回顧2025年的中國(guó)戲劇，經(jīng)典復(fù)排、多元改編與本土原創(chuàng)相輔相成，匯聚成民族演劇美學(xué)探索的堅(jiān)守之力與時(shí)代活力。國(guó)外劇目本土化、優(yōu)秀劇團(tuán)劇目來(lái)華展演和本土戲劇出海，搭建起文明互鑒的橋梁，讓中國(guó)戲劇在全球文化格局中進(jìn)一步彰顯獨(dú)特價(jià)值。各戲劇門(mén)類(lèi)均有佳作涌現(xiàn)，中式審美、國(guó)潮風(fēng)格持續(xù)釋放吸引力，音樂(lè)劇、舞劇觀演熱度不減。戲劇與商旅深度融合，與影視、動(dòng)漫、游戲等碰撞出新的創(chuàng)造力，戲劇藝術(shù)發(fā)展越發(fā)呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多元格局。

與此同時(shí)，我們也不應(yīng)忽視行業(yè)痛點(diǎn)。不少劇目尤其是原創(chuàng)劇目仍面臨票房難題；演藝新空間憑借新主題、新故事、新形式，掀起年輕人觀劇熱潮，卻顯現(xiàn)出創(chuàng)作套路化等問(wèn)題；原創(chuàng)領(lǐng)域雖有各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)、基金支持，亦有作品出圈成為市場(chǎng)熱點(diǎn)，但大量作品的人物塑造與敘事表達(dá)缺乏創(chuàng)新。

當(dāng)下的劇場(chǎng)生態(tài)受到技術(shù)、市場(chǎng)等多重因素影響，觀眾審美越發(fā)分眾化、個(gè)性化。戲劇藝術(shù)如何提供不可替代的審美價(jià)值與情感體驗(yàn)，成為2025年中國(guó)戲劇在冷熱之間留給我們的思考。

本土創(chuàng)作

堅(jiān)守民族美學(xué)題材形式突破

2025年，中國(guó)本土戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出活力迸發(fā)的多元面貌?！恫桊^》《駱駝祥子》《風(fēng)雪夜歸人》等經(jīng)典劇目依然能夠喚起觀演熱情；民族舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》《紅樓夢(mèng)》等口碑之作繼續(xù)保持高人氣；《錦衣衛(wèi)之刀與花》《她對(duì)此感到厭煩》等原創(chuàng)音樂(lè)劇新作精準(zhǔn)對(duì)位年輕觀眾審美，并催生出豐富的衍生文化場(chǎng)景。

回望這一年的本土戲劇創(chuàng)作，有兩點(diǎn)值得關(guān)注。其一，無(wú)論原創(chuàng)還是改編排演外國(guó)劇目，中國(guó)戲劇人都在持續(xù)探索民族演劇風(fēng)格；其二，主題和形式表達(dá)尋求突破，舞劇、音樂(lè)劇依然是市場(chǎng)熱點(diǎn)，女性、推理與喜劇類(lèi)作品受到追捧。

為紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年，中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院推出新版《死無(wú)葬身之地》，再次演繹薩特經(jīng)典劇作的哲思；北京人民藝術(shù)劇院重新排演《屠夫》，講述個(gè)體被戰(zhàn)爭(zhēng)裹挾的悲劇。

自20世紀(jì)80年代的《推銷(xiāo)員之死》起，北京人藝排演的外國(guó)劇目讓京味兒散發(fā)出跨越地域與文化界限的魅力，新版《屠夫》再次印證了京味兒能夠有效拉近國(guó)外劇目與本土觀眾的距離。年末北京人藝的新作《小郡之秋》，改編自崔西·萊茨2008年獲得普利策獎(jiǎng)的劇作《八月：奧色治郡》，從情節(jié)到舞臺(tái)呈現(xiàn)保持對(duì)原作的忠實(shí)度，但通過(guò)調(diào)整翻譯與表演的語(yǔ)言節(jié)奏，最大程度打通了劇作與中國(guó)觀眾審美心理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了成功的本土化。

改編依然是2025年本土戲劇創(chuàng)作的重要方式。在第十四屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，以及同期組織開(kāi)展的第十八屆文華獎(jiǎng)演出和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中，《生命冊(cè)》《北上》《塵埃落定》等均改編自近年獲獎(jiǎng)的當(dāng)代文學(xué)作品。持續(xù)深耕現(xiàn)實(shí)題材與獲獎(jiǎng)文學(xué)的陜西人藝推出《星空與半棵樹(shù)》；《繁花》舞臺(tái)劇系列完成第三季；新青年劇團(tuán)的《匹諾曹的決定》借助經(jīng)典童話(huà)探討人的抉擇；國(guó)家話(huà)劇院的《牡丹亭上三生路》、日常詩(shī)研究所的《夢(mèng)三春》等作品，展現(xiàn)出青年創(chuàng)作者對(duì)《牡丹亭》的改編熱情和獨(dú)特的解讀視角。

同時(shí)，戲劇改編文學(xué)的題材與體裁更趨多元，受到的市場(chǎng)因素影響日益凸顯?！堕L(zhǎng)安的荔枝》《燕食記》等近年的口碑文學(xué)都被搬上舞臺(tái)，改編周期大幅縮短；《一日頂流》更是實(shí)現(xiàn)了當(dāng)年出版、當(dāng)年改編、當(dāng)年演出的高效轉(zhuǎn)化；《她對(duì)此感到厭煩》《六個(gè)說(shuō)謊的大學(xué)生》《一人之下》等則將流行文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫(huà)等作為改編對(duì)象。

在本土原創(chuàng)作品中，戲劇創(chuàng)作者展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的思考。國(guó)家大劇院推出“北京建都三部曲”首部《金中都》，在劇場(chǎng)中書(shū)寫(xiě)北京歷史；音樂(lè)劇《雄獅少年》、舞劇《英歌》等延續(xù)民族美學(xué)脈絡(luò)；舞蹈劇場(chǎng)《春之祭》聚焦百年前中國(guó)留法藝術(shù)家面對(duì)藝術(shù)、時(shí)代的內(nèi)心糾結(jié)，是對(duì)舞劇題材與審美的拓展。

小劇場(chǎng)話(huà)劇《蹺蹺板定律》圍繞女性生育、母職等話(huà)題表達(dá)思辨；《雜物間里的麥克白》通過(guò)“一個(gè)年輕女導(dǎo)演邀請(qǐng)一位素人母親出演獨(dú)角戲《麥克白》”的戲中戲設(shè)定，探討女性的現(xiàn)實(shí)處境；女性獨(dú)角戲《北去·南歸》則以自傳性的敘述引發(fā)觀眾的情感共鳴。在這些女性題材作品背后，更可貴的是，編導(dǎo)演領(lǐng)域有越來(lái)越多的女性創(chuàng)作者展示出回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的細(xì)膩視角與出色的藝術(shù)能力。

此外，戲劇人才孵化機(jī)制也在繼續(xù)完善。國(guó)家話(huà)劇院的青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃邁入第三季，年末開(kāi)啟青年編劇創(chuàng)作扶持計(jì)劃第一季。新時(shí)代首都劇本孵化項(xiàng)目、全球華語(yǔ)青年戲劇導(dǎo)演英才計(jì)劃、YOUNG劇場(chǎng)與聲囂劇讀節(jié)聯(lián)合發(fā)起的2025原創(chuàng)劇本聯(lián)合孵化計(jì)劃等，均有新作品、新作者脫穎而出。培源藝術(shù)節(jié)將六部孵化作品集中展演，其中兩部作品還走出國(guó)門(mén)，向海外傳播中國(guó)青年創(chuàng)作者的聲音。阿那亞戲劇節(jié)“未來(lái)戲劇Showcase單元”、脫胎于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競(jìng)演的“蜻蜓計(jì)劃”、蜂巢劇場(chǎng)推出的“蜂巢NEXT”，鼓樓西當(dāng)代原創(chuàng)戲劇圍讀計(jì)劃等平臺(tái)各展所長(zhǎng)?！?1.5》《白犀牛事件》《我和劉紅梅在車(chē)站》等作品，展現(xiàn)出年輕創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳感知力與舞臺(tái)手法的靈動(dòng)探索。

交流互鑒

多元風(fēng)格交匯傳統(tǒng)價(jià)值凸顯

2025年，美國(guó)戲劇導(dǎo)演羅伯特·威爾遜、俄羅斯戲劇導(dǎo)演布圖索夫和英國(guó)劇作家湯姆·斯托帕德離世。對(duì)他們的緬懷，也伴隨著對(duì)中國(guó)戲劇與世界戲劇對(duì)話(huà)的回望與梳理。

在本土戲劇交流層面，京、滬、港三地的聯(lián)動(dòng)成為亮點(diǎn)?！?025國(guó)話(huà)·上海演出季”期間，《北京法源寺》《四世同堂》等作品登陸上海；音樂(lè)劇《蝶·變》《錦衣衛(wèi)之刀與花》等上海駐演劇目在京上演。上海話(huà)劇藝術(shù)中心的《清明上河圖密碼》《西游》《父親》等在北京收獲好評(píng)。

香港話(huà)劇團(tuán)依然是這一年的口碑擔(dān)當(dāng)。年初帶來(lái)的粵語(yǔ)版《天下第一樓》，以港味重塑京味話(huà)劇經(jīng)典，精準(zhǔn)把控舞臺(tái)節(jié)奏，打破地域文化與經(jīng)典劇目的隔閡，既尊重原著又解讀出新的意涵；原創(chuàng)音樂(lè)劇《大狀王》的敘事、舞臺(tái)演繹等各個(gè)環(huán)節(jié)圓融精準(zhǔn)，堪稱(chēng)本土音樂(lè)劇典范；小劇場(chǎng)作品《半桶水》呈現(xiàn)別致的寓言化套層敘事，體量不大卻哲思深刻。

成立于1979年的香港中英劇團(tuán)，將改編自狄更斯長(zhǎng)篇小說(shuō)《雙城記》的《血色雙城記》、改編自莎士比亞《第十二夜》的《元宵》帶到北京。當(dāng)下觀眾往往在劇場(chǎng)中尋求娛樂(lè)休閑兼具“輕量級(jí)”思考的體驗(yàn)，港味、海派所蘊(yùn)含的通俗文化特質(zhì)在這方面發(fā)揮出優(yōu)勢(shì)。

2025年，第十四屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)、第十九屆中國(guó)戲劇節(jié)、第十屆中國(guó)原創(chuàng)話(huà)劇邀請(qǐng)展、第九屆中國(guó)戲曲文化周、2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展等，聚焦國(guó)內(nèi)戲劇發(fā)展；第十二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展、第十七屆北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、第九屆老舍戲劇節(jié)、2025ACT上海當(dāng)代戲劇節(jié)、第二十四屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)、第八屆北京影偶藝術(shù)周、第三屆國(guó)際獨(dú)角戲劇節(jié)、阿那亞戲劇節(jié)、第七屆大涼山戲劇節(jié)等，為中外戲劇交流提供平臺(tái)。同時(shí)，“大戲看北京”2025展演季、第五屆北京天橋音樂(lè)劇演出季等品牌活動(dòng)，以及（江西）會(huì)昌戲劇季、第四屆（深圳）蛇口戲劇節(jié)、全國(guó)南戲展演暨第三屆海絲泉州戲劇周等具有地方屬性的節(jié)展，為觀眾提供了豐富多元的觀演選擇。

在國(guó)外劇目引進(jìn)方面，鈴木忠志、奧斯特瑪雅等中國(guó)觀眾熟悉的國(guó)際知名導(dǎo)演及其劇團(tuán)再度來(lái)華。在戲劇史及中俄文化交流中具有重要意義的莫斯科藝術(shù)劇院，于契訶夫誕辰165周年之際將《海鷗》帶上中國(guó)舞臺(tái)。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，漢堡德意志劇院上演的總計(jì)9小時(shí)的《人類(lèi)之城馬拉松劇》，以五劇連演的形式展現(xiàn)古希臘神話(huà)改編的多種可能。加拿大戲劇大師羅伯特·勒帕吉與機(jī)械神劇團(tuán)繼2024年的《887》后，又將《月球背面》《科克托和戴維斯》帶到中國(guó)，以獨(dú)屬于劇場(chǎng)的藝術(shù)語(yǔ)匯，創(chuàng)造出天馬行空的想象與細(xì)膩的情感敘事。

在音樂(lè)劇引進(jìn)領(lǐng)域，北京天橋藝術(shù)中心依舊是核心觀演地之一，法語(yǔ)原版音樂(lè)劇《莫里哀》首度來(lái)華巡演，英文原版音樂(lè)劇《劇院魅影》、法語(yǔ)原版音樂(lè)劇《巴黎圣母院》等再次上演，熱度依然。首次實(shí)現(xiàn)上海駐演的倫敦西區(qū)音樂(lè)劇《Six》，首輪8場(chǎng)演出的近萬(wàn)張門(mén)票在開(kāi)票當(dāng)日即售罄。

倫敦西區(qū)原版舞臺(tái)劇《少年派的奇幻漂流》、原版舞臺(tái)劇《千與千尋》等引進(jìn)劇目，都成功地將電影改編為舞臺(tái)作品。在影像手段廣泛應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)的當(dāng)下，其充分發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的做法，為我們提供了另一種啟示。

總體來(lái)看，2025年引進(jìn)劇目的國(guó)別數(shù)量、劇目類(lèi)型均有所拓展，俄語(yǔ)音樂(lè)劇《第一次約會(huì)》、意大利語(yǔ)音樂(lè)劇《神曲》首次來(lái)華演出；丹麥作家路德維·霍爾堡的經(jīng)典喜劇《山上的耶伯》首次在舞臺(tái)上與中國(guó)觀眾見(jiàn)面。同時(shí)，中外合作項(xiàng)目也有亮點(diǎn)：格魯吉亞導(dǎo)演大衛(wèi)·多亞什維利與北京人藝合作排演《櫻桃園》，中國(guó)戲劇人與印尼舞者合作沉浸式作品《?；\》在上海當(dāng)代藝術(shù)節(jié)期間上演。

值得一提的是，無(wú)論是本土排演還是國(guó)外引進(jìn)，2025年都堪稱(chēng)“莎士比亞年”。涵蓋話(huà)劇、偶劇、音樂(lè)劇、新空間演藝等多種戲劇形式的莎士比亞作品演繹多達(dá)十余部。僅《哈姆雷特》一劇，北京人藝推出由鄭云龍主演的新版本，在敘事結(jié)構(gòu)與舞臺(tái)演繹上進(jìn)行探索；饒曉志導(dǎo)演的沉浸式戲劇《哈姆雷特的七七八八》，設(shè)置三條線路供觀眾選擇不同的觀看方案；張肖導(dǎo)演的《哈姆雷特1001》則將故事發(fā)生地設(shè)置在酒吧環(huán)境中，通過(guò)戲中戲結(jié)構(gòu)引入當(dāng)代視角。

這一現(xiàn)象讓我們看到，莎士比亞的故事在今天全世界的舞臺(tái)上演，與各國(guó)的表演傳統(tǒng)融合，又在各類(lèi)流行的戲劇形式中煥發(fā)出嶄新生命力，其“講故事”的經(jīng)典特質(zhì)及娛樂(lè)屬性，對(duì)當(dāng)今的劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展仍然具有重要借鑒意義。

北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展是中外戲劇交流“一戲一格”特征的集中呈現(xiàn)，在47天內(nèi)接連上演了來(lái)自9個(gè)國(guó)家的14部風(fēng)格各異的作品。意大利米蘭小劇院的經(jīng)典喜劇《一仆二主》，展現(xiàn)出即興喜劇跨越時(shí)空的力量；德國(guó)柏林劇團(tuán)攜《三分錢(qián)歌劇》首次來(lái)京演出，再度開(kāi)啟布萊希特與中國(guó)的“對(duì)話(huà)”；再次到訪人藝邀請(qǐng)展的法國(guó)布列塔尼國(guó)家劇院上演《屏風(fēng)》，用4個(gè)小時(shí)的演出緩緩詮釋讓·熱內(nèi)這部反思戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜作品；格魯吉亞導(dǎo)演大衛(wèi)·多亞什維利執(zhí)導(dǎo)的《海鷗》曾在北京人藝的舞臺(tái)上收獲贊譽(yù)，去年他又將代表作《仲夏夜之夢(mèng)》帶到中國(guó)，演員們以外化夸張的動(dòng)作，既直白展現(xiàn)出莎翁筆下人物的情欲糾葛，又以悲劇式的解構(gòu)觸達(dá)當(dāng)下觀眾的精神與情感。

各國(guó)作品多樣化的敘事與美學(xué)表達(dá)，承載著各自的歷史與文化記憶。當(dāng)藝術(shù)家以獨(dú)具特色的風(fēng)格闡釋經(jīng)典時(shí)，其本土文化傳統(tǒng)發(fā)揮著重要作用。面對(duì)多元的藝術(shù)呈現(xiàn)，觀眾不一定清晰了解作品的歷史文化背景、導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格及排演意圖，繼而可能會(huì)影響觀演感受，但戲劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)相信藝術(shù)探索與時(shí)代表達(dá)的價(jià)值，尋求與觀眾的有效對(duì)話(huà)而非一味迎合。

在戲劇出海方面，《廣陵絕響》《莊周夢(mèng)蝶》《花生的榮耀之旅》《我這一輩子》等10余部作品亮相2025年愛(ài)丁堡藝穗節(jié)。在第42屆海德堡劇本市場(chǎng)上，中國(guó)作為主賓國(guó)，攜《阿Q正傳》《桃花扇》等六部作品進(jìn)行交流演出；原創(chuàng)劇目《我的名字叫啊噸》亮相法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)OFF單元。此外，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇《#0528》登陸韓國(guó)駐演，民族舞劇《只此青綠》赴海外巡演。

這些作品能夠走出國(guó)門(mén)，除了舞劇天然沒(méi)有語(yǔ)言隔閡的優(yōu)勢(shì)，更重要的原因是憑借中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的魅力打動(dòng)外國(guó)觀眾。

生態(tài)重塑

演藝空間煥新科技深度參與

2025年，以沉浸式、環(huán)境式為代表的“演藝新空間”，仍是戲劇與商業(yè)、旅游融合的關(guān)鍵詞，并呈現(xiàn)出加速發(fā)展態(tài)勢(shì)。上海以亞洲大廈、上海大世界、第一百貨、世茂廣場(chǎng)為地標(biāo)形成戲劇演藝聚集區(qū)；北京、杭州、深圳、湖南等地加快新空間掛牌，助推其對(duì)娛樂(lè)休閑消費(fèi)的帶動(dòng)作用。

其中，繼環(huán)境式小劇場(chǎng)音樂(lè)劇《阿波羅尼亞》演出達(dá)千場(chǎng)后，同樣由“一臺(tái)好戲”出品的前傳《桑塔露琪亞》也實(shí)現(xiàn)了千場(chǎng)演出的記錄，不但形成了固定觀眾群，還衍生出綜藝、周邊、主題活動(dòng)等，成為環(huán)境式小劇場(chǎng)戲劇商業(yè)化運(yùn)作的代表性案例。

同時(shí)，全國(guó)各地的文旅演藝呈現(xiàn)出多種發(fā)展樣態(tài)，既有“為一場(chǎng)演出，奔赴一座城”的“旅游+觀演”模式，也有主打沉浸式、NPC互動(dòng)的主題景區(qū)，還有《只有紅樓夢(mèng)·戲劇幻城》等以多元戲劇演出串聯(lián)旅游線路的文旅項(xiàng)目。但文旅演藝加速發(fā)展的同時(shí)也出現(xiàn)了需要謹(jǐn)慎對(duì)待的現(xiàn)象，比如《只有峨眉山》項(xiàng)目暫停所反映出的部分文旅演出項(xiàng)目的經(jīng)營(yíng)困境。而戲劇在與商旅的融合中，創(chuàng)作的粗糙、題材和形式趨同等，依然是亟待提升的短板。

從曾經(jīng)的廣播、影視到如今的數(shù)字技術(shù)，在每一次媒介變革中，戲劇都面臨挑戰(zhàn)，也收獲了機(jī)遇。人形機(jī)器人在2025年年初亮相春晚，年末登上演唱會(huì)、舞劇的舞臺(tái)完成節(jié)奏復(fù)雜的伴舞，成為當(dāng)下藝術(shù)與科技對(duì)話(huà)的縮影。

這一年，人形機(jī)器人、虛擬技術(shù)、生成式人工智能等以更加多元的方式參與到戲劇演出中。德國(guó)里米尼紀(jì)錄劇團(tuán)的《恐怖谷》在北京人藝和上海YOUNG劇場(chǎng)上演，全程演出由一個(gè)外表高度仿真的人形機(jī)器人完成，引導(dǎo)觀眾思考人與非人的界限。王翀導(dǎo)演的《躺平2.0》讓ChatGPT以正式演員身份參演，在整場(chǎng)演出中與觀眾實(shí)時(shí)互動(dòng)。

同時(shí)，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)戲劇藝術(shù)突破物理限制，抵達(dá)更廣闊的受眾群體。專(zhuān)注于高清影像引進(jìn)的品牌“新現(xiàn)場(chǎng)”進(jìn)入第十個(gè)年頭，帶來(lái)《非窮盡列舉》《認(rèn)真的重要性》等新作；中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院打造的“CNT現(xiàn)場(chǎng)”高清展映品牌，《北京法源寺》《青蛇》等8個(gè)劇目的影像，在全國(guó)34個(gè)城市、40家劇院進(jìn)行300余場(chǎng)放映。

此外，新的媒介平臺(tái)在戲劇藝術(shù)傳播方面發(fā)揮了重要作用。近年來(lái)，大量地方劇種的特技絕活和“名場(chǎng)面”，憑借社交媒體、短視頻平臺(tái)出圈。婺劇《三打白骨精》中變臉變裝的精彩表演在網(wǎng)上迅速吸引大批觀眾的追捧；此前越劇《新龍門(mén)客棧》的火爆，也有社交媒體流量的強(qiáng)大助推作用。而這些作品能夠持續(xù)通過(guò)舞臺(tái)演出留住觀眾，將“爆款”轉(zhuǎn)化為“長(zhǎng)紅”，歸根結(jié)底依靠的是深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)根基與獨(dú)特的地方劇種魅力。

傳統(tǒng)戲曲曲藝在當(dāng)前流行的戲劇新形式中也開(kāi)始有所作為。一方面，曲藝在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)拓展，曲藝劇《貧嘴張大民的幸福生活》、相聲劇《卿卿誤我》《亂神記》等帶來(lái)了輕松的觀演體驗(yàn)；另一方面，越劇《新龍門(mén)客棧》、環(huán)境式滬劇《日出》、沉浸式曲劇《茶館》等，探索地方戲曲與環(huán)境式演藝形態(tài)深度融合，重拾中國(guó)戲劇“以歌舞演故事”的生命力。越來(lái)越多的創(chuàng)作者意識(shí)到，打造具有本土美學(xué)風(fēng)格的戲劇作品，不只要學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的技巧技法，更要挖掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與文化資源。

今天，期待所有或大部分觀眾對(duì)一個(gè)劇目達(dá)成共識(shí)已幾乎不可能，但有趣的是，觀眾又在細(xì)分的劇場(chǎng)需求中尋找著共鳴。SD（演員通道等候互動(dòng)）、復(fù)刷、集卡等流傳于觀眾之間的社交密碼，不僅正在重構(gòu)戲劇的消費(fèi)場(chǎng)景，也成為年輕人情感表達(dá)與社交互動(dòng)的重要方式。

在當(dāng)下多元的文藝格局中，在數(shù)字技術(shù)迅速發(fā)展的形勢(shì)下，在與影視、游戲等文化娛樂(lè)方式的融合和競(jìng)爭(zhēng)中，戲劇最寶貴、最不可替代的核心競(jìng)爭(zhēng)力是共時(shí)在場(chǎng)帶來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感。因此戲劇藝術(shù)從業(yè)者更要勇于創(chuàng)新表達(dá)，為觀眾營(yíng)造更加多元、更能引發(fā)共鳴的空間與可能。