內(nèi)容提要：哲學(xué)家談詩(shī)，那是美學(xué)；批評(píng)家談詩(shī)，那是文論；詩(shī)人談詩(shī)，那是詩(shī)藝。在英美文學(xué)的長(zhǎng)河中，不乏這樣 “以詩(shī)論詩(shī)” 的例子，莎士比亞、柯?tīng)柭芍?、狄金森、T. S. 艾略特等曾經(jīng)在詩(shī)歌里討論如何創(chuàng)作詩(shī)歌，在20 世紀(jì)，這樣的詩(shī)歌更是層出不窮，并且常被稱(chēng)為 “詩(shī)藝” 詩(shī)歌。本文聚焦愛(ài)爾蘭著名詩(shī)人、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者謝默斯·希尼的 “詩(shī)藝” 詩(shī)歌，通過(guò)關(guān)注此類(lèi)詩(shī)歌的自反性特質(zhì)，挖掘其中反映的創(chuàng)作理念、審美關(guān)照、文學(xué)與政治的關(guān)系、詩(shī)歌社會(huì)功能等議題，希望從這些特殊側(cè)面來(lái)了解詩(shī)人的創(chuàng)作成就和創(chuàng)作思想，為理解其詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)提供新的路徑。

關(guān)鍵詞：希尼 詩(shī)學(xué) 政治 審美 藝術(shù)獨(dú)立性

謝默斯·希尼（Seamus Heaney, 1939—2013），1997年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、20世紀(jì)后半葉英美詩(shī)歌界最負(fù)盛名的詩(shī)人，是T. S. 艾略特所說(shuō)的 “詩(shī)人—批評(píng)家”（poet-critic）。與專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家不同，希尼的批評(píng)是 “實(shí)踐者的批評(píng)”（practitioner’s criticism），主要基于他的創(chuàng)造實(shí)踐，是創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，因此具有更大的權(quán)威性（Eliot, Selected Prose 73-74）。從他的批評(píng)思想中，我們可以讀到許多閃光的句子：詩(shī)歌 “是一種秩序，它忠實(shí)于外部現(xiàn)實(shí)的震撼，敏感于詩(shī)人存在的內(nèi)心規(guī)律”（Opened 449）；詩(shī)歌 “證實(shí)我們的獨(dú)特性，它激發(fā)和呈現(xiàn)深藏于個(gè)性化生活底層的黃金般的自我”；“如果期望詩(shī)和音樂(lè)做的太多是一種幻想、一種危險(xiǎn)，那么忽視它的作用是對(duì)它的矮化和貶損”（Finders 189, 69）；等等。

在英美文學(xué)史上，有許多這樣的 “詩(shī)人—批評(píng)家”，包括德萊頓（John Dryden）、約翰遜（Samuel Johnson）、柯?tīng)柭芍危⊿amuel Taylor Coleridge）、阿諾德（Mattew Arnold）和T. S. 艾略特本人，他們都是詩(shī)歌的實(shí)踐者，同時(shí)又是批評(píng)家。希尼特別注意到，他們并不專(zhuān)注于批評(píng)的鴻篇巨制，而是常常在詩(shī)歌中談?wù)撛?shī)藝：通過(guò)自反性思考，使詩(shī)歌變成詩(shī)藝的演說(shuō)。比如，T. S. 艾略特在《四個(gè)四重奏·小吉丁》（“Four Quartets·Little Gidding”）中這樣描述一首好詩(shī)的語(yǔ)言：“每一個(gè)詞都恰到好處，/ 各就其位、相互銜接、相互襯托。/ 既不晦澀、也不炫耀，/ 新和舊的毫不費(fèi)力的交易。/普通的詞，精確而不俗氣；/ 正規(guī)的詞，確鑿但不迂腐，/ 一出完整的語(yǔ)音的舞蹈”（Complete Poems 197）。

在西方，以詩(shī)論詩(shī)的現(xiàn)象可以追溯到古羅馬時(shí)期賀拉斯（Horace）的《詩(shī)藝》（Ars Poetica），在英國(guó)可以追溯到新古典時(shí)期蒲伯（Alexander Pope）的《論批評(píng)》（Essay on Criticism），后者就是對(duì)前者的直接繼承。20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人麥克里希（Archibald MacLeish）的《詩(shī)藝》（“Ars Poetica”）又是對(duì)前兩者的間接回應(yīng)。如果不是嚴(yán)格地以詩(shī)論詩(shī)，那么在詩(shī)歌中描寫(xiě)詩(shī)藝的現(xiàn)象在英美傳統(tǒng)中就更加普遍了，莎士比亞的 “戲劇是對(duì)世界舉起的一面鏡子” “世界就是個(gè)大舞臺(tái)” 就表達(dá)了一種樸素的模仿論。狄金森（Emily Dickinson）的《這就是詩(shī)人》凸顯了詩(shī)歌 “源于生活、高于生活” 的特質(zhì)：詩(shī)歌是生活的 “香水” 或 “精油”，從平常生活中提煉出了 “非凡的意義”（第448首）。已有的文獻(xiàn)甚至將布萊克的《老虎》、華茲華斯的《丁登寺》、柯?tīng)柭芍巍逗霰亓液埂?、雪萊的《云雀》、濟(jì)慈的《希臘古甕頌》都視為以詩(shī)論詩(shī)的例子（杜維平 42-48；蔡新樂(lè)、劉明閣 63-67）。

希尼繼承了這一 “以詩(shī)論詩(shī)” 的傳統(tǒng)，《致自己的詩(shī)》（“Lines to Myself”）就是他早期的詩(shī)藝宣誓，他將此詩(shī)比作麥克里希的《詩(shī)藝》（Preoccupations 46）。他一生出版了13部詩(shī)集，包括《自然主義者之死》（The Death of a Naturalist）、《北方》（North）、《斯特森島》（Station Island）、《幻視》（Seeing Things）、《區(qū)線(xiàn)與環(huán)線(xiàn)》（District and Circle）、《人鏈》（Human Chain）等，其中許多作品既是詩(shī)歌，也是詩(shī)論，不僅描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而且也是藝術(shù)觀(guān)的寫(xiě)照。他在詩(shī)歌中所討論的詩(shī)學(xué)問(wèn)題包括詩(shī)歌靈感、詩(shī)歌性質(zhì)、詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)、審美獨(dú)立性、詩(shī)歌的功用等。本文將專(zhuān)注于希尼詩(shī)歌中反映出的創(chuàng)作理念，希望從這個(gè)特殊側(cè)面來(lái)理解他的創(chuàng)作成就和創(chuàng)作思想，并為理解其詩(shī)歌的整體成就提供一種新的路徑。

靈感源泉：挖掘

希尼在北愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)村長(zhǎng)大，他最熟悉的鄉(xiāng)村生活構(gòu)成了他早期詩(shī)作的主要內(nèi)容。在《挖掘》（“Digging”）一詩(shī)中，他描寫(xiě)家族的挖掘傳統(tǒng)，同時(shí)將自己的創(chuàng)作與這個(gè)傳統(tǒng)勾連起來(lái)。從結(jié)構(gòu)上看，詩(shī)歌的開(kāi)篇對(duì)應(yīng)其結(jié)尾：在兩個(gè)部分中，詩(shī)人先觀(guān)察挖掘，后用筆挖掘。詩(shī)歌中間部分是關(guān)于父親和祖父挖掘技藝的描寫(xiě)，父親二十年挖掘的情景浮現(xiàn)在眼前。他用腳在鐵鏟的 “肩” 上使勁一踩，鏟子深深地陷入泥土中，然后挖起一大塊兒泥土，翻出里邊的土豆。他的身子彎下又直起，手中的鏟子一上一下，似乎二十年時(shí)光一晃而過(guò)（希尼 I：139）。

詩(shī)人的祖父也是一個(gè)挖掘能手。在他的記憶中，祖父挖掘泥炭的速度，在當(dāng)?shù)責(zé)o人能比。詩(shī)人兒時(shí)曾經(jīng)到地里給在勞作的祖父送食物：祖父直起身來(lái)，喝了口牛奶，然后又繼續(xù)工作。他挖得越來(lái)越深，挖到的泥炭越來(lái)越好。然而作為一名詩(shī)人，他自己的人生路徑發(fā)生了改變，無(wú)法用鐵鏟或鐵鍬挖掘。當(dāng)他坐在窗前看到父親勞動(dòng)的身影，他并沒(méi)有居高臨下的感覺(jué)，而是為他們的技藝感到自豪：他對(duì)家族傳統(tǒng)的認(rèn)同得到了進(jìn)一步確認(rèn)，完全沒(méi)有所謂的 “距離感” 和 “焦慮”（歐震 27-28）。詩(shī)歌特別強(qiáng)調(diào)父輩挖掘的 “節(jié)奏” “在我腦海里蘇醒”（139）。 他決心要用筆去 “挖掘”，從另一種意義上繼承家族的 “挖掘” 傳統(tǒng)。

希尼在談?wù)撛缙谠?shī)歌的《感情變成文字》（“Feeling into Words”）一文中，將詩(shī)歌等同于“挖掘”，它挖出的 “隱秘東西” 帶著 “考古發(fā)掘的光環(huán)和真實(shí)” （Preoccupations 41-42）。希尼將愛(ài)爾蘭的 “沼澤地”（bogland）視為民族記憶，它 “記錄了在它上面發(fā)生過(guò)和人們對(duì)它做過(guò)的一切”（54）?？脊虐l(fā)掘曾經(jīng)揭示愛(ài)爾蘭早期歷史的許多細(xì)節(jié)，而希尼的早期詩(shī)歌也充滿(mǎn)了這些史前和古代歷史的遺存。從這個(gè)角度看，希尼要 “挖掘” 的不是地里的土豆或泥炭，而是家族和民族的歷史；而《挖掘》一詩(shī)所談的也不僅僅是鄉(xiāng)村生活或家庭傳統(tǒng)，而是他詩(shī)歌創(chuàng)作的方向和靈感的源泉。

希尼的另一首詩(shī)《個(gè)人的詩(shī)泉》（“Personal Helicon”）更是凸顯了靈感源泉的主題：它描寫(xiě)希尼兒時(shí)在鄉(xiāng)村觀(guān)井的經(jīng)歷，包括不同的水井和卷?yè)P(yáng)機(jī)、繩索和水桶等。多年后，當(dāng)他成為一名詩(shī)人后，這些細(xì)節(jié)又回到他的記憶中，就像是那些 “隱秘東西” 的浮現(xiàn)。雖然該詩(shī)涉及靈感源泉，但它并不是枯燥的美學(xué)探討，而是具體的生活體驗(yàn)，是鮮活的鄉(xiāng)村風(fēng)景和個(gè)人經(jīng)歷。詩(shī)中描寫(xiě)了幾種水井：一種是深井，水桶放下去汲水的時(shí)候會(huì)發(fā)出特殊的聲響；另一種是淺井，里邊長(zhǎng)滿(mǎn)了水草，當(dāng)你拔出水草時(shí)，你會(huì)看到你在水中的倒影；其他的有些有回音，回聲悠揚(yáng)；有些有老鼠，讓人膽戰(zhàn)心驚（希尼 I：179）。詩(shī)人饒有興味地描寫(xiě)這些觀(guān)井的細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)正好構(gòu)成他正在創(chuàng)作的詩(shī)歌。

題目中的赫利孔山（Helicon）在希臘神話(huà)中是繆斯的居住地和靈感源泉。據(jù)說(shuō)，山中有泉名為希波克利恩（Hippocrene），飲此泉水，將詩(shī)興大發(fā)、文思噴涌。希尼使用這個(gè)名稱(chēng)作為題目，顯然有良苦的用心。他在暗示他兒時(shí)所觀(guān)看的那些水井，就是他個(gè)人的 “希波克利恩”。他的觀(guān)井經(jīng)歷，從廣義上講，也就是他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，現(xiàn)已成為他創(chuàng)作的源泉，水井就是他的靈感的隱喻。

無(wú)論是挖掘，還是觀(guān)井，希尼常常把日常性、地方性的生活瞬間，轉(zhuǎn)換成人們不得不面對(duì)的哲學(xué)問(wèn)題和詩(shī)學(xué)問(wèn)題。正如諾貝爾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭所說(shuō)，希尼的詩(shī) “具有抒情詩(shī)般的美和倫理深度，使日常生活中的奇跡和活生生的往事得以升華”（“The Nobel Prize Internet Archive”）。他與T. S. 艾略特一樣，“把詩(shī)歌視為對(duì)人類(lèi)傳統(tǒng)文化的探尋和表達(dá)，把賦予身邊的現(xiàn)實(shí)世界以歷史文化的深度視為詩(shī)歌的重要職能”（戴從容 155）。

《沼澤地》（“Bogland”）從某種意義上講也是一首以詩(shī)論詩(shī)的詩(shī)歌。雖然它涉及愛(ài)爾蘭與美國(guó)的地理特征，但其真正目的是將兩種不同的地理特征 “升華” 為兩個(gè)國(guó)家不同的民族特性：美國(guó)有一望無(wú)際的大草原，因此美國(guó)人的視野是平視的，是朝天邊和天際線(xiàn)的。而愛(ài)爾蘭的國(guó)土面積狹小，主要是沼澤地，因此愛(ài)爾蘭人無(wú)法瞭望，而是習(xí)慣于向下看，向土地深處看（希尼 I：225）。希尼說(shuō)，他的這首詩(shī)是對(duì)美國(guó)民族意識(shí)中的西部神話(huà)和邊疆神話(huà)的“愛(ài)爾蘭回應(yīng)”（Preoccupations 55）。然而，它不僅總結(jié)了愛(ài)爾蘭的民族特性，更多的是反映了希尼本人的詩(shī)歌視野，反映了他自己詩(shī)歌的靈感來(lái)源和寫(xiě)作方向。他的“向下”凝視有一層強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義：深藏在地下的愛(ài)爾蘭歷史，就是他詩(shī)歌挖掘的對(duì)象。這些文化歷史與當(dāng)今發(fā)生的事情相互勾連，在古代和當(dāng)今之間建立某種聯(lián)系，以達(dá)到以古諷今、以史為鑒的目的。

挖掘、觀(guān)井都是 “向下” 看，向土地深處尋找現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下的意義。希尼所描寫(xiě)的 “向下” 傾向代表了他自己的詩(shī)歌求索，即回到T. S. 艾略特所說(shuō)的民族記憶的 “黑暗子宮” （dark embryo），“回到本源，把某些東西帶回來(lái)”（Heaney, Government 148）。過(guò)去、現(xiàn)實(shí)和將來(lái)在他身上交錯(cuò)，他的凝視就是向歷史的狹縫，向水井中那不可知、不可把握的幽冥去尋求現(xiàn)實(shí)的答案，從而 “使黑暗發(fā)出回聲”（希尼 I: 179）。

作為匠人的詩(shī)人：手藝

在《感情變成文字》一文中，希尼說(shuō)，技巧（technique）是詩(shī)歌成敗的關(guān)鍵，它將隱藏的感受轉(zhuǎn)化為清晰的思想，將“生活體驗(yàn)的意義納入形式的管轄”（Preoccupations 47）。文章記錄了早期的希尼尋找自己的聲音，將情感變?yōu)槲淖值倪^(guò)程。他說(shuō)他需要一種能夠表達(dá)他感情的 “客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”（objective correlative）：一個(gè)比喻或一種契合。

在《鐵匠鋪》（“The Forge”）一詩(shī)中，希尼在鐵匠巴尼·德芙林（Barney Devlin）這個(gè)傳統(tǒng)匠人的身上，看到了自己作為詩(shī)人的影子。在鐵匠鋪外，堆放著輪輻、鐵環(huán)、柵欄、馬蹄鐵等鐵藝產(chǎn)品，它們都是手工鍛造的匠心之作，具有獨(dú)一無(wú)二的手藝特征。對(duì)于希尼來(lái)說(shuō)，每一首詩(shī)歌也都是 “鍛造” 的結(jié)果，它不僅需要激情或情感的溫度，也需要精心形塑和打磨，即 “形式的管轄”。掌握詩(shī)歌技藝，像鐵匠的成長(zhǎng)，需要師傅帶徒弟進(jìn)行培育和訓(xùn)練，也需要一種逆現(xiàn)代性沖擊的堅(jiān)守和執(zhí)著：在汽車(chē)代替馬車(chē)的時(shí)代，仍然打造馬蹄鐵。它就像非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所保護(hù)的那些人類(lèi)技藝，其保護(hù)需要一種獻(xiàn)身精神。

因此，詩(shī)中的鐵砧變成了一個(gè) “圣壇”，在其中被消耗的不是鐵，而是匠人的生命，但最終的回報(bào)是 “打出真正的鐵器”（希尼 I：194）。這位八十歲高齡的健碩的匠人就像是非遺技藝的傳承人，他揮動(dòng)鐵錘，從尋常中鍛造出史詩(shī)。同樣，這首非同尋常的詩(shī)歌不僅編織了希尼熟悉的鄉(xiāng)村生活圖景，同時(shí)也編織了詩(shī)歌自我指涉的、詩(shī)化的詩(shī)學(xué)思想。

同樣，《屋頂工》（“Thatcher”）一詩(shī)也描寫(xiě)了一位掌握鄉(xiāng)村技藝的匠人：屋頂工。他所掌握的木工技藝包括從檢查屋梁和屋檐，到修剪麥稈草，將它們縫制成型，形成蜂巢形狀的屋頂?shù)纫徽准妓?。一座房屋不僅需要四壁，更需要屋頂，一般來(lái)講屋頂是一座房屋最后建造的部件。它的安裝完成意味著房屋的建成，這一最后的 “神來(lái)之筆”，使墻壁變成了房屋，詩(shī)人稱(chēng)之為“點(diǎn)石成金”（his Midas touch；希尼 I：195）。

詩(shī)人如匠人的比喻在西方由來(lái)已久。希尼之所以對(duì)屋頂工的描寫(xiě)如此細(xì)致，不僅因?yàn)檫@是他熟知的一類(lèi)人物，也是因?yàn)樗谖蓓敼ど砩峡吹搅俗约鹤鳛樵?shī)人的影子。與其說(shuō)他是在寫(xiě)屋頂工，不如說(shuō)他是在借屋頂工寫(xiě)自己的創(chuàng)作。與屋頂工一樣，他的詩(shī)歌創(chuàng)作也是一種技藝和創(chuàng)造，也需要一種 “神來(lái)之筆”。詩(shī)歌中的文字排列、景物描寫(xiě)等等，最后都需要詩(shī)歌形式的“點(diǎn)石成金”，才能被整合成一件藝術(shù)品。

在《感情變?yōu)槲淖帧芬晃闹?，希尼說(shuō)，“如果我需要提供一個(gè)比喻，來(lái)代表純粹的技藝，那么它就是卜水師”（water diviner; Preoccupations 47）。他在《卜水師》（“Diviner”）一詩(shī)中描寫(xiě)的這位匠人，用V形榛子樹(shù)枝作為工具尋找地下水。一旦地下有水，樹(shù)枝就會(huì)發(fā)出一種特別的震顫，向他傳達(dá)一個(gè)特別的信號(hào)，告訴他此地有水（希尼 I：159）。這種感應(yīng)可以稱(chēng)之為超自然的靈性，也可以理解為自然向他傳達(dá)的神力，這就是為什么在古羅馬時(shí)期 “詩(shī)人被稱(chēng)為占卜師” （Vates; Preoccupations 48）。這是人與自然的溝通，是人能夠懂得自然奧秘的證明。從某種意義上講，詩(shī)人也需要類(lèi)似的靈性和神力。與自然景色的溝通，對(duì)自然奧秘的理解，使詩(shī)人在大自然中聽(tīng)到常人所聽(tīng)不到的聲音，獲得一種 “神諭”（oracle；希尼 II：220）。用現(xiàn)代的比喻來(lái)說(shuō)，詩(shī)人就像 “天線(xiàn)” （antenna），能夠捕捉到世界的聲音（Government 107）。

對(duì)于希尼來(lái)說(shuō)，他熟悉的鄉(xiāng)村日常勞作也隱藏著不少詩(shī)歌創(chuàng)作的啟示。《攪奶日》（“Churning Day”）一詩(shī)描寫(xiě)制作奶酪的過(guò)程：牛奶被不停地?cái)嚢?，伴隨 “節(jié)奏”，越攪越濃，“金色的斑點(diǎn)開(kāi)始舞蹈”，最終成為奶酪（希尼 I：146）。詩(shī)歌創(chuàng)作難道不也是一種醞釀或釀造的過(guò)程嗎？不也是各種素材在腦海中發(fā)酵，不停地?cái)嚢?，使其醇熟，最終成為一首詩(shī)歌嗎？這位把牛奶攪拌成奶酪的人是希尼的母親：她不是一位詩(shī)人，勝似一位詩(shī)人。

同樣，希尼在《豐收結(jié)》（“Harvest Bow”）一詩(shī)中從父親用麥草編織的圓環(huán)中看到了詩(shī)歌的創(chuàng)作。“你已將醇厚的沉默編入了麥草中”，它看上去像一個(gè) “可知的日冕”，一個(gè) “麥草做成的情人結(jié)”。詩(shī)人撫摸著這個(gè)豐收結(jié)，似乎摸到了它上面的 “盲文”，懂得了其中的 “未言之意”（希尼 III：257）。 詩(shī)歌和編織的比喻也是西方的傳統(tǒng)比喻，而該詩(shī)本身就是一個(gè)編織出來(lái)的藝術(shù)品：全詩(shī)五個(gè)詩(shī)節(jié)中，中間三個(gè)詩(shī)節(jié)都由三個(gè)英雄雙行體構(gòu)成，每個(gè)詩(shī)節(jié)的句子都延續(xù)到下一個(gè)詩(shī)節(jié)，與下一詩(shī)節(jié)編織在一起，形成一個(gè)編織的整體。詩(shī)歌的形式模仿了它描寫(xiě)的對(duì)象。

希尼把母親和父親的工作比喻為詩(shī)歌創(chuàng)作，一方面是對(duì)父母的致敬，另一方面也體現(xiàn)了希尼本人的歸屬感。他將自己的寫(xiě)作視為一種平常的鄉(xiāng)村勞動(dòng)：寫(xiě)詩(shī)就是他維生的手段，與攪奶和編織的工作沒(méi)有兩樣。在他的眼里，他遠(yuǎn)非高高在上的精神貴族，而是鄉(xiāng)村社區(qū)的一員，做著與其他人差不多的工作。創(chuàng)作詩(shī)歌僅是給他帶來(lái)生計(jì)的平凡勞動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)了他先前的繼承家族傳統(tǒng)的承諾。

早期的希尼常常以詩(shī)歌定義詩(shī)歌——無(wú)論是掄鋤挖地、尋水掘井，還是打鐵、制作屋頂、攪拌奶酪、編織豐收結(jié)，都是關(guān)于詩(shī)歌的隱喻，都是在用感性方式呈現(xiàn)詩(shī)學(xué)思想。正如柯克倫（Neil Corcoran）所說(shuō)，在希尼的早期詩(shī)歌中，“‘一個(gè)自然主義者之死’ 也恰恰是一個(gè)詩(shī)人的誕生”，而最值得關(guān)注的是 “他早期的人生經(jīng)歷與他早期的寫(xiě)詩(shī)經(jīng)歷之間所形成的關(guān)系”（7）。

審美獨(dú)立性：距離

希尼作為詩(shī)人的成長(zhǎng)歷程與北愛(ài)爾蘭的 “動(dòng)亂”（the Troubles）幾乎同時(shí)。從1969年開(kāi)始，愛(ài)爾蘭共和軍（IRA）在使用政治與和平手段無(wú)法使北愛(ài)爾蘭脫離英國(guó)、回歸愛(ài)爾蘭的情況下，使用暗殺、爆炸等手段來(lái)回應(yīng)他們所謂的英國(guó)軍隊(duì)對(duì)北愛(ài)爾蘭的占領(lǐng)。所謂的 “動(dòng)亂”，是指新教社區(qū)和天主教社區(qū)加入了這場(chǎng)政治斗爭(zhēng)，在領(lǐng)土、民族、宗教問(wèn)題上相互仇殺，造成了巨大的流血犧牲。作為詩(shī)人，希尼所面臨的問(wèn)題是，他的詩(shī)歌將如何回應(yīng)這些突發(fā)的歷史變故？

在《曝光》（“Exposure”）一詩(shī)中，他的回答是：遠(yuǎn)離政治。這一態(tài)度在詩(shī)中具體表現(xiàn)為：離開(kāi)北愛(ài)爾蘭，移居到南面的愛(ài)爾蘭共和國(guó)威克羅郡（Co. Wicklow）。然而，這一行動(dòng)卻引起一些 “鐵砧大腦”（anvil brains）的人的不滿(mǎn)，也引起媒體極大的關(guān)注，也就是題目所說(shuō)的 “曝光”。在詩(shī)歌中，他描寫(xiě)了威克羅郡的綿綿冬雨，在雨聲中他聽(tīng)到了 “失望” 的指責(zé)，也聽(tīng)到了 “責(zé)任” 的呼喚。他回望北愛(ài)爾蘭，看到一顆彗星拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴劃過(guò)北方的天空（希尼 II：336）。對(duì)他來(lái)說(shuō)，彗星的火焰所代表的巨大的能量，就像北愛(ài)爾蘭的派系紛爭(zhēng)造成的破壞力。而現(xiàn)在，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀(guān)看，與那里的血腥暴力有了一定的距離。希尼認(rèn)為，這個(gè) “距離” 是他的詩(shī)歌所需要的，是他的藝術(shù)獨(dú)立性原則的體現(xiàn)。在西方，文學(xué)被視為審美，它與政治和歷史分屬不同領(lǐng)域。審美被認(rèn)為是非功利的、自成體系的、自我管轄的。在《舌頭的管制》（“The Government of the Tongue”）一文中，希尼主張藝術(shù)家要“管住舌頭”，因?yàn)樵?shī)歌的政治力量 “幾乎為零”，畢竟 “沒(méi)有一首詩(shī)曾經(jīng)阻止過(guò)一輛坦克”（107）。在詩(shī)中，他把自己比喻為 “內(nèi)心的流放者（inneremigre），頭發(fā)長(zhǎng)、∕ 心事重”，他感覺(jué)就像一個(gè)“逃離了∕ 大屠殺的野人（wood-kerne），∕ 用樹(shù)皮和樹(shù)干，∕ 涂上了自我保護(hù)的顏色”（希尼 II：336）。

保持距離、堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立性，是希尼詩(shī)學(xué)的核心。然而，正如他在同一篇文章中所說(shuō)，“舌頭的管制” 還有另一層意思，那就是 “用舌頭管轄” 或者 “用舌頭治理”（92）。他引用弗羅斯特（Robert Frost）的話(huà)說(shuō)，詩(shī)歌不僅可以 “對(duì)生活進(jìn)行澄清”，而且可以 “對(duì)現(xiàn)實(shí)的混亂提供短暫的抵抗”（93）。他認(rèn)為T(mén). S. 艾略特之所以在《小吉丁》中寫(xiě)第二次世界大戰(zhàn)中的倫敦大轟炸，是因?yàn)樵谀莻€(gè)特殊的歷史時(shí)刻，不僅 “外部的、公共的事件是一種磁力”，而且日復(fù)一日地 “玩弄文字和音韻” 很難成為一種 “可以解釋的行為”（107）。因此他說(shuō)，這就是 “詩(shī)歌的偉大的兩難（great paradox），也是一切想象藝術(shù)的偉 大的兩難”（107）。

希尼在他所處的歷史時(shí)刻，也充分感覺(jué)到了公共事件的 “磁力” 和 “拉扯”（tug），他沒(méi)有辦法躲在家里 “玩弄文字和音韻”，但是他又不愿意放棄藝術(shù)的獨(dú)立性，因此只能在兩者之間尋求艱難的平衡。在《懲罰》（“Punishment”）一詩(shī)中，他在博物館里看到一個(gè)古代女孩的干尸：她衣服被扒光，脖子上套著絞繩，身上壓著石頭，被沉入了沼澤，據(jù)說(shuō)她是因?yàn)橥槎徊柯涮幩赖?。?shī)人說(shuō)那絞繩就是愛(ài)的見(jiàn)證，“盛滿(mǎn)了愛(ài)的記憶”（希尼 II：302）?；氐疆?dāng)今，希尼發(fā)現(xiàn)同樣的事情也在發(fā)生。一些北愛(ài)爾蘭女孩因愛(ài)上了英軍士兵而被視為叛徒，被用手銬銬在街邊的欄桿上示眾。詩(shī)人對(duì)她們表達(dá)了巨大的同情，但他只是 “默默地站在那里”，像一個(gè) “狡猾的偷窺者”（artful voyeur），“默認(rèn)了文明的憤怒”，對(duì) “部落的復(fù)仇” 表示了理解（303）?！巴蹈Q” 是指躲在背后觀(guān)看，保持一定距離，不發(fā)出聲響，不暴露身份，對(duì)正在發(fā)生的事件保持沉默。這些都暗示了希尼對(duì)北愛(ài)爾蘭的 “動(dòng)亂” 的態(tài)度，即文學(xué)不干預(yù)社會(huì)。這首詩(shī)表面上在描寫(xiě)具體事件，而實(shí)際上是在思考詩(shī)歌在具體事件中應(yīng)起的作用，以及詩(shī)歌與政治之間的復(fù)雜關(guān)系。因此它們是以詩(shī)論詩(shī)的案例，體現(xiàn)更多的是他的詩(shī)學(xué)思想。

希尼關(guān)于 “審美獨(dú)立性” 的信念，即使在他的家人成為受害者的時(shí)候，都沒(méi)有動(dòng)搖。在《貝格湖淺灘》（“The Strand at Lough Berg”）一詩(shī)中，他的表弟麥卡特尼（Colum McCartney）淪為 “動(dòng)亂” 的受害者，在北愛(ài)爾蘭天主教徒視為神圣的 “貝格湖” 邊被報(bào)復(fù)謀殺，成了派系斗爭(zhēng)的犧牲品。希尼在詩(shī)中沒(méi)有譴責(zé)，沒(méi)有大聲疾呼，而是靜靜地用露水洗凈表弟尸體上的淤泥，像但丁在《神曲》中描寫(xiě)的那種凈化儀式，給親人的死賦予一點(diǎn)神圣和莊嚴(yán)。他在詩(shī)中寫(xiě)道，“因?yàn)槟愫臀?，你和我的家族都很?nèi)斂，∕ 說(shuō)的是謀劃者的老套語(yǔ)言，∕ 不能揮鞭沖鋒，或抓住時(shí)機(jī)”（希尼 III：215）。這暗示了他們的家族傳統(tǒng)決定了他們 “不會(huì)成為民族主義的革命者，而僅僅是憲政主義的改革派”（Corcoran 94），只會(huì)在憲法允許的范圍內(nèi)抗?fàn)帯?/p>

希尼在70—80年代所寫(xiě)的詩(shī)中有不少這樣的悼亡詩(shī)，悼亡的對(duì)象有歷史人物，更多的是 “動(dòng)亂” 的受害者。《遇難者》（“Casualty”）一詩(shī)記錄了一位被卷入北愛(ài)爾蘭血腥沖突的無(wú)辜者的悲劇。主人公奧尼爾（Louis O ’Neill）是希尼在酒吧一起喝酒的朋友。雖然他們一個(gè)是漁夫、一個(gè)是詩(shī)人，有著文化上的鴻溝，但這并沒(méi)有妨礙他們成為好友。他這位朋友靠打魚(yú)為生，也愛(ài)酒如命。就在1979年的一天，他死于酒吧發(fā)生的爆炸，這是愛(ài)爾蘭共和軍針對(duì)英國(guó)準(zhǔn)軍事組織在德里郡槍殺13人的報(bào)復(fù)行動(dòng)。在那場(chǎng)13∶0 的較量之后，愛(ài)爾蘭共和軍作為回應(yīng)炸毀了這個(gè)新教徒常去的酒吧。在詩(shī)中，希尼想象這位漁夫朋友的幽靈返回人間，質(zhì)問(wèn)他：“（我）到底犯了什么罪？” 他說(shuō)我是漁夫，沒(méi)有文化，這個(gè)問(wèn)題的 “正確答案把我難倒了”（希尼 III：221）。面對(duì)這樣的拷問(wèn)，作為詩(shī)人和知識(shí)分子的希尼也無(wú)言以對(duì)。

雖然這些詩(shī) “具有強(qiáng)烈的悼亡的感染力”，但是它們也有被儀式化的傾向。正如里根（Stephen Regan）所說(shuō)，“它們的悲悼和喪失常常被普遍化和彌漫化”（16），呈現(xiàn)出超越政治的沖動(dòng)。在《牡蠣》（“Oyster”）一詩(shī)中希尼再次呈現(xiàn)審美與政治的糾纏：一次平常的外出就餐經(jīng)歷，毀于歷史和政治因素的干擾?？吹侥迪牨粨瞥鏊?，制作成美味，歷史記憶不可阻擋地闖進(jìn)他的腦海：牡蠣產(chǎn)自羅馬帝國(guó)北方的殖民地，它翻山越嶺，進(jìn)入了貴族的餐盤(pán)，因此它是羅馬帝國(guó)殖民擴(kuò)張和殖民掠奪的象征。并且，只有貴族才有金錢(qián)和財(cái)力享用牡蠣，它是昂貴的奢侈品，也是特權(quán)的象征（希尼 III：209）。所有這些政治和歷史的知識(shí)都哽噎在希尼的喉嚨里，使他無(wú)法品嘗牡蠣的美味。

這首寓言式的詩(shī)歌，寓意很清楚：品嘗美味是一種審美體驗(yàn)，但是政治和歷史的聯(lián)想總是冒出來(lái)干擾這種審美體驗(yàn)的獲得。希尼渴望像牡蠣一樣在大海的空間中自由活動(dòng)，而不是在陸地上受到歷史和政治意識(shí)的干擾。一瞬間，他想象 “清澈的陽(yáng)光” 從大海照射過(guò)來(lái)，“純粹的行動(dòng)” 成為可能（209）。他將想象自由或 “純粹的行動(dòng)” 視為創(chuàng)作的基礎(chǔ)：“詩(shī)歌就是它自己的現(xiàn)實(shí)，無(wú)論詩(shī)人對(duì)社會(huì)、道德、政治和歷史現(xiàn)實(shí)作出怎樣的妥協(xié)，最終的目標(biāo)必須是對(duì)藝術(shù)本身的忠誠(chéng)”（Government 101）。

語(yǔ)言的兩難：分叉的舌頭

在《馬爾文的低語(yǔ)》（“The Murmur of Malvern”）一文中，希尼說(shuō)加勒比海詩(shī)人沃爾科特（Derek Walcott）曾經(jīng) “急切想尋找一種正確的形式，一種能將殖民瘧疾的積液釋放出來(lái)的工具”（Government 23）。他完全可能將自己的藝術(shù)變成一種報(bào)仇神，而實(shí)際上他并沒(méi)有 “復(fù)仇心理”，因?yàn)?“非洲和英國(guó)都在他的骨子里”（24）。文化傳統(tǒng)問(wèn)題是包括希尼和沃爾科特在內(nèi)的后殖民作家的一個(gè)普遍問(wèn)題。他們接受的是英語(yǔ)教育，曾經(jīng)熟讀英語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典，而這些經(jīng)典也為他們的創(chuàng)作賦能：希尼曾經(jīng)在詩(shī)中描寫(xiě)他年輕時(shí)到倫敦參訪(fǎng)莎士比亞的 “環(huán)球劇場(chǎng)”（The Globe），并將自己比喻為喬叟《坎特伯雷故事集》中的朝圣者（Electric Light 97）。但從另一個(gè)角度講，英語(yǔ)又是殖民者的語(yǔ)言，是解殖民（decolonization）的重要內(nèi)容。如果不放棄殖民者的語(yǔ)言，那么就不可能完全擺脫殖民霸權(quán)。這就是后殖民作家在語(yǔ)言問(wèn)題上的兩難境地，他們的英語(yǔ)有時(shí)被稱(chēng)為 “搬起石頭砸自己腳的英語(yǔ)”（Bahri 296）。希尼將此比喻為 “分叉的舌頭”（forked tongue；希尼 IV：171）。

但是，后殖民作家的語(yǔ)言問(wèn)題是其國(guó)家被殖民征服的結(jié)果。在《大海對(duì)愛(ài)爾蘭的愛(ài)》（“Ocean’s Love to Ireland”）一詩(shī)中，希尼追溯了愛(ài)爾蘭淪為殖民地的歷史，包括被武力征服和被文化殖民兩個(gè)方面。故事的主人公雷利爵士（Sir Walter Raleigh）是一個(gè)探險(xiǎn)家、殖民者，同時(shí)也是一個(gè)詩(shī)人。他的詩(shī)歌首先歌頌不列顛王權(quán)，表達(dá)對(duì)王權(quán)的效忠。他將伊麗莎白女王比作月亮，將自己比作大海，受到月亮的吸引。在希尼的詩(shī)歌中，雷利參與了英國(guó)殖民軍隊(duì)在愛(ài)爾蘭的大屠殺，將前來(lái)參與愛(ài)爾蘭獨(dú)立斗爭(zhēng)、已經(jīng)投降的西班牙志愿軍全部處決，一個(gè)都不留，從而終結(jié)了愛(ài)爾蘭的獨(dú)立夢(mèng)想。詩(shī)歌題目中的 “愛(ài)爾蘭” 是雷利家的女仆，根據(jù)傳記記載，雷利曾經(jīng)對(duì)這位女仆進(jìn)行非禮和非法占有。因此題目中的 “愛(ài)” 是一個(gè)反諷，是一種非分之想，是英格蘭的殖民暴力，是對(duì)愛(ài)爾蘭的強(qiáng)暴。武力征服的另一個(gè)后果則是語(yǔ)言殖民，“英語(yǔ)的抑揚(yáng)格戰(zhàn)鼓∕響徹了愛(ài)爾蘭的森林”（希尼 II：301）。正如柯克倫所說(shuō)，愛(ài)爾蘭被迫將她的語(yǔ)言交出，替換為這些詩(shī)人和大臣的抑揚(yáng)格音韻（77）。

語(yǔ)言殖民在希尼的《傳統(tǒng)》（“Traditions”）一詩(shī)中也得到了進(jìn)一步體現(xiàn)。最早出現(xiàn)在莎士比亞戲劇中的愛(ài)爾蘭人，是《亨利五世》中的一個(gè)微不足道的角色麥克莫里斯（MacMorris），“微不足道” 反映的是當(dāng)時(shí)生活在英國(guó)的愛(ài)爾蘭人的地位。對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)（無(wú)論是上層還是底層觀(guān)眾），愛(ài)爾蘭人 “不學(xué)無(wú)術(shù)，像野兔一樣”（希尼 II：223），更不要說(shuō)有什么文學(xué)藝術(shù)。這樣的認(rèn)知為英國(guó)殖民愛(ài)爾蘭賦予了一種合法性，即開(kāi)化愛(ài)爾蘭，傳播先進(jìn)文明。但希尼的詩(shī)歌卻反映了情況的另一面，即愛(ài)爾蘭不僅有詩(shī)歌和藝術(shù)，也有自己的傳統(tǒng)，只不過(guò)這個(gè)傳統(tǒng)在16世紀(jì)被英國(guó)殖民者強(qiáng)制代替了?！拔覀兊目娝龚M 在很久以前遭到了∕ 頭韻傳統(tǒng)的欺凌，∕ 它的小舌頭退化、∕ 萎縮、被忘卻”（222）。英國(guó)詩(shī)歌被稱(chēng)為 “頭韻傳統(tǒng)”，是因?yàn)樵缙诘挠?guó)詩(shī)歌都使用頭韻而非尾韻。愛(ài)爾蘭被文化征服的證據(jù)是，當(dāng)代愛(ài)爾蘭英語(yǔ)仍然保留著16世紀(jì)英語(yǔ)的特征：愛(ài)爾蘭人使用的deem或allow，意思都與伊麗莎白時(shí)代英語(yǔ)或者莎士比亞英語(yǔ)相同。

愛(ài)爾蘭于1922年從英國(guó)獨(dú)立出來(lái)，實(shí)行民族自決，但是無(wú)論在愛(ài)爾蘭，還是在20世紀(jì)50年代后的亞非拉，世界范圍內(nèi)的解殖民運(yùn)動(dòng)都是一個(gè)艱難的過(guò)程。殖民者很容易被趕走，但是殖民影響很難清除：文化的轉(zhuǎn)變，特別是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，不可能像政治或者軍事的轉(zhuǎn)變一樣能夠一蹴而就。解殖民的速度和成效取決于歷史上被殖民的程度，直到現(xiàn)在英語(yǔ)仍然是愛(ài)爾蘭的官方語(yǔ)言之一。英語(yǔ)傳統(tǒng)已經(jīng)深入愛(ài)爾蘭文化的方方面面，許多愛(ài)爾蘭作家，斯威夫特（Jonathan Swift）、王爾德（Oscar Wilde）、葉芝（William Butler Yeats）、喬伊斯（James Joyce）、貝克特等都曾經(jīng)被視為英國(guó)作家，被收錄進(jìn)英國(guó)文學(xué)選集。在許多后殖民作家看來(lái)，反抗殖民不是棄用英語(yǔ)，而是繼承它、發(fā)揚(yáng)它，比殖民者做得更好，通過(guò)產(chǎn)出更好的文學(xué)作品去改變英語(yǔ)文學(xué)的傳統(tǒng)。正如希尼在評(píng)論沃爾科特時(shí)說(shuō)，“對(duì)于那些從歷史噩夢(mèng)中醒來(lái)的人，復(fù)仇是一種可能的前景，但他并沒(méi)有復(fù)仇之心……他對(duì)西印度語(yǔ)言的忠誠(chéng)并未使他遠(yuǎn)離天才般的英語(yǔ)，而是進(jìn)入其核心……他擁有的英語(yǔ)比多數(shù)英國(guó)人的英語(yǔ)都更深刻、更洪亮”（Government 24-26）。

希尼在《斯特森島》（“Station Island”）組詩(shī)中說(shuō)：英語(yǔ)屬于我們。在詩(shī)人與亡靈的一系列相遇中——這些亡靈不僅有愛(ài)爾蘭的歷史人物、北愛(ài)爾蘭“動(dòng)亂”的受害者，也有希尼曾經(jīng)認(rèn)識(shí)的人、他的前輩作家，組詩(shī)不僅有緬懷，還有借喉發(fā)聲的意圖：借他們的口說(shuō)出自己的心聲。愛(ài)爾蘭現(xiàn)代派大師喬伊斯的亡靈在第12首中出現(xiàn)：他的嗓音 “與百脈千川的元音一起旋轉(zhuǎn)”，像 “檢察官或歌手似的聲音，……如筆尖下的筆，干凈利落”（希尼 IV：114）。他嘲笑希尼仍然糾結(jié)于英語(yǔ)還是愛(ài)爾蘭語(yǔ)的問(wèn)題，他說(shuō)：“英語(yǔ)屬于我們?！?他告訴希尼要放飛自我?！胺攀?，放飛，忘記”，與歷史 “保持切線(xiàn)的距離” 即可。他要做的，是像在大海中 “獨(dú)自暢游”，不受約束，放開(kāi)手腳，并 “讓大自然充滿(mǎn)了你的頻率和你的信號(hào)”（115-16）。換句話(huà)說(shuō)，希尼像所有后殖民作家一樣，“通過(guò)對(duì)殖民者的語(yǔ)言和文學(xué)敘事模式的創(chuàng)造性挪用”，將文化差異注入英語(yǔ)。他 “用 ‘小寫(xiě)的英語(yǔ)’ 改寫(xiě) ‘大寫(xiě)的英語(yǔ)’”，達(dá)到了 “向殖民者的語(yǔ)言和文學(xué)規(guī)范提出挑戰(zhàn)，對(duì)殖民意識(shí)形態(tài) 進(jìn)行抵制” 的目的（蔡曉燕 161）。

詩(shī)的社會(huì)功用：匡正

在《良知共和國(guó)來(lái)信》（“From the Republic of Conscience”）一詩(shī)中，希尼說(shuō)詩(shī)人對(duì)世界的苦難負(fù)有不可推卸的責(zé)任。每一個(gè) “良知大使” 一旦履職，就沒(méi)有卸任之日（希尼 IV：357）。隨著 1994年 “英愛(ài)協(xié)定” 的簽署，北愛(ài)爾蘭問(wèn)題可以說(shuō)塵埃落定，“動(dòng)亂” 已成為過(guò)去。希尼在詩(shī)中用嬰兒誕生表達(dá)了一種 “新生” 的感覺(jué)，希望下一代人不再經(jīng)歷苦難：“不再聽(tīng)到近處的槍聲和爆炸聲”（“Bann Valley Eclogue”; Electric 13）。他甚至重游北愛(ài)爾蘭故地，回顧那里發(fā)生過(guò)的一切，悼念那里死去的人，不但以此總結(jié)過(guò)去，而且以嬰兒誕生展望未來(lái)、期待和平：“我?guī)е业幕ㄇo和白色花朵，像永不變暗的蠟燭”（“Route 101”; Human 49-57）。

但是，北愛(ài)爾蘭問(wèn)題的解決并沒(méi)有終止希尼對(duì)世界的 “苦難” 的關(guān)注，他的注意力逐漸從北愛(ài)爾蘭擴(kuò)展到英國(guó)和全世界，他的 “地方主義” 變得更加 “包容”（Russell 323）。他繼續(xù)履行著一個(gè)政治事件和戰(zhàn)爭(zhēng)題材詩(shī)人的 “陪審團(tuán)義務(wù)”（O’ Driscoll 409），對(duì)恐怖主義、氣候變化等全球性議題作出詩(shī)的回應(yīng) 。他引用羅馬尼亞作家齊奧朗（E. M. Cioran）的話(huà)說(shuō)，“如果我們能以苦難和失敗的連貫通順，來(lái)對(duì)抗世界的無(wú)序。這難道不也是撫慰人心的嗎？”（qtd. in O’ Driscoll 409）換言之，希尼認(rèn)為詩(shī)能用理性和秩序來(lái)對(duì)抗世界的非理性和無(wú)序。這就是他所謂的 “詩(shī)的匡正”（redress of poetry）。

《什么都可能發(fā)生》（“Anything Can Happen”）是一首寫(xiě) “9·11” 恐怖襲擊的詩(shī)，但它的敘事不是歷史記錄，而是一個(gè)寓言或神話(huà)。它用古羅馬詩(shī)人賀拉斯的 “頌詩(shī)” 作為透鏡，呈現(xiàn)了發(fā)生在21世紀(jì)的一次 “史詩(shī)般” 的恐怖事件。詩(shī)中沒(méi)有恐怖分子和無(wú)辜的受害者，毀滅也是神話(huà)般的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景?！笆裁炊伎赡馨l(fā)生 ” 體現(xiàn)了眾神之首朱比特（Jupiter）的 “神力”，他通過(guò)雷霆閃電的懲惡揚(yáng)善，反映了古代人類(lèi)所仰信的倫理秩序。然而在當(dāng)代的恐怖襲擊中，這種倫理秩序被顛覆：“重新恢復(fù)秩序”（resettle）成為一種艱難的奢望（Heaney, District 13）。“9·11” 事件毀滅的不僅僅是大樓和生命，同時(shí)還有古老的歷史傳承和秩序。詩(shī)歌在古代神話(huà)中為當(dāng)代的重大事件找到了一個(gè)表達(dá)方式和一種形式隱喻，使詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)保持了一定的審美距離的同時(shí)，也表達(dá)了一種回歸秩序的渴望，以及對(duì)詩(shī)的一種信念：“幫助人們維系一種秩序”（劉炅 105）。

《區(qū)線(xiàn)與環(huán)線(xiàn)》（“District and Circle”）寫(xiě)另一次重大的恐怖襲擊事件。題目中的 “區(qū)線(xiàn)與環(huán)線(xiàn)” 指?jìng)惗氐罔F的兩條重要的路線(xiàn)，是2005年倫敦地鐵爆炸案的現(xiàn)場(chǎng)。但是，詩(shī)歌并未直面恐怖襲擊，而是僅僅與那個(gè)歷史時(shí)刻并行，與之保持了一個(gè) “切線(xiàn)”（tangent）的關(guān)系：詩(shī)歌的 “曲線(xiàn)” 向歷史的 “直線(xiàn)” 靠攏，兩者有接觸但并不交叉。詩(shī)歌并未提及任何具體的暴力細(xì)節(jié)，也沒(méi)有提供任何具體的日期和地點(diǎn)。這一由五個(gè)部分構(gòu)成的組詩(shī)，一開(kāi)始僅有兩部分，寫(xiě)詩(shī)人年輕時(shí)乘坐倫敦地鐵的經(jīng)歷。7月7日恐襲事件發(fā)生后，他又追加了后邊三個(gè)部分，使組詩(shī)中的 “地鐵之旅” 變成了埃涅阿斯式（Aeneas）的冥界游，那些等待列車(chē)的乘客一瞬間幻化為恐襲受害者的幽靈（District 19-21）。結(jié)合詩(shī)歌開(kāi)頭所描寫(xiě)的在地鐵站里賣(mài)唱的藝術(shù)家，整個(gè)組詩(shī)又像是奧爾弗斯式（Orpheus）的冥界救妻，表達(dá)了一種拯救那些靈魂、將他們帶回陽(yáng)間的愿望（17）。也許正是這樣的拯救夢(mèng)想，表達(dá)了詩(shī)歌的一種 “匡正” 吧。

在《詩(shī)歌的匡正》（“The Redress of Poetry”）一文中，希尼說(shuō)他所使用的 “匡正” 具有雙重含義：一是糾正錯(cuò)誤（reparation of wrong），匡正時(shí)弊；二是恢復(fù)原樣，重新建立（restore, re-establish; Heaney, Redress 15）。他在詩(shī)歌《邁錫尼守望者》（“Mycenae Lookout”）中將自己化身為一位值守在瞭望塔上的哨兵，見(jiàn)證了古希臘與特洛伊的那場(chǎng)巨大的武裝沖突。他說(shuō)如果天神有一天將審判這次戰(zhàn)爭(zhēng)，那么作為見(jiàn)證人，他將義不容辭地出庭作證：“沒(méi)有所謂的／無(wú)辜的／旁觀(guān)”（希尼 V：374）。見(jiàn)證者都有義務(wù)作證，有義務(wù)成為那些重大事件的 “陪審團(tuán)”，在道德法庭上辨明是非曲直，恢復(fù)人類(lèi)的倫理秩序。這是第一種意義上的 “匡正”。

然而，希尼把文章的重點(diǎn)放在了 “匡正” 的第二重意義上：即糾正詩(shī)歌過(guò)于政治化的傾向，以恢復(fù)詩(shī)歌的原樣。他說(shuō)詩(shī)歌的作用并不是參與政治斗爭(zhēng)，它對(duì)歷史的反應(yīng)也不是應(yīng)景的或喉舌的。它 “不干涉實(shí)際事務(wù)，而僅僅為意識(shí)提供一個(gè)認(rèn)識(shí)它的困境，預(yù)知它的能力，預(yù)演它的回歸的機(jī)會(huì)”（Redress 2）。如果它能促成短暫的 “精力聚焦”，引發(fā)個(gè)人的和群體的 “嚴(yán)肅自省”，那么它的目的就達(dá)到了。

《從袋子中出來(lái)》（“Out of the Bag”）一詩(shī)雖然描寫(xiě)醫(yī)生接生的場(chǎng)景（村里的人都是他接生、從他的接生袋里出來(lái)的），但是詩(shī)歌的主題可以說(shuō)是詩(shī)的 “神奇” 和 “療愈”。孩子的降生被描述為一個(gè)奇跡（miraculum），就像詩(shī)人當(dāng)年在圣母顯靈過(guò)的法國(guó)盧爾德小鎮(zhèn)的神廟儀式上所體驗(yàn)的那種神奇。詩(shī)人將新生命的誕生與圣母顯靈、古希臘的醫(yī)神廟（Sanctuary of Alclepius）和當(dāng)代的 “博學(xué)詩(shī)人”（poeta doctus）聯(lián)系在一起 。生命、神、詩(shī)歌和 “療愈” 在詩(shī)人的思想中被融為一體，整首詩(shī)歌與其說(shuō)是寫(xiě)新生兒的降生，不如說(shuō)是透過(guò)醫(yī)學(xué)的療愈和神的療愈，寫(xiě)詩(shī)歌的社會(huì)功能：“詩(shī)的療愈／不能強(qiáng)加”（Electric 8）。這句 “不能強(qiáng)加” 代表了希尼對(duì)詩(shī)歌功能的理解：詩(shī)歌像古希臘的醫(yī)神廟、盧爾德的天主教神廟，而不是現(xiàn)代醫(yī)院。古希臘醫(yī)神廟是一座 “療養(yǎng)院”（sanatorium），里邊有劇院、體育館、洗浴城。它不用藥物和手術(shù)之類(lèi)的手段強(qiáng)行介入，而是進(jìn)行靜養(yǎng)或孵化（incubation）。社會(huì)就像新生兒一樣，需要靜養(yǎng)和孵化，而這個(gè)過(guò)程就是寬泛意義上的 “詩(shī)的教育”。

“以詩(shī)論詩(shī)” 的詩(shī)歌作為一個(gè)文類(lèi)，與 “元小說(shuō)” 類(lèi)似，其最顯著的特征就是，它具有一種自反意識(shí)（self reflexivity）?！霸≌f(shuō)” 一方面渴望反映真實(shí)世界，另一方面又強(qiáng)烈地意識(shí)到它僅僅是虛構(gòu)。語(yǔ)言自身的局限性，導(dǎo)致它無(wú)法完全呈現(xiàn)外在的真實(shí)，因此元小說(shuō)是一種以小說(shuō)討論小說(shuō)的文類(lèi)：它一方面呈現(xiàn)真實(shí)世界的人和事件，但同時(shí)又不停地提醒讀者這只是虛構(gòu)，不要被這些幻象所欺騙。這個(gè)文類(lèi)曾在20世紀(jì)受到后現(xiàn)代小說(shuō)家的追捧，繁榮一時(shí)。“以詩(shī)論詩(shī)” 的詩(shī)歌，從某種意義上講，可以理解為一種 “元詩(shī)歌”，它反映的是后現(xiàn)代思潮中的一種強(qiáng)烈的自反意識(shí)（程軍 118-23）。

希尼的 “以詩(shī)論詩(shī)” 的詩(shī)歌，涉及靈感的源泉、詩(shī)歌的性質(zhì)、詩(shī)歌與政治的關(guān)系、詩(shī)歌的語(yǔ)言特征，詩(shī)歌的功用等。雖然作為詩(shī)論，它們包含的思想可能會(huì)顯得比較零散，沒(méi)有體系感，但從另一方面講，作為詩(shī)歌實(shí)踐者的詩(shī)論，它對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的理解，可能有著特別的權(quán)威性。詩(shī)人的詩(shī)歌藝術(shù)論可以說(shuō)是創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，是從他們的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的洞見(jiàn)，與哲學(xué)家的美學(xué)和批評(píng)家的文藝?yán)碚撚兴煌?，但也?duì)它們形成了有益的補(bǔ)充，可以幫助我們從另一個(gè)角度去理解詩(shī)歌。

【基金項(xiàng)目】國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目 “21世紀(jì)英語(yǔ)文學(xué)紀(jì)事與研究”（23&ZD304）

【作者簡(jiǎn)介】

張劍，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師，國(guó)務(wù)院特殊津貼獲得者，英語(yǔ)文學(xué)研究分會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，英語(yǔ)詩(shī)歌研究專(zhuān)委會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，《外國(guó)文學(xué)》《英語(yǔ)文學(xué)研究》主編。主要研究領(lǐng)域?yàn)橛⒚涝?shī)歌和中外文學(xué)關(guān)系。曾主持國(guó)家社科基金、蘇格蘭藝術(shù)委員會(huì)研究基金等重要科研項(xiàng)目。主講國(guó)家級(jí)精品課程 “英語(yǔ)文學(xué)概論”，國(guó)家級(jí)一流課程 “英語(yǔ)詩(shī)歌賞析”，獲得國(guó)家級(jí)教學(xué)成果二等獎(jiǎng)。主要著作包括《T. S. 艾略特：詩(shī)歌與戲劇的解讀》《現(xiàn)代蘇格蘭詩(shī)歌》《外國(guó)文學(xué)紀(jì)事：英國(guó)卷》《燕卜蓀傳》《英語(yǔ)文學(xué)的社會(huì)歷史分析》《英語(yǔ)詩(shī)歌賞析》等，在《光明日?qǐng)?bào)》《外國(guó)文學(xué)》《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》《國(guó)外文學(xué)》《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》等報(bào)刊發(fā)表論文100余篇。