāo)明懸疑、推理、科幻等類型，但基本還是按體裁來。當(dāng)然不可否認(rèn)，出版公司各有側(cè)重，有的聚焦主流文學(xué)、主題出版物，有的聚焦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗文學(xué)，但不會厚此薄彼，都會從社會效益、經(jīng)濟(jì)效益等角度綜合考慮。沒有圈層之分，只有好作家好作品，這是出版人永遠(yuǎn)秉承的編輯理念。

但說到最后，作者的認(rèn)識、編者的看法都不是關(guān)鍵，讀者才是。巴金視讀者為“真正的評委”，讀者才是作家、作品的最終評判者。大部分讀者不會考慮作家寫的作品是嚴(yán)肅文學(xué)還是類型文學(xué)，只看書寫的文字是否生動、講述的故事是否精彩、表達(dá)的觀點是否新穎、思考的問題是否深邃、展現(xiàn)的情感是否能引起共鳴，是否浸潤人的心靈、傳遞人的真善、激奮人的精神，是否“修辭立其誠”，講述鮮活故事，抒發(fā)真情實感，這也是《活著》《三體》《我在北京送快遞》等書廣受讀者喜愛的原因。

“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。這個“時”說明要記錄時代，與時代同頻共振，更要明白時代特征，明白文學(xué)的經(jīng)濟(jì)屬性是其在現(xiàn)代社會中不可或缺的一部分。曾有作家朋友和我抱怨“我們不缺好作品，缺理想讀者”，直言“讀者需要提升閱讀素養(yǎng)”，但他可曾想過《平凡的世界》《人世間》《繁花》《北上》等嚴(yán)肅文學(xué)作品，《長安的荔枝》《瑯琊榜》等類型文學(xué)作品，為何能在圖書和影視領(lǐng)域雙豐收？中國人口基數(shù)大，小眾即大眾，真正的好作品從來不缺讀者。梁曉聲、周梅森、雙雪濤、班宇等人的文學(xué)作品的改編，充分證明現(xiàn)在影視公司對優(yōu)秀原創(chuàng)內(nèi)容的歡迎，不管是在聚焦嚴(yán)肅文學(xué)的陣地，還是在發(fā)表類型文學(xué)的平臺，只要是好IP、好故事，就值得關(guān)注。

雅俗不應(yīng)對立，文學(xué)更不應(yīng)存在什么圈子。嚴(yán)肅文學(xué)作家可學(xué)習(xí)類型文學(xué)作家的想象力、故事性，類型文學(xué)作家可學(xué)習(xí)嚴(yán)肅文學(xué)作家的思考力、藝術(shù)性。新媒體視聽時代，文學(xué)已越來越不易被“看見”，如果大家還各立山頭、各自為政，畫地為牢在自我禁錮的藩籬里，不互相交流學(xué)習(xí)，不僅會錯過當(dāng)下，也許還會失去未來。