必須承認(rèn)，在技術(shù)層面，我對(duì)鄧安慶以前的鄉(xiāng)村小說(shuō)是持批評(píng)多于贊美的。原因有二：一是看似利落寫(xiě)實(shí)，實(shí)則無(wú)用細(xì)節(jié)過(guò)度堆疊的小說(shuō)行文；二是老好人橫行的小說(shuō)世界。特別是后者。這場(chǎng)“老好人災(zāi)難”主要由兩個(gè)人物造成，第一個(gè)是圣母般的“母親”，第二個(gè)是觀(guān)察者的“我”，兩者攜手消解和扼殺了小說(shuō)沖突的進(jìn)一步發(fā)展，造成小說(shuō)氣勢(shì)低沉。

為什么鄧安慶總是借助老好人來(lái)消解沖突？這跟他本身是個(gè)回避沖突的人有關(guān)。但從他2024年末到2025年發(fā)表的“搖落”系列小說(shuō)來(lái)看，他正在努力認(rèn)識(shí)并改變這個(gè)不僅涉及小說(shuō)寫(xiě)作，更關(guān)乎自身對(duì)世界認(rèn)識(shí)的問(wèn)題，寫(xiě)出與自身痛苦相關(guān)的“真實(shí)的人”，從情感落點(diǎn)的真實(shí)，到紙面上藝術(shù)化的真實(shí)。

在談鄧安慶新小說(shuō)的變化前，先分析一下“老好人”是如何入侵他的鄉(xiāng)村小說(shuō)世界的。

《藝術(shù)的罪與罰》一書(shū)中，探討了藝術(shù)與暴力惡意的相互需要和相互轉(zhuǎn)化，藝術(shù)化犯罪以沖破世界的秩序?yàn)閯?dòng)因，而藝術(shù)執(zhí)著表達(dá)罪與罰，無(wú)非罪與罰間的沖突能為文學(xué)作品提供高度的戲劇性力量。我在這里主要討論的是“沖突”。沖突也許不決定作品的藝術(shù)高度，不過(guò)其幅度大小影響一個(gè)作品內(nèi)部起伏的潮汐高度，關(guān)乎文本的運(yùn)動(dòng)空間。引用這本書(shū)，并非為了引出鄧安慶小說(shuō)中蘊(yùn)含罪與罰的沖突，恰恰相反，以鄧安慶的鄉(xiāng)土小說(shuō)為例，他的小說(shuō)通常以純真好奇、敏感易受傷的兒童為觀(guān)察者視角，缺乏字面意義上的沖突，當(dāng)然也沒(méi)有鄉(xiāng)紳歌頌式的驕傲美好，或者更復(fù)雜地說(shuō)，呈現(xiàn)為一種“偽善”和“回避”的奇特的人物狀態(tài)。

從鄧安慶豐富曲折的人生經(jīng)歷看，以慣常路數(shù)揣測(cè)，他的小說(shuō)或應(yīng)有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村小說(shuō)里描寫(xiě)污穢、骯臟、茍且的灰色事件，然而沒(méi)有。一個(gè)作家的艱難經(jīng)歷和不絕斗爭(zhēng)，理應(yīng)為其作品提供因沖突帶來(lái)的生命激情和關(guān)系活力，在鄧安慶這里卻是逆反的。一個(gè)即將形成沖突的巨浪，在中后段常常被某種突然出現(xiàn)力量給按下去，消解掉，造成他的小說(shuō)經(jīng)常被指“缺乏戲劇性”和“過(guò)于平淡”。作為一個(gè)自鄉(xiāng)村出來(lái)的作家，鄧安慶無(wú)比明白，鄉(xiāng)村絕不是一個(gè)民風(fēng)純粹淳樸的完美地理，窮山惡水一詞絕非毫無(wú)依據(jù)。他為什么要讓人物披著“偽善”“回避”的人格面具，沒(méi)有直露地呈現(xiàn)？

這些小說(shuō)人物戴著“偽善”的人格面具，很可能源于他對(duì)問(wèn)題本質(zhì)采取“回避”態(tài)度?，F(xiàn)實(shí)生活中，鄧安慶是一個(gè)執(zhí)行能力和問(wèn)題解決能力都極強(qiáng)的人——如他自己承認(rèn)，他對(duì)抽象思考不感興趣，擁有的是解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的能力——因此說(shuō)這是回避，聽(tīng)著矛盾，而有趣之處正在于此。他正是通過(guò)強(qiáng)大的處理能力，直接跳過(guò)需要分析抽象問(wèn)題本質(zhì)的環(huán)節(jié)，是一種強(qiáng)行抹除哲學(xué)深淵的生存方式，幫助他度過(guò)人生前期種種無(wú)法以感性去理解以及和解的艱難處境。這里說(shuō)的偽善，并非通常貶義的虛假善意。他的小說(shuō)人物幾乎都是艱難時(shí)世中無(wú)可奈何的角色，實(shí)質(zhì)上恨自己多過(guò)恨別人。所以說(shuō)，當(dāng)中的“偽善”是認(rèn)識(shí)到世事艱難后的妥協(xié)，是息事寧人的無(wú)奈，是愛(ài)莫能助的被動(dòng)冷漠。他的小說(shuō)缺乏鮮明的、有著感官刺激的沖突，或者說(shuō)，是被他小說(shuō)中關(guān)于童年故鄉(xiāng)的浪漫主義復(fù)現(xiàn)，被一種對(duì)過(guò)去艱難經(jīng)歷進(jìn)行彌補(bǔ)代償?shù)臅?shū)寫(xiě)所掩飾和束縛罷了。

變化卻是存在的?！皳u落”系列小說(shuō)中，鄧安慶每寫(xiě)一篇就嘗試撕下一張“偽善”的人格面具，露出鄉(xiāng)村野性、敏感和惡意的真皮層。為什么在這個(gè)關(guān)鍵的人生階段，他才仿佛剛萌芽似地、那么晚熟地在小說(shuō)中嘗試赤裸直面原始的沖突，嘗試區(qū)分“紀(jì)實(shí)散文中的自我”和“虛構(gòu)小說(shuō)的自我”，踏上尋找久違虛構(gòu)樂(lè)趣的寫(xiě)作苦旅？

第一個(gè)關(guān)鍵的人物是“母親”。這既指他在小說(shuō)中塑造的“母親”，更指向現(xiàn)實(shí)中生養(yǎng)他的“母親”。在鄧安慶小時(shí)候，父母每個(gè)月都要渡江到對(duì)面的江西種地謀生，他成為留守兒童，與爺爺生活在湖北鄉(xiāng)村鄧垸。留守兒童的經(jīng)歷，在他身上留下了強(qiáng)烈的肉體烙?。阂恢欢湟?yàn)榘l(fā)炎沒(méi)有得到及時(shí)治療，永久失聰。他在采訪(fǎng)和講座中多次提及這段經(jīng)歷，總是在恰當(dāng)?shù)奈恢没乇艿魧?duì)父母的問(wèn)責(zé)，轉(zhuǎn)而將問(wèn)題實(shí)質(zhì)歸結(jié)到大時(shí)代浪潮的無(wú)奈（也確實(shí)如此），以及在那段時(shí)期自己如何學(xué)會(huì)求生活。在公眾層面，在文字層面責(zé)難自己的父母無(wú)疑是羞恥的，他只能轉(zhuǎn)而強(qiáng)化自我生存能力，通過(guò)理解父母來(lái)成全自我的強(qiáng)大人格。鄧安慶的鄉(xiāng)村小說(shuō)人物原型，基本源自鄧垸的真實(shí)人物，這種羞于責(zé)難和全面披露的踟躇，導(dǎo)致他的小說(shuō)與散文似乎擁有相似的敘事氛圍，加大了這種復(fù)雜人格要在小說(shuō)層面釋放的阻力。欲望表達(dá)的受阻，撕開(kāi)了一道生活與虛構(gòu)之間的精神裂縫。因此，越會(huì)處理生活問(wèn)題的鄧安慶，他的文學(xué)精神生活卻越是處在夾縫中。

這一點(diǎn)他在小說(shuō)中進(jìn)行了彌補(bǔ)性書(shū)寫(xiě)。在某些小說(shuō)里，問(wèn)題即將抵達(dá)沖突的高潮時(shí)，母親總以調(diào)和者的角色出現(xiàn)，幫他磨平?jīng)_突的尷尬，緩和局面——這就是上面提到的沖突之消失。母親幾乎永遠(yuǎn)在場(chǎng)，不缺席，承擔(dān)起調(diào)和者和施放愛(ài)意的老好人形象。她是至高的光輝，是圣母降臨般的存在，是不能被惡意和沖突超越的存在，只要她出現(xiàn)，小說(shuō)中的“我”便能從緊急的事態(tài)中抽身喘氣。小說(shuō)《冬深》中，母親無(wú)限度地幫助“我”的表哥處理生活雜務(wù)，收拾他留下的爛攤子，卻無(wú)半句怨言。這種寫(xiě)作處理體現(xiàn)的，往往是鄧安慶仍存在一顆無(wú)法從童年歲月中徹底釋?xiě)?、布有裂紋的心靈，他希望“母親”在場(chǎng)，給予他曾經(jīng)所需的寬宏母愛(ài)。但他必須認(rèn)識(shí)到，這樣的母親即使表面無(wú)怨無(wú)悔，但作為一個(gè)鄉(xiāng)村女人，在經(jīng)受歲月和血緣壓榨后，肉體的天然勞累也會(huì)向思想發(fā)出警告；是不是夠了？是不是該停手了？經(jīng)過(guò)修改后，鄧安慶讓這位“母親”如他現(xiàn)實(shí)中的母親一樣，發(fā)出她該有的疑問(wèn)，做出她應(yīng)有的殘忍抉擇。

單純從他那些不涉及自身，只將鄰里生死之事生動(dòng)呈現(xiàn)的作品看，他依然是那個(gè)對(duì)鄉(xiāng)村世態(tài)懷有強(qiáng)烈鮮明記憶，對(duì)進(jìn)入過(guò)他生命的人物懷有尊重與熱愛(ài)的作家。他在自己的脈絡(luò)里真誠(chéng)地記錄他的鄉(xiāng)村人生，并且成功地抵達(dá)和喚起了眾多讀者的記憶。我愿意這樣去理解一個(gè)真正經(jīng)歷過(guò)滄桑的人寫(xiě)出來(lái)的作品，即使他的作品與我所追求的或許是兩條路上的風(fēng)景。而我可以只在人的基本層面上，去理解另一個(gè)心靈的矛盾。

另一個(gè)關(guān)鍵人物，是第一人稱(chēng)的“我”，或者擁有第三人稱(chēng)的旁觀(guān)者“我”。無(wú)論前者還是后者，都可歸結(jié)為一個(gè)觀(guān)察者角色。在他以往的小說(shuō)里，“我”是一個(gè)與“母親”對(duì)應(yīng)的角色：“我”一般不參與推動(dòng)敘事，或在事件漩渦中總能全身而退。一是因?yàn)橛小澳赣H”的存在，二是小說(shuō)中，“我”不需要再受難，我是別人的旁觀(guān)者，別人替我演繹了我經(jīng)歷過(guò)的種種艱難。但這些小說(shuō)又不是零度敘事，畢竟零度敘事傳達(dá)的還有作者對(duì)冷酷世態(tài)的失望或批判?！拔摇钡膮⑴c度之低，也給小說(shuō)的私人情感色彩打了折扣，與“我”無(wú)關(guān)的沖突總是缺少一點(diǎn)驚心動(dòng)魄。

總而言之，現(xiàn)實(shí)的母親和鄧安慶自身，不同程度地奴役了他的寫(xiě)作。同樣地，被神化了的“母親”和觀(guān)察者的“我”，阻止了現(xiàn)實(shí)中的鄧安慶釋放那些早該在小說(shuō)中呈現(xiàn)的“惡意”“責(zé)問(wèn)”“嫉妒”“呼喊”“救贖”等?，F(xiàn)實(shí)生活中，他是個(gè)早熟的人；在文學(xué)表達(dá)上，他的晚熟帶給他一次頗需要勇氣和自我審視的跳躍。

《搖落》是這種嘗試的成果。2024年末至今，鄧安慶在構(gòu)思《搖落》系列的小說(shuō)集過(guò)程中，每寫(xiě)一篇都發(fā)給我閱讀。作為同樣出身鄉(xiāng)村的寫(xiě)作者，我將他講述的人生故事拿來(lái)與小說(shuō)世界加以對(duì)比，得出了以上的揣測(cè)。我也坦誠(chéng)與他分享過(guò)這些揣測(cè)背后的起因和憂(yōu)慮?！稉u落》是他在與人交流、對(duì)自身進(jìn)行審視的過(guò)程中完成的。在《渡江》《歸夢(mèng)》《空囊》《對(duì)雨》《歸雁》等篇目中，他不斷跋涉著，一點(diǎn)點(diǎn)擺脫紀(jì)實(shí)散文對(duì)他表露自我的束縛與羞恥，高度虛構(gòu)的樂(lè)趣成為他寄托真實(shí)痛苦和心靈斗爭(zhēng)的途徑。虛構(gòu)與真實(shí)，是不互斥的兩種存在。《藝術(shù)的罪與罰》引用了華茲華斯的某些觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)在鄉(xiāng)村世界，人的行為像植物一樣萌芽，而供其生長(zhǎng)的母體則是“野性的自然”；鄉(xiāng)村生活是艱難的——艱難但是扎根于必需的（自然的）真實(shí)中。大多數(shù)讀者都認(rèn)為，鄧安慶寫(xiě)得很真實(shí)，實(shí)際上，里面的人物關(guān)系卻多有出于妥協(xié)與羞恥的“虛構(gòu)”。不妥協(xié)，不羞恥，才是一種必需的自然。

在這批新小說(shuō)中，他真實(shí)地寫(xiě)了母親對(duì)父親的怨恨，寫(xiě)了對(duì)自私父親的責(zé)備，寫(xiě)了母親離而不歸的選擇，寫(xiě)了對(duì)母親選擇的不滿(mǎn)和痛苦?！澳赣H”終于得以從一個(gè)無(wú)處不在的調(diào)和者，成為一個(gè)有血有肉、為自我生存呼喊的女人。“我”也不再佯裝事不關(guān)己，不再粉飾自我心靈生存之艱難，肉體殘軀之痛苦?！皞紊啤北晦D(zhuǎn)化為直接的人物沖突和責(zé)問(wèn)，對(duì)于愛(ài)之缺失的憤怒。

這種改變不是要求作者成為藝術(shù)化的“犯罪者”，而是直面忽然而至或者久藏于心的那些黑暗土壤。另外，在《壯游》《搖落》《客至》這三篇關(guān)于童年回憶的小說(shuō)里，作者幾番修改后，原本一派和諧的敘事走向被拆解，兒童卸下偽善面具，在境遇差別中展露隱秘的嫉妒，以一把火燒出無(wú)知的惡意和莽撞的報(bào)復(fù)。小說(shuō)結(jié)尾，他做了特別處理，以往小說(shuō)里的問(wèn)題總能在結(jié)尾處得到某種情緒的圓滿(mǎn)，哪怕不是徹底解決，也是一種緩和。一旦他不再執(zhí)著追求事件以某種姿態(tài)得到解決的落點(diǎn)，小說(shuō)便呈現(xiàn)了真實(shí)的殘酷。那些無(wú)法圓滿(mǎn)完成的血緣和解，無(wú)法及時(shí)做出的人生道別，恰恰是他人生經(jīng)歷中最真實(shí)的遺憾與刺痛。

以上是基于人物個(gè)性進(jìn)行的分析。在我看來(lái)，鄧安慶似乎甚少在人物身上寄托他最直接的情感，但并非不存在，只是它們大多隱藏在了那些時(shí)而冷酷時(shí)而凄切的環(huán)境描寫(xiě)中。人之初性本善，或者性本惡，除此之外，作為有靈魂的造物，人還有與生俱來(lái)的哀思。鄧安慶悄然把這種關(guān)于人生短促的哀思，藏在這些環(huán)境描寫(xiě)中。如《留燈》中《清水》的一段：“下山途中，夕陽(yáng)隱沒(méi)到林子后頭，夜色緩緩地蕩漾過(guò)來(lái)，遠(yuǎn)處有霞光，從一抹西瓜紅暗成蟹殼青，繼而一輪淺白的月亮升起，城市那邊的光帶遙遙亮起，山腳下村莊的燈火，這一點(diǎn)，那一點(diǎn)，像是浮在夜潮之上的螢火蟲(chóng)?！边@是時(shí)間流逝如古詩(shī)一樣的哀切意境，人與自然等同。

在《搖落》中，他的寄托主體在純景色描寫(xiě)中增加了一道顯著的私人目光。如《壯游》開(kāi)篇：“陽(yáng)光從窗外照進(jìn)來(lái)，光柱里細(xì)塵飛舞，水泥地面上一只甲殼蟲(chóng)慢騰騰地挪動(dòng)，偶有渺茫的人聲飄進(jìn)來(lái)，卻都跟我無(wú)關(guān)。我很想大聲喊一句我在這里，卻不敢這么做，畢竟大人們總是有很多事要去做。我唯有盯著墻壁來(lái)耗時(shí)間，雨天時(shí)流下的水漬，墻面裂縫形成的圖案，墻角處沒(méi)有掃除的蜘蛛網(wǎng)，它們都跟我一樣凍在這里，散發(fā)出同病相憐的氣息?！痹谶@里，“我”從觀(guān)察者的身份一下子墜入了受困的果凍時(shí)間里。從我觀(guān)看時(shí)間，到時(shí)間在我身上留下痕跡，我成為一個(gè)被時(shí)間碾過(guò)的局內(nèi)人。人物關(guān)系改變后，小說(shuō)空間得到氣勢(shì)提升，也順勢(shì)改變了行文的氣息。鄧安慶曾在某個(gè)段落中非常具體地描繪煙花從升起到爆炸綻放過(guò)程的聲音變化，這種刻意呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)在我看來(lái)是無(wú)用的。而在《壯游》開(kāi)篇的環(huán)境描寫(xiě)中，我才能捕捉到鄧安慶的作者性呼吸。這種擺脫單純觀(guān)察者身份的內(nèi)化書(shū)寫(xiě)，是極為重要的一蹬，可以為他的作品帶來(lái)質(zhì)的飛躍。

在這些變化里，鄧安慶想要重建的是一個(gè)溫情與真實(shí)、惡意兼有的鄉(xiāng)村世界，這個(gè)重建后的世界對(duì)他而言，是一個(gè)文學(xué)意義上的新世界。這同樣是一個(gè)從未變過(guò)的，但即將逝去的舊世界，他只是撕開(kāi)了遮蔽羞恥與偽善的血痂，以更加切近自我的哀思形象，帶著寒江一樣凌厲的復(fù)雜鄉(xiāng)愁回到里面，懷緬那唯一的故里鄧垸。