《世界在前進(jìn)》，【匈牙利】克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛著，舒蓀樂譯，人民文學(xué)出版社，2025年10月

從2013年翻譯第一部匈牙利文學(xué)作品《遺忘的夢(mèng)境——查特·蓋佐短篇小說集》出版至今，我已翻譯了四位匈牙利作家的著作，包括馬洛伊·山多爾的《草葉集》《分手在布達(dá)》，薩博·瑪格達(dá)的《壁畫》和正在翻譯中的《致愛麗絲》，以及克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的《世界在前進(jìn)》等。這些作家都或顯或隱地與奠基了20世紀(jì)匈牙利現(xiàn)代文學(xué)的流派——“西方派”形成對(duì)話，進(jìn)而繼承或超越其精神。

此流派是圍繞1908年創(chuàng)刊的《西方》雜志形成的，誕生于奧匈帝國(guó)崩潰后的匈牙利現(xiàn)代危機(jī)中，核心主張為匈牙利文化的“歐洲化”與“現(xiàn)代化”。經(jīng)歷了19世紀(jì)下半葉的社會(huì)發(fā)展，匈牙利在奧匈帝國(guó)內(nèi)部的高度自治被視為其民族主義的巨大勝利。然而這種由貴族和士紳階層主導(dǎo)的保守的民族主義敘事導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)傾向于維護(hù)傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)村的、浪漫化的匈牙利特性，且對(duì)歐洲現(xiàn)代思潮持懷疑態(tài)度。就像馬洛伊·山多爾在1920年代所說的，匈牙利的作家們“至今仍未意識(shí)到，戰(zhàn)后不能再像戰(zhàn)前那樣寫作；他們?nèi)哉J(rèn)為‘匈牙利豎琴那美妙的琴弦依舊在歌唱’”。因此，一批圍繞著《西方》雜志的作家以自己的創(chuàng)作旗幟鮮明地反對(duì)官方保守、封閉、自滿的民族主義迷思，反對(duì)文學(xué)淪為民族主義的宣傳工具。比如莫里茨·日格蒙德以其尖銳的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，描繪了匈牙利農(nóng)村的貧困、社會(huì)的虛偽和貴族的墮落，奧蒂·安德烈的詩歌充滿了對(duì)匈牙利落后、保守的憤怒抨擊，他渴望一個(gè)全新的、現(xiàn)代化的、精神上獲得重生的匈牙利出現(xiàn)，而對(duì)奧蒂來說，憤怒與抨擊恰恰是愛國(guó)的最高形式。因此自創(chuàng)刊時(shí)起，《西方》選文的宗旨就體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：首先，反對(duì)狹隘的民族性，追求歐洲性與民族性的整合，批判民族古典主義將文學(xué)捆綁于純粹匈牙利性的狹隘認(rèn)知，主張匈牙利文學(xué)應(yīng)融入歐洲文化語境，在與西方現(xiàn)代性的對(duì)話中保留民族特質(zhì)，但同時(shí)也反對(duì)民族同化政策與神化民族優(yōu)越性；其次，堅(jiān)持保守的現(xiàn)代主義平衡觀，拒絕激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)性文學(xué)，但堅(jiān)持文學(xué)的現(xiàn)代性，在繼承文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上探索主題與思想的現(xiàn)代性，避免“為現(xiàn)代而現(xiàn)代”的形式主義；第三，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的核心是審美，是詩學(xué)；第四，作品大多擯棄了宏大的歷史主題，而轉(zhuǎn)向個(gè)體在時(shí)代變遷中的精神困境，比如對(duì)身份焦慮、記憶碎片、道德選擇等問題的關(guān)注，主張文學(xué)應(yīng)捕捉個(gè)體的情感與視角。

我翻譯的四位作家的作品，從時(shí)間上來看跨越了整個(gè)20世紀(jì)，而且都與“西方派”有著尤為緊密的關(guān)系，尤其是第一代作家查特·蓋佐和第三代作家薩博·瑪格達(dá)，都是“西方派”中的主要作家。1930年代以后，第三代“西方派”作家內(nèi)部分裂出的民粹派和都市派作家對(duì)真正的匈牙利性、文學(xué)的功能，以及匈牙利的發(fā)展道路等問題展開了論爭(zhēng)。第三代作家的論戰(zhàn)對(duì)匈牙利后世文學(xué)的影響是極其深遠(yuǎn)和復(fù)雜的，尤其是對(duì)匈牙利性的追問和批判性反思精神，都是長(zhǎng)期留存在匈牙利文學(xué)中的核心母題，成為20世紀(jì)的匈牙利文學(xué)傳統(tǒng)。新一代作家中，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛繼承了都市派對(duì)于文學(xué)形式極致探索的精神、對(duì)個(gè)體存在困境的深切關(guān)懷，以及一種復(fù)雜的、內(nèi)省的現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格，成為該傳統(tǒng)的集大成者與超越者。他的創(chuàng)作既扎根于“西方派”確立的反狹隘民族主義等根基，又以全球化的視野、創(chuàng)作形式的創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的超越，成為匈牙利文學(xué)走向世界的一張名片。

1985年，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的處女作《撒旦探戈》出版。他的長(zhǎng)句風(fēng)格看似具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，實(shí)則完全是為了故事內(nèi)容服務(wù)的。就像許多讀者讀完后覺得，那動(dòng)輒鋪陳十幾頁沒有句號(hào)、如熔巖般緩慢流動(dòng)的長(zhǎng)句給人帶來難以喘息的壓迫感，這是一種思想表達(dá)與閱讀體驗(yàn)的完美融合，就像克拉斯諾霍爾卡伊自己說的：“一個(gè)人怎么思考，就會(huì)選擇什么樣的句式?！蓖ㄟ^無法喘息的意識(shí)流，讀者直面了小說中村民的集體迷茫，體驗(yàn)了長(zhǎng)句模擬的焦慮的綿延感，以及人類對(duì)意義的徒勞追尋。

今年，克拉斯諾霍爾卡伊的第二部短篇小說集《世界在前進(jìn)》中文版問世。這部作品并不是傳統(tǒng)意義上由小故事集合而成的短篇小說集，而更像是一篇長(zhǎng)達(dá)三百頁的論文。小說主體分成兩個(gè)部分，第一部分“他說”共九個(gè)短篇，每一篇都指向人類個(gè)體存在的核心矛盾，比如《站著流浪》指出人類因不堪忍受現(xiàn)實(shí)境遇而渴望逃離，卻陷入寸步未動(dòng)卻已流浪的僵局；《關(guān)于速度》闡發(fā)了人類試圖超越地球的速度，卻發(fā)現(xiàn)自身始終被地球的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯所裹挾，這模擬了一種渴望超越卻被現(xiàn)實(shí)束縛的沖突；《但愿遺忘》展現(xiàn)了現(xiàn)代人既無法優(yōu)雅地承受失敗，又難以擺脫歷史的沉重，試圖遺忘卻更不得要領(lǐng)的困境；《最晚在都靈》借用尼采與馬的故事，揭示了人類試圖遵循某種絕對(duì)道德法則，卻發(fā)現(xiàn)自身無法擺脫本能的同情，于是道德崇高與存在的真實(shí)形成了一組不可調(diào)和的矛盾。后面的幾篇，分別從語言的無效性、悲傷的本源、存在的虛無與自身的渺小、對(duì)真理的遺忘、文明的扭曲以及回憶的虛假等方面進(jìn)行論述。在第二部分“敘述篇”中，上述困境都得到了故事的一一印證：《九龍柱》中的同聲傳譯員在象征著復(fù)雜交通樞紐的九龍柱中迷失方向，他既渴望找到瀑布，又被城市的速度與混沌困住，停滯在存在的迷茫中；而關(guān)于道德法則與人性本能的沖突，則在《費(fèi)赫爾·哲爾吉的莫爾納·亨利克》中得到體現(xiàn)，故事中法律的不公在于案件本身并無法律意義的設(shè)定，呼應(yīng)了《最晚在都靈》中尼采的困境；《銀行家》中，銀行管理層互相掣肘，規(guī)則淪為私人利益工具，使得本應(yīng)象征秩序的銀行成為無規(guī)則瘋狂的場(chǎng)域，成為崩塌的舊世界、無序的新世界的隱喻。這種觀點(diǎn)與證據(jù)的對(duì)應(yīng)，幾乎充斥著“敘述篇”的每一個(gè)故事，類似于七巧板一般的文字結(jié)構(gòu)，讓我在翻譯的同時(shí)慢慢進(jìn)入克拉斯諾霍爾卡伊的世界地圖，直到最后一則故事《伊斯坦布爾天鵝》。

這篇正文部分全部留白的文本，并非作家純粹的寫作行為藝術(shù)，而是一個(gè)關(guān)于記憶、遺忘與敘事本身的裝置。事實(shí)上，在經(jīng)歷了前文極其綿長(zhǎng)、繁復(fù)，似乎永無止境的句子的翻譯后，突然與這篇幾乎空白的文本相遇，對(duì)于譯者的沖擊也是巨大的，似乎所有的話語在此處戛然而至，全部失效。這種超越了傳統(tǒng)敘事框架的創(chuàng)造性寫作，或許表達(dá)了當(dāng)冗長(zhǎng)的句子無法對(duì)抗遺忘和混沌，無力消解僵局和迷惘，那么空白也能成為無聲的抵抗。但文章并非空無一字，空白的正文后附有注釋。首先，這些注釋大量引用了關(guān)于失憶癥、神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)方面的論文，將這篇文本的主題錨定為人類記憶的脆弱性；其次，注釋還關(guān)涉神秘主義文學(xué)，指向了魯米的詩歌和蘇菲派神秘主義。魯米思想中關(guān)于消解自我、超越個(gè)體記憶的觀念，為遺忘提供了一種神秘主義的解讀維度；第三，注釋中還出現(xiàn)了伊斯坦布爾的許多標(biāo)志性地點(diǎn)，比如藍(lán)色清真寺、卡里耶博物館等，就像一份地方志中的注釋。這種頗具實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作手法，事實(shí)上并未逃離匈牙利敘事傳統(tǒng)，而是拓展了文學(xué)的表達(dá)邊界。

在文學(xué)視野上，克拉斯諾霍爾卡伊將關(guān)注點(diǎn)從歐洲上升到全人類共同面臨的困境?！妒澜缭谇斑M(jìn)》中的各篇故事集中關(guān)注的是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的存在迷茫，這種對(duì)全人類困境的觀照是一種向世界開放的延伸。在這部小說集中，作家繼承了反狹隘民族性的傳統(tǒng)，進(jìn)而又將這種反狹隘拓展至全球視野。小說中故事發(fā)生的地點(diǎn)涉及世界各地，比如瑞士、土耳其、德國(guó)、美國(guó)、哈薩克斯坦、烏克蘭、意大利、中國(guó)、俄羅斯等等。

集子中《普遍的忒修斯》中對(duì)于鯨魚馬戲團(tuán)的描寫與長(zhǎng)篇小說《反抗的憂郁》互文，呈現(xiàn)出一種對(duì)地方性系統(tǒng)批判升級(jí)到對(duì)人類終極存在意義的叩問?！镀毡榈倪匏埂芬晕宕沃v座內(nèi)容構(gòu)成，其中鯨魚馬戲團(tuán)的故事出現(xiàn)在第一次講座中。在這則故事中，作家寫道：“有一本書非常明確地指出，從這一刻起，這座城里的一切都要下地獄……在缺少終極意義的情況下，我們已經(jīng)受夠了這種不斷暗示仍存在著某種終極意義的文學(xué)，我們無法忍受這樣的文學(xué)。”這里說的“有一本書”指的就是《反抗的憂郁》，這段看似自我否定的話恰恰標(biāo)志著作家藝術(shù)和哲學(xué)姿態(tài)的成熟。這兩篇作品最大的相似之處在于那條臃腫、腐爛的巨大鯨魚以及廣場(chǎng)上圍觀的人群所構(gòu)成的荒誕畫面。在《反抗的憂郁》中，作家讓讀者看到了系統(tǒng)崩潰的全過程，而在《普遍的忒修斯》中，作家以自我否定的態(tài)度揭示了“揭示意義”的無效性，他對(duì)這種無意義表達(dá)了強(qiáng)烈的悲傷，并且以“能殺死所有人的蜂蜜”來比喻這種悲傷，直接將“殺死所有人”導(dǎo)向一種空無。最有意思的是，在《普遍的忒修斯》中，作家提到承載鯨魚的馬戲團(tuán)來自東方，鯨魚卡車事件實(shí)際上是“理解的原點(diǎn)”，也就是通往世界本質(zhì)的起點(diǎn)。雖然作者只是一筆帶過，但這句“來自東方”實(shí)際上暗示了作家試圖從東方文化中汲取用于理解世界的力量。

瑞典科學(xué)院為克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛撰寫的獲獎(jiǎng)詞稱：“由于他令人信服和富有遠(yuǎn)見的作品，在世界末日的恐怖中，重申了藝術(shù)的力量?！边@背后有著兩重深意：其一，克拉斯諾霍爾卡伊本身就是“歐洲精神”和“世界主義”的化身，他的作品描繪了世界的熵增與衰敗，以及人類在宏大歷史力量下的無力感。這種視野是全球性的，盡管其背景常常是具體的匈牙利或東歐場(chǎng)景。而這個(gè)獨(dú)特的、帶有巴洛克式繁復(fù)的、黑色幽默的文學(xué)世界，常常讓人聯(lián)想到貝克特、卡夫卡等現(xiàn)代主義大師。其二，在歐盟一體化理念的背景下，克拉斯諾霍爾卡伊的這種超越民族的視角、對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，以及對(duì)多元文化的包容，讓匈牙利文學(xué)完成了從民族文學(xué)到世界文學(xué)的跨越。

舒蓀樂，供職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，主要從事匈牙利語文學(xué)研究與翻譯，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛《世界在前進(jìn)》譯者。主要譯作有馬洛伊·山多爾《草葉集》《分手在布達(dá)》、薩博·瑪格達(dá)《壁畫》等