自1895年誕生以來(lái)，電影的技術(shù)革新從未中斷。從有聲技術(shù)的引入到彩色影像的普及，從寬銀幕畫(huà)幅到3D、數(shù)字?jǐn)z影等拍攝手段的迭代，電影展現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)韌性和包容度，從而在艱難的調(diào)整和適應(yīng)中屹立不倒。尤其是電視普及、網(wǎng)絡(luò)興起時(shí)，電影更是在嚴(yán)峻的生存威脅中“浴火重生”。

進(jìn)入2026年，這門(mén)藝術(shù)正面臨一場(chǎng)更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性挑戰(zhàn)，它需要做出比過(guò)去任何一次都更為深刻的探索與改革，才能傲然挺立于藝術(shù)之林。

重申“人”的力量

且不提AI短劇《霍去病》創(chuàng)作中那些數(shù)據(jù)的真真假假，它的出現(xiàn)真正讓人震驚的是，一個(gè)事實(shí)已經(jīng)清晰地?cái)[在我們眼前：未來(lái)，憑借AI工具，幾個(gè)影視“素人”就可能用極低的成本，做出一部視覺(jué)效果足以媲美傳統(tǒng)古裝大片的作品。這意味著電影創(chuàng)作的門(mén)檻正在被技術(shù)削平，過(guò)去需要龐大資金、專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)和多年經(jīng)驗(yàn)才能入門(mén)的影像表達(dá)，如今正在向普通人無(wú)限敞開(kāi)。

當(dāng)AI能夠生成完整的場(chǎng)景、設(shè)計(jì)人物造型，甚至通過(guò)技術(shù)手段讓演員表演時(shí)，電影創(chuàng)作突然進(jìn)入了一種“魔幻”狀態(tài)：只要有一個(gè)創(chuàng)意，大量的后期工作都可以交給AI來(lái)完成。這時(shí)，“人”的價(jià)值該落在哪里？是創(chuàng)意本身，還是對(duì)創(chuàng)意的判斷和選擇？

我們從傳統(tǒng)電影中獲得的感動(dòng)與滿(mǎn)足，可能來(lái)自實(shí)景拍攝中捕捉到的現(xiàn)實(shí)呼吸，來(lái)自細(xì)節(jié)處融注的微言大義或引發(fā)的會(huì)心一笑，也來(lái)自人物在動(dòng)情時(shí)刻自然散發(fā)出的情緒感染力。換句話(huà)說(shuō)，AI可以模仿藝術(shù)風(fēng)格、復(fù)現(xiàn)視覺(jué)元素，但無(wú)法理解什么是直覺(jué)、什么是感性，也無(wú)法體會(huì)人在復(fù)雜情境中那種微妙、矛盾、難以言說(shuō)的狀態(tài)。恰恰是這些不確定、不完美、不理性的部分構(gòu)成了人的豐富性和復(fù)雜性，成為藝術(shù)能夠觸動(dòng)人心的力量之源。

像2025年中國(guó)電影市場(chǎng)的贏家《哪吒之魔童鬧海》和《瘋狂動(dòng)物城2》，因?yàn)槭莿?dòng)畫(huà)片，理論上完全可以交給AI來(lái)完成，但先不談目前AI的制作水準(zhǔn)能否達(dá)到這兩部影片的視覺(jué)質(zhì)感和表演細(xì)節(jié)，更重要的是，一部作品之所以打動(dòng)觀眾，往往依賴(lài)的是創(chuàng)作者建立的人物譜系。人物的前史是否合理可信，性格是否鮮明可感，都需要體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)人物的理解和洞察。這些內(nèi)容是AI無(wú)法提供的。進(jìn)一步說(shuō)，AI可以學(xué)習(xí)既有的敘事模式，但不會(huì)意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的存在，也就無(wú)法主動(dòng)在作品中融入與現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)的意識(shí)。

未來(lái)電影創(chuàng)作中真正難以被替代的，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史的獨(dú)立思考，是在人物身上觸摸到的人性溫度，是對(duì)那些微妙情感的捕捉。這些內(nèi)容不是靠算法可以生成的，也不是靠數(shù)據(jù)可以推演的，它們來(lái)自創(chuàng)作者自身的經(jīng)驗(yàn)、感受力和對(duì)生活的理解，它們有著獨(dú)一無(wú)二、無(wú)可取代的價(jià)值。

追求敘事的升級(jí)

2026年初，光線傳媒發(fā)布的一則戰(zhàn)略調(diào)整信息在業(yè)內(nèi)引起了不小的關(guān)注。這家電影公司宣布，未來(lái)將把主要精力放在IP的打造與運(yùn)營(yíng)上，電影生產(chǎn)則逐步成為副業(yè)。這番表態(tài)折射出整個(gè)行業(yè)正在面臨的一個(gè)現(xiàn)實(shí)困境：一部影片的命運(yùn)，往往在上映后的幾天內(nèi)就被市場(chǎng)決定，贏者通吃，而更多的作品則難以收回成本。相比之下，如果能成功打造出幾個(gè)有生命力的IP，情況就大不相同，它可以通過(guò)衍生品、游戲、主題空間等多種形式持續(xù)開(kāi)發(fā)，在更長(zhǎng)的時(shí)間維度里挖掘價(jià)值。當(dāng)電影的盈利模式發(fā)生變化，當(dāng)電影生產(chǎn)本身不再是電影公司的核心業(yè)務(wù)，電影作為藝術(shù)、作為文化產(chǎn)品的角色又將被置于何處？

未來(lái)的電影制作，或許在編劇階段就需要考慮：哪些人物可以繼續(xù)生長(zhǎng)，哪些情節(jié)要預(yù)留發(fā)展的空間。這時(shí)，電影的系列化幾乎成了一條必經(jīng)之路。這樣的生產(chǎn)模式當(dāng)然更安全、更可控，但是，當(dāng)創(chuàng)作越來(lái)越依賴(lài)精算和預(yù)期，那些真正跳出框架的東西、那些讓觀眾感到意外和驚喜的部分會(huì)不會(huì)越來(lái)越稀缺？

這種趨勢(shì)，在好萊塢近些年出品的電影中已露端倪。那些大行其道的系列片確實(shí)有它們成功的地方，如成熟的工業(yè)體系、穩(wěn)定的敘事節(jié)奏、對(duì)觀眾心理的精準(zhǔn)把握。與此同時(shí)，敷衍之作也層出不窮。而且，當(dāng)一些人物形象在觀眾心目中扎下根之后，續(xù)集會(huì)變得越來(lái)越束手束腳。為了保持形象的穩(wěn)定，為了不讓觀眾覺(jué)得不對(duì)勁，情節(jié)的走向只能沿著一條被驗(yàn)證過(guò)的路徑往前走，甚至連笑點(diǎn)、淚點(diǎn)、高潮點(diǎn)的設(shè)置都逐漸雷同。

只有創(chuàng)作者在系列片中不斷注入新意，或在沖突設(shè)計(jì)上實(shí)現(xiàn)真正的升級(jí)，IP的生命力才能得到延長(zhǎng)。以“飛馳人生”系列為例，故事在延續(xù)，視野在拓寬，沖突的層次也在進(jìn)階：《飛馳人生》中，主人公面臨的核心障礙是缺錢(qián)；《飛馳人生2》中，主人公要應(yīng)對(duì)缺錢(qián)之外的更大壓力，那就是規(guī)則的不公；《飛馳人生3》中，主人公既要繼續(xù)面對(duì)資金的窘迫以及資本干預(yù)帶來(lái)的比賽黑幕，還要克服技術(shù)崇拜時(shí)代的依賴(lài)心理。更重要的是，該系列始終保持著對(duì)時(shí)代情緒的敏感，那些關(guān)于選擇、困境、自我突破的議題，都與觀眾的心理狀態(tài)形成了某種呼應(yīng)。正是這種在延續(xù)中求新、在框架內(nèi)不斷突圍的能力，讓這個(gè)IP沒(méi)有淪為簡(jiǎn)單的復(fù)制品，而是連續(xù)三部都贏得了不錯(cuò)的票房和口碑。這或許正是電影最神奇的地方：觀眾愿意為“熟悉”買(mǎi)單，但只為“陌生”心動(dòng)。

一種難以替代的體驗(yàn)

《2025中國(guó)電影市場(chǎng)及觀眾變化趨勢(shì)報(bào)告》中的一組數(shù)據(jù)值得我們深思：2016年，20歲以下的觀眾在觀眾群體中占比還有9%，到了2025年，這個(gè)數(shù)據(jù)降到了3%；20到24歲這個(gè)年齡段，在2016年曾占到34%，是當(dāng)時(shí)的主力觀影人群，但2025年回落到12%；40歲以上的觀眾，2016年只有7%，2025年增長(zhǎng)到23%。10年間，電影院里的年輕面孔越來(lái)越少，中年甚至更年長(zhǎng)的觀眾正慢慢成為常客。這種觀眾年齡結(jié)構(gòu)的變化，背后可能不只是人口結(jié)構(gòu)自然更替的結(jié)果，也反映出電影作為文化消費(fèi)品的吸引力在代際發(fā)生著顯著的位移。

對(duì)在短視頻、微短劇、游戲和劇本殺等娛樂(lè)方式中長(zhǎng)大的青少年來(lái)說(shuō)，電影在他們的文化消費(fèi)版圖里，已經(jīng)不再是那個(gè)不可或缺的存在。他們當(dāng)然也會(huì)走進(jìn)影院，但更多是被某些現(xiàn)象級(jí)的影片吸引，帶著追星、跟風(fēng)和社交的意味，而不是出于對(duì)電影藝術(shù)本身的熱愛(ài)。這種觀影心態(tài)的變化，也在悄然影響著電影創(chuàng)作。

而且，今天的部分電影創(chuàng)作者本身就是被短視頻和微短劇所影響的一代，他們已經(jīng)習(xí)慣了那種快節(jié)奏、強(qiáng)刺激、碎片化的敘事思維，進(jìn)而改變著電影的敘事節(jié)奏，重塑著編劇的規(guī)律，甚至撼動(dòng)電影作為一門(mén)藝術(shù)的本體性特征。那些曾經(jīng)被認(rèn)為屬于電影的藝術(shù)手法，比如克制的鋪陳、緩慢的情緒積累、對(duì)人物內(nèi)心的深度探尋正一點(diǎn)點(diǎn)被稀釋。這樣的變化，究竟是激活了新的藝術(shù)表達(dá)，還是讓電影漸漸失去了自我屬性，目前恐怕還很難給出一個(gè)明確的答案。

今年春節(jié)檔幾部影片中，短視頻的創(chuàng)作痕跡已經(jīng)清晰可辨。以《驚蟄無(wú)聲》為例，不少人物的設(shè)定被高度簡(jiǎn)化，幾乎只剩下身份標(biāo)簽，他們的存在價(jià)值似乎就是為了推動(dòng)劇情，而不是作為一個(gè)有血有肉的人讓觀眾共情。這種處理方式多少帶有微短劇的創(chuàng)作慣性：在極短的時(shí)間里，觀眾可以無(wú)視一個(gè)人物的背景信息，不用了解他的性格層次，只要記住就夠了。結(jié)尾那個(gè)略顯突兀的反轉(zhuǎn)，也像是為了制造一個(gè)“震驚時(shí)刻”而刻意添加的調(diào)料，以迎合觀眾對(duì)“持續(xù)刺激”的渴望。

《鏢人》通過(guò)密集的打斗場(chǎng)景，不斷向觀眾輸送高強(qiáng)度的視覺(jué)沖擊，但支撐這些打斗的情節(jié)邏輯越來(lái)越模糊，人物的來(lái)龍去脈更是被一再壓縮。不少角色的出場(chǎng)很是倉(cāng)促，觀眾還沒(méi)來(lái)得及記住角色的臉，角色的情節(jié)使命就已完成。從宣發(fā)的角度來(lái)看，影片中出場(chǎng)的人物足夠多，不少還自帶情懷標(biāo)簽，確實(shí)足以在社交媒體上帶來(lái)一波波流量。在這種創(chuàng)作邏輯里，人物不再是敘事的有機(jī)部分，而成了可以被切割、被傳播、被消費(fèi)的獨(dú)立切片，這正是短視頻的生存根基。只是，錯(cuò)位之處在于，這些電影的創(chuàng)作思路，照顧的是年輕人的觀影習(xí)慣，而電影院里的觀眾卻可能更為年長(zhǎng)。

當(dāng)然，我們也無(wú)須持過(guò)度悲觀的態(tài)度。一百多年來(lái)，電影經(jīng)歷了多次媒介環(huán)境的變遷，每一次沖擊都在某種程度上推動(dòng)其完成自我重塑。電影的核心競(jìng)爭(zhēng)力，或許并不在技術(shù)的先進(jìn)程度，也不在是否能夠形成系列化的產(chǎn)業(yè)模式，而在于它提供了一種難以替代的體驗(yàn)：讓觀眾在黑暗之中沉靜一兩個(gè)小時(shí)，去經(jīng)歷一段別人的人生，去感受一份未曾言明的情感共振，去接受一次思想洗禮……無(wú)論媒介格局如何演變，這一根本屬性或許不會(huì)改變。

（作者系復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授）